第一篇：外美史復(fù)習(xí)綱要

一，埃及美術(shù)

古王國美術(shù)（前2686——前2181）?（1）建筑 金字塔

王朝初期―馬斯塔巴‖ ?

薩卡拉金字塔

古王國盛期

吉薩金字塔群 胡夫金字塔（最大的塔）——胡福

? 金字塔

改為石窟陵墓

門圖普太享殿

? 方尖碑

代表

謝努塞爾特一世（最有名的方尖碑）二，古希臘美術(shù)

瓶畫：東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格（阿喀琉斯與埃阿斯玩骰子），紅繪風(fēng)格。

? 古希臘的黃金時期 ? 建筑：雅典衛(wèi)城建筑群 ? 雕刻：早期：米隆 擲鐵餅者

盛期：菲狄亞斯

雅典衛(wèi)城建筑群

波留克列特斯

《法則》1:7 持矛者

? 羅馬成就即是建筑上的成就

? 圣索菲亞大教堂和帕臺農(nóng)神廟和羅馬成神廟并稱三大建筑杰作

? 一、文藝復(fù)興的概念圖

? 文藝復(fù)興是指14——16世紀歐洲歷史上最偉大的一次思想文化運動。其愿意是―在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興‖。

它以佛羅倫薩為中心，掀起了一場崇尚科學(xué)、發(fā)掘古希臘文化、探求自然真諦的熱潮，其中心點是懷疑與批判神學(xué)思想的人文主義精神。要求解放思想，動搖宗教戒律的禁錮，主張個性自由。

? 文藝復(fù)興的特點：

1、美術(shù)的內(nèi)容形式題材“人文主義” ?

2、雕塑具有人性

3、繪畫上有了透視，架上繪畫已經(jīng)產(chǎn)生 ?

4、肖像畫興起 ? 三杰及成就: 達.芬奇 ?

米開朗基羅 ?

拉斐爾 ? 威尼斯畫派 ? 揚凡。埃克

? 15 16世紀 博斯《愚人船》《干草年》 ? 16世紀 老彼德 勃魯蓋爾

? 卡拉瓦喬

意大利現(xiàn)實主義繪畫主要創(chuàng)始人 ?

? 巴洛克藝術(shù)特點: ? 巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱由來，說法不一。原意是不圓的珠子，奇特、古怪或推論上錯誤的含義，當(dāng)時含有貶義。是18世紀古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀 的一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。

? 巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀下半期，盛行在17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。? 巴洛克被宗教利用，服務(wù)教會。?

1、具有豪華的特色。?

2、濃郁的浪漫主義色彩。

3、富有激情性，反映作者內(nèi)心情感世界。

4、具有運動感，與文藝復(fù)興時期相比更重視空間感。?

5、它的表現(xiàn)語言具有綜合性。?

6、具有濃厚的宗教色彩。

? 委拉斯貴支（Diego de Velazquez,1599～1660），? 特點：民主思想和高超的寫實能力，主張表現(xiàn)平民生活撲素的美。

塞維利亞時期（1617——1622）《賣水的人》、《煮蛋的老婦人》 ? 宮廷服務(wù)時期（1623——1629）： ? 《酒神巴庫斯》、《腓力蒲四世像》

? 光與色時期（1631——1648）《布列達的投降》

? 成熟時期與晚年時代：《教皇英諾森十世肖像》 《宮娥》、《紡織女》 ?

圣德列薩祭壇

雕刻的頂峰 提埃波羅

威尼斯最有影響的畫家之一

荷蘭：代表畫家：倫勃朗：時間

國家

代表作

夜巡創(chuàng)作時間 羅可可藝術(shù)18世紀前半期

大衛(wèi)1749—1854

新古典主義旗手

借里柯1791---1824 浪漫主義先驅(qū)畫筆凝重，時代感情

德拉克洛瓦斯

法國浪漫主義真正的奠基人

法國印象主義（論述）

印象主義在19世紀60年代至19世紀70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳陳相因的古典畫派和沉湎在中世紀騎士文學(xué)面陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的營養(yǎng)，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而摒棄了從16世紀以來變化甚妙的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。在這方面印象主義畫家還從荷蘭小畫派、西班牙畫家委拉斯貴支、英國畫家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經(jīng)驗

從印象主義開始，歐洲的畫家們試圖使繪畫擺脫文學(xué)的影響，更多地注意繪畫語言本身。在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群，一是以莫奈為代表，一是以德加為代表。前者偏重于色彩的表現(xiàn)力，后者仍對古典素描造型有所迷戀。當(dāng)然也有畫家介于兩種類型中間。

那是在19世紀60年代，一群有著探索和創(chuàng)新精精神的青年人，對保守的官方沙龍壓制青年的創(chuàng)造精神深感不滿，他們團結(jié)在富有探新勇氣的馬奈周圍，形成一個與官方沙龍相對立的集團。這些畫家不定期地在巴黎的蓋爾波瓦餐館、新雅典餐館以及巴齊耶與雷諾德的共同畫室里會晤，并到塞納河畔直接對景寫生。經(jīng)常參加聚會的畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、巴齊耶、塞尚等，評論家有杜瑞和利維拉，資助這個聚會的有畫商杜朗-耶魯。1874年4月，這群青年畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達爾的工作室舉辦展覽，他們自尓為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會”。參加展覽的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人。在展品中，莫奈的油畫《印象日出》的標(biāo)題被一位保守的記者路易勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷。尓這次展覽是“印象主義畫家的展覽會”，印象主義由此得名。印象主義畫展從1874年到1886年共舉行了8次。印象主義一詞由此得名

印象主義是一個松散的藝術(shù)社團，它沒有明確的綱領(lǐng)，藝術(shù)有集合在一起，僅僅因為畫風(fēng)比較一致，便于共同舉辦畫展。參加展覽的藝術(shù)家有的僅在一段時間內(nèi)迷戀印象主義畫風(fēng)，后來則另有追求，有的在繪畫風(fēng)格上曾多次變化反復(fù)，此外，參與的畫家水平也不盡一致 名詞解釋：立體主義：是現(xiàn)代主義藝術(shù)的旗幟，有無止境的探索精神形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感，他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面、明暗是、光線空氣、氛圍表現(xiàn)了趣味讓位于直接曲

線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)，不從一個視點看事物，把不同的視點所觀察和理解的形訴諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持緒性

畢加索：年代：

達達主義：20世紀初杜尚：《泉》1887 –1968

超現(xiàn)實主義：深受弗洛伊德理論的影響，致力于探討人類先驗層面上的潛意識，試圖突破符合邏輯與實際的現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實主義與本能，潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的超現(xiàn)實的情境，這種不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念，促使藝術(shù)家們用不同的手法來表現(xiàn)原始的沖動，促使自由和荒誕意象的釋放。波普藝術(shù)： 安迪-沃霍爾：美國

波普藝術(shù)

作品 哈得遜畫派

科爾創(chuàng)始人

代表畫家 魯本斯

世界美術(shù)巨匠 凡代克：

天才肖像畫家

第二篇：外美史教案4

2008-3-25 第四課

第二章

神權(quán)下的藝術(shù)世界

----中世紀藝術(shù)

第一節(jié)

早期基督教藝術(shù)(公元2世紀~5世紀)

基督教與佛教、伊斯蘭教并列的世界三大宗教之一。崇奉耶穌為救世主。分為許多派系，包括羅馬公教（在中國亦稱天主教）、正教(亦稱東正教)、新教（在中國通稱基督教或耶穌教）三大派系和其他一些較小派系。各派系內(nèi)部亦常分成一些派別或宗派。起源于 1世紀巴勒斯坦地區(qū)，相傳為猶太的拿撒勒人耶穌所創(chuàng)立。信奉者稱耶穌為基督（希臘文Christos,轉(zhuǎn)譯自希伯來文māshiah，漢譯彌賽亞，意為受膏者, 原意指上帝敷以圣膏油而派立來復(fù)興以色列國的救世主）。最初為猶太教一下層派別。1～2世紀間逐步同猶太教分裂，成為新的宗教。基督教一詞最初見于 2世紀初安提阿的伊納爵《致馬格尼西亞教會書》，指區(qū)別于猶太教、崇奉基督為主的新教派。此后傳及地中海東部沿岸各地。4 世紀成為羅馬帝國國教。中世紀時在歐洲占統(tǒng)治地位，是歐洲封建制度的重要支柱。11世紀分裂為羅馬公教和東正教。16世紀宗教改革運動中，新教又從羅馬公教中分裂出來，出現(xiàn)了路德宗（亦稱信義宗）、歸正宗（亦稱加爾文宗）和安立甘宗（亦稱圣公宗）三大新教主流派；后又陸續(xù)分化出其他許多宗派。以后，基督教各派系逐漸傳遍世界各大洲，對歐美各國歷史、文化有深遠影響。

嚴格地講，“早期基督教藝術(shù)”不是指一種風(fēng)格，而是指教會分裂之前這段時間（約公元后最初五個世紀）內(nèi)與基督教相關(guān)的全部藝術(shù)品。

雕刻

與繪畫和建筑相比，雕刻在早期基督教藝術(shù)中處于次要地位。《圣經(jīng)》中反對雕像的禁令在限制大型偶像（即非基督教神廟中供奉的偶像）方面更為苛刻。為了避免偶像崇拜，宗教雕刻不得做成與真人等身大小，因而很早就出現(xiàn)了一種反大型的趨向：一反希臘羅馬雕刻追求空間感和規(guī)模宏大的特點而向浮薄的小型浮雕和花邊狀表面裝飾發(fā)展。最早的基督教雕刻作品是從3世紀中期開始為教會中的重要人物制作的大理石石棺。君士坦丁時代以前，大多數(shù)石棺裝飾同墓窟壁畫一樣題材有限（諸如好牧人，約拿和鯨魚的故事），但是它們沿用了非基督教石棺裝飾的框架。直到一個世紀以后，題材和形式的范圍才大大拓展。

朱尼烏斯·巴蘇斯石棺

這一階段最重要的例子是精雕細刻的朱尼烏斯·巴蘇斯石棺。朱尼烏斯·巴蘇斯是一位羅馬執(zhí)政官，死于公元359年。石棺雕有柱廊的正面分為10個方框，混合著《舊約》和《新約》中的場景。上一排（從左到右）是：以撒的犧牲；圣彼得被囚；基督在圣彼得和圣保羅之間升座；基督在彼拉多面前受審（占兩格）；底下一排是：喬布受難；墮落；基督進入耶路撒冷；獅窟中的但以理；圣保羅殉難。現(xiàn)代人可能覺得這些題材的選擇有點奇怪，但它卻是典型的早期基督教思維方式，它強調(diào)的是基督的神性而非人性，因此對他的苦難與死亡只是稍加暗示：他以一個留著長發(fā)的年輕哲學(xué)家形象出現(xiàn)在彼拉多面前，向他闡釋真理（注意畫中的書卷）；兩個門徒殉難亦被描繪成同樣審慎的非暴力形態(tài)。中間兩幅獻給圣王基督：作為宇宙的統(tǒng)治者，他高居于蒼穹之上；作為人間的救主，他凱旋進入耶路撒冷。犯下原罪的亞當(dāng)和夏娃代表著唯有上帝才能赦免的人類所負的罪惡；以撒的犧牲則是《舊約》中基督殉難的先兆；而喬布、但以理和約拿都隱含著相同的喻義——他們增進了人類獲救的希望。

與半個世紀以前君士坦丁凱旋門上那種反古典風(fēng)格的飾帶相比，朱尼烏斯·巴蘇斯石棺顯然頗具古典意味。深凹的壁龕中的雕像流露出一種試圖恢復(fù)希臘傳統(tǒng)雕刻至尊莊嚴的意向。玩偶狀軀干、碩大的頭顱、怪誕的平靜、抑郁的氣氛以及對激情動作的渴求顯示出它與君士坦丁風(fēng)格的某種親近。事件和人物不再敘述自己的感情或經(jīng)歷，而意在表達一種把他們?nèi)诤显谝黄鹚纬傻某绺叩南笳饕饬x。

古典主義

從4世紀中葉到6世紀初，這種古典化傾向在早期基督教雕刻中成為一種復(fù)古現(xiàn)象，其原因眾說紛紜。一方面，這一時期非基督教仍有許多重要信徒，他們捍衛(wèi)并促進了這種復(fù)興；另一方面，新的基督徒（如朱尼烏斯·巴蘇斯，他直到死前不久才受洗禮）還保持著對傳統(tǒng)價值標(biāo)準、藝術(shù)觀念和其它特質(zhì)的強烈感情。許多教會的重要領(lǐng)袖都主張基督教與古典文化傳統(tǒng)的融匯和交流，而東西羅馬帝國也始終意識到了它們與前基督教時代不可分割的聯(lián)系，因而它們常常成為推動復(fù)古運動的主要力量。無論其根源如何，古典主義在這一轉(zhuǎn)型時期都具有重要的價值：它保留了形式寶庫和審美觀念，并將之傳承到后世；而離開了古典主義，這些遺產(chǎn)將喪失殆盡，無可挽回。

雙聯(lián)牙板

有一類物品真正傳承了這一傳統(tǒng)，它們是牙板或其它昂貴材料制成的小型浮雕，其藝術(shù)價值遠勝于尺寸大小。這些物品都是出于私人收藏和小范圍欣賞的目的而制作的，通常反映了收藏者的品味，體現(xiàn)了一種國家或教會主持的大型官方作品中所難以企及的優(yōu)雅的審美感受。一塊懸掛式雙聯(lián)板的右頁，可能刻于390－400年間，其時正值羅馬兩個顯貴家族尼可馬基和西姆馬基聯(lián)姻之際。畫中保守的外觀不僅反映在非基督教主題上（巴科斯的女祭司與其助手在朱比特的祭壇前），而且反映在與奧古斯都時代一脈相承的構(gòu)圖上。乍看上去，很容易錯認為它是一件較早的作品，但慢慢地會發(fā)現(xiàn)一些細微的空間處理上的不協(xié)調(diào)，比如女祭司的右腳壓在畫框上。這說明它是在沒有充分理解的情況下，小心翼翼地按照古代作品復(fù)制的。更為意味深長的是，這種異教的主題并未妨礙它幾個世紀以后用作圣者的神龕，其冷峻周密的處理在中世紀仍有一種特殊的吸引力。

第二幅牙板于公元500年后不久完成于東羅馬帝國，它反映出古典主義已經(jīng)成為基督教內(nèi)容的主要載體。莊嚴的天使長刻有異常清晰的衣紋，顯然是希臘羅馬藝術(shù)中生翼的勝利女神的后裔。然而，他所顯示的力量并非來自人間，他亦并非立足于塵世。他背后的壁龕完全喪失了立體感，壁龕對他而言僅僅具有象征和裝飾意義，因而他看起來仿佛是在翱翔而不是站立（注意腳在石階上的位置）。正是這種通過古典的和諧形式所表達的非現(xiàn)實的特質(zhì)，使他具有如此強烈的感染力。

盡管教會反對大型雕像，但至少在一定時期內(nèi)它卻得到了國家的支持。皇帝、執(zhí)政官和高級官吏依然承續(xù)舊習(xí)，直到查士丁尼時代晚期還在公共場所樹立自己的雕像，有的甚至還要晚（8世紀末仍有記載）。從4世紀下半葉到5世紀初，又出現(xiàn)了復(fù)古的傾向，即前君士坦丁形式的復(fù)興和對個性表現(xiàn)的興趣的復(fù)蘇。約450年起，對外在形似的追求逐漸轉(zhuǎn)向?qū)︼柡窭砟畹男蜗蟮乃茉欤@些形象有時也栩栩如生，但卻逐漸變得越來越?jīng)]有個性。時光流轉(zhuǎn)，千年飛逝，然而再也沒有出現(xiàn)希臘羅馬時期那樣的雕像。

埃弗蘇斯的歐羅庇烏斯是這一發(fā)展過程中的顯著例證。它是此類雕像中最令人難忘的典型，使人想起普羅蒂諾斯怪誕而悲哀的面容，以及君士坦丁大帝面具般的碩大頭顱，但二者與歐羅庇烏斯的極度單薄相比都還有些粗壯的實感。這張臉沉迷于幻境，仿佛一個隱居的圣者，事實上它更像一個幽靈而不是一個有血有肉的生物。雕刻家刻意避免產(chǎn)生堅硬的感覺，因而面部的主要輪廓僅用細細的邊線和淺淺的刻線勾勒而成。平滑的曲線突出了瘦長的橢圓型頭部，增加了它抽象、脫俗的特征。在此，不僅個性而且人體本身已不再具有現(xiàn)世的感覺。隨著這一轉(zhuǎn)變的完成，希臘立體雕刻傳統(tǒng)走到了盡頭。

二、拜占庭藝術(shù)（公元5世紀~公元15世紀）

與文學(xué)顯明的古典特色不同，拜占庭藝術(shù)幾乎完全摸煞了古代希臘藝術(shù)家那種現(xiàn)實主義與自然主義的創(chuàng)作個性，宗教觀念與東方神秘主義思想支配了藝術(shù)的創(chuàng)作。這種情況在7世紀后得到了普及。在當(dāng)時的拜占庭，藝術(shù)不是讓人欣賞的，而是表現(xiàn)抽象精神和神圣情感的工具；觀眾不能用美來評價一件拜占庭藝術(shù)品，而是要看它讓你感受到了多少上帝的恩澤與威嚴。古典藝術(shù)的遺產(chǎn)僅僅存在于提供成熟的創(chuàng)作技法，并且這種技法還必須為了宗教的需要而改變。因而，在拜占庭藝術(shù)中，抽象比真實更重要，神秘比自然更重要，色彩比造型更重要。這些特點在拜占庭繪畫中特別明顯地表現(xiàn)出來。

在繪畫之中，最具拜占庭特色的是鑲嵌畫。這種藝術(shù)出現(xiàn)于古希臘，普及于羅馬帝國時期，而拜占庭藝術(shù)家將之發(fā)展到了最高水平。其制作方法是將紅、白、紫、藍、黃、灰等各色石子及彩色玻璃切割成形狀各異的小塊，壓鑲在灰泥或石膏的表面，背景空白之處用金片填充，從而顯示出一種無與倫比的奇光異彩。在拜占庭鑲嵌畫中，圣母子與皇帝的形象是最主要的體裁，反映出了拜占庭社會中專制之下教俗合一的特色。意大利圣維塔利教堂的《查士丁尼大帝及隨從》和《皇后西奧多拉及隨從》是當(dāng)今保存最完好的拜占庭鑲嵌畫名作，描繪了皇帝和皇后手捧貢品朝拜的情形。由于采取了平面描寫和對稱圖的處理方法，運動著的行列讓人看來是靜止的，從而形成了儀式般的場面。五顏六色的石子、金塊在燈光照耀下交相輝映，并隨著觀者位置的移動而發(fā)出明暗不同的光澤，營造出了一種凈人心靈的神秘氣氛。在這種氣氛中，帝王皇后深遂有神的目光，凝視著每一雙與他對視的眼睛，極具懾人心魄的精神力量。

鑲嵌畫固然華貴，但制作成本極其昂貴，而壁畫與模板畫制作簡單，化費較少，因此在拜占庭繪畫中同樣占據(jù)一席之地。13世紀拜占庭帝國走向衰落后，這種繪畫占據(jù)了主要地位。壁畫與模版畫的主要題材是圣像畫，作品強調(diào)傳神而不重視象形，注重寓意而不要求真實，大量使用線條來表達神學(xué)含義，色彩的使用主要集中在富含宗教色彩的金黃、深藍、大紅上。頗有意味的是，拜占庭圣像畫上的耶穌形象并不是先前意大利所崇拜的卷發(fā)、無須的年輕人模樣，而是像典型的東方人（主要指巴勒斯坦和敘利亞一帶）那樣留有胡須、面容瘦削，長發(fā)在當(dāng)中分開，這種形象后來被整個基督教界所采用。還有一些作品反映了上帝懲惡揚善的重大場面，如現(xiàn)存圣凱瑟琳修道院的一幅12世紀的“升天”圖中，修士們充滿熱情地擠滿了一架通往天堂的梯子，上帝在盡頭迎接著抵達的幸存者，有些人卻禁不住誘惑，從梯子上掉下來，被磨鬼拖走了。壁畫是讓人瞻仰的，因此森嚴神秘是必須的，而在深藏于書的插圖繪畫中，拜占庭人除了反映宗教體裁，還難得地表現(xiàn)出了日常生活的生動情景，如《農(nóng)民納稅》、《牛犁》、《聚餐》等。在《聚餐》中，不僅人們高興的大朵塊頤，就連狗兒也抬起兩爪，焦急地等侍著主人的施舍。在神秘沉重的拜占庭藝術(shù)中，這可謂是一朵悄悄綻放而又生氣盎然的雛菊。

在談及拜占庭藝術(shù)時，人們往往首先想到的是圣索菲亞大教堂。它座落在君士坦丁堡東部的山丘之上，占地近萬平方米，遠遠望去，似是由大小不等的圓球組成的金字塔。原來，建筑師們在方形墻體的四個角上修建了戶間壁，由它們支撐著四個圓穹，在圓穹之上再架上大圓頂，宏偉壯觀。不過，大教堂外部的裝飾相當(dāng)粗糙，保存著磚石與填料的原樣，但當(dāng)你步入教堂內(nèi)部時，你就會為那金碧輝煌的裝飾而瞪目結(jié)舌。五顏六色的大理石、精雕細琢的石刻、華麗無比的鑲嵌工藝都給你以震撼的感受。教堂的穹頂高60米，直徑33米，40個采光窗宛光環(huán)環(huán)撓于穹頂周圍，使得教堂在白天的任何時侯都會得到日光的照耀，同時也順應(yīng)了光從天上來的神學(xué)要求。這座由查士丁尼一世下令修建的教堂是拜占庭建筑藝術(shù)的卓越代表。拜占庭人巧妙地將羅馬的拱形建筑和古希臘的柱廊相結(jié)合，建造了以十字架平面和半球形穹頂為特點的教堂建筑。這種建筑加以拜占庭特有的精雕細琢，既體現(xiàn)了世俗帝王榮耀的業(yè)績與顯赫的權(quán)威，又蘊含了深刻的宗教色彩，因而在世界建筑史上獨樹一幟。在巴爾干半島、意大利、俄羅斯等地，這種教堂建筑隨處可見，我國哈爾濱市的圣索非亞教堂也是這種建筑的代表之一。

拜占庭人的精雕細琢運用于手工藝品制作中，產(chǎn)生了大量的藝術(shù)珍品，種類涉及絲綢、象牙雕刻、金銀制品、珠寶裝飾等。絲綢屬于拜占庭帝國頂尖貴重商品之列，其生產(chǎn)與銷售都由國家嚴格控制。其中上品綿緞圖案復(fù)雜，由金銀絲與絲線混紡而成。這些錦緞被做成簾子、家具套、圣壇罩布和禮服，甚至成為贈送給外國君主的禮物，查理大帝下葬時穿的壽衣就是由拜占庭錦緞縫制而成。起源于羅馬帝國時代的象牙雕刻在這一時期到達了相當(dāng)高的水平，高超的鏤空技術(shù)和復(fù)雜的花邊設(shè)計得到應(yīng)用，巧妙的布局與細微的雕琢更是表現(xiàn)了拜占庭藝術(shù)中難得的美感。此外，拜占庭的金銀制品與珠寶首飾、器具等也充分顯示了工匠們鬼斧神工的技藝。著名的帕拉多霍祭壇組雕是這一系列技藝的組合之寶，它高約2米，寬183.5米，由金子、珠寶和景泰藍制成，流光溢彩、令人眩目。

拜占庭音樂原本受古典表演藝術(shù)的影響極大，唱歌跳舞在宮廷儀式與公共娛樂活動中都是不可缺少的項目，拜占庭的弦樂樂器也主要是從古希臘的里拉發(fā)展而來。但隨著基督教影響的擴大，禁欲主義成為社會倫理的主要內(nèi)容，歌舞被嚴格禁止，唯有教會音樂作為信徒向上帝吐露心聲的形式被保留并發(fā)展了下來。當(dāng)圣樂團演奏時，信眾發(fā)自內(nèi)心的高唱圣歌，但節(jié)奏感并不強烈，只是給人一種吟詩的感覺。贊美詩是拜占庭教會音樂中最有特點的部分，其中一種分節(jié)歌坎塔卡恩（kontakion）是根據(jù)《圣經(jīng)》的詞配寫的；另一種則采用了敘利亞或巴勒斯坦的曲調(diào)，并配以“詩篇”的短句。后來，這些贊美詩演變?yōu)楠毩⒌囊魳沸问剑瑢ξ鞣揭魳匪囆g(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。

三、早期中古藝術(shù)（公元5世紀~10世紀）

公元五世紀，來自北方、東方的汪達爾人、日耳曼人等游牧民族部落，大規(guī)模遷徙到羅馬帝國核心地區(qū)，最終導(dǎo)致了西羅馬帝國的滅亡。由于這些民族尚處于原始公社的生產(chǎn)水平，經(jīng)濟文化遠落后于羅馬，故被稱為“蠻族”。在這個時期，歐洲進入一個政治動蕩，戰(zhàn)事頻繁，民族遷徙，宗教蔓延，經(jīng)濟停滯的漫長年代，歐洲人也把這段時期稱為“黑暗時期”。在這段時期里，西方文明的步伐向前邁得很慢，美術(shù)同樣沒有多大發(fā)展。

從另一個角度來說，“蠻族”的入侵推動了歷史的前進，他們摧毀了羅馬高度發(fā)達但已漸趨衰敗的奴隸制度，最終確立了封建制度在歐洲的地位，特別是在文化意識和藝術(shù)創(chuàng)造上為歐洲輸入了新鮮血液。

在這段“黑暗時期”的五百年時間里，除拜占庭帝國沿著羅馬美術(shù)的線索，揉進了大量東方藝術(shù)的養(yǎng)料，又有一定程度的發(fā)展，歐洲其它各地的美術(shù)面貌大致包括三個發(fā)方面的內(nèi)容：

一、遷徙者的美術(shù)；

二、各地鄉(xiāng)土人的民間美術(shù)；

三、陸續(xù)傳到各地的基督教美術(shù)。

公元四世紀，歐洲東部遭到匈奴人的襲擊，引起被稱為蠻族的日耳曼人的民族大遷徙，蠻族也包括高盧人和斯拉夫人。首先是生活在黑海北岸的日耳曼人的一支哥特人在匈奴威力下的西遷，引發(fā)持續(xù)二百多年的歐洲各“蠻族”的民族大遷徙運動。所以遷徙者的美術(shù)便包括兩個方面的內(nèi)容：一是現(xiàn)有匈奴帶來的含有中亞和波斯因素的純東方風(fēng)格的美術(shù)，這種風(fēng)格在哥特人中產(chǎn)生了影響；二是哥特人在遷徙的過程中，又把這含有東方風(fēng)格的本民族的美術(shù)帶到了各地。由于作為日耳曼語族的哥特人是德國人的祖先和主體民族，其美術(shù)內(nèi)容有多為動物的幾何紋樣，有被稱作“德國動物風(fēng)格”。這種風(fēng)格不像古希臘那樣寫實具象，多用線條組成的半抽象圖案，相當(dāng)夸張且含有極濃厚的抽象因素。

在“黑暗時期”出現(xiàn)的這種風(fēng)格說明了一個轉(zhuǎn)變：即古希臘羅馬的寫實性美術(shù)，因民族大遷徙的交流及基督教的傳播，而使西方美術(shù)逐漸脫離了寫實傳統(tǒng)，直到文藝復(fù)興時代，才從更高的層次上回到寫實主義的道路。

到公元八世紀，當(dāng)年的蠻族已成為橫行歐洲大陸的封建領(lǐng)主，法蘭克國王查理曼歷經(jīng)數(shù)十年戰(zhàn)爭，把西歐大部分地區(qū)統(tǒng)一起來，終于建立了加洛林王超，在羅馬接受冊封，成為西羅馬帝國滅亡后300余年西歐第一個皇帝。

查理曼的理想是恢復(fù)昔日羅馬的繁盛，在文化上恢復(fù)羅馬的傳統(tǒng)。他召集了一批文人學(xué)者在首都阿琛收集整理古籍，讓藝術(shù)家仿照古典樣式進行創(chuàng)作，以宮廷為中心形成了復(fù)興古典文化的潮流，歷史上稱為“加洛林文藝復(fù)興”。當(dāng)著藝復(fù)興是短暫的，而且僅限于宮廷藝術(shù)，只是對拜占庭美術(shù)的臨摹和仿造，至今保存下來的也很少。

阿琛王宮是查理曼時代最重要的建筑工程，為了體現(xiàn)復(fù)古的愿望，王宮教堂的設(shè)計以拉文納的圣維他耳教堂為藍本，平面布局和結(jié)構(gòu)基本上保持了圣維他耳的特點，但更偏重于統(tǒng)一性和整體性，顯得莊重嚴肅。

查理曼死后，加洛林帝國隨之完結(jié)，但“文藝復(fù)興”的印象依然延續(xù)，特別是在號稱“神圣羅馬帝國”奧托王朝，繼承了加洛林的傳統(tǒng)，并發(fā)展出一種肅穆宏大的風(fēng)格。

四、羅馬式美術(shù)（公元10世紀——12世紀）

十世紀以后，西歐經(jīng)濟水平提高，封建制度穩(wěn)固，作為社會精神支柱的教會勢力也與貴族力量并行發(fā)展，特別是修道院制度更為完備。十字軍東征和大規(guī)模的傳教活動擴充了教會的勢力和影響。對圣人遺物的崇拜想起了到各地朝圣的熱潮。經(jīng)濟的發(fā)展和宗教的狂熱實行的教堂和修道院層出不窮。

羅馬式美術(shù)又叫仿羅馬美術(shù)。在查理曼時代便排除許多人去羅馬學(xué)藝，模仿羅馬的建筑來修建教堂，為了追求更加壯觀的效果，這些建筑普遍采用類似古羅馬時代的紀念碑式雕刻來裝飾教堂，因此，這個時代的風(fēng)格被稱為“羅馬式”。

羅馬式教堂把巴西利卡式的木架結(jié)構(gòu)改成石架屋頂，這樣既防火有牢固，并用卷拱頂形式以減輕屋頂對墻面的壓力。外觀很象封建堡壘，墻厚、窗小，前后配置塔樓。幾乎所有歐洲國家都建有這類羅馬式教堂，向法國的圣塞爾南教堂、英國的杜勒姆主教堂、法國的圣基列阿達教堂都是典型的羅馬式建筑，而最典型的莫過于意大利的比薩達教堂建筑群，其中包括著名的比薩斜塔。

羅馬式教堂與拜占庭美術(shù)不同，鑲嵌畫減少了，主要是壁畫和玻璃畫，人物多是正面律的。忽視人體的比例與空間，注重調(diào)子和諧，色彩明凈及裝飾意味。無論是壁畫或是雕刻，人物造型都是拉長了的小頭長軀，面無表情，動態(tài)死板，氣氛森嚴，因宗教的強大壓力而在內(nèi)容上與技法上千遍一律，缺乏創(chuàng)造性。

五、哥特式美術(shù)（公元12世紀——15世紀）

意大利文藝復(fù)興的學(xué)者把十二、十三世紀到他們時代之間的藝術(shù)成為“哥特式”（“哥特式”一詞原從哥特族而出，古人以之形容一切野蠻、陳舊、丑惡的東西。）他們認為那都是“蠻族人”哥特人所為。事實上，這種藝術(shù)可以說與哥特人沒有多大關(guān)系。

由于經(jīng)院哲學(xué)的高度理性化，要求對交易的解釋和形象再現(xiàn)必須遵循雅各的規(guī)則和秩序，作為教堂主要裝飾的一些藝術(shù)形式必須依循固定程式的布局，同時裝飾雕刻在此時期也呈現(xiàn)出越來越多的獨立化傾向，表現(xiàn)手法也越來越寫實，逐步擺脫建筑結(jié)構(gòu)的局限，自覺地模仿自然形象，特別是追求感情的表現(xiàn)，形成了所謂“哥特式現(xiàn)實主義”。為文藝復(fù)興的到來奠定了一定的基礎(chǔ)。

哥特式教堂即兼有理性與神性的雙重特性，又有宗教與世俗的雙重精神，受到僧侶與市民的雙方支持，使它于十二、十三世紀盛行歐洲各地。

光、高、數(shù)這三要素在基督教中是至關(guān)重要的。光是與神靈之光相關(guān)聯(lián)的；高則能與天堂聯(lián)系在一起；不同的數(shù)又包含有不同的宗教教義，如一是代表上帝的數(shù)字，三與三位一體有關(guān)，七是上帝創(chuàng)造萬物的時間，也有七德七罪之說，十二是基督的十二個門徒，十三時最后的晚餐出現(xiàn)的數(shù)字??等等。哥特時期的建筑師要在自己的教堂設(shè)計中綜合體現(xiàn)“光”、“高”、“數(shù)”這三個因素所代表的不同涵義，這就是為什么哥特式教堂蓋得不僅高大，而且窗戶開得很多，結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜的思想原因之一。從社會的原因來看，教堂除了舉行宗教儀式，也常常是國家和城市舉行慶典的場所，要求能容納更多的人，能體現(xiàn)國家與民族強盛向上的思想和愿望，所以也希望把教堂蓋得高大、寬敞、明亮。

哥特式教堂不僅是中世紀江蘇的最高成就，也是中世紀美術(shù)的最高體現(xiàn)。巴黎圣母院是哥特式美術(shù)中的代表作品，它不僅作為當(dāng)時最重要的宗教活動中心，而且也以建筑上的高超水平而飲譽歐洲。還有法國的夏特爾大教堂也是著名的哥特式建筑。

第二節(jié) 伊斯蘭教藝術(shù)

伊斯蘭教是與佛教和基督教并列的世界三大宗教。公元七世紀初誕生于阿拉伯半島。它是由伊斯蘭教的先知穆罕默德所創(chuàng)，目前世界上有10億多信徒，他們大多分布在阿拉伯國家，以及中非、北非、中亞、西亞、東南亞和印度、巴基斯坦、中國；有些國家還以伊斯蘭教為國教。

伊斯蘭教誕生于阿拉伯半島的社會大變動時期。四方割據(jù)，戰(zhàn)亂頻繁。內(nèi)憂外患，危機重重。在宗教信仰上，原始宗教盛行，人們崇拜自然物體，并且各個部落都有自己的神，同時，猶太教和基督教也開始向半島傳播，但它們的學(xué)說并不適合這種形勢。因此實現(xiàn)半島的和平統(tǒng)一和社會安寧是阿拉伯社會的出路。這時候先知穆罕默德出現(xiàn)了，他以“安拉是唯一的真神”為口號，提出禁止高利貸，“施舍濟貧”“和平安寧”等主張，反映了當(dāng)時社會的要求。伊斯蘭教就是在這樣一個轉(zhuǎn)折的時刻誕生的。

伊斯蘭教認為除了安拉再沒有神，反對信多神、拜偶像，伊斯蘭，是阿拉伯語的音譯，本意“順從”。順從安拉旨意的人，即“順從者”，阿拉伯語叫“穆斯林”，是伊斯蘭教徒的通稱。在中國，穆斯林也稱安拉為“胡大”或“真主”。穆斯林都相信穆罕默德是“先知”，是“安拉的使者”，是奉安拉之命向人類傳布伊斯蘭教的。伊斯蘭教的歷史，從穆罕默德開始傳教之年算起，至今已有近一千四百多年歷史，全世界的伊斯蘭教徒，分布在九十多個國家和地區(qū)，但不論在什么地方，穆斯林之間都互稱兄弟，或叫“朵斯梯”，彼此見面出“色倆目”，或簡稱道“色蘭”，以示問候。色倆目或色蘭，阿拉伯語意作“安色倆目爾來庫姆”，即“愿安拉賜給你平安”，回答時說“瓦爾來庫姆色倆目”，意思是“愿安拉也賜給你安寧”。

從公元七世紀初直到十七世紀，在伊斯蘭的名義下，以阿拉伯半島為中心，曾經(jīng)建立了伍麥葉王朝、阿拔斯王朝、印度莫沃爾王朝、土耳其奧斯曼帝國等一系列大大小小的王朝帝國；隨著時代變遷，這些盛極一時的王朝都已成為歷史陳跡，但是，作為世界性宗教的“伊斯蘭教”卻始終沒有隕落；它從一個民族的宗教成為一個帝國的精神源泉，爾后又成為一種宗教、文化、政治的力量，一種人們的生活方式，并且在世界范圍內(nèi)不斷的發(fā)展著。

流派

遜尼派 全稱“遜奈和大眾派”,被認為是伊斯蘭教的正統(tǒng)派,人數(shù)約占全世界穆斯林的90%,中國的穆斯林大部分屬于此派。

什葉派 什葉派是與遜尼派、哈瓦利吉派、穆爾吉埃派并稱為早期伊斯蘭的四大政治派別別。“什葉”的意思為“黨人”、“派別”。該派以擁護穆罕默德的堂弟、女婿阿里及其后裔擔(dān)任穆斯林的首領(lǐng)-伊瑪目為其主要特征。目前全世界約有什葉派穆斯林8000萬人。主要分部在伊朗、伊拉克、巴基斯坦、印度、土耳其、阿富汗、黎巴嫩、沙特阿拉伯、也門、巴林等地區(qū)。

圣地和節(jié)日

1、三大圣地：麥加，賣地那，耶路撒冷。

2、主要節(jié)日有開齋節(jié)（伊斯蘭教歷10月1日），古爾邦節(jié)（伊斯蘭教歷12月10日）,圣紀（穆罕默德誕辰教歷3月12日）。

伊斯蘭教認為建筑是一切美術(shù)品中最持久的，而宗教建筑是美術(shù)的最高成就。“札瑪爾”，清真寺的圓頂，代表著神的完美。伊斯蘭建筑獨具特色的是穹廬頂和拱券頂以及兩個主要裝飾，宗教建筑和世俗建筑共有的“帕提”和鐘乳飾。“帕提”是一個拱形門廳。鐘乳飾是墻和拱頂之間具有裝飾性的過渡部分。伊斯蘭建筑上的這種結(jié)構(gòu)起源于古代巴比倫，它們很早就運用穹廬形結(jié)構(gòu)于墳?zāi)梗\用拱舉頂結(jié)構(gòu)于宮殿、寺廟。到了薩珊王朝時期，這種建筑形式在伊斯蘭建筑中占了統(tǒng)治地位。作為一種富有特征的形式，彎廬和拱形已經(jīng)被認為是薩珊建筑的典型。在印度的阿旃陀、中國的龜茲石窟建筑中也有這種穹廬頂和拱券頂窟形，這可能是受伊斯蘭文化的影響。

反對偶像崇拜，認為表現(xiàn)人或動物的形象，是對真主所獨享特權(quán)的侵犯和褻瀆，因此在清真寺既找不到人和動物的畫像，也沒有以宗教情節(jié)為內(nèi)容的雕像。在伊斯蘭教里，真主被理解成一種擺脫一切塵世成分的純粹的精神，他不具備人類的、類人的特性，也不可能被描繪出來。認為只有思辨力量是人類認識真主和世界的一種最高的能力，因此，一切失掉物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，這從理論上證實伊斯蘭教禁忌的合理性。神的意愿、趨于抽象化的思辯的升華和絕對化，與人的種種欲望和世俗享受的斗爭，明顯地限制藝術(shù)在正統(tǒng)的伊斯蘭教世界中存在，或者它們至少要求藝術(shù)十分明確地改變自己形象的、感性的、情感的本質(zhì)。“伊斯蘭教的這種宗教一哲學(xué)的思考，結(jié)果向著有利于抽象一思辯的哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展。藝術(shù)成為伊斯蘭教結(jié)構(gòu)里的某種東西，這種東西永遠滯留在抽象幾何圖案或植物圖案的一些合乎規(guī)范的永恒不變的情節(jié)中，在阿拉伯花紋和阿拉伯連體字的奇怪而夸張的交錯形狀中，在大君主們的墓志銘和清真寺山墻上的格言中。”（E．T．雅科伏列夫《藝術(shù)與世界宗教》17l頁）

伊斯蘭教的審美一藝術(shù)的原則與近東、中亞、高加索和北非的許多民族、部族的生活方式和藝術(shù)思維所具備的某些特征相吻合，這些民族和部族的藝術(shù)思維持征，是深刻的裝飾感、華美感、節(jié)奏感，注重裝飾圖形與平面的綜合統(tǒng)一感。由于宗教的禁忌，雕塑、繪畫藝術(shù)在伊斯蘭世界從未象在其它文化中那樣得到充分發(fā)展。也許是游牧生活環(huán)境，而對日用物品的相對興趣，促使伊斯蘭工藝美術(shù)展現(xiàn)出獨一無二的造型藝術(shù)價值。伊斯蘭教裝飾藝術(shù)中三大形式：富有生命力的植物圖案、幾何圖形和書法文字被普遍地用于建筑物、彩飾畫、地毯還有陶瓷器皿。

在一些伊斯蘭國家中，陶器是藝術(shù)表現(xiàn)最高形式之一，他們在各種陶瓷器物上都采用裝飾形式，甚至把建筑物的外觀變成五彩繽紛的花朵和綠葉中穿插著銘文的奇異花園。薩珊波斯帝國時期，伊朗人在繪畫中用蓮花狀的圓盤來代表太陽，用帶八個尖角的一圓圈來代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝國和安息王朝就有用兔或鷹代表月亮，用馬代表太陽。這使我們想到龜茲石窟和敦煌壁畫中的那些日月星辰圖和極富裝飾感的藻并畫，特別是“三兔飛天藻井”。而那些在空中飛行、手中托著花盤和寶盤、幾乎都是用飄動的披巾和帶子裝飾起來的飛天也是來源于波斯藝術(shù)。馬里奧．布塞格里《中亞繪畫》說：“用飄動著的飛巾來對衣飾作逼真的處理以及那長長的纖細的手，這種特征是屬于伊朗藝術(shù)的。”而云岡大佛絡(luò)腋上的連珠紋，則是波斯薩珊朝常用的裝飾紋飾。

早在公元7、8世紀，伊斯蘭教藝術(shù)的這種裝飾性傳統(tǒng)經(jīng)由波斯、埃及、北非傳入西由牙，影響了整個歐洲藝術(shù)。英國學(xué)者貢布里奇曾說：這要歸功于穆罕默德使我們了解了東方精美的圖案和豐富的色彩，它使藝術(shù)擺脫了受真實世界形體的束縛，而進入夢幻似的色彩與線條的境界

伊斯蘭教藝術(shù)促進了抽象化的裝飾紋樣在教會建筑及有關(guān)美術(shù)裝飾中的廣泛運用和發(fā)展。伊斯蘭建筑裝飾和工藝美術(shù)中形成了一種被稱為阿拉伯紋樣的圖案裝飾體系。它大量使用幾何紋、植物紋、文字紋等可以無限連續(xù)的紋樣，形成變化無窮、色彩華麗、光影變幻的裝飾效果。高度發(fā)揮圖案的象征性和裝飾性，成為伊斯蘭教美術(shù)的一大特色。

伊斯蘭教信仰的中心來源是古蘭經(jīng)。古蘭經(jīng)被認為是神對先知的啟示的總結(jié)，它的神圣性導(dǎo)致穆斯林們認為凡用阿拉伯書寫的古蘭經(jīng)文都是神圣的。他們以虔誠的心情用阿拉伯文字抄寫經(jīng)文，在書法上發(fā)揮才能，創(chuàng)造了多種阿拉伯書體，其中以庫菲和納斯黑二體最為常

用。阿拉伯書法成為伊斯蘭世界有獨創(chuàng)性的、十分復(fù)雜的藝術(shù)形式。書法在建筑裝飾、工藝美術(shù)和書籍裝幀上與各種紋樣或畫面相結(jié)合，是一種變化多端、富于表現(xiàn)力的藝術(shù)手段。

伊斯蘭教美術(shù)中禁止人物和動物形象的主要后果，是遏制了宗教具象圖形藝術(shù)的發(fā)展。

伊斯蘭教藝術(shù)由信仰伊斯蘭教并按照伊斯蘭教教義生活的人們發(fā)展的美術(shù)，也稱穆斯林美術(shù)。伊斯蘭教在其發(fā)展過程中建立起政教合一的國家，在其傳播過程中吸收了不同種族、不同地區(qū)的人們參加并發(fā)展了一種以伊斯蘭信仰為主導(dǎo)的生活方式和綜合的整體文化。伊斯蘭一詞，可以用來指一種宗教，一種國家或一種文化。作為伊斯蘭文化的一部分的伊斯蘭教美術(shù)，其范圍和性質(zhì)是由被稱為伊斯蘭的這種現(xiàn)象的歷史所決定的。

概況 伊斯蘭教于 7世紀初興起于阿拉伯半島。穆罕默德及其信徒于移居葉斯里卜（麥地那）期間(622～631)發(fā)展了伊斯蘭教，建立了宗教、政治、軍事、經(jīng)濟相結(jié)合的社團和制度,建立起政教合一國家的基礎(chǔ)。630年，穆罕默德返回麥加并進而基本上實現(xiàn)了阿拉伯半島的統(tǒng)一632年,穆罕默德去世他的后繼者哈里發(fā)在“為安拉之道而戰(zhàn)”的口號下，發(fā)揮其軍、政、教結(jié)合的優(yōu)勢，開始了阿拉伯人的對外擴張，在 4位大哈里發(fā)時期(632～661)，擊潰拜占庭軍隊，攻占敘利亞、巴勒斯坦等地,東擊薩珊王朝而亡之,西進占領(lǐng)埃及、利比亞。在隨后的伍麥葉王朝時期(661～750)，阿拉伯帝國最后形成，其勢力東到中亞和印度河流域,西達非洲北部,進占西班牙。伊斯蘭教在其出世的100多年間,以軍、政、教結(jié)合的形式所征服的亞洲和非洲地區(qū),除個別地區(qū)外,今天依然保持其優(yōu)勢。

伊斯蘭教的迅速傳播與阿拉伯帝國的擴張，為吸收東西方各族文化，形成和發(fā)展伊斯蘭文化提供了條件。作為伊斯蘭文化的組成部分的美術(shù)也有一個形成和發(fā)展的過程。伊斯蘭美術(shù)中不僅有閃族──阿拉伯人的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且吸收了希臘、羅馬、基督教美術(shù)因素和伊朗以及西亞、中亞各族的藝術(shù)成分伊斯蘭-阿拉伯世界所處的東西方貿(mào)易和文化藝術(shù)交流的中介地位，使它得以更廣泛地吸取東西方文化藝術(shù)。伊斯蘭美術(shù)在其發(fā)展過程中，由于多種成分的吸收并與不同地區(qū)的特點結(jié)合而呈現(xiàn)出多樣性。

伊斯蘭教信仰的核心是絕對的一神論，即對唯一真主安拉的順從。神是唯一的創(chuàng)造者是它的主要信念。伊斯蘭教反對崇拜偶像,始見于古蘭經(jīng),而穆斯林神學(xué)家則進一步認為表現(xiàn)活物是對神的創(chuàng)造者的特權(quán)的侵犯。從10世紀起,遜尼派和什葉派神學(xué)家都譴責(zé)在公共場所,特別是在宗教建筑物上塑造或描繪人和動物。禁止對人和動物的造型表現(xiàn)，主要在宗教美術(shù)中被嚴格遵守，只有極個別的例外；在世俗藝術(shù)和作為書籍插圖的細密畫中并不執(zhí)行這一禁止；在日常生活用品的裝飾中，如陶瓷、金工器物和紡織品，也允許人和動物形象的使用。總之，這種禁止并沒有法律效力，可以按照情況加以解釋。例如在伊朗，有牢固的民族繪畫傳統(tǒng)，甚至還有宗教題材的具象繪畫。在阿拉伯國家和土耳其此禁較嚴。14世紀以后，在這些國家里，即使在實用的工藝美術(shù)上，對活物的描繪也很少見。20世紀初，伊斯蘭政府鑒于現(xiàn)代生活趨勢，調(diào)整了對圖像的態(tài)度，正式宣布，伊斯蘭教只禁止繪制圣像和偶像。

伊斯蘭教美術(shù)中禁止人物和動物形象的主要后果，是遏制了宗教具象圖形藝術(shù)的發(fā)展，但另一方面，卻又促進了抽象化的裝飾紋樣在教會建筑及有關(guān)美術(shù)裝飾中的廣泛運用和發(fā)展。伊斯蘭建筑裝飾和工藝美術(shù)中形成了一種被稱為阿拉伯紋樣的圖案裝飾體系。它大量使用幾何紋、植物紋、文字紋等可以無限連續(xù)的紋樣，形成變化無窮、色彩華麗、光影變幻的裝飾效果。高度發(fā)揮圖案的象征性和裝飾性，成為伊斯蘭教美術(shù)的一大特色。

伊斯蘭教信仰的中心來源是古蘭經(jīng)。古蘭經(jīng)被認為是神對先知的啟示的總結(jié)，它的神圣性導(dǎo)致穆斯林們認為凡用阿拉伯書寫的古蘭經(jīng)文都是神圣的。他們以虔誠的心情用阿拉伯文字抄寫經(jīng)文，在書法上發(fā)揮才能，創(chuàng)造了多種阿拉伯書體，其中以庫菲和納斯黑二體最為常用。阿拉伯書法成為伊斯蘭世界有獨創(chuàng)性的、十分復(fù)雜的藝術(shù)形式。書法在建筑裝飾、工藝美術(shù)和書籍裝幀上與各種紋樣或畫面相結(jié)合，是一種變化多端、富于表現(xiàn)力的藝術(shù)手段。

伊斯蘭信仰對美術(shù)的影響和伊斯蘭教美術(shù)共同特征的形成有一個過程。而伊斯蘭教美術(shù)的發(fā)展變化，又與先后在各地區(qū)掌權(quán)的王朝、教派和各族的活動有關(guān)。由于有些歷史情況不明，實物和文字資料短缺不全，考古發(fā)掘尚待進行或尚待總結(jié)，對伊斯蘭教美術(shù)的研究還有不少問題尚待解決。伊斯蘭教美術(shù)，作為一門學(xué)科，在中國和國際上都還是一門尚待發(fā)展的新學(xué)科。

分期 伊斯蘭教美術(shù)的歷史，粗略地可以分為早、中、晚3個時期。

① 早期，主要指伍麥葉王朝(661～750)和阿拔斯王朝前期（750～約1000）這是伊斯蘭教美術(shù)逐漸形成主導(dǎo)的新的審美趣味并結(jié)合功能的要求在形式和風(fēng)格上有所創(chuàng)造的時期。伊斯蘭教興起之初，即將成為伊斯蘭世界者的古代閃族后裔的阿拉伯人，由于其大多數(shù)還過著游牧生活，文化藝術(shù)發(fā)展尚未完備，但閃族人的思想影響和富于文學(xué)性的阿拉伯語言以及便于紋樣化的文字，已經(jīng)是伊斯蘭文化藝術(shù)發(fā)展的重要因素了。建都于大馬士革的伍麥葉王朝時期是伊斯蘭教美術(shù)早期發(fā)展的重要階段。伊斯蘭教美術(shù)最初的發(fā)展正是以大馬士革為中心的，但希臘-拜占庭美術(shù)的影響強烈而明顯。之后,阿拔斯王朝建新都于巴格達和薩馬拉，東方的、伊朗的美術(shù)影響增強。在阿斯朝哈里發(fā)們的鼓勵下，一種新的風(fēng)格迅速發(fā)展起來。早期伊斯蘭教美術(shù)的形式和風(fēng)格就是以上述每個地區(qū)為中心向四方傳播并和當(dāng)?shù)氐臈l件、材料相適應(yīng)，造成相當(dāng)多樣的變化。阿拉伯帝國的政治統(tǒng)一延續(xù)不長，從9世紀起,繼大馬士革之后的巴格達文化優(yōu)勢已開始先后受到后起的其他政治文化中心如西班牙后伍麥葉王朝（7561031）首都科爾多瓦和伊朗東北部的薩曼王朝(874～999)首都布哈拉的挑戰(zhàn)了。薩曼王朝興起于中亞河中地區(qū)，獎勵學(xué)術(shù)文藝，興建清真寺、宮殿和陵墓,繼承薩珊王朝藝術(shù)傳統(tǒng),開展美術(shù)活動，發(fā)展了具有特色的藝術(shù)風(fēng)格。10世紀中期，信奉什葉派教義的白益王朝(935～1055)興起于伊朗西部,進軍巴格達，控制中央哈里發(fā)，也同樣提倡文化藝術(shù)，興建清真寺、圖書館等公共建筑，發(fā)展工藝手工業(yè)。969年,法蒂瑪王朝(9091171)開始在開羅營建什葉派反哈里發(fā)統(tǒng)治的新都，興建清真寺和大學(xué),提高了開羅的獨立競爭的地位,同時在建筑設(shè)計、裝飾紋樣和繪畫題材方面有所改創(chuàng)。什葉派對圣者的尊敬導(dǎo)致了若干地區(qū)圣者陵墓的修建，甚至也可能是人物形象在宗教藝術(shù)中出現(xiàn)的原因之一。10世紀以后的伊斯蘭世界,實際上由許多有共同審美趣味,彼此保持聯(lián)系而又有一定獨立性的地方王國或自治城市所組成。阿拔斯王朝哈里發(fā)的中央權(quán)力衰微，僅存其名。

② 中期(約1000～約1500)，主要是突厥人和蒙古人的先后西進為伊斯蘭世界帶來新的文化藝術(shù)因素的時期。從11世紀起，在東邊,加茲尼王朝(977～1186)的馬哈茂德(998～1030)仿效薩曼王朝，美化其首都,提倡文藝，興建清真寺和經(jīng)學(xué)院，把加茲尼發(fā)展成一個文化中心。隨后，出自烏古斯的塞爾柱突厥人從中亞開始西進，擊敗加茲尼王朝,滅白益王朝,占領(lǐng)伊朗和兩河，控制阿拔斯朝哈里發(fā),成立塞爾柱蘇丹國(1058),先后以梅爾甫,伊斯法罕為首都。塞爾柱王朝統(tǒng)治時期，在一定程度上是封建經(jīng)濟與商業(yè)和平發(fā)展上升時期，是伊斯蘭世界的一個富裕強大時期。馬里克沙赫統(tǒng)治時期(1072～1092)，伊朗迅速地在政治上和文化上上升到突出地位。城市里行會手工業(yè)者隊伍擴大，建筑和各門工藝美術(shù)有顯著發(fā)展，手抄本插圖逐漸成為重要美術(shù)部門。在西邊，有立國于摩洛哥和西班牙南部的王朝(1056～1148)以及阿爾摩哈德王朝(1130～1269)出于反對偶像的深厚感情，其清真寺極為樸素嚴謹。其后是在格蘭納大修建了華麗的艾勒漢卜拉宮的奈斯?fàn)柾醭?232～1492）。它于1492年在基督教軍隊的進攻中滅亡。伊斯蘭在西班牙的統(tǒng)治從此告終。但在此之前，安納托利亞和巴爾汗、克里木、中亞的大部，印度北部和部分東非則成為新的伊斯蘭范圍。

繼法蒂瑪王朝和阿尤布王朝(1171～1250)之后統(tǒng)治埃及和敘利亞的馬木路克王朝(1250～1517)，由于遏制了蒙古人的西進，擊退了十字軍的進攻并且扶立哈里發(fā)而成為阿拉伯世界的主要支柱。當(dāng)時，開羅是一個重要的政治和文化中心，埃及和敘利亞是富裕的商業(yè)興盛地區(qū)。清真寺、經(jīng)學(xué)院和陵墓等建筑物遺存較多，工藝美術(shù)制品技術(shù)高度完善，藝術(shù)上創(chuàng)造性不強。

13世紀中期，蒙古人的西進,摧垮了塞爾柱王國,推翻了阿拔斯哈里發(fā)王朝，在西亞建立起伊爾汗國（1260～1353）。伊爾汗國的成立，增進了伊朗和中國的文化交流，其結(jié)果在兩國的藝術(shù)史上顯然可見，伊朗在陶瓷、紡織和繪畫方面獲益尤多。合贊汗(1295～1304)以伊斯蘭教為國教,修建首都大不里士,立清真寺、經(jīng)學(xué)院、天象臺、圖書館等公共建筑。伊爾汗國在分裂中為興起于河中地區(qū)的帖木爾所滅。帖木爾在攻占巴格達后，以伊朗為主要地區(qū)建立帖木爾帝國(1369～1500)，征集各地工匠，經(jīng)營首都撒馬爾罕，重視文藝美術(shù)，使之發(fā)展成伊斯蘭文化的一個中心。這期間，中亞道路開通，伊朗和遠東的聯(lián)系恢復(fù)，中國影響川流而來，引起審美趣味的變化。在赫拉特和撒馬爾罕發(fā)展起來的被稱為帖木爾文藝復(fù)興的藝術(shù)和文藝運動，后來從呼羅珊向伊朗西部傳播，滋潤了17世紀薩非王朝的藝術(shù)繁榮。

總之，隨著一些新的政治和文化中心的出現(xiàn)，這一前后50年左右的時期，是伊斯蘭教美術(shù)進一步多樣發(fā)展的時期。

③ 晚期(約1500～)，伊斯蘭教美術(shù)主要是以3個帝國為中心，繼承先前的藝術(shù)傳統(tǒng),分別發(fā)展了既有共同點，又有各自特點的晚期形式和風(fēng)格。在西邊是以伊斯坦布爾為首都的奧斯曼帝國(1453～1923)。在16世紀，那里的建筑家們把當(dāng)?shù)氐幕浇探ㄖ鹘y(tǒng)和10世紀以來的圓頂結(jié)構(gòu)的伊斯蘭傳統(tǒng)結(jié)合起來，形成了以錫南的作品為代表的集中式圓頂建筑新風(fēng)格。工藝美術(shù)生產(chǎn)繁榮，地毯和陶瓷比較突出,細密畫受伊朗影響,但也有自己的特點。在伊朗,以什葉派為國教的薩菲王朝(1502～1736)在美術(shù)方面繼續(xù)有所發(fā)展建樹,以建筑和繪畫最為突出，細密畫空前繁榮，以塔赫馬斯普(1524～1576)和阿拔斯大帝(1588～1629)統(tǒng)治時期為最盛。阿拔斯大帝在首都伊斯法罕興建了公共建筑和宮殿的組合群，其遺存至今者屬于伊斯蘭最美的建筑之列。在東邊，帖木爾的后裔在印度建立了莫臥兒帝國(1526～1857)。其陵墓建筑和細密畫也有突出成就，形成一種伊朗和印度的混合風(fēng)格。

建筑 在伊斯蘭政教合一的統(tǒng)治下，建筑有巨大的進步。除宮殿外，出現(xiàn)了清真寺、光塔、經(jīng)學(xué)院、教派修院、市場、驛館等新型建筑物。穆斯林們以數(shù)學(xué)和審美感覺為依據(jù)，發(fā)展了一種以抽象圖案為基礎(chǔ)的建筑裝飾藝術(shù)。伊斯蘭教美術(shù)的特征，主要表現(xiàn)在宗教建筑上。

清真寺最初的規(guī)劃及設(shè)施極其簡單：一塊圍起來的地方，一面正墻，初面向耶路撒冷,后改為面向麥加,正墻一邊設(shè)柱廊以遮陽光，院中設(shè)一行沐浴禮的水池。后來，又增加了圣龕，位于正墻正中,以正示麥加方向,圣龕右邊設(shè)講經(jīng)壇，供講經(jīng)和領(lǐng)導(dǎo)祈禱之用；一個或數(shù)個光塔,從其上召喊信徒進行祈禱。這些設(shè)施,成為各地修建清真寺的必要組成部分。最初的清真寺無一遺存。隨著伊斯蘭教的傳播和成功,在清真寺的建筑和裝飾上,發(fā)展了壯麗的趣味，取代了起初的簡單純樸。

早期清真寺建筑的一個主要形式為定向的多柱式大廳。這種形式是由正墻一邊的可以向前，向左右擴展的柱廊演變而來的。為了突出圣龕，把它前面的一間加高并加圓頂，是為正廳。圓頂象征上帝和天堂并增加了建筑的恢宏氣勢；正廳平面為正方形，上升形成立方體以象征 4種元素。立方體與圓頂?shù)慕Y(jié)合可以說為伊斯蘭教提供了一個完美的象征，可視世界與不可視世界，人世與天堂的統(tǒng)一。圓頂與拱并非伊斯蘭建筑的發(fā)明，但卻給予了空前的發(fā)展和變化。圓頂幾乎成為整個伊斯蘭世界清真寺的標(biāo)志──從印度、中亞、伊朗、兩河、土耳其、埃及到西班牙均可看到，只有個別地區(qū)少見。

現(xiàn)存最早的伊斯蘭教會建筑之一的耶路撒冷圓頂圣石廟(688～692)，實際上是一個圣殿。其建筑基本形制是追求立方與圓頂結(jié)合的突出的例子。由立方旋轉(zhuǎn)而成的八角形體與圓頂之間所達致的平衡，在以后的世紀中，罕有能超過它的。這種集中式形制不僅在以后清真寺正廳圓頂上有其投影,而且為后來陵墓主體建筑所采用,影響深遠。

[耶路撒冷圓頂圣石廟] 圓頂圣石廟系伍麥葉王朝初年建筑，正當(dāng)伊斯蘭教美術(shù)形成的時期，所用玻璃鑲嵌裝飾乃沿襲基督教藝術(shù)的傳統(tǒng)，裝飾圖案的母題分別來自薩珊，拜占庭及當(dāng)?shù)亍５诮ㄖ虏康拇罄硎迳蠀s已有抽象幾何形紋飾的樸素開端。這類紋飾在后來就趨于繁復(fù)多變，令人眼花繚亂了。至于其略尖的圓項和整個建筑物上與之呼應(yīng)的尖拱，則可能從薩珊王朝宮殿的有尖的筒形拱頂上得到啟發(fā)。尖拱與圓拱相比更為靈活，因為它幾乎可以按任何比例加以設(shè)計。尖拱傳入歐洲，在11世紀末被羅馬式建筑所采用，在哥特式時期成為拱的標(biāo)準形狀。正是憑借著尖拱，哥特式教堂建筑才得以上升到那樣的高度。

伊斯蘭建筑從古代借用的不僅是圓頂和尖拱，還有柱和柱頭。清真寺的光塔則受防守塔樓、燈塔或山頂高臺（如薩馬拉大清真寺的螺旋式光塔）的啟發(fā)。各種成分，盡管來源不同，但在伊斯蘭建筑中經(jīng)過變化卻得到新的而又同質(zhì)的綜合。

8世紀初,在伍麥葉哈里發(fā)瓦利德一世統(tǒng)治時期(705～715)建立的 3個大清真寺：麥地那先知清真寺(705～709)、大馬士革大清真寺(705～715)和耶路撒冷阿格薩清真寺（704～715）,成為伊斯蘭世界清真寺的3個原型，其平面規(guī)劃及格式被廣泛采用，直到12世紀后，有的地區(qū)還繼續(xù)仿效。

大馬士革大清真寺可稱規(guī)模巨大的早期伊斯蘭建筑（157×100米），其所在原為設(shè)有碉堡和圍墻的羅馬神殿，后改為基督教教堂。瓦利德下令拆毀圍墻內(nèi)的一切，利用其石塊、柱和柱頭，修建了一個平面為橫長方形的清真寺，南邊為正墻及由兩排圓柱和一排方柱支撐的進深三間的祈禱廳，有交叉角道通向圣龕,其上為圓頂,其他三邊均為連拱廊，庭院寬敞，氣勢恢宏。柱廊上方壁面飾以拜占庭型大理石鑲板和由房屋和多種樹木組成的玻璃鑲嵌畫，取古典幻景式風(fēng)格，以精細的拜占庭技術(shù)制成，畫面華麗、歡快，富于想像。它們不僅是早期伊斯蘭美術(shù)的光輝成就，而且也是世界上最令人喜愛的鑲嵌裝飾之一。此寺用教堂四方塔樓作為光塔，為現(xiàn)今所知最早者。

8～10世紀,多柱式傳統(tǒng)主導(dǎo)著清真寺建筑。西班牙科爾多瓦大清真寺(始建于786)和突尼斯凱魯萬大清真寺(836～866)可以認為是古典的早期伊斯蘭型式的代表。薩馬拉的兩處現(xiàn)已毀壞了的巨大的清真寺建筑是早期兩河多柱式的例子。

由后伍麥葉王朝在西班牙科爾多瓦建立的大清真寺是伊斯蘭建筑輝煌成就之一，其出現(xiàn)表示伊斯蘭建筑家已充分發(fā)展了一種新的宗教建筑型式,即用磚或石頭,方墩或圓柱、方的間架或長的中殿，平頂或拱頂，建造出多柱式大廳并配以有柱廊的庭院。圣龕前加圓頂?shù)恼龔d標(biāo)示正對麥加方向。為了增加建筑的高度，建筑師把拱分成更小的單位，創(chuàng)造了兩層附加在柱子上的馬蹄形拱并安排成富于裝飾性的花樣，圓頂上的拱也形成類似的效果，以減緩多柱式建筑的單調(diào)。突出建筑物的整體裝飾效果成為伊斯蘭建筑的特征。這一特征由于重用灰墁雕花和石雕、磚花砌筑、彩釉磚瓦（琉璃磚瓦貼面）和鑲嵌裝飾而得到加強。

中亞和伊朗對建筑裝飾和另有特點的清真寺、經(jīng)學(xué)院建筑的發(fā)展做出了貢獻。

布哈拉薩曼王室陵墓(892～907)是伊斯蘭早期墓葬建筑的杰作，同時也是中亞，特別是粟特一帶的高超的磚花砌筑裝飾技術(shù)的最早的例子。塞爾柱人的西進把這種技術(shù)向西傳播，以后廣泛流行。

[薩馬拉瑪塔瓦基爾大清真寺遺址] 塞爾柱人稱雄的時代，在伊朗發(fā)展了平面圖為正方形、四周圍以柱廊、每邊正中各有一向庭院敞開的高大的祈禱廳的清真寺或經(jīng)學(xué)院建筑。祈禱廳的拱頂由一種拱肋構(gòu)架所支撐。14世紀時，建筑裝飾從灰墁雕花和磚花砌筑發(fā)展到內(nèi)外大量使用彩釉磚瓦帖面。始建于10世紀，1088～1089年全面重建，以后又多次修建的伊斯法罕大清真寺（星期五清真寺）是這種建筑形式和裝飾的最主要的例子。其后，帖木爾為紀念其妻而在撒馬爾罕建造的比比·哈娜姆清真寺(1399～1404)也很有代表性，是中亞伊斯蘭建筑的最高成就，可惜部分傾坍。至于撒馬爾罕的帖木爾陵墓(1404)則是帖木爾帝國集中式紀念性建筑的代表，是伊斯蘭世界著名陵墓之一。帖木爾帝國時代的建筑物上大量使用彩釉磚瓦貼面，幾乎蓋覆內(nèi)外一切表面，包括圓頂和光塔，流光溢彩，極為華麗。

14～15世紀,埃及受中亞河中地區(qū)和伊朗的影響,集中式形制流行，出現(xiàn)了由清真寺、經(jīng)學(xué)院、陵墓組合在一起的建筑開羅蘇丹哈桑清真寺-經(jīng)學(xué)院(1356～1362)，采用伊朗式祈禱廳，是伊斯蘭世界少數(shù)優(yōu)美的四祈禱廳經(jīng)學(xué)院之一。

集中式圓頂建筑，特別是大清真寺建筑組合，在16世紀奧斯曼帝國有突出的發(fā)展。在這些建筑上，一切都從屬于宏偉的中央圓頂，圍繞在近旁的半圓頂和小圓頂逐層下降并縮小，對稱樹立的細長有尖的光塔構(gòu)成布局的框架，四周庭院的開闊空間使它和別的建筑分開，整體清晰而有邏輯性。錫南晚年設(shè)計的伊斯坦布爾蘇萊曼大清真寺(1550～1557)可以作為一例。[伊斯法罕四十柱廳] 伊斯蘭宮殿建筑，早期遺存很少，且多毀壞。伍麥葉時期有在杰里科附近里爾伯·阿爾·馬芙加宮殿，安曼附近穆夏達宮殿以及庫賽爾·阿姆拉宮(724～748)和帕爾半拉東北的哈伊爾堡（約728）等;阿拔斯時期有巴格達的阿拔斯宮和薩馬拉的宮殿等。較完整的宮殿建筑屬于晚期，如始建于1465～1478年間的伊斯坦布爾的托普卡珀宮殿群，薩菲王朝阿拔斯大帝在伊斯法罕興建的宮殿群如四十柱廳，阿里·卡普宮（約1598）等。西班牙奈斯?fàn)柾醭?4世紀期間在格蘭納大修建的艾勒漢卜拉宮（紅宮）,是僅存的中期宮殿,以裝飾富麗，設(shè)計精巧著稱。

雕塑和繪畫 大型圓雕和大型具象繪畫在伊斯蘭世界未得充分發(fā)展。早期宮殿裝飾中有灰墁雕刻人物，甚至有哈里發(fā)的塑像（黑爾伯·阿爾·馬芙加宮）；中期有現(xiàn)藏意大利比薩墓地供焚香用的大型鑄銅格里豐（11世紀）和西班牙格蘭納大的艾勒漢卜拉宮獅廷噴水池的雕刻石獅（約1354）。在工藝美術(shù)中，小型圓雕及浮雕甚多。

大型具象繪畫，為有人物的壁畫和鑲嵌畫，見之于早期宮殿（8～10世紀）。17世紀,薩菲王朝在伊斯法罕修建的宮殿中也飾有假想的歷史場面或其他人物壁畫和陶瓷片壁畫，多采取細密畫風(fēng)格，可能出自細密畫家之手,有的為歐洲畫家作品,則西方風(fēng)格明顯。人物畫在陶瓷器紋樣上常見，風(fēng)格多樣。伊斯蘭世界在繪畫方面的成就主要表現(xiàn)在作為書籍插圖的細密畫上。細密畫是在阿巴斯時期隨著造紙和抄書業(yè)的興起而得到發(fā)展的。雖說埃及、兩河和伊朗都是有書籍裝幀傳統(tǒng)的地區(qū)，但在細密畫的繪制上，成就最突出、影響最大的，應(yīng)數(shù)伊朗。伊朗過去習(xí)稱波斯，故其細密畫以波斯細密畫而聞名于世。

[黑爾伯·阿爾·瑪芙加宮灰墁雕刻人像] 工藝美術(shù) 為供應(yīng)宮廷、清真寺、王公、富商和大眾的日用以及對外貿(mào)易的需要，工藝美術(shù)品的生產(chǎn)成為伊斯蘭教美術(shù)的一個重要部門。它們的作者多為無名的工匠，但工藝制作卻力求精美。阿拉伯紋樣在工藝品上得到廣泛的使用。

[伊斯法罕四十柱廳壁畫：《情人》] 陶瓷，特別是釉陶，是伊斯蘭裝飾藝術(shù)的重要方式，在埃及、兩河、伊朗和中亞地區(qū)等地均有生產(chǎn)。伊斯蘭陶瓷，一方面繼承當(dāng)?shù)赜凭脗鹘y(tǒng)，另一方面則常受中國瓷器的影響。早期伊斯蘭陶器罕見。大馬士革博物館藏一青綠堿性釉水罐，上有庫菲體字，被定為 8世紀產(chǎn)品。此為現(xiàn)知伊斯蘭陶器的一個較早的實例。對中國陶瓷技術(shù)的吸取和產(chǎn)品的仿制，促進了阿拔斯時期及其后伊斯蘭陶瓷的發(fā)展,如制成了仿唐三彩的多彩釉陶器,發(fā)展了多彩刻線紋陶器以及白釉陶器等。閃光釉陶器是伊斯蘭陶瓷的一大成就,可能是在兩河或埃及最早出現(xiàn)的,后來在伊朗和西班牙都進行燒制新穎的陶瓷圖案則于9～10世紀出現(xiàn)在伊朗東部和河中地區(qū)。在撒馬爾罕陶器的阿弗拉西亞勃組中，首先在單色的地子上使用了黑色或紅色的庫菲體題字，獲得良好效果。在內(nèi)沙布爾出土的陶器中，有以強烈的色彩和簡化的形狀畫的人物、動物或植物的組合圖案。

10世紀以后，伊朗制陶業(yè)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了新的制陶中心和品種，如以花鳥紋為特征的薩里彩繪陶器、阿莫勒的白地劃花陶器等。

11世紀中期開始的塞爾柱時期，制陶受中國宋瓷的影響，有進一步發(fā)展，作風(fēng)洗練，開始使用透明釉，青釉增多,品種豐富多樣,有青釉、白釉、青白釉等單色陶器。器形和裝飾也有新的發(fā)展，增加了青釉黑刻花、青白釉藍彩、刻花、透雕、玲瓏、貼花等裝飾手法；器物品種增多，形式多變，有燈具、神龕、注壺等，供建筑內(nèi)外裝飾用的彩釉面磚、瓦片，大量生產(chǎn)，為此后宗教和世俗建筑的鮮明華麗增色不少。[庫菲體文字紋邊陶瓷盤] 12世紀以后，多彩陶器增多。繼加彩陶器之后，12～13世紀出現(xiàn)了彩繪陶器，其上有以多種彩料描繪的人物、動物、花卉等圖案，畫面以人物為主，題材多取自菲爾多西的《列王記》。當(dāng)時畫家多兼事書籍插圖和陶器的彩繪。從陶器上可以看到同時期的細密畫法，其中不乏筆致精美之作。其產(chǎn)地限于刊伊、卡善、薩維等地，制作時期限于13世紀前半，作品數(shù)量不多。大約在同一時期，出現(xiàn)了在青釉或白釉下描繪黑色或藍色紋樣的釉下彩陶器，后來，逐漸成為伊斯蘭陶器的主流。

蒙古人西進并在西亞建立起伊爾汗國。工藝美術(shù)盛行仿效中國風(fēng)格，出現(xiàn)了青金石型陶器，彩繪華麗，曾在卡善、薩維、索丹納巴德制造。在卡善等地生產(chǎn)的釉下彩繪陶器，以黑和青綠或藍描繪鳥獸和花草的組合紋樣，與同時期在設(shè)拉子繪制的好以花草作背景的細密畫相呼應(yīng)。帖木爾帝國時期出現(xiàn)了一種仿中國青花的釉下藍彩陶器。薩非王朝阿拔斯大帝曾招聘中國工匠，提高制陶技術(shù),出現(xiàn)了半陶半瓷的制品。庫巴奇彩繪陶器,描繪人物、動物和花卉，具有明顯的伊朗風(fēng)格。奧斯曼帝國的陶瓷，也顯示出受中國瓷器的影響，在晚期陶瓷中有一定代表性。

伊斯蘭玻璃工藝堪與其陶瓷工藝媲美。琺瑯彩飾玻璃器最為出名,其現(xiàn)知最早作品為8世紀末埃及產(chǎn)品。但12～14世紀的敘利亞在這類工藝方面尤為出色，所產(chǎn)大酒杯,凸紋琺瑯彩飾的燈和瓶行銷歐洲,頗受歡迎并引起仿制。其工藝最精美者見之于清真寺的燈。制作者在其上施展各種技巧，發(fā)揮阿拉伯紋樣變化多端的裝飾趣味。兩河地區(qū)有薩珊時代玻璃鐫刻的傳統(tǒng)，但伊斯蘭時代早期作品罕見。1987年4月,在中國陜西省扶風(fēng)縣法門寺塔基地宮出土的刻花藍琉璃盤和刻花描金藍琉璃盤，制作年代下限為874年，應(yīng)是9世紀中期作品，其上刻花，刀法自然，線條生動，富于感情,不拘于刻板的工整,顯然出自有創(chuàng)造性的工匠藝人之手。它們作為早期伊斯蘭玻璃刻花藝術(shù)的實例,補充了這方面存世作品之不足,是早期伊斯蘭美術(shù)的一次重要發(fā)現(xiàn)。

在紡織方面，伊斯蘭世界也創(chuàng)造了一些品種，如大馬士革的錦緞以“大馬士克”知名，摩蘇爾的產(chǎn)品被叫做摩蘇林那，緯起絨織物因埃及福斯塔特而得名，塔夫綢則出自伊朗。伊斯蘭絲綢做成的十字褡和法衣，為歐洲基督教教士所穿著，其上飾有阿拉伯紋樣和文字條帶。它們常出現(xiàn)在歐洲的宗教題材的繪畫上。伊朗的織物上可以看到細密畫上的人物。細密畫家有時還特意為絲綢和地毯設(shè)計圖樣。16世紀大不里士的畫家蘇丹·穆罕默德就是一例。

早期伊斯蘭地毯僅有殘片遺存。來自中亞的塞爾柱突厥人對發(fā)展地毯織造有所貢獻。現(xiàn)存地毯大多為16世紀以后的制品，以奧斯曼土耳其和薩非伊朗的產(chǎn)品最有名，紋樣各有特色，結(jié)法有土耳其的戈爾德茲結(jié)和伊朗的色納結(jié)之別。地毯常按其圖案題材分類，有庭園、花卉、團花、動物、狩獵、瓶壺等紋，祈禱用小地毯則多絲織并常用圣龕紋。

此外，工藝的嚴格標(biāo)準也表現(xiàn)在法蒂瑪埃及的青銅器、大馬士革和托列多的刀劍、塞爾柱時期兩河的鑲嵌金工、埃及的木器雕花以及西班牙和西西里島的象牙雕刻上。

第三節(jié) 佛教藝術(shù)

獅子巖壁畫

斯里蘭卡佛教藝術(shù)遺跡。位于東部海岸。因巨石形如雄獅而名。繪制于5世紀末。當(dāng)時的國王迦斯葉波一世為避宮廷內(nèi)訌，來此營建宮室，興造佛塔。壁畫位于1968英尺高的獅形巖面上，現(xiàn)存西崖南端離地面15英尺高的凹形地勢中。有A處長26英尺，繪有5人；B處長41英尺，繪有17人。均為女性，如同真人般大小。另有C、D兩處各殘存所繪一人。人物兩人一組，一持花，一托盤，掩映在祥云中，猶如天女散女。散花女戴寶冠，飾臂釧，佩胸鏈，纖腰盈握，修短合度，服飾薄如蟬翼，有優(yōu)美的寫實感。以手拈花的姿勢無比典雅，表現(xiàn)出對佛教的極度虔誠。手法簡潔，色澤鮮艷，其風(fēng)格明顯受到印度阿旃陀第二期壁畫的影響。（印度尼西亞 婆羅浮屠

現(xiàn)今世界最大之佛塔遺跡在印度尼西亞，這就是建于８世紀的婆羅浮屠佛塔。它還是南半球最宏偉的古跡，世界聞名的石刻藝術(shù)寶庫，東方五大奇跡之一，并素有“印尼的金字塔”之稱。

“婆羅浮屠”，就是建在丘陵上的寺廟的意思。它大約建于公元 778年，長寬各123 米，高42 米，動用了幾十萬名石材切割工、搬運工以及木匠，費時五十至七十年才建成，是世界上最大的佛教遺址。隨著15世紀當(dāng)?shù)鼐用窀男乓了固m教，婆羅浮屠旺盛的香火日漸衰竭。后因火山爆發(fā)而遭堙沒。直到十九世紀初，人們才從茂盛的熱帶叢林中把這座宏偉的佛塔清理出來。1973年，婆羅浮屠佛塔得到了聯(lián)合國教科文組織的資助，開始了大規(guī)模的修復(fù)工程。

婆羅浮屠佛塔是由100萬塊火山巖一塊塊巨石壘起來的十層佛塔，可分為塔底、塔身和頂部三大部分。塔底呈方形，周長達120米。塔墻高4米，下面的基石亦高達1.5米，寬3米；塔身共五層平臺，愈往上愈小。第一層平臺離地面邊緣約7米，其余每層平臺依次收縮2米。塔頂由三個圓臺組成，每個圓臺都有一圈鐘形舍利塔環(huán)繞，共計72座。在這同一圓心的三圈舍利塔中央，是佛塔本身的半球形圓頂，離地面35米。

全塔共有姿態(tài)各異的佛像505尊，分別置入佛龕和塔頂?shù)纳崂小Ｉ崂械姆鹣袷潜凰碚肿〉模荒軓乃卓吹剑鄠魅缒苡檬謴氖瘔K之間的孔中摸到佛像的手，便會為摸者帶來好運，到這里后，不妨一試，看看是否能得到好運。

婆羅浮屠浮雕藝術(shù)也極為杰出，其中，塔底四面墻內(nèi)有160幅浮雕，而塔身墻上、欄桿上均飾有浮雕，在全長2500米的范圍里，共計有1300幅敘事浮雕，1212幅裝飾浮雕。第一層走廓的正墻上，描繪了佛陀從降生到涅的全部過程。第二、三、四層的浮雕描繪勝財?shù)教巺⒃L、尋求人生真諦的情節(jié)。佛陀、菩薩往往與動物飛鳥、舞女樂師、漁民獵人雜處，國王、武士和戰(zhàn)爭也都是經(jīng)常表現(xiàn)的題材。尤其突出的是藝術(shù)家能在布滿小孔及微粒的火長石上較好地表現(xiàn)出人體肌膚的柔潤感，使得人物栩栩如生。

仰光大金塔(Mahamuni Pagoda of Rangoon)緬甸著名佛塔。又稱瑞光大金塔。位于緬甸仰光市丁固達拉山崗。始建于公元前。據(jù)佛教傳說，釋迦牟尼成佛后，為報答緬人曾贈蜜糕為食而回贈了八根頭發(fā)。佛發(fā)被迎回緬甸，忽顯神力自空中降下金磚，于是眾人拾起金磚砌塔。實際為磚塔，經(jīng)兩千余年間的修繕、擴建，方成今日規(guī)模。主塔高112米，四周環(huán)墻，開南北東西四處入口。南門為主要入口，現(xiàn)備有電梯供游人使用。登70余級大理石階梯，抵達大塔臺基平面。臺基四角各有一座小型石塔，中間為大塔本身。主塔上端以純金箔貼面，頂端鑲有5448顆鉆石和2000顆寶石。塔尖懸掛寶鈴，風(fēng)吹鈴響，壯觀悅耳。

第三篇：外美名詞解釋

洞窟壁畫：指舊石器時期分布于法國南部和西班牙北部地區(qū)的洞穴壁畫。這些壁畫以表現(xiàn)動物為主要內(nèi)容，手法寫實、線條簡練、形象生動，有簡單的明暗描繪你，色彩多呈黑紅色、黑褐色。風(fēng)格自然粗獷，現(xiàn)實了較高的寫實能力。洞窯藝術(shù)最具代表性的是西班牙北部的阿爾塔米拉洞和法國南部的拉斯科洞。

阿爾塔米拉洞：舊石器時代位于西班牙北部山區(qū)的一座長約300米的大洞。著名的史前壁畫位于主洞頂部。此洞壁長約14米，寬約9米，繪有20余只栩栩如生的史前動物形象、包括野牛、野豬、母鹿、馬和狼。他們姿態(tài)生動自然，或奔跑，或靜立，或倒地。其中最著名的是“受傷的野牛”這一形象。

金字塔：埃及古王國時期法老的陵墓建筑。它們高低不一，在風(fēng)沙烈日下度過近5000年，象征著古埃及人的精神和審美觀念。經(jīng)過時代變化，最后演變成如今我們所見的四棱錐形的金字塔陵墓，其主要代表是三大金字塔,包括庫夫金字塔、哈佛拉金字塔、門考烏拉金字塔。

庫夫金字塔：埃及古王國時期有名的三大金字塔之一。塔高146.6米，底邊長233米，用巨大石灰石堆砌而成，約用了230余萬塊石方。塔內(nèi)有國王和王妃的墓室，始終揩油同塔外接通的小孔道，著大概是讓法老靈魂自由出入的通道。其三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，沉重的實質(zhì)材料顯示法老至高無上的權(quán)威，在人的心里上造成永恒的震懾感。

正面律：古埃及雕刻遵循的程式。頭、胸、腿總朝向前方的姿態(tài)，這種正面律程式在埃及逾千年不變。其代表是有名的哈佛拉坐像。

米洛斯的阿芙洛蒂特:古代希臘化時期希臘本土的雕刻，即今天人們所稱的“維納斯雕像”以“殘缺美”著稱。高2.04米，上身裸露，下半身披著衣裙，面部有希臘雕像典型特征，體型健壯豐滿，呈“古典歇站式”。她那沒有多余表情的面部在端莊中透露崇高和含蓄，這種莊重和諧的格調(diào)正式希臘人追求的理想美。高貴的單純，靜穆的偉大！

佛羅倫薩畫派：十五世紀意大利眾多畫派之一。佛羅倫薩是當(dāng)時意大利最先進城市，人文主義思想在此得到發(fā)展。藝術(shù)家讓藝術(shù)同科學(xué)研究結(jié)合起來，研究人體解剖結(jié)構(gòu)，研究科學(xué)的透視法和明暗法，探討各種造型藝術(shù)的技法理論，追求藝術(shù)的科學(xué)性。其代表藝術(shù)大師為“小三杰”等。

威尼斯畫派：15世紀末至16世紀上半葉長生于意大利威尼斯城的一個會話派別。藝術(shù)內(nèi)容方面，常用宗教題材描繪華麗盛大的場面和自由歡快的生活，作品充滿世俗氣息和享樂情調(diào)，喜歡表現(xiàn)富于感官美感的女性人體、名人肖像、美麗自然風(fēng)光。藝術(shù)形式方面，則種種對色彩的描繪和研究，作品色彩更加豐富絢麗。代表藝術(shù)家有喬爾喬尼、提香等。

達芬奇：歐洲文藝復(fù)興盛期大師中第一位巨人，著名的人文主義者，天才多面手。不僅是畫家。而是集工程、機械、數(shù)學(xué)、建筑于一身的巨匠。在所研究的領(lǐng)域幾乎都作出了重要貢獻。創(chuàng)立了“明暗法”，“薄霧法”，出版了《繪畫論》，美術(shù)著作有“蒙娜.麗莎”和“最后的晚餐”。蒙娜麗莎：歐洲文藝復(fù)興盛期由達芬奇在佛羅倫薩城完成的一副油畫杰作。在呈三角形的構(gòu)圖中蒙娜麗莎的頭和雙手既優(yōu)美又突出。背景有欺負的山巒和平原，空曠而深遠。畫面光線柔和，蒙娜麗莎形影交融，臉上一雙眼睛似乎若有所思，嘴角一抹淡淡的微笑。稱之為“神秘的微笑”、“永恒的微笑”。畫家對人物心理和情感恰如其分描寫給人留下永遠難忘的深刻印象。此作品表達了作者對人的歌頌和贊美，集中體現(xiàn)了盛期文藝復(fù)興人們的審美理想和藝術(shù)成就。成為一副名揚天下的藝術(shù)杰作。

米開朗基羅;歐洲文藝復(fù)興盛期的大師，是畫家、雕刻家、建筑家、是人。他過人的精力、雄心勃勃的創(chuàng)作，深邃的思想，無所畏懼的性格，令同時代人難以理解的作品，使他成為西方藝術(shù)史上第一位具有浪漫氣質(zhì)的超越時代的藝術(shù)大師。他的代表作有西斯廷天頂畫“創(chuàng)造亞當(dāng)”、石雕“大衛(wèi)像”

大衛(wèi)：19世紀法國大革命時代政府官方畫家，在政治上扮演過重要的角色，其作品構(gòu)圖平衡理智，人物造型嚴謹，油畫技巧純熟，善于處理戲劇性的人物動態(tài)和場面。畫中常用卡拉瓦喬式的光線突出主題主體人物。但是他的人物姿態(tài)不免有些呆板和做作的痕跡。其代表作品有“馬拉之死”、“荷拉斯兄弟之誓”等。作品大都都贊頌共和，鼓吹革命。

《大衛(wèi)》：15~16世紀意大利盛期文藝復(fù)興時期米開朗基羅29歲時完成的雕塑。其姿態(tài)采用古代歇站式，雕成了戰(zhàn)斗前的緊張狀態(tài)整座雕像經(jīng)過高度概括和提煉，沉靜中充滿動力，表現(xiàn)不通過尋常的英雄氣概，體現(xiàn)了所有男性的美，紙巾許多院校里仍以大衛(wèi)為寫生多像，影響深厚。

卡拉瓦喬主義：16世紀末17世紀初以意大利畫家卡拉瓦喬為代表的一種寫實主義風(fēng)格。題材內(nèi)容為吧神圣的宗教題材用下層人民真實想象加以表現(xiàn)。表現(xiàn)手法為大膽地處理光線，用光塑造形象。構(gòu)圖布局上以突出戲劇性主題為重要手段。著對17世紀歐洲繪畫有深遠的影響。

畢加索：20世紀最具有創(chuàng)造精神，切享有巨大聲譽和威望的藝術(shù)家。立體派的代表人物。他對藝術(shù)最大的貢獻可以說是在藝術(shù)風(fēng)格和手法方面永無止的開拓。他總是進行各種新風(fēng)格和新手法的嘗試和探索，在藝術(shù)發(fā)展上獨辟蹊徑。他還在陶瓷、雕塑領(lǐng)域也有所成就。代表作有“亞威農(nóng)少女”、三圍音樂師”“鏡前的少女“等。

亞威農(nóng)少女：20立體派畫家畢加索所畫。畫面描繪了5位半抽象的裸體少女和一組景物。畫面一切都是扁平的、分割的、丑陋的，它讓人看起來就像一堆支離破碎的玻璃。畫家在這副畫中打破過去一切傳統(tǒng)，具有一種新的統(tǒng)一感。這幅畫成為立體派產(chǎn)生的標(biāo)志，是現(xiàn)代繪畫空間概念的開始。格爾尼卡

塞尚：19世紀法國后印象派畫家。他把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本，并放棄一切傳統(tǒng)法則，從零開始作畫。他作畫首先關(guān)注對象的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的均衡，使用稚拙的技巧，拉長變形的手法，他的作品既粗放結(jié)實、樸實稚拙，又顯得沉穩(wěn)冷峻。代表作有“有蘋果的靜物”、“兩個玩牌的人”等。

梵高：19世紀后印象派畫家，荷蘭人，生命短暫但成就極高。他性格內(nèi)向，但內(nèi)心充滿熱情。他采用強烈鮮明的色彩、清晰的點、旋轉(zhuǎn)運動的線狀筆觸以及夸張變形的形象來作畫。他關(guān)注的不是再現(xiàn)對象，而是表達個人感受情感。他的畫充滿激情和生命力。代表作有“向日葵”、“星空”、“吃土豆的人”等。巴洛克風(fēng)格：17世紀不同于神奇文藝復(fù)興的一種藝術(shù)風(fēng)格。它氣勢雄偉，富麗堂皇，對比強烈；注重光線和色彩的應(yīng)用和表現(xiàn)；強調(diào)激情、運動感和戲劇性效果；力圖融建筑、雕刻、繪畫為一體，產(chǎn)生一種心理動蕩的神秘氣氛。成為17世紀歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。

洛可可風(fēng)格：18世紀路易十五時期流行于法國、德國和奧地利等國的一種藝術(shù)風(fēng)格。一種高度技巧性的裝飾藝術(shù)，表現(xiàn)為纖巧、華麗、繁瑣和精美，多采用S形和螺旋形的曲線，追求視覺快感和舒適實用，并有排斥和貶低精神內(nèi)容的傾向的藝術(shù)風(fēng)格。

拉斐爾前派：19世紀中葉產(chǎn)生于英國的一個畫派。其畫家認為要改革藝術(shù)，就必須回到拉斐爾之前的時代，那種有明快色彩、豐富細節(jié)和漂亮自然風(fēng)光的繪畫藝術(shù)，創(chuàng)造一種風(fēng)格清新、技巧淳樸和感情真摯的藝術(shù)。代表人物有亨特、羅塞蒂等。

巡回展覽畫派：1863年，14位圣彼得堡美術(shù)學(xué)院學(xué)生要求畢業(yè)創(chuàng)作自由命題，不遵循學(xué)院傳統(tǒng)規(guī)定，遭拒絕。于是離開學(xué)院組成了“巡回展覽協(xié)會”。代表人物有克拉姆斯柯依、米索耶道夫等。

超現(xiàn)實主義：20世紀盛行于歐洲的文學(xué)藝術(shù)流派，手達達派影響產(chǎn)生，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域影響深遠。是當(dāng)時流行的一種美學(xué)思潮。致力于探索人類的潛意識心理，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識及夢境的經(jīng)驗相融合。追求原始沖動和意念的自由釋放。代表畫家有米羅、達利。

波普藝術(shù)：20世紀60年代末興起的一種以波普文化為基礎(chǔ)的藝術(shù)，60年代在歐洲和美國廣為流行。藝術(shù)家借助于通俗的、流行性的大眾傳媒，采用繪畫、裝置、拼貼、絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成品堆積等手段進行創(chuàng)作。展現(xiàn)出可光的、不帶任何感情色彩的、無明顯含義的、有事業(yè)帶一點戲謔意味的味道。代表藝術(shù)家有老申伯格、沃荷爾等。

野獸派：20世紀初具有開拓性的第一個現(xiàn)代流派。其作品大多有狂放的色彩、夸張變形的形象和一種令人吃驚的沖擊力，具有法國特色的表現(xiàn)性藝術(shù)。代表畫家有馬蒂斯、弗拉芒克等。

米勒：法國19世紀中葉著名的農(nóng)民畫家，以法國農(nóng)民生活為主要題材。米勒的性格溫和，一生大半在孤寂中度過。其作品表現(xiàn)出安貧知足和傷感的情調(diào)。他一真誠情感和樸實造型描繪他所熟悉生活，追求表現(xiàn)人類善良的本性，他的作品具有永恒的魅力。代表作有“拾穗者”、“晚鐘”等。

拾穗者：19世紀法國現(xiàn)實主義藝術(shù)農(nóng)民畫家米勒最著名的一幅作品。畫中描繪三位農(nóng)夫在收割后的麥地上撿拾麥穗的場面。畫面沒有戲劇事件，三位農(nóng)婦身體結(jié)實渾圓，在這造型簡潔的、粗物身上，讓人感受到一種自然可信的風(fēng)貌。畫面構(gòu)圖隨意，地平線搞，給人平靜平穩(wěn)印象。農(nóng)婦動作錯落有致，畫面富有節(jié)奏感和變化，讓人體會到出圃有自然的深刻意義。

倫勃朗：17世紀荷蘭最杰出的藝術(shù)大師。是油畫家、銅版畫家。在風(fēng)俗畫、肖像畫、風(fēng)景畫都有所造詣。他的作品吧自己所見的真實和質(zhì)樸放在首位，其中有深邃、偉大之處。在優(yōu)化激發(fā)方面表現(xiàn)在對光的概括強調(diào)和多次完成的厚堆畫激發(fā)方法。他一生勤奮創(chuàng)作，為后世留下數(shù)百件銅版畫、油畫，上千張速寫、素描。代表作有“吉普賽女郎“、”微笑的騎士“等。魯本斯:17世紀法蘭德斯最偉大的藝術(shù)家。被稱為巴洛克大師。其繪畫使用大膽色彩、強烈的明暗，勃發(fā)生命力的形象，對19世紀的波浪注意藝術(shù)有著深遠影響。其代表作品有：“劫奪呂西普的女兒”、“上十字架”、“愛之園”、“下十字架”等。

維拉斯開支：17世紀西班牙第一流畫家，也是歐洲畫壇屈指可數(shù)的畫家之一。他采用一次完成法畫畫，早期描繪下層人民生活，后被聘為宮廷畫師。用筆流暢、含蓄，色彩既瑰麗響亮，又顯得典雅沉穩(wěn)，在沉靜中透露盛期。畫風(fēng)嚴謹、造型結(jié)實，句有冷靜、客觀的寫實特征。“教皇英諾森十世肖像”、“宮娥”等。

安格爾：19世紀上半葉法國畫家，新古典主義的繼承者。強調(diào)歷史題材的繪畫，最擅長肖像畫。對于線條和素描關(guān)系細心研究，追求永恒、純粹地美。他的素描技法、肖像技法、油畫技法都相當(dāng)純熟。著名作品有“泉”、“大宮女”“貝爾坦先生像”等。

莫奈：19世紀法國印象派最有代表性人物，此派創(chuàng)始人之一。人稱“大自然的歌手”莫奈主張到戶外對景寫生，撲捉色彩變化，一迅速的筆觸直接實用顏料，加強畫面的色彩氛圍感。他忽視形的塑造，在作品素材選擇上加強變化。代表作有“日出.印象”、“阿讓特伊大橋”等。莫奈的這些認識和創(chuàng)造對新風(fēng)格形成和發(fā)展起了重要作用。

日出印象：19世紀法國印象主義畫家莫奈所畫。作品描繪的是莫奈家鄉(xiāng)勒阿弗爾海港的日出景象。清晨海面上霧氣彌漫，太陽在淡藍色水氣中升起，一直小船在海面上正劃向港口。這種清新的感覺通過畫家對光和色彩的把握征服了觀眾，讓人難以忘懷。---

第四篇：中、外舞蹈史復(fù)習(xí)所有綜合(含試題)

成人高等教育舞蹈學(xué)專業(yè) 《中外舞蹈史》課程

考試大綱

Ⅰ 考查目標(biāo)

根據(jù)本校成人高等教育的培養(yǎng)要求，《中外舞蹈史》課程的考試是為了綜合考查考生對中外舞蹈史的基本理論和基本脈絡(luò)的綜合掌握程度，以及運用這些理論和方法分析和解決有關(guān)實際問題的能力。

Ⅱ 考試形式和試卷例題

（一）答題方式

答題方式為開卷、筆試。

（二）考試例題

一、問答題（每小題20分，共60分）

1、原始舞蹈的種類有哪些？原始舞蹈的功能是什么？

2、中國舞蹈的發(fā)展有哪些規(guī)律？

3、西歐舞蹈的發(fā)展有哪些規(guī)律？

三、論述題（每小題40分，共40分）

1、什么是現(xiàn)代舞？談?wù)勀銓χ袊F(xiàn)代舞發(fā)展?fàn)顩r的認識。

Ⅲ 參考教材

1、王克芬著《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004年9月版。

2、朱立人著《西方芭蕾史綱》，上海音樂出版社，2001年版。

3、歐建平著《外國舞蹈史及作品賞析》，高等教育出版社，2008年1月版。

Ⅳ 考試要點

中國舞蹈史部分

（一）總概

1、中國古代舞蹈史的八大時期

2、中國古代舞蹈史五大高潮期

（二）史前（原始時期）

1、舞蹈的起源

2、原始舞蹈的種類

3、原始舞蹈的功能

4、原始舞蹈的特征

（三）夏商

1、帝王紀功舞蹈

1.1 夏禹的樂舞《大夏》 1.2 商湯的樂舞《大濩》

2、表演娛樂舞蹈(舞蹈步入表演藝術(shù)領(lǐng)域)2.1 夏啟的樂舞 2.2 夏桀的樂舞 2.3 商紂的樂舞

3、巫術(shù)祭祀舞蹈(祭祀舞的發(fā)展及甲骨文中有關(guān)記錄)3.1 巫、巫舞及民間歌舞活動 3.2 甲骨文中的祭祀舞蹈

（四）周代

1、雅樂舞蹈

1.1 西周“制禮作樂” 1.2 《六代舞》 1.3 《六小舞》

1.4 樂舞機構(gòu)與樂舞教育

2、民俗舞蹈

2．1東周“禮崩樂壞”

2.2 民間舞的興盛（南方的民歌民舞、北方的民歌民舞）

3、表演性舞蹈

3．1 表演性舞蹈藝術(shù)的發(fā)展 3.2 舞蹈活動與政治斗爭

（五）漢代

1、舞蹈發(fā)展的廣度和深度

1.1 “百戲”是流傳最廣的表演藝術(shù)形式 1.2 女樂的舞蹈活動 1.3 禮節(jié)性舞與即興起舞 1.4 雅樂舞蹈的繼承與創(chuàng)新

1.5 民族關(guān)系的發(fā)展與樂舞文化交流

2、舞蹈藝術(shù)水平的提高

2.1 技藝結(jié)合注重舞情舞意的刻畫 2.2 群舞的編排

2.3 舞具舞服的巧妙運用 2.4 著名舞人及其藝術(shù)成就 2.5 樂舞理論與審美特征

（六）三國、兩晉、南北朝

1、《清商樂》的發(fā)展與演變

2、“以舞相屬”與即興起舞

3、各族樂舞文化大交流及其深刻影響

4、舞蹈的審美特征

（七）隋唐、五代

1、舞蹈活動滲透在社會生活的各個方面

2、舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展

2.1七部樂、九部樂、十部樂 2.2 坐部伎、立部伎 2.3軟舞、健舞

2.4歌舞大曲、歌舞戲 2.5藝術(shù)成就與審美特征

（八）宋元、明清

1、為什么說宋代是古代舞蹈發(fā)展的轉(zhuǎn)折點

2、元代舞蹈發(fā)展的概況

2、明清戲曲舞蹈的特征。

西方舞蹈史部分

（一）、西方舞蹈史總概

1、西方舞蹈史的八大時期

2、西方芭蕾舞的六大發(fā)展階段

（二）、芭蕾的起源

1、芭蕾釋義

2、芭蕾的歷史

3、芭蕾溯源

4、芭蕾的產(chǎn)生

5、芭蕾藝術(shù)的發(fā)展歷程

6、世界“六大芭蕾學(xué)派”

7、古典芭蕾的審美標(biāo)準

8、皇家舞蹈院與皇家音樂院

（三）前浪漫主義芭蕾

1、什么是 “啟蒙主義”與“啟蒙主義者”

2、啟蒙主義者對浪漫主義芭蕾的影響是什么 3、18世紀的法國芭蕾

4、諾維爾舞蹈改革思想的內(nèi)容；及其舞蹈革新的意義

5、多貝瓦爾與《關(guān)不住的女兒》

（四）浪漫主義芭蕾

1、什么是“浪漫主義”與“浪漫主義芭蕾”

2、浪漫主義芭蕾的審美特征

3、浪漫主義芭蕾的第一階段：18世紀末、19世紀初——“形成期”，代表作《仙女》的主要特點

4、浪漫主義芭蕾的第二階段：19世紀30-50年代——“鼎盛期”，代表作《吉賽爾》的主要特點

5、浪漫主義芭蕾的第三階段：19世紀60年代以后——“衰落期”，代表作《葛蓓莉婭》的主要特點

（五）西方現(xiàn)代舞

1、現(xiàn)代舞產(chǎn)生的背景

2、現(xiàn)代舞產(chǎn)生的原因

3、現(xiàn)代舞孕育的過程

4、現(xiàn)代舞的邏輯定義

5、現(xiàn)代舞的基本特征

6、西方現(xiàn)代舞的發(fā)展脈絡(luò)與歷史分期

7、西方現(xiàn)代舞的風(fēng)格流派

8、西方現(xiàn)代舞的美學(xué)觀

9、西方現(xiàn)代舞的誕生對舞蹈發(fā)展的重大意義。

中外舞蹈史題

一、名詞解釋：（任選5題作答，每題7分，總計35分）

1、雅樂

2、儺舞：儺是以驅(qū)鬼逐疫為目的的祭祀儀式，因此在古代亦名“逐除”。儺祭的舞蹈特點很鮮明，故人稱“跳儺”，其“跳”的部分叫做儺舞。

3、云南花燈

4、多麗絲·韓芙莉（1895—1958）：生于美國伊利諾依州的奧克帕克，卒于紐約市。她最重要的舞蹈理論是倒地—爬起，動作要素：

1、節(jié)奏

2、力度

3、圖形

5、戴愛蓮

6、巴蘭欽

1、《葛天氏之樂》

2、“擬古舞譜”

3、六代舞

4、《巾舞》

5、阿熱熱

6、《倒喇》

7、《觀音舞》

8、《坐部伎》

9、朱載堉

10、裕容齡

11、《白纻舞》

12、《明君舞》

13、《西涼樂》

14、《高麗樂》

15、《巴渝舞》

16、六小舞

17、《盤鼓舞》

18、蘭陵王

二、簡答題：（每題10分，總計40分）

1、簡述新秧歌運

2、簡述福金芭蕾改革的五項原則動及其意義

3、簡述中國民間舞的五種文化類型

4、簡述瑪莎·格雷姆舞蹈技巧的基本原理

三、論述題：（任選35分與40分各一題作答，總計75分）

1、論述你對舞蹈功能的認識（35分）

2、論述唐代舞蹈的藝術(shù)成就與審美特征（35分）

3、論述浪漫主義芭蕾的代表人物、代表作品及其藝術(shù)特色（40分）

4、通過對一部具有代表性的舞蹈作品分析，論述中國古典舞風(fēng)格舞蹈藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展（40分）

《西方舞蹈史》

一、填空題

1、芭蕾舞起源于（意大利），興盛于（法國），1581年誕生的（《王后的喜劇芭蕾》）被公認為歷史上第一部芭蕾舞劇。

2、在路易十四執(zhí)政的法國宮廷，芭蕾藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，（呂里）、（博尚）和（莫里哀）是法國宮廷芭蕾的重要奠基人。3、18世紀芭蕾改革派主要代表人物（安芝奧林尼）奠基人之一，他將芭蕾的體裁分為（怪誕）、（喜劇）、（半性格）和（崇尚）四種，代表作有《唐·璜》和《謝米拉米噠》等。4、18世紀前浪漫主義芭蕾的杰出代表，法國著名舞蹈革新家（喬治·諾維爾）在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次系統(tǒng)地提出了（“情節(jié)芭蕾”）的理論主張。

5、諾維爾的學(xué)生（多貝瓦爾）將“情節(jié)芭蕾”的改革思想應(yīng)用于舞臺的最古老芭蕾名作，也是最早一部反映當(dāng)時法國第三等級貧民百姓生活的現(xiàn)實題材舞劇。

6、與前一時期相比，浪漫主義芭蕾舞劇變得更加富有詩意，更直接，能夠更深刻地訴諸觀眾的感情，芭蕾舞劇（《仙女》、《吉賽爾》和《割蓓莉婭》）分別是這一時期三個發(fā)展階段的代表作品。

7、（瑪麗亞·塔里奧尼）是第一位立起足尖翩翩起舞的芭蕾明星，她和她的父親是浪漫主義芭蕾的重要代表人物，而該時期的舞劇中出現(xiàn)的（吉賽爾）這個角色被稱為是“考驗女舞蹈家是否成熟的試金石”.8、(彼季帕）是所有來俄國工作的外國人中間對俄國芭蕾貢獻最大的一位，被看作是“俄羅斯芭蕾的奠基人”，芭蕾舞劇（《睡美人》）是彼季柏創(chuàng)作的頂峰。

9、前蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)的發(fā)展可以分為（探索階段）、（戲劇芭蕾時期）和（交響芭蕾時期）三個階段。

10、交響芭蕾是20年代由（費多爾·洛普霍夫）提倡的，他的名著（《舞劇編導(dǎo)之路》）則是交響芭蕾的理論基礎(chǔ)。

11、英國芭蕾的發(fā)展在很大程度上主要歸功于三位女舞蹈家終生的努力，（蔥奈）創(chuàng)建了英國皇家舞蹈學(xué)院，（德·瓦魯娃）籌建了皇家芭蕾舞團，而（蘭伯特）則成立并主持了芭蕾俱樂部。

12、（紐約市芭蕾舞團）和（美國芭蕾劇院）是代表美國芭蕾藝術(shù)主流的兩個舞團。

13、在20世紀70年代法國芭蕾的發(fā)展中，巴黎歌劇院芭蕾舞團進行了兩種傾向的改革：一是（上演當(dāng)代芭蕾經(jīng)典作品），如巴蘭欽、羅賓斯等人的舞劇；二是（上演法國青年編導(dǎo)的試驗探索劇目以及外國編導(dǎo)的現(xiàn)代芭蕾作品）。

14、（魯?shù)婪颉ゑT·拉班）發(fā)明了“拉班舞譜”，被贊譽為“舞蹈的科學(xué)家”。15、20世紀西方現(xiàn)代舞蹈家們聚集在現(xiàn)代舞的旗幟下，以（打到偶像崇拜）為標(biāo)識，（標(biāo)榜反傳統(tǒng)）為特征，因而曾被統(tǒng)稱為現(xiàn)代派舞蹈。

16、洛伊·富勒在對舞蹈本質(zhì)進行探究之中，建立了（“整體劇場”）的概念，這一觀點對美國和歐派后來的舞蹈革命產(chǎn)生了深刻的影響。

17、被譽為“現(xiàn)代舞之母”的（伊莎多拉·鄧肯）所提倡的自由舞蹈具有（對古希臘藝術(shù)精神的追求）、（伴隨音樂起舞）和（即興起舞）等藝術(shù)特色。

18、美國現(xiàn)代舞先驅(qū)露絲·圣·丹尼斯在多年的探索中逐漸形成了（以東方精神和情調(diào)傳播宗教精神和藝術(shù)精神），并以獨樹一幟的舞蹈技巧和服裝設(shè)計影響美國舞蹈的一代舞風(fēng)。

19、瑪麗·魏格曼在論文（舞臺舞蹈與舞臺舞蹈家）中明確指出：現(xiàn)在有兩種基本的創(chuàng)作舞蹈類型，即（純粹舞蹈）和（戲劇舞蹈）。

20、美國現(xiàn)代舞奠基人之一多麗絲·韓芙莉在長期的藝術(shù)實踐中與（韋德曼）共同創(chuàng)造了以（“失衡—復(fù)衡”）為基本原理的技巧體系，后由學(xué)生約瑟·林蒙繼承與發(fā)展為“林蒙技巧”。

二、選擇題 1、18世紀法國芭蕾的發(fā)展中，男子壟斷芭蕾舞劇的局面被才能出眾的女舞蹈家所打破，其中“炫技派”的代表人物是（A）

A瑪麗·卡馬戈 B瑪麗·莎萊 C范尼·切里托 D卡洛塔·格里齊

2、從題材上講，浪漫主義時期芭蕾舞劇（B）開辟了木偶題材的芭蕾舞劇發(fā)展領(lǐng)域。A《仙女》 B《葛蓓莉婭》 C《吉賽爾》 D《胡桃夾子》

3、被譽為“俄羅斯芭蕾奠基人”，芭蕾舞劇《舞姬》的編導(dǎo)是（C）A菲利普·塔里奧尼 B圣列翁 C彼季帕 D列夫·伊凡諾夫

4、俄國芭蕾史上最重要的經(jīng)紀人，籌辦“俄羅斯演出季”，并在之后正式成立固定劇團，為俄羅斯芭蕾走向世界做出卓越貢獻的是（D）

A亞歷山大·戈爾斯基 B福金 C尼金斯基 D佳吉列夫

5、大型革命芭蕾舞劇（A）被認為是蘇聯(lián)“現(xiàn)實主義芭蕾的范例”，它的上演標(biāo)志著蘇聯(lián)芭蕾史上的一個新時期——戲劇芭蕾時期的開始。

A《紅罌粟花》 B《斯巴達克》 C《小紅星》 D《永不凋謝的花朵》

6、在芭蕾發(fā)展的歷史上，“第一個立起足尖跳舞”的傳奇明星是（B）A瑪麗·卡馬戈 B瑪麗亞·塔里奧尼 C瑪麗·莎萊 D卡洛塔·格里齊

7、（C）是所有來俄國工作的外國人中，對俄國芭蕾貢獻最大的一位舞蹈家，他被譽為“古典芭蕾之父”，并于83歲高齡還創(chuàng)作出了芭蕾舞劇《魔鏡》。A圣列翁 B佩羅 C彼季帕 D艾斯勒

8、著名俄羅斯古典芭蕾舞劇《胡桃夾子》、《天鵝湖》的編導(dǎo)（D），因開啟了俄羅斯芭蕾本土化的大門，而被尊稱為“俄羅斯古典芭蕾之父”。A圣列翁 B佩羅 C彼季帕 D列夫·伊凡諾夫

9、芭蕾舞劇（A）是彼季帕的創(chuàng)作頂峰，在舞蹈樣式和結(jié)構(gòu)上十分豐富，不愧于“19世紀芭蕾百科全書”的稱號。

A《睡美人》 B《天鵝湖》 C《胡桃夾子》 D《吉賽爾》

10、下列舞劇中不屬于“三大芭蕾”的是（B）

A《睡美人》 B《羅密歐與茱麗葉》 C《胡桃夾子》 D《天鵝湖》

11、下列書籍中不屬于芭蕾形成初期就出版的舞蹈理論書籍的是（C）A比尤爾的《對古今舞劇的看法》

B梅涅斯特利耶的《根據(jù)戲劇的規(guī)則談?wù)摴沤裎鑴　?C諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》 D費利耶的《舞譜：舞蹈記錄的藝術(shù)》

12、芭蕾舞劇《仙女們》作為“芭蕾史上第一出無情節(jié)的芭蕾”，被史家譽為“現(xiàn)代芭蕾的處女作”，其編導(dǎo)（D）因而被尊稱為“現(xiàn)代芭蕾之父”。A亞歷山大·戈爾斯基 B圣列翁 C尼金斯基 D福金

13、（A）被譽為“20世紀最偉大的芭蕾女演員”，1907年，她在福金的度身創(chuàng)作中，塑造了《天鵝之死》的不朽形象，并因此被譽為“不朽的天鵝”。A巴普洛娃 B烏蘭諾娃 C塔里奧尼 D瑪戈·芳婷

14、意大利舞蹈教育家（B）素有“芭蕾史上最偉大的教育家之一”的盛譽，他所創(chuàng)造出的嚴格教學(xué)方法和嚴謹教學(xué)體系對意大利芭蕾學(xué)派的發(fā)揚光大影響深遠。

A圣列翁 B切凱蒂 C蘭伯特 D圖德

15、心里芭蕾的創(chuàng)始人是（C），其編導(dǎo)的《丁香花園》作為“心里芭蕾的開山之作”至今還在上演。

A李法 B切凱蒂 C圖德 D巴蘭欽

16、作為前蘇聯(lián)芭蕾的代表人物，（D）曾多次受前蘇聯(lián)政府的派遣，出國傳授俄羅斯的芭蕾藝術(shù)，其中包括1957年至1960年間來華，在北京舞蹈學(xué)校開設(shè)的《第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班》上任教，并創(chuàng)作了中國題材的民族舞劇《美人魚》，在中國舞蹈史上留下了光輝的一頁。

A李法 B切凱蒂 C圖德 D彼得·古雪夫

17、下列作品中不屬于“現(xiàn)代芭蕾”的是（A）

A《丁香花園》 B《奧涅金》 C《卡門》 D《斯巴達克》

18、當(dāng)代芭蕾力作《多少懸在半空中》編導(dǎo)是（B），他是美國著名芭蕾編導(dǎo)大師、當(dāng)代芭蕾第一階段的最重要代表人物之一。

A伊日·基里安 B威廉·福塞斯 C馬茨·埃克 D克里斯多夫·布魯斯

19、（C）作為在西方現(xiàn)代舞臺上點燃第一支火焰的美國現(xiàn)代舞蹈家，建立起了“整體劇場”的概念，對美國和歐洲后來的舞蹈革命產(chǎn)生了深刻的影響。

A鄧肯 B圣·丹尼斯 C洛伊·富勒 D魏格曼

20、提出純粹舞蹈主張，常以“黑暗”、“死亡”為作品主題的德國表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人是（D）

A瑪莎·格萊姆 B圣·丹尼斯 C泰勒·肖恩 D魏格曼

三、列舉題

1、芭蕾的起源受到哪幾方面的影響：

古希臘的舞蹈：古羅馬的擬劇表演和意大利的職業(yè)喜劇；中世紀雜耍者的藝術(shù)；法國和意大利宮廷舞會上的舞蹈；歐洲各國的民族民間舞蹈

2、浪漫主義芭蕾時期的舞蹈家：

瑪麗亞·塔里奧尼、艾斯勒、布農(nóng)維爾、佩羅、圣列翁、狄德羅

3、《四人舞》的首演舞蹈家：

格朗、格里齊、切里托、瑪麗亞·塔里奧尼

4、“佳吉列夫舞團”的舞蹈家：

福金、卡爾薩文娜、尼金斯卡、麥辛、巴普洛娃、里爾法、巴蘭欽

5、奠基一代現(xiàn)代舞蹈家：

瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯、漢婭·霍爾姆、瑪莎·格萊姆、韓芙麗、查爾斯·韋德曼

6、鄧肯的代表作： 《馬賽曲》、《國際歌》、《少女死亡之舞》、《斯拉夫進行曲》、《第六交響曲》

四、簡答題

1、諾維爾在《舞蹈與舞劇書信集》中提出的舞蹈改革思想大體可以歸納為幾個方面？ 答：喬治·諾維爾是18世紀前浪漫主義芭蕾的杰出代表，偉大的芭蕾改革家。在他的著作《舞蹈與舞劇書信集》中提出了一整套舞蹈革新理論，為后世芭蕾理論奠定了基礎(chǔ)，指明了改革的方向。這些舞蹈改革思想主要可以概括一下幾點;⑴情節(jié)芭蕾

⑵主張大自然是唯一的審美對象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本。⑶重視戲劇結(jié)構(gòu)，同時又強調(diào)舞劇的特殊性。⑷重視情感的表達，反對偏重舞蹈技巧。⑸強調(diào)舞蹈藝術(shù)家的全面修養(yǎng)。

2、彼季帕對芭蕾藝術(shù)發(fā)展的貢獻有哪些？

答：彼季帕是所有來俄國工作的外國人中，對俄國芭蕾貢獻最大的一位舞蹈家，被譽為“古典芭蕾之父”，其對芭蕾藝術(shù)的發(fā)展做出了卓越的貢獻：

⑴對雙人舞、三人舞、四人舞、特大群舞等各種古典芭蕾進行創(chuàng)作性拓展；

⑵將法國芭蕾的優(yōu)雅流暢與意大利芭蕾的高度技術(shù)柔和，同時體現(xiàn)俄國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)；

⑶接受并發(fā)展了浪漫主義芭蕾的交響原則，是一位成功運用交響化的芭蕾舞劇音樂創(chuàng)作舞蹈的舞劇編導(dǎo)；

⑷在古典芭蕾與性格舞的結(jié)合問題上做出了革新與突破，既保存了古典的高難度動作，又使劇情有嚴整、合乎邏輯的發(fā)展。

3、浪漫主義芭蕾時期芭蕾發(fā)展的主要特點可以概括為哪些？ 答：浪漫主義芭蕾是芭蕾發(fā)展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧、編導(dǎo)藝術(shù)以及演出形式方面都經(jīng)歷了一個燦爛輝煌的階段。這個時期的芭蕾特點概括如下：

⑴內(nèi)容和題材的變化，超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。

⑵舞蹈技巧和表演都有了重大發(fā)展，腳尖舞技巧成為了舞蹈家表現(xiàn)手段的一個重要因素出現(xiàn)，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。

⑶在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產(chǎn)生一種詩意經(jīng)盈的風(fēng)格。

4、米歇爾·福金給現(xiàn)代芭蕾提出的五項準則是什么？

答;1914年，米歇爾·福金在倫敦的《泰晤士報》上公開發(fā)表了著名的《現(xiàn)代芭蕾宣言》，嚴厲抨擊了古典芭蕾后期的種種弊端之同時，也給方興未艾的現(xiàn)代芭蕾提出了五項編導(dǎo)準則：

⑴這種新型芭蕾不應(yīng)去編排現(xiàn)成或既定舞步的組合，而應(yīng)在每一次的創(chuàng)作中，都根據(jù)主題的需要，去創(chuàng)造相應(yīng)的新形式，以此為表現(xiàn)某個特定的時代服務(wù)，體現(xiàn)形式為內(nèi)容服務(wù)的原則；

⑵啞劇于勢只有在表現(xiàn)戲劇的情節(jié)時，才能出現(xiàn)在新型芭蕾中，否則便毫無意義；

⑶程式化動作只有在重現(xiàn)某種時代的風(fēng)格時，才能出現(xiàn)在新型芭蕾中，否則便屬于堆徹；

⑷組舞和群舞應(yīng)在新型芭蕾中扮演更重要的角色，并同獨舞一道為表現(xiàn)整部作品服務(wù)，而不應(yīng)繼續(xù)扮演裝飾性的角色；

⑸新型芭蕾提倡舞蹈與其它姐妹藝術(shù)建立起平等互利的關(guān)系，既不作音樂和舞美的奴隸，也不把自身的條件和特點強加給音樂和舞美，而是確保彼此都享有充分的創(chuàng)作自由。

5、瑪莎·格萊姆創(chuàng)造的“以呼吸為原動力的收縮——伸展技術(shù)體系”特點有哪些？ 答：瑪莎·格萊姆作為一代現(xiàn)代宗師，為世界舞蹈的發(fā)展提供了一套極具表現(xiàn)力的身體運動技巧，即“以呼吸為原動力的收縮——伸展技術(shù)體系”，這套技術(shù)技巧體系經(jīng)過千錘百煉已經(jīng)成為了現(xiàn)代舞蹈技術(shù)的經(jīng)典，概括而言，其特點如下：

⑴以呼吸為原動力；

⑵伴隨著呼吸，以身體軀干為軸，向四肢收縮與伸展，即吐氣時收腹內(nèi)斂，吸氣時肢體挺直外展；

⑶伴隨著呼吸，復(fù)以脊椎為軸，身體進行螺旋式的擰轉(zhuǎn)； ⑷伴隨著呼吸，順應(yīng)地心引力，不斷地實現(xiàn)重心的轉(zhuǎn)換。

《中國舞蹈通史》

一、填空題

1、“帝俊有子八人，始為歌舞”，載于（）中。

2、（）相傳是黃帝時的樂舞，周代用于祭祀（）。

3、（）是歌頌周武工伐紂的樂舞，用于祭祀（）。

4、漢代“百戲”中出現(xiàn)了扮演特定人物或簡單故事情節(jié)的表演，如（），是表演者扮成各種鳥獸神仙，表現(xiàn)人降服老虎的故事。

5、漢代出現(xiàn)了歌舞并重的歌舞叫（）。

6、漢代有一種禮儀性和自娛性結(jié)合的舞蹈叫（）。

7、()時代，（）集中了一批優(yōu)秀的歌舞藝人，住在特筑的銅雀臺上，隨時為她表演，這些歌舞藝人被稱為（“ ”）。

8、唐代的樂舞機構(gòu)有（）、（）、（），集中和培養(yǎng)了大批了樂舞藝人。

9、（）即今朝鮮樂舞，（）即今甘肅武威一帶的樂舞。

10、唐代有一個最為鋪張豪華的悲舞，“聲詞哀怨，聽之莫不淚下”，它是（）。

11、宋代常用（）手法對唐代最有成就的“大曲”進行按需要擇用。

12、用《義勇軍進行曲》音樂首創(chuàng)，首演舞者是（）。

13、《尚書·益稷》中（），（）是狩獵生活的反映，他是圖騰崇拜的遺跡。

14、歌頌神農(nóng)發(fā)明農(nóng)具，教民農(nóng)耕功績的樂舞叫（）。

15、中華舞蹈文化有文字可考的歷史，距今有（）年。

16、（）是古人驅(qū)鬼逐疫的舞蹈，廣泛流行于宮廷和民間。

17、相傳夏桀欣賞樂舞，以（），以（）。

18、從晉到唐代的五六百年間，（《 》）是歷代宮廷宴樂舞中的保留節(jié)目，（“ ”）生動的描寫了其舞步特征。

19、《胡旋舞》是（《 》）的俗稱。

20、（）是宋代時期大城市中商業(yè)集中點和娛樂場所。

21、（）是宋代宮廷宴樂舞蹈，分（《 》）和（《 》）兩隊。

22、扁擔(dān)舞，是壯族著名的一種舞蹈，亦稱（《 》）。

23、《到春來》，又稱（《 》），用于配合劇中的舞蹈情節(jié)。

二、簡答題

1、唐代“健舞”、“軟舞”的藝術(shù)特色及其包含的主要舞名。

2、明清兩代舞蹈發(fā)展的主要趨勢是什么？

3、20世紀30年代“學(xué)堂歌舞”的代表作及其作為美育教育的社會作用。

4、簡述唐代宮廷燕樂（宴樂）及其所包含的舞蹈名目。

5、簡述商代舞蹈發(fā)展有何新成就？

三、論述題（30）

1、為什么舞蹈藝術(shù)在遼、宋、西夏、金時期發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化？

2、請論述唐代舞蹈的基本審美特征有那些？

3、唐代舞蹈有很高的成就，其中在舞臺美術(shù)及化妝方面取得了哪些成就？

名詞解釋：

1、雅樂舞：不論身體動作、音樂曲調(diào)和詞意表達，都要承擔(dān)一定的社會輿論道德的表現(xiàn)，并被限制在理性的原則之中。

2、走會：清代傳統(tǒng)燈節(jié)和迎神賽會時，多種民間藝術(shù)組合一起表演，形成一種綜合性的表演隊伍

3、坐部伎：室內(nèi)廳堂表演，堂上坐奏

4、立部伎：室外廣場庭院演出，堂下立奏

5、軟舞：動作抒情優(yōu)美，節(jié)奏比較舒緩

6、健舞：動作矯健有力，節(jié)奏明快

7、科：元代雜劇終出現(xiàn)了表情提示性文字和舞臺表演動作說明性文字——科

一、漢代百戲的特點：

1、百戲是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、舞蹈和音樂演奏、歌唱等多種技藝的綜合表演。

2、百戲中出現(xiàn)了扮演特定人物或者有簡單故事情節(jié)

3、百戲促進了新的藝術(shù)形式的形成為歌舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)

二、漢代舞蹈的特點：

1、由于受百戲的影響，有很強的技藝性

2、漢代舞蹈一手袖為容，舞人穿薄如蟬翼的長袖舞衣。腰肢纖細，舞動起來輕盈舒展

3、漢代有不少手持武器的舞蹈

4、歌舞自娛，是漢代普遍的風(fēng)氣。

三、在國統(tǒng)區(qū)，舞蹈活動三種形式：

第一種是吳曉邦為代表的“新舞蹈”及用進步舞蹈編演的舞蹈形式 第二種是以戴愛蓮為代表的“邊疆舞” 第三種是從延安傳來的“新秧歌”

四、新中國舞劇的四種風(fēng)格：

1、以戲曲舞蹈及其他傳統(tǒng)形式為主的“古典風(fēng)格”舞劇

2、以民族和民間歌舞為主的“民族風(fēng)格”舞劇

3、以芭蕾的形式和技法為主的“芭蕾舞劇 ”

4、按照現(xiàn)代舞的美學(xué)原則而又相對突出個人風(fēng)格的“現(xiàn)代舞劇”

五、舞蹈在革命作用中的體現(xiàn)：

1、蘇區(qū)歌舞--革命舞蹈的萌芽

蘇區(qū)歌舞伴著中國人民革命的腳步，用文藝的形式教務(wù)人民，宣傳革命真理，為的人類進步事業(yè)服務(wù)

2、舞蹈在長征路上

在長征這一人類空前的歷史壯舉中，紅軍宣傳隊員們用自己的生命和紅色歌舞活動，有力的配合了這一偉大的壯舉

3、秧歌運動與舞蹈

中共中央為適應(yīng)抗戰(zhàn)形勢的需要，有計劃的領(lǐng)導(dǎo)文藝活動，主要的表演形式是秧歌運動

4、抗戰(zhàn)的舞蹈怒潮 抗日時期各根據(jù)地的舞蹈，其特點是采用群眾喜聞月間的多種舞蹈形式，配合不同階段的中心任務(wù)，結(jié)合當(dāng)時當(dāng)?shù)貙扯返木唧w要求，創(chuàng)造出不少具有戰(zhàn)斗特色的舞蹈，極好的配合了當(dāng)時抗日斗爭的形勢需要。

六、西方舞蹈是如何進入中國的？

1、留洋海外的學(xué)生和出使各國的清廷官員在數(shù)量 上日漸增多，親眼目睹歐美盛行的交際舞、芭蕾舞、外國民舞 2、1886年，最早的西方馬戲團進入中國 3、20世紀以后，西方舞蹈團體到中國演出趨勢一直保持上升的態(tài)勢，涉及芭蕾舞、現(xiàn)代舞和外國民間舞

4、美國現(xiàn)代舞先驅(qū)圣.丹妮絲率領(lǐng)他的現(xiàn)代舞團于1925年和1926年兩度訪華。

5、1926年莫斯科國家劇院歌舞團在上海卡爾登戲院演出6、1926年愛瑪。鄧肯率領(lǐng)的“莫斯科鄧肯舞蹈團”進入中國 7、1926年，唐槐秋在上海開設(shè)了第一所舞蹈教育機構(gòu)---“交際跳舞學(xué)社”

七、西周禮儀樂舞的代表作品：

《六代舞》包括云門、大章，大韶，大夏，大濩 和 大武

《六小舞》包括：帗舞、羽舞，旄舞，干舞，皇舞和人舞

八、西晉南北朝各民族進入中原地區(qū)各民族樂舞的交流代表事件

1、漢代張騫出使西域以來，“胡月”“胡舞”不斷傳入中原

2、西晉散失的《清商樂》等漢魏樂舞也隨之帶入

3、十六國時，平定西域，得到了《龜茲樂》

4、東晉張重華占據(jù)涼州，得到了《天竺樂》

5、北魏滅北燕得到《高麗樂》

6、北魏太武帝通西域時，得到了《安國樂》 論述題

一、戲曲舞蹈的特點及關(guān)系

1】戲曲藝術(shù)包括“唱、念、做、打”。

2】戲曲舞蹈還有不少模擬性動作，如“雙飛燕”“ 大鵬展翅”“ 金雞獨立”“ 撲虎”“ 虎跳”。。這是傳統(tǒng)擬獸舞蹈的繼承發(fā)展。

3】戲曲表演中廣泛吸收各種道具表演，是傳統(tǒng)道具的延伸發(fā)展。

4】舞蹈被戲曲吸收融合，前期表現(xiàn)為扮演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化舞蹈動作。后期表現(xiàn)在從人物出廠、亮相、舉手投足等方面

二、簡述唐代舞蹈藝術(shù)成就

1、唐代是舞蹈發(fā)展的鼎盛時期，有獨立的表演藝術(shù)形式

2、唐代的舞蹈有自己明確的舞蹈分類法。按照舞蹈的風(fēng)格特點區(qū)分，有“軟舞”和“健舞”兩大類

3、唐代樂舞形制的完善。其結(jié)構(gòu)分為：“散序--中序--破”三部分。散序是樂器演奏部分，中序是歌唱部，破是舞蹈部分。

4、唐代樂舞機構(gòu)龐大且有明確分工。宮廷設(shè)有太樂署，掌管“邦國之祭祀享宴”，如《十部樂》。鼓吹蜀掌管“鹵薄之儀”和“大儺”之禮。教坊掌管各種供娛樂欣賞的樂舞

5、唐代舞蹈編導(dǎo)，包括了獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等。

6、唐代舞譜的發(fā)展，如“敦煌舞譜”，對舞蹈的創(chuàng)作、編排、記錄和傳授，都起到推動作用。

三、封建社會后期，舞蹈發(fā)展?fàn)顩r

1、宋代，宮廷舞蹈的主要形式是隊舞，出現(xiàn)了唱念舞結(jié)合的綜合化趨勢，邊歌邊舞，運用道具。隊舞中主要演員有分工，負責(zé)念口號的叫杖子頭，負責(zé)指揮隊舞表演兼念致語的叫竹竿子，負責(zé)引舞和獨舞的叫花心。民間舞蹈表演隊伍，叫做舞隊。這種表演五隊將音樂、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種技藝節(jié)目綜合一起，以游行隊伍的形式展出表演，一般在新年舉行。

2、元代，宮廷舞表演形式叫樂隊。有不少面具舞和佛教人物形象裝扮，是蒙古族風(fēng)俗以及所信奉的佛教思想的反映。宮廷設(shè)置儀鳳司和教坊司，管理樂工藝人和宴享娛樂以及祭祀儀式等事宜。

3、明朝時期，宮廷主要的娛樂形式是戲曲禮儀宴樂舞蹈只是形式擺設(shè)。宮廷設(shè)置了教坊，掌管宴享娛樂之事。

4、清朝，宮廷禮儀宴享樂隊也叫做隊舞。清朝宮廷娛樂形式是以戲曲為主，宮廷隊舞也只是一種擺設(shè)。秧歌活動成為清朝民間舞蹈形式。清代傳統(tǒng)燈節(jié)或迎神賽會時，多種民間藝術(shù)組合一起表演，形成一種綜合性表演隊伍，叫“走會”

5、封建社會后期戲曲舞蹈發(fā)展，戲曲演員大多數(shù)為舞蹈演員。清代乾隆、嘉慶年間，京劇開始形成，各種地方戲曲業(yè)發(fā)展起來。明清時期，是戲曲藝術(shù)發(fā)展的大潮。封建社會后期，舞蹈從獨立的表演藝術(shù)衰落下來。代之而起的戲曲日趨興盛之勢，戲曲對舞蹈的吸收融合，保留了不少古代傳統(tǒng)舞蹈和民間舞蹈。

選擇判斷： 1、1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾彩陶盆為認證的。

2、西周制禮作樂，東周禮崩樂壞。

3、西周初，王室就有“采風(fēng)”制度。

4、儒家孔子主張恢復(fù)禮崩樂壞；墨子學(xué)派反對。

5、軟舞：《綠腰》《春鶯囀》《柘枝》健舞：《胡旋》《胡騰》《柘枝》《劍器》

6、散序是樂器演部分，中序是歌唱部分，破是舞蹈部分

7、宋代隊伍中主要演員有分工，負責(zé)念口號的叫杖子頭，負責(zé)指揮隊伍表演兼致語的叫竹竿子，負責(zé)引舞和獨舞的叫花心。

8、元代：宮廷設(shè)置了儀鳳司和教坊司，管理樂工藝人和宴享娛樂以及祭祀儀式等事宜。

9、明代共同設(shè)置了教坊，掌管宴享娛樂之事。

10、壯族：打樁舞 苗族：蘆笙舞 鼓舞 彝族：火把節(jié)、阿細跳月 三月

三、跳左腳

瑤族：長鼓舞 土家族：長鼓舞和擺手舞，傳統(tǒng)舞蹈“毛谷斯” 藏族：跳鍋莊、弦子舞、熱巴、面具舞 蒙古族：面具舞、安代舞 滿族： 祭祀性活動-“跳神”

11、裕容齡代表作品：《如意舞》《荷花仙子舞》《菩薩舞》《扇子舞》《華燈舞》《荷仙龍舟會》

12、黎錦暉：運用美育的方式教育下一代。1927年2月創(chuàng)辦了中華歌舞專門學(xué)校。

13、“魯迅藝術(shù)學(xué)院”組織起第一支秧歌隊，走上街頭，引起很大的反響。

14、新中國成立，民間歌舞樣式：秧歌和腰鼓

15、五六十年代這一時期的舞臺藝術(shù)舞蹈也由此形成兩大基本類別，即民族、民間舞蹈作品和中國古典舞作品

16、《鄂爾多斯》與草原之子賈作光 蒙古族 代表作品：鄂倫春舞、鷹舞、馬刀舞、牧馬、雁舞、摔交舞、騎士舞、鄂爾多斯、擠奶員、哈庫麥、索倫、燈舞、嘎巴、盅碗舞、鴻雁高飛、喜悅、彩虹、海浪、任重道遠、希望在瞬間、藍天的詩 “新疆第一舞人”康巴爾汗 代表作品：盤子舞、林帕黛、烏夏克 “東方三絕”的阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪 阿依吐拉：《摘葡萄》維族 崔美善：《長鼓舞》朝鮮族 莫德格瑪：《盅碗舞》蒙古族

17、吳曉邦，1939中國第一部舞劇《罌粟花》 18、18、《小刀會》是一部現(xiàn)實題材舞劇

19、從壁畫里走出來的“敦煌舞” 唐朝。唐舞探微----舞劇《文成公主》 唐朝 重塑漢風(fēng)----舞劇《銅雀伎》 宋代 20、20、,《希望》中國現(xiàn)代舞的崛起。

名詞解釋：

1、雅樂舞：不論身體動作、音樂曲調(diào)和詞意表達，都要承擔(dān)一定的社會輿論道德的表現(xiàn)，并被限制在理性的原則之中。

2、走會：清代傳統(tǒng)燈節(jié)和迎神賽會時，多種民間藝術(shù)組合一起表演，形成一種綜合性的表演隊伍

3、坐部伎：室內(nèi)廳堂表演，堂上坐奏

4、立部伎：室外廣場庭院演出，堂下立奏

5、軟舞：動作抒情優(yōu)美，節(jié)奏比較舒緩

6、健舞：動作矯健有力，節(jié)奏明快

7科：元代雜劇終出現(xiàn)了表情提示性文字和舞臺表演動作說明性文字——科

一、漢代百戲的特點：

1、百戲是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、舞蹈和音樂演奏、歌唱等多種技藝的綜合表演。

2、百戲中出現(xiàn)了扮演特定人物或者有簡單故事情節(jié)

3、百戲促進了新的藝術(shù)形式的形成為歌舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)

二、漢代舞蹈的特點：

1、由于受百戲的影響，有很強的技藝性

2、漢代舞蹈一手袖為容，舞人穿薄如蟬翼的長袖舞衣。腰肢纖細，舞動起來輕盈舒展

3、漢代有不少手持武器的舞蹈

4、歌舞自娛，是漢代普遍的風(fēng)氣。

三、在國統(tǒng)區(qū)，舞蹈活動三種形式：

第一種是吳曉邦為代表的“新舞蹈”及用進步舞蹈編演的舞蹈形式 第二種是以戴愛蓮為代表的“邊疆舞” 第三種是從延安傳來的“新秧歌”

四、新中國舞劇的四種風(fēng)格：

1、以戲曲舞蹈及其他傳統(tǒng)形式為主的“古典風(fēng)格”舞劇

2、以民族和民間歌舞為主的“民族風(fēng)格”舞劇

3、以芭蕾的形式和技法為主的“芭蕾舞劇 ”

4、按照現(xiàn)代舞的美學(xué)原則而又相對突出個人風(fēng)格的“現(xiàn)代舞劇”

五、舞蹈在革命作用中的體現(xiàn)：

1、蘇區(qū)歌舞--革命舞蹈的萌芽

蘇區(qū)歌舞伴著中國人民革命的腳步，用文藝的形式教務(wù)人民，宣傳革命真理，為的人類進步事業(yè)服務(wù)

2、舞蹈在長征路上

在長征這一人類空前的歷史壯舉中，紅軍宣傳隊員們用自己的生命和紅色歌舞活動，有力的配合了這一偉大的壯舉

3、秧歌運動與舞蹈

中共中央為適應(yīng)抗戰(zhàn)形勢的需要，有計劃的領(lǐng)導(dǎo)文藝活動，主要的表演形式是秧歌運動

4、抗戰(zhàn)的舞蹈怒潮 抗日時期各根據(jù)地的舞蹈，其特點是采用群眾喜聞月間的多種舞蹈形式，配合不同階段的中心任務(wù)，結(jié)合當(dāng)時當(dāng)?shù)貙扯返木唧w要求，創(chuàng)造出不少具有戰(zhàn)斗特色的舞蹈，極好的配合了當(dāng)時抗日斗爭的形勢需要。

六、西方舞蹈是如何進入中國的？

1、留洋海外的學(xué)生和出使各國的清廷官員在數(shù)量 上日漸增多，親眼目睹歐美盛行的交際舞、芭蕾舞、外國民舞 2、1886年，最早的西方馬戲團進入中國 3、20世紀以后，西方舞蹈團體到中國演出趨勢一直保持上升的態(tài)勢，涉及芭蕾舞、現(xiàn)代舞和外國民間舞

4、美國現(xiàn)代舞先驅(qū)圣.丹妮絲率領(lǐng)他的現(xiàn)代舞團于1925年和1926年兩度訪華。

5、1926年莫斯科國家劇院歌舞團在上海卡爾登戲院演出6、1926年愛瑪。鄧肯率領(lǐng)的“莫斯科鄧肯舞蹈團”進入中國 7、1926年，唐槐秋在上海開設(shè)了第一所舞蹈教育機構(gòu)---“交際跳舞學(xué)社”

七、西周禮儀樂舞的代表作品：

《六代舞》包括云門、大章，大韶，大夏，大濩 和 大武 《六小舞》包括：帗舞、羽舞，旄舞，干舞，皇舞和人舞

八、西晉南北朝各民族進入中原地區(qū)各民族樂舞的交流代表事件

1、漢代張騫出使西域以來，“胡月”“胡舞”不斷傳入中原

2、西晉散失的《清商樂》等漢魏樂舞也隨之帶入

3、十六國時，平定西域，得到了《龜茲樂》

4、東晉張重華占據(jù)涼州，得到了《天竺樂》

5、北魏滅北燕得到《高麗樂》

6、北魏太武帝通西域時，得到了《安國樂》 論述題

一、戲曲舞蹈的特點及關(guān)系

1】戲曲藝術(shù)包括“唱、念、做、打”。

2】戲曲舞蹈還有不少模擬性動作，如“雙飛燕” “大鵬展翅” “金雞獨立” “撲虎” “虎跳”。。這是傳統(tǒng)擬獸舞蹈的繼承發(fā)展。

3】戲曲表演中廣泛吸收各種道具表演，是傳統(tǒng)道具的延伸發(fā)展。

4】舞蹈被戲曲吸收融合，前期表現(xiàn)為扮演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化舞蹈動作。后期表現(xiàn)在從人物出廠、亮相、舉手投足等方面

二、簡述唐代舞蹈藝術(shù)成就

1、唐代是舞蹈發(fā)展的鼎盛時期，有獨立的表演藝術(shù)形式

2、唐代的舞蹈有自己明確的舞蹈分類法。按照舞蹈的風(fēng)格特點區(qū)分，有“軟舞”和“健舞”兩大類

3、唐代樂舞形制的完善。其結(jié)構(gòu)分為：“散序--中序--破”三部分。散序是樂器演奏部分，中序是歌唱部，破是舞蹈部分。

4、唐代樂舞機構(gòu)龐大且有明確分工。宮廷設(shè)有太樂署，掌管“邦國之祭祀享宴”，如《十部樂》。鼓吹蜀掌管“鹵薄之儀”和“大儺”之禮。教坊掌管各種供娛樂欣賞的樂舞

5、唐代舞蹈編導(dǎo)，包括了獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等。

6、唐代舞譜的發(fā)展，如“敦煌舞譜”，對舞蹈的 創(chuàng)作、編排、記錄和傳授，都起到推動作用。

三、封建社會后期，舞蹈發(fā)展?fàn)顩r

1、宋代，宮廷舞蹈的主要形式是隊舞，出現(xiàn)了唱念舞結(jié)合的綜合化趨勢，邊歌邊舞，運用道具。隊舞中主要演員有分工，負責(zé)念口號的叫杖子頭，負責(zé)指揮隊舞表演兼念致語的叫竹竿子，負責(zé)引舞和獨舞的叫花心。民間舞蹈表演隊伍，叫做舞隊。這種表演五隊將音樂、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種技藝節(jié)目綜合一起，以游行隊伍的形式展出表演，一般在新年舉行。

2、元代，宮廷舞表演形式叫樂隊。有不少面具舞和佛教人物形象裝扮，是蒙古族風(fēng)俗以及所信奉的佛教思想的反映。宮廷設(shè)置儀鳳司和教坊司，管理樂工藝人和宴享娛樂以及祭祀儀式等事宜。

3、明朝時期，宮廷主要的娛樂形式是戲曲禮儀宴樂舞蹈只是形式擺設(shè)。宮廷設(shè)置了教坊，掌管宴享娛樂之事。

4、清朝，宮廷禮儀宴享樂隊也叫做隊舞。清朝宮廷娛樂形式是以戲曲為主，宮廷隊舞也只是一種擺設(shè)。秧歌活動成為清朝民間舞蹈形式。清代傳統(tǒng)燈節(jié)或迎神賽會時，多種民間藝術(shù)組合一起表演，形成一種綜合性表演隊伍，叫“走會”

5、封建社會后期戲曲舞蹈發(fā)展，戲曲演員大多數(shù)為舞蹈演員。清代乾隆、嘉慶年間，京劇開始形成，各種地方戲曲業(yè)發(fā)展起來。明清時期，是戲曲藝術(shù)發(fā)展的大潮。封建社會后期，舞蹈從獨立的表演藝術(shù)衰落下來。代之而起的戲曲日趨興盛之勢，戲曲對舞蹈的吸收融合，保留了不少古代傳統(tǒng)舞蹈和民間舞蹈。

選擇判斷： 1、1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾彩陶盆為認證的。

2、西周制禮作樂，東周禮崩樂壞。

3、西周初，王室就有“采風(fēng)”制度。

4、儒家孔子主張恢復(fù)禮崩樂壞；墨子學(xué)派反對。

5、軟舞：《綠腰》《春鶯囀》《柘枝》健舞：《胡旋》《胡騰》《柘枝》《劍器》

6、散序是樂器演部分，中序是歌唱部分，破是舞蹈部分

7、宋代隊伍中主要演員有分工，負責(zé)念口號的叫杖子頭，負責(zé)指揮隊伍表演兼致語的叫竹竿子，負責(zé)引舞和獨舞的叫花心。

8、元代：宮廷設(shè)置了儀鳳司和教坊司，管理樂工藝人和宴享娛樂以及祭祀儀式等事宜。

9、明代共同設(shè)置了教坊，掌管宴享娛樂之事。

10、壯族：打樁舞 苗族：蘆笙舞 鼓舞 彝族：火把節(jié)、阿細跳月 三月

三、跳左腳 瑤族：長鼓舞 土家族：長鼓舞和擺手舞，傳統(tǒng)舞蹈“毛谷斯” 藏族：跳鍋莊、弦子舞、熱巴、面具舞 蒙古族：面具舞、安代舞 滿族： 祭祀性活動-“跳神”

11、裕容齡代表作品：《如意舞》《荷花仙子舞》《菩薩舞》《扇子舞》《華燈舞》《荷仙龍舟會》

12、黎錦暉：運用美育的方式教育下一代。1927年2月創(chuàng)辦了中華歌舞專門學(xué)校。

13、“魯迅藝術(shù)學(xué)院”組織起第一支秧歌隊，走上街頭，引起很大的反響。

14、新中國成立，民間歌舞樣式：秧歌和腰鼓

15、五六十年代這一時期的舞臺藝術(shù)舞蹈也由此形成兩大基本類別，即民族、民間舞蹈作品和中國古典舞作品

16、《鄂爾多斯》與草原之子賈作光 蒙古族 代表作品：鄂倫春舞、鷹舞、馬刀舞、牧馬、雁舞、摔交舞、騎士舞、鄂爾多斯、擠奶員、哈庫麥、索倫、燈舞、嘎巴、盅碗舞、鴻雁高飛、喜悅、彩虹、海浪、任重道遠、希望在瞬間、藍天的詩 “新疆第一舞人”康巴爾汗 代表作品：盤子舞、林帕黛、烏夏克

“東方三絕”的阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪 阿依吐拉：《摘葡萄》維族 崔美善：《長鼓舞》朝鮮族 莫德格瑪：《盅碗舞》蒙古族

17、吳曉邦，1939中國第一部舞劇《罌粟花》

18、《小刀會》是一部現(xiàn)實題材舞劇

18、從壁畫里走出來的“敦煌舞” 唐朝。唐舞探微----舞劇《文成公主》 唐朝 重塑漢風(fēng)----舞劇《銅雀伎》 宋代 20、,《希望》中國現(xiàn)代舞的崛起。

第一章 原始舞蹈 1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾陶盆把中國舞蹈歷史的發(fā)展追溯到了5300多年前。崖畫上的舞蹈包含有：圖騰崇拜、祭祀禮儀、生殖崇拜、狩獵征戰(zhàn)四方面的內(nèi)容。傳說中的舞蹈有

《扶犁》：反映神農(nóng)氏發(fā)明農(nóng)具，教人耕作的樂舞。

《扶來》：反映伏羲氏發(fā)明結(jié)網(wǎng)，教人捕魚的樂舞。

《大韶》：歌頌先帝舜的樂舞。孔子盛贊其“盡美矣，又盡善也。”

《刑天舞干戚》：在炎、黃二帝之間的爭戰(zhàn)中，炎帝的臣刑天在被砍去頭顱的情形下，以乳為目，以臍為口，手執(zhí)干戚而揮舞。干是盾，戚是長把斧。“干戚舞”是古代武舞的一種重要形式，其舞蹈形式從遠古一直流傳到今天。原始舞蹈的特征：強烈的功利目的、高度的生命情調(diào)、熱烈的全民性、完全的娛神性。5 探索原始舞蹈的途徑有：

1）通過記載原始舞蹈傳說的古文獻； 2）通過原始舞蹈的文物、巖畫等；

3）考察流傳至今的原始舞蹈的“活化石”。

第二章 夏商奴隸制時代 女樂的出現(xiàn)、發(fā)展和壯大及歷史作用

夏、商時代是奴隸社會發(fā)展時期，生產(chǎn)力發(fā)展改變了共同勞動共同消費的原始狀況。私有制產(chǎn)生，階級開始分化。伴隨整個社會發(fā)展而來的舞蹈，步入了隨著個人權(quán)力日益增長而來的聲色追求的娛樂范圍——舞蹈進入了表演藝術(shù)的發(fā)展。在這種趨勢中，從事表演藝術(shù)的樂工人員，即女樂隊伍開始發(fā)展并龐大起來。史籍記載，夏桀宮中女樂三萬人之多，追求“以巨為美，以眾為觀”的豪華奢侈樂舞場面。

這些女樂經(jīng)過一定訓(xùn)練，具有一般人不能掌握的技術(shù)，她們可以說是我國歷史上最早的專業(yè)音樂舞蹈家。盡管在她們的創(chuàng)作和表演是為了滿足統(tǒng)治者在聲色娛樂上的奢侈追求，但她們創(chuàng)造的精美樂舞推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。她們的藝術(shù)水平和歷史價值是不容忽視的。甲骨文中出現(xiàn)的樂舞人員“萬”或“萬人”的記載，是歷史上最早的關(guān)于舞蹈的文字記載。奴隸制時代，被形容為：那柔軟的身肢，旋繞折縮，似可“入懷袖也”的舞蹈是《旋懷》。

第三章 兩周時期的舞蹈

1、雅樂體系的建立及社會功能是什么？

西周建立之初，為了鞏固其統(tǒng)治，極力加強等級觀念，在周公旦的主持下，制禮作樂，集中、整理、增刪了前代各氏族具有代表性的樂舞，用于祭祀天地祖先，朝賀等大典。它以“禮”來區(qū)別等級貴賤，以“樂”來協(xié)調(diào)人際關(guān)系和情感。意在通過禮樂的并舉，促使社會的外在規(guī)范最終化為人們內(nèi)在心靈的愉快和滿足，從而產(chǎn)生強烈的社會情感力量，以致影響到整個社會生活，導(dǎo)致群體和諧。它首開中國古代雅樂（舞）之先河，確立了詩、舞、樂“三位一體”的格局。西周制定的雅樂舞體系分歌頌?zāi)切┙艹龅氖献迨最I(lǐng)的《六舞》（或稱《六代舞》）包括《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》以及用于教育貴族子弟的《小舞》（或稱《六小舞》）包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

從舞蹈的政治作用看，周代充分利用了樂舞的特殊功能，有效地為其統(tǒng)治服務(wù)。在此后多年漫長的封建社會中，它一直被視為“正聲”，各朝各代均不斷增修變化，以適應(yīng)自身的政治需要，雅樂體系一直延續(xù)到清代終止才告結(jié)束。《大武》：是《六舞》中史料遺存最多的樂舞。孔子稱其：盡美未盡善。是一個有詩、有樂、有舞、有特定主題的大型男子群舞，執(zhí)干戚而舞，與《大濩》一起歸入武舞。《六小舞》是教育少年“國子“的教材，包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，其中《人舞》“以手袖為威儀”不執(zhí)舞具，徒手而舞。儒家樂舞理論：

儒家學(xué)說代表人物孔子。他主張樂舞用于教育和政治，贊成“雅頌正聲”“先王之樂”，反對“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間歌舞；認為樂舞可以陶冶情操，移風(fēng)易俗，起到教化作用；樂舞是人的思想感情的自然表露，內(nèi)容和形式完美結(jié)合的樂舞，可以調(diào)和階級矛盾。

孔子創(chuàng)辦私學(xué)，將貴族階級享受的教育“六藝”：禮、樂、射、御、書、數(shù)推向廣大平民階層。春秋戰(zhàn)國時期，公孫尼子的《樂記》是儒家樂舞理論代表作，也是我國最早、最完整、最有影響的樂舞理論著作。

第四章 舞蹈藝術(shù)取得重大發(fā)展的漢代 百戲：漢代“百戲”也叫“角抵”、“角抵奇戲”。是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、舞蹈、音樂演奏、歌唱演唱等多種民間技藝的綜合串演。包括了十分豐富的表演節(jié)目如巾袖舞、道具舞、情節(jié)舞、舞相等。演出規(guī)模可大可小，它不僅盛行于民間，還廣泛流傳在宮廷、貴族中間。是漢代最重要的表演藝術(shù)形式。以舞相屬：漢代自娛性舞蹈，是一種禮儀性的交誼舞。即席間一人舞罷，再屬與另一個人舞，如此循環(huán)，相屬而舞。一般是主人先舞，相屬于賓客。漢代，儒家積極入世的思想占優(yōu)勢，它是從人際關(guān)系來確證個人價值的。人們通過“以舞相屬”來審視自己在現(xiàn)實人際關(guān)系中的地位。

3《盤鼓舞》：是漢代最負盛名的舞蹈，表演時地面上置放數(shù)個盤鼓舞者踏盤鼓而舞，準確而富有感情地完成各種難度較大的動作技巧傅毅的《舞賦》中有極其生動、真切的描寫：“??于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。” 漢代舞蹈的藝術(shù)特征：

漢代舞蹈是以楚舞為基礎(chǔ)并吸收了外域和邊疆舞蹈以及姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的。它既輕疾又頓挫，既剛勁又舒展，是一種多形態(tài)的美感，主要表現(xiàn)在思想性和形式美兩方面。

思想方面：一方面在于神仙幻想，一方面執(zhí)著于現(xiàn)實。神仙幻想是漢代藝術(shù)表現(xiàn)的主體。《總會仙倡》就以歌舞表演的形式展現(xiàn)了一個仙凡雜處、人獸同樂的理想王國。漢代舞蹈中，與神仙幻想這種屬于原始藝術(shù)風(fēng)范的舞蹈相一致的是那些充滿原始活力的舞蹈。如刀舞、劍舞、《巴渝舞》等。這些舞蹈充分顯示著原始舞蹈的火力和生命情調(diào)。它們所體現(xiàn)出來的古拙與氣勢以及蓬勃旺盛的生命，為后代藝術(shù)所難以企及。

另一方面，與充滿原始想象的神幻世界形成鮮明對比的是豐富多彩的現(xiàn)實人間。人間的情感生活在漢代的舞蹈中占了相當(dāng)?shù)谋戎亍哪M農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《靈星舞》到純舞性質(zhì)的巾袖之舞；從詼諧滑稽的《沐猴與狗斗》到抒發(fā)個人情懷的即興舞、禮儀舞，無不充滿現(xiàn)實的生活氣息和現(xiàn)實的社會情感，表現(xiàn)了漢代人對世間生活的熱情玩味。形式方面，漢代舞蹈通過縱向繼承和橫向吸收建立起了自己的風(fēng)格。首先，漢代繼承了春秋戰(zhàn)國以來舞蹈講求的輕盈之美。其次，漢舞繼承了“楚舞”的風(fēng)格。漢代對姊妹藝術(shù)的借鑒主要是在雜技、武術(shù)和幻術(shù)方面。此外，漢代舞蹈還對各邊地民族的舞蹈兼容并蓄，班固的《東都賦》就記有當(dāng)時“四夷樂舞”在京都表演的情況。

漢代舞蹈的縱向繼承和橫向吸收，使?jié)h代舞蹈在形式美方面的特色表現(xiàn)為古拙與纖巧、厚重與輕柔的相互結(jié)合以及高難度的雜技技巧。漢代舞蹈的意象世界是一個磅礴古樸、天真狂放的意象世界。在這個世界中，我們感受到的是一種活力與生機，一種原始的藝術(shù)精神。而那厚重的氣勢、內(nèi)在的張力、古樸的柔美，作為“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志，便成為漢代舞蹈的審美特征。

第五章 三國兩晉南北朝 《高麗樂》：

北魏滅北燕時所得樂舞。是鴨綠江沿岸地區(qū)和朝鮮半島居住的朝鮮族的樂舞，舞蹈具有鮮明的朝鮮族色彩。隋、唐時代被列入《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。石窟藝術(shù)：開鑿的路線以及漢化的過程

于公元四世紀在我國北方崛起的鮮卑族拓跋部建立的北魏政權(quán)，建都盛樂（今內(nèi)蒙古和林格爾境內(nèi)）。五世紀前期統(tǒng)一北方，在進入西北涼州（今甘肅武威）沙洲（今甘肅敦煌）一帶時，在創(chuàng)建于是六國時期前秦建元二年（336年）的敦煌莫高窟窟群中開鑿了一些石窟，就是一直保存至今的北魏石窟。公元398年北魏從盛樂遷都平城（今大同）后，在那里開鑿了馳名世界的云岡石窟。然后又南進，深入到中原腹地，再遷都洛陽，在那里開鑿了宏偉壯觀的龍門石窟。景明年間，（500——503）又在河南鞏縣洛河北岸的斷崖上開鑿石窟，即鞏縣石窟寺。這些石窟里的舞蹈形象，在一定程度上反映了當(dāng)時生活中的舞蹈形態(tài)。從中，我們可以清楚地看到北魏各個歷史時期不同風(fēng)格的舞蹈形象是隨著當(dāng)時的政治措施、社會生活、審美標(biāo)準變化而變化的。

第六章 輝煌唐舞

1《坐部伎》《立部伎》

是從初唐到盛唐時期宮廷積累的歌頌當(dāng)朝皇帝的樂舞，樂部名稱如下：《立部伎》8部——《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》。《坐部伎》6部——《燕樂》（包括《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》）《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲歌》、《龍池樂》、《小破陣樂》等。《破陣樂》：

是為了歌頌唐太宗李世民打敗諸侯王劉武周而特別創(chuàng)作的，唐太宗為秦王，故名《秦王破陣樂》。后來不僅被列入燕樂，還被選入雅樂，被譽為唐代第一樂曲，擬之于“國歌”、“國樂”。3 唐人將廣泛流傳在宮中、士大夫家中以及民間的小型表演性舞蹈依照舞蹈的風(fēng)格特點劃分為軟舞、健舞兩大類。“健舞”敏捷剛健，“軟舞”大多較優(yōu)美柔婉。《踏謠娘》：

唐代歌舞戲著名代表作之一，起源于北齊（一說隋代），情節(jié)比較完整。取材于一個酗酒的男人屈打其妻，其妻向鄰里哭訴，人們在模仿她哭訴的音調(diào)和受屈打的動作中，逐漸演變出的歌舞戲。唐代“大曲”

是音樂、舞蹈、詩歌三者相結(jié)合的多段體歌舞曲。“大曲”結(jié)構(gòu)復(fù)雜，開始是一段節(jié)奏自由的器樂演奏，叫“散序”；接著是慢板的歌唱（有時插入舞蹈），叫“中序”；最后是節(jié)奏急促，起伏變化的舞曲，叫“入破”。

6《霓裳羽衣》：

是唐代著名的歌舞大曲，相傳樂曲是唐玄宗部分的吸收印度《婆羅門曲》改編的。舞蹈主要表現(xiàn)仙女美姿，舞者“不著人間俗衣裳”，上穿孔雀翠衣，下穿淡彩色或月白色的裙子，肩披霞帔，頭戴“步搖冠”，身上配著許多珠翠飾品，華麗典雅。舞姿優(yōu)美、輕盈、飄逸、柔曼、引人入勝。其表演形式除獨舞外，還有雙人舞、集體舞的表演形式。這個舞蹈的首演者和最擅長者為楊貴妃。踏歌

“三百內(nèi)人連袖舞，一時天上著詞聲”是唐代詩人對當(dāng)時自娛性歌舞踏歌的描寫。“踏歌”是一種自娛性歌舞形式，其主要特點是歌唱、踏地與舞袖。

8《南詔奉圣樂》：

其主要舞段是用舞隊擺成南、詔、奉、圣四個字，舞時有歌，皆祝頌之詞。“字舞”結(jié)束后，還要表演以下幾個樂舞：由十六人演《辟四門之舞》，獨舞《億萬壽》，唱《天南滇越俗》歌；還有《龜茲部》，大鼓部、胡部、軍樂部、表演各具特色的樂舞，最后一部“軍樂部”舞人穿的是南詔民族服裝。同時，還有五種不同的調(diào)式和多種形式表演《奉圣樂》，由軍士歌、女子歌、小女子舞、男獨舞、獨唱、領(lǐng)唱集眾人合唱交錯出現(xiàn)等。

《南詔奉圣樂》在歷史上有一定影響，其原因：一方面，它是在民族團結(jié)友好的氣氛中產(chǎn)生的；另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)造上，它是以南詔樂舞為本，廣泛吸收漢族、龜茲等西域樂舞成分編制而成的大型組舞，主題鮮明，具有較高的藝術(shù)水平及欣賞價值。

唐代舞蹈的輝煌成就： 唐代舞蹈在內(nèi)容上包括以下幾個方面：宮廷燕樂：《九部樂》《十部樂》《坐部伎》《立部伎》；小型表演性舞蹈分為“健舞”“軟舞”兩大類。也是教坊樂舞的兩大類。由器樂演奏、歌唱、舞蹈組合成的多段體樂舞套曲——“大曲”。歌、舞、戲三者相結(jié)合，能表現(xiàn)一定的故事情節(jié)與人物的歌舞戲。其中著名的有《踏謠娘》《大面》等。其它未歸入舞類的主要舞蹈：《凌波曲》《菩薩蠻》《何滿子》《嘆百年隊》《南詔奉圣樂》等。

不僅在內(nèi)容上，唐代舞蹈的藝術(shù)水平之高，還反映在表演、創(chuàng)作、編導(dǎo)、舞蹈美術(shù)、舞譜、舞圖等方面。

表演藝術(shù)：剛勁、矯捷，具有豪放之美的公孫大娘舞《劍器》；柔曼婉暢、具有濃厚的抒情性的、展現(xiàn)仙女輕盈飄逸之美的《霓裳羽衣》《凌波曲》；唐代舞者對眼神地運用，也是相當(dāng)精彩動人的，《胡騰》者、《柘枝》舞者、《霓裳》舞者，都是舞者巧妙地運用眼神以增強舞蹈的感染力；以舞蹈表現(xiàn)悲傷情緒，達到感人至深的程度，如《嘆百年隊》。

編導(dǎo)藝術(shù)：“立部伎”中的“字舞”。字形復(fù)雜，筆畫多。場面的設(shè)計、隊形的變化、地位的調(diào)度、動作的編排都有一定的難度。李可及編導(dǎo)的《嘆百年隊舞》是一個場面很大的女子群舞，雖是悼念亡人的舞蹈，舞者卻不穿素服，而是飾珠翠，著盛裝。龐大的舞隊表演，竟能催人淚下。

舞蹈美術(shù)：《龍池樂》中，設(shè)計者在“池”上下功夫，舞人頭戴蓮花冠，踏著細碎、輕盈的舞步飄舞移動，猶如水面漂浮的荷花；在唐代大型舞蹈的表演場地通常叫做“地衣”有的舞蹈在地上鋪了幾百匹粗綢，上面畫有魚龍花紋。《屈柘枝》的布景則是兩個巨大的蓮蕾，花瓣徐徐張開，露出兩個女孩子，她們從盛開的蓮花中出來，隨樂而舞。

舞譜：從各方面的史料看，唐代記錄表演性舞蹈的舞譜，應(yīng)該包括舞曲（曲譜）、舞圖（圖譜）與文字（字譜）三個部分。文字說明除舞蹈動作術(shù)語外，還會有其他關(guān)于音樂、舞蹈如何“合成”的提示。敦煌殘舞譜：

清光緒二十六年（1900），敦煌莫高窟第十七窟的藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，大量寫卷等珍貴文物被搶劫一空。其中一部分記錄舞蹈的寫卷被法國人伯希和與英國人斯坦因等人運往國外，現(xiàn)藏巴黎圖書館及倫敦圖書館等處。1925年，劉半農(nóng)（劉復(fù)）留法抄輯了這些寫卷并發(fā)表于《敦煌掇瑣》一書中。這些記錄舞蹈的書寫卷殘卷，不完整也無總標(biāo)題，發(fā)表時劉先生擬名“舞譜”，沿用至今。實際上它們只是一些記錄舞蹈的節(jié)奏和動作的提示性文字。

11代舞蹈的審美特征及成因：

初唐的宮廷舞蹈顯得朝氣蓬勃、生龍活虎，具有擴大的氣質(zhì)。唐太宗的《破陣樂》最能代表初唐風(fēng)韻。它熱情歌頌了為國立功的英雄主義，成功地揭示了現(xiàn)實中開創(chuàng)者的高尚胸懷。最為關(guān)鍵的是《破陣樂》集中體現(xiàn)了初唐整個社會的文化心理，傳達出這一歷史時期占壓倒優(yōu)勢的社會精神狀態(tài)。因為隋唐仍是地主階級最富于冒險精神的一個時期，許許多多的士人都坐著建功立業(yè)的夢，他們認為最高的榮耀莫過于習(xí)武知兵。楊炯“寧為百夫長，勝作一書生”的詩句，即是對初唐人們普遍的心理寫照。《破陣樂》正是顯示了這樣一種一往無前和雄健壯麗。

到了盛唐，以“法曲”和坐、立部伎為主的宮廷舞蹈，又進入了一種欣欣向榮、青春縱情、流暢輕松、五彩繽紛的階段。這一時期的代表作《霓裳羽衣舞》，構(gòu)思新穎別致，立意獨出心裁，舞蹈設(shè)計別具一格，出色的創(chuàng)造了與客觀現(xiàn)實不同的一個境界。那是對現(xiàn)實的突破，是對現(xiàn)實的一種超越和升華。達到了唐代浪漫主義樂舞作品的高峰。

中唐是中國封建社會前、后期交替的轉(zhuǎn)折時期。南北朝時期較為風(fēng)行的“軟舞”“鍵舞”，真正達到高峰階段還是從盛唐末開始的。描寫“軟舞”“鍵舞”的許多著名詩句，絕大多數(shù)出自白居易、劉禹錫、溫庭筠等中、晚唐詩人之手。

中晚唐盛行的軟舞、健舞和貞元十六年宮廷編制的大型字舞《南詔奉圣樂》《嘆百年》，似乎又從玄宗時代那種追求浪漫色彩的情調(diào)中回到了現(xiàn)實世界。這與安史之亂后，禪宗思想的日益興盛不無關(guān)系。

有唐一代的舞蹈文化，是一種有著內(nèi)在活力的文化，對外來的精神產(chǎn)品具有很強的吸收、改造、融化的能力，以滿足自我發(fā)展的需要。唐代的樂舞，不但包容了許許多多的西域樂舞和其他外來樂舞精華，而且大量的、膾炙人口的作品也以其嶄新的風(fēng)姿出現(xiàn)在歷史舞臺上。所有這些，都體現(xiàn)著唐代樂舞的獨創(chuàng)性和不可重復(fù)性，充分顯示了恢宏、堂皇、絢爛、統(tǒng)一的大堂氣象。而唐代“容納一切、消融一切”的氣魄，在創(chuàng)造了屬于大唐風(fēng)范的舞蹈藝術(shù)的同時，又孕育了宋元“隊舞”、明清戲曲，在中國藝術(shù)發(fā)展史上，留下了輝煌的一筆。

第六章 宋的轉(zhuǎn)折 五代十國舞蹈藝術(shù)承唐啟宋的作用：

五代十國，作為一個過渡時期，在藝術(shù)風(fēng)格上面也有著承唐啟宋的功能。1）從“舞頭”到“花心”。“舞頭”是唐代樂舞中擔(dān)任舞蹈隊列領(lǐng)頭或擔(dān)任領(lǐng)舞、獨舞的舞伎。五代時“舞頭”不僅領(lǐng)舞，還擔(dān)任領(lǐng)唱的角色。宋代“隊舞”的“花心”多處于舞臺中心位置，又要念辭語并與“竹竿子”（舞隊指揮）對白，屬主要角色，故名“花心”。2）從“舞隊”到“隊舞”。唐代的“隊舞”是單純舞蹈的舞隊，沒有致詞、對話，因其人眾而名之“隊舞”。五代十國時，既不是像唐代“隊舞”那樣的純歌舞表演，也不是像宋代“隊舞”那樣有一定的角色和對白，它是唐“隊舞”向宋“隊舞”發(fā)展轉(zhuǎn)變的一種過渡和演進。“社火”：

宋代民間歡慶節(jié)日，以歌舞為主，稱為“舞隊”，包括各種武術(shù)、雜技、說唱等的游行活動，當(dāng)時稱之為“社火”。其來源一說“集各種雜耍為之，非人多莫辦，故曰一火（伙）。也有人認為社火來自于祭社樂舞習(xí)俗。其活動規(guī)模十分可觀，名目也很豐富。每年臘月下旬開始，就陸續(xù)有舞隊出動，到正月初一后日漸增多，至元宵節(jié)達到高潮。宋代宮廷樂舞包括：“小兒隊”和“女弟子隊”各十隊。宋代“隊舞”，演員有明確的分工并各有其名號：

“竹竿子”，是手執(zhí)竹竿、指揮舞隊進出場并念誦致詞的人。又叫“參軍色”。

“后行”，指舞隊后面的樂隊。

“花心”，是擔(dān)任獨舞的演員，與“竹竿子”有臺詞對白。

“四角”，另外四位領(lǐng)舞演員，常組成正方形陪襯“花心”。

在結(jié)構(gòu)上，宋代“隊舞”對唐“大曲”采取按需擇用，這種方式稱為“摘遍”。“大曲”乃是唐宮廷宴會上表演的大型樂舞套曲，每套大曲有同一宮調(diào)的若干“遍”組成。大曲一般都有十余遍，每遍各有專名。宋人多裁載用之。即其所用者，亦以聲與舞為主。

第七章 元明清的舞蹈

1《十六天魔舞》：

元順帝時約至正十四年，宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等十六人表演的著名舞蹈。“蓋以珠瓔盛飾美女十六人為菩薩像而舞。”舞伎們一手執(zhí)器，一手變換著繁美的手姿，所謂“背翻蓮花”、“玉手曇花”。數(shù)十只手臂時開時合，上下翻舞，變化萬千；她們時而如行云飄雪，飄忽游弋，時而急轉(zhuǎn)快旋，扭捏騰踏。是一個十分濃艷、神秘、妖嬈、富于性感的舞蹈。這個名為佛事娛神的舞蹈，實際是為了娛人。

2《倒喇》：

從元代到清代，數(shù)百年間，一直在中原流傳。“倒喇”一詞，蒙古語是歌唱的意思。從漢文史書看，《倒喇》近似今蒙古族仍流傳的傳統(tǒng)舞蹈《燈舞》或《盅碗舞》一類的女子獨舞。舞者口含湘竹，可能是吹奏節(jié)拍，頭頂雙甌，頂上燃燈，或快速旋轉(zhuǎn)，或輕盈飄逸，頭上的燃燈隨之搖曳，絕妙的表演，令人驚嘆，感人至深。朱載堉：

是明代著名的樂律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家。他在樂舞理論方面，除繼承儒家學(xué)說外，更發(fā)展創(chuàng)造了自己的樂舞理論。其主要成就：

1、首創(chuàng)“舞學(xué)”，是他首先將舞蹈從傳統(tǒng)的“樂”（詩、樂、舞三位一體）中獨立出來，重視舞蹈的社會作用及作為美育對人的教化總用。

2、他根據(jù)史書的記載和自己對古舞的理解、想象。作了一些擬古舞譜，如《六代小舞譜》《靈星小舞譜》等。此記譜法，影響深遠，被后人所效法，清代一些記載祭祀孔樂舞的書就是采用朱載堉記錄舞蹈動作的方法來編寫、繪制的。清代隊舞最初名“莽式”，乾隆八年，改各色隊舞總名為“慶隆舞”。

進現(xiàn)當(dāng)代部分 我國舞蹈發(fā)展史上走出國門、邁出向西方人學(xué)舞第一步的人是：裕容齡。戲曲舞蹈:舞蹈是戲曲創(chuàng)造動態(tài)美的根本條件和依據(jù)。戲曲中凡是成套的身段或單個舞姿動作，都屬于舞蹈動態(tài)。它們構(gòu)成了戲曲舞蹈，使之成為能夠被獨立欣賞、獨立認識的舞蹈類型。它分為純舞蹈表演和舞姿身段類表演兩大類。

3.西方舞蹈在20世紀之交是如何進入中國的？

20世紀之交，西方舞蹈通過以下各種渠道向中國社會滲透：1大批留洋學(xué)生和出使各國個官員在他們撰寫的出版物中記錄下了他們在異域所見到的各種舞蹈形式；2西方舞蹈團體到中國演出的趨勢一直保持上升趨勢；3西方舞蹈還以外國電影為媒介在中國社會廣為流傳；4一些旅華外僑和中國留洋貴歸國人員開辦了一些舞蹈學(xué)校。19世紀與20世紀之交，西方舞蹈的進入既為中國文化打開了一扇窗戶，同時也極大地沖擊了中國傳統(tǒng)的舞蹈文化心態(tài)和形式。1926年，唐槐秋在上海開設(shè)了由中國人創(chuàng)辦的第一所舞蹈教學(xué)機構(gòu)。戴愛蓮的代表作有：《春游》《啞子背瘋》。簡述黎錦暉在中國舞蹈發(fā)展史中的重要地位

黎錦暉（1891----1967），作曲家、兒童音樂舞蹈教育家，湖南湘潭人。廣泛接觸民間音樂、學(xué)習(xí)演奏民族樂器。并系統(tǒng)的觀摩和學(xué)習(xí)京劇、北方曲藝、鉆研漢語。在上海創(chuàng)辦《小朋友》周刊；創(chuàng)辦了中華歌舞專科學(xué)校。有著深厚的民間音樂素養(yǎng)和漢語音韻學(xué)功底，在“五四”運動后的十年間，為改進普及音樂教育及推廣國語，創(chuàng)作了十二部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲。這些作品詞曲通俗流暢，適合兒童演唱表演，被當(dāng)時的中小學(xué)采用為音樂教材，并在社會上廣泛流傳。他是中國近現(xiàn)代音樂舞蹈史上的一位重要人物。他以自己的創(chuàng)作激情和藝術(shù)天才，給傳統(tǒng)的樂舞注入了新鮮的血液，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代校園樂舞教育的先聲，為中國早期兒童歌舞創(chuàng)作做出了重大的貢獻。本世紀早期在中國某些大城市出現(xiàn)的歌舞團有：中華歌舞團、明月歌舞團。延安秧歌運動是1942年毛主席在《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，解放區(qū)文藝界掀起的提倡民間歌舞的運動。新中國成立之初，被稱為“東方三絕”的三位藝術(shù)家是：阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪。1951年，《紅綢舞》在柏林世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上贏得一等獎，此后成為中國當(dāng)代舞蹈史上的一個重要保留節(jié)目。

11民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的問世，在中國芭蕾舞發(fā)展史上具有里程碑的意義。

12《小刀會》是一部以中國近代史上太平天國革命斗爭為背景的現(xiàn)實題材的舞劇。由上海歌劇院舞劇團集體創(chuàng)作，于1959年在上海首演，引起熱烈反響。其成功是多方面的：它為中國舞劇的現(xiàn)實題材的創(chuàng)作提供了范例，也奠定了一個堅實的基礎(chǔ)；它在結(jié)構(gòu)上采用了“章回體”式的安排與布局，具有較強的戲劇性；以獨舞和雙人舞形式來塑造人物形象和刻畫人物性格，群舞為舞劇所表現(xiàn)的民族和社會時代做出背景式的交代與渲染。這些基本思想和原則被視為舞劇創(chuàng)作中不變的法則，而長久的影響著中國古典舞劇的創(chuàng)作。《魚美人》：1959年問世的三幕神話舞劇《魚美人》是一部借鑒前蘇聯(lián)芭蕾舞劇經(jīng)驗和藝術(shù)手法，試圖將西洋芭蕾形式同我國傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，以逐步實現(xiàn)芭蕾藝術(shù)民族化的實驗性作品。從中可以看到西方文化和芭蕾的明顯影響。它在追求舞劇的舞蹈表現(xiàn)功能方面，在探索舞劇自身的藝術(shù)規(guī)律方面，率先邁出了可貴的一步。取材莫高石窟壁畫由甘肅歌舞團創(chuàng)作并首演的大型舞劇《絲路花雨》是1979年面世的。二十世紀八十年代，中國舞蹈出現(xiàn)了哪些變化和發(fā)展趨勢

這一時期，中國的舞蹈家們已經(jīng)不再滿足與在理想之塔中編織美麗的童話，在生活之流的表層尋找舞蹈的依據(jù)。在他們看來，生存的困惑，人性的復(fù)雜與矛盾，對生命本質(zhì)的追問，以及渴求自我表達的內(nèi)在沖動才是藝術(shù)存在的根本理由和舞蹈創(chuàng)作的更高依據(jù)。舞蹈不再僅僅是娛人耳目的優(yōu)雅形式，它應(yīng)該成為對生命本質(zhì)的一種特殊表達形式。舞蹈美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變帶來了作品主題的深化和表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。在創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批力圖揭示社會與人性之復(fù)雜關(guān)系和深刻矛盾的舞蹈作品。

16《希望》是80年代初，由王天保、華超編導(dǎo)，華超表演的男子獨舞。這個舞蹈沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節(jié)線索，有的只是充滿形式意味的肢體律動。《希望》中那個從地平線上站立起來的人體像一個宣言：中國現(xiàn)代舞將從這里崛起。

《中外舞蹈史》考綱

Ⅰ考查目標(biāo)

《中外舞蹈史》課程的考試是為了綜合考查考生對中國舞蹈史和外國舞蹈史系統(tǒng)知識的掌握程度。要求考生能用簡潔的語言對相關(guān)命題進行有說服力的論說，能對與舞蹈相關(guān)的考古發(fā)掘材料和文獻資料進行說明，能對中、外舞蹈發(fā)展歷史脈絡(luò)、重要人物、重大成就、重要事件、舞蹈團體、社會歷史背景等進行描述或評價。

Ⅱ 考試形式和試卷結(jié)構(gòu)

（一）試卷滿分及考試時間

本試卷滿分為150分，考試時間為180分鐘。

（二）答題方式

答題方式為閉卷、筆試。

（三）試卷內(nèi)容結(jié)構(gòu)

中國舞蹈史

80分 外國舞蹈史

70分

（四）考試題型

1）填空題（15小題 共30分）

2）名詞解釋（10小題 共40分）

3）簡答題（6小題 共30分）

4）論述題（5小題 共50分）

Ⅲ 參考書

《中國舞蹈發(fā)展史 》王克芬，上海人民出版社2005版

《中國古代舞蹈史教程》袁禾，上海音樂出版社2004年版 《西方芭蕾史綱》朱立人，上海音樂出版社2001年版

Ⅳ 考查范圍

（一）中國舞蹈史

（1）原始舞蹈產(chǎn)生與發(fā)展的軌跡 1）生產(chǎn)勞動與原始舞蹈 2）生殖崇拜與“求偶舞” 3）反映征點生活的古武舞 4）原始祭祀舞

（2）夏商奴隸制時代舞蹈的發(fā)展 1）舞蹈步入表演藝術(shù)領(lǐng)域

2）祭祀舞的發(fā)展及甲骨文中的有關(guān)記錄

（3）兩周時期舞蹈的發(fā)展和變革 1）強化舞蹈的才華和政治作用 2）“禮崩樂壞”與民間舞興盛

3）表演性舞蹈的發(fā)展及其對政治生活的影響 4）儒家的樂舞理論 5）墨家的樂舞理論

（4）舞蹈藝術(shù)取得重大發(fā)展的漢代 1）“百戲”是流傳量廣的表演藝術(shù)形式 2）“女樂”的舞蹈活動 3）社節(jié)性舞蹈與即興起舞 4）雅樂舞蹈的繼承與創(chuàng)新

5）民族關(guān)系的發(fā)展與樂舞文化交流 6）技藝結(jié)合，注重舞情舞意的刻畫 7）群舞的編排

8）舞具舞服的巧妙運用 9）著名舞及其藝術(shù)成就 10）樂舞理論與審美特征

（5）各族樂舞在紛呈交流中發(fā)展的三國、兩晉、南北朝時代 1）《清商樂》的發(fā)展與演變 2）以舞相屬“與即興起舞

3）各族樂舞文化大交流及其深刻影響 4）舞蹈的技藝水平與審美特征

（6）輝煌唐舞 1）節(jié)日歌舞游樂 2）自舞成風(fēng)

3）歌舞藝人在街頭、廣場、酒肆獻舞 4）宗教祭祀舞蹈的藝術(shù)化與世俗化 5)舞蹈藝術(shù)的豐富多彩 6）藝術(shù)成就與審美特征

（7）舞蹈藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折期——遼、宋、西夏、金代的舞蹈 1）遼代舞蹈的兼容精神 2）遼承唐舞倡諸舞 3）遼代遺存的舞蹈形象

4）宋代——古代舞蹈發(fā)展的轉(zhuǎn)折點 5）繁盛的民間歌舞

6）繼承變革中的宮廷宴樂和歌舞大曲 7）純舞漸衰時的優(yōu)秀舞者 8）唐、宋舞樂傳高麗 9）珍貴的德壽宮舞譜 10）金承遼舞融宋舞 11）西夏舞跡

（8）元、明、清舞蹈藝術(shù)的傳承與變異 1）元代的宮廷宴樂及其他表演性舞蹈 2）明代宮廷樂舞和失堉載的舞論及擬古舞譜 3）清代的宮廷宴樂和舞蹈家裕容齡 4）漢族民間舞 5）少數(shù)民族民間舞 6）戲曲舞蹈的發(fā)展

（二）外國舞蹈史（1）芭蕾的起源 1）古代希臘的舞蹈 2）古代羅馬的擬劇 3）中世紀雜耍者的技藝

（2）芭蕾的雛形

1）文藝復(fù)興與芭蕾的形成 2）路易十四與宮廷芭蕾 3）皇家舞蹈院與皇家音樂院 4）.最初的芭蕾理論書籍

（3）前浪漫主義芭蕾

1）啟蒙主義及其對前浪漫主義芭蕾的影響 2）18世紀的法國芭蕾 3）18世紀的奧地利芭蕾 4）諾維爾及其舞蹈改革思想 5）多貝瓦爾與《關(guān)不住的女兒》

（4）浪漫主義芭蕾

1）浪漫主義與浪漫主義芭蕾 2）塔里奧尼父女與舞劇《仙女》 3）《吉賽爾》 4）《葛蓓莉婭》與浪漫主義芭蕾的衰落 5）.四人舞（Pas de quatre）6）浪漫主義芭蕾的其他舞蹈家

（5）俄羅斯芭蕾 1）《奧菲士》與芭蕾傳入我國 2）瓦爾貝赫和格魯什科夫斯基 3）活躍在俄國的法國編導(dǎo)們 4）彼季帕——俄羅斯芭蕾奠基人 6）俄羅斯芭蕾教學(xué)學(xué)派的形成

（6）世紀之交的芭蕾改革 1）戈爾斯基及其改革活動 2）福金的創(chuàng)作活動

3）佳吉列夫的“俄羅斯演出系”及其俄羅斯芭蕾舞團 4）佳吉列夫舞團中的幾位主要舞蹈家

（7）前蘇聯(lián)芭蕾

1）探索階段

2）戲劇芭蕾的興衰 3）交響芭蕾時期

（8）當(dāng)代歐美芭蕾 1）英國芭蕾簡介 2）美國芭蕾簡介 3）法國芭蕾簡介 4）丹麥芭蕾簡介

5）其他一些國家的芭蕾簡況 6）蘇聯(lián)演員在西方的活動

中外舞蹈史復(fù)習(xí)提綱 第一章 原始舞蹈 1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾陶盆把中國舞蹈歷史的發(fā)展追溯到了5300多年前。2 崖畫上的舞蹈包含有：圖騰崇拜、祭祀禮儀、生殖崇拜、狩獵征戰(zhàn)四方面的內(nèi)容。3 傳說中的舞蹈有 《扶犁》：反映神農(nóng)氏發(fā)明農(nóng)具，教人耕作的樂舞。《扶來》：反映伏羲氏發(fā)明結(jié)網(wǎng)，教人捕魚的樂舞。《大韶》：歌頌先帝舜的樂舞。孔子盛贊其“盡美矣，又盡善也。” 《刑天舞干戚》：在炎、黃二帝之間的爭戰(zhàn)中，炎帝的臣刑天在被砍去頭顱的情形下，以乳為目，以臍為口，手執(zhí)干戚而揮舞。干是盾，戚是長把斧。“干戚舞”是古代武舞的一種重要形式，其舞蹈形式從遠古一直流傳到今天。原始舞蹈的特征：強烈的功利目的、高度的生命情調(diào)、熱烈的全民性、完全的娛神性。5 探索原始舞蹈的途徑有：

1）通過記載原始舞蹈傳說的古文獻； 2）2）通過原始舞蹈的文物、巖畫等；

3）3）考察流傳至今的原始舞蹈的“活化石”。

第二章 夏商奴隸制時代 女樂的出現(xiàn)、發(fā)展和壯大及歷史作用

夏、商時代是奴隸社會發(fā)展時期，生產(chǎn)力發(fā)展改變了共同勞動共同消費的原始狀況。私有制產(chǎn)生，階級開始分化。伴隨整個社會發(fā)展而來的舞蹈，步入了隨著個人權(quán)力日益增長而來的聲色追求的娛樂范圍——舞蹈進入了表演藝術(shù)的發(fā)展。在這種趨勢中，從事表演藝術(shù)的樂工人員，即女樂隊伍開始發(fā)展并龐大起來。史籍記載，夏桀宮中女樂三萬人之多，追求“以巨為美，以眾為觀”的豪華奢侈樂舞場面。這些女樂經(jīng)過一定訓(xùn)練，具有一般人不能掌握的技術(shù)，她們可以說是我國歷史上最早的專業(yè)音樂舞蹈家。盡管在她們的創(chuàng)作和表演是為了滿足統(tǒng)治者在聲色娛樂上的奢侈追求，但她們創(chuàng)造的精美樂舞推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。她們的藝術(shù)水平和歷史價值是不容忽視的。甲骨文中出現(xiàn)的樂舞人員“萬”或“萬人”的記載，是歷史上最早的關(guān)于舞蹈的文字記載。奴隸制時代，被形容為：那柔軟的身肢，旋繞折縮，似可“入懷袖也”的舞蹈是《旋懷》。

第三章 兩周時期的舞蹈

1、雅樂體系的建立及社會功能是什么？ 西周建立之初，為了鞏固其統(tǒng)治，極力加強等級觀念，在周公旦的主持下，制禮作樂，集中、整理、增刪了前代各氏族具有代表性的樂舞，用于祭祀天地祖先，朝賀等大典。它以“禮”來區(qū)別等級貴賤，以“樂”來協(xié)調(diào)人際關(guān)系和情感。意在通過禮樂的并舉，促使社會的外在規(guī)范最終化為人們內(nèi)在心靈的愉快和滿足，從而產(chǎn)生強烈的社會情感力量，以致影響到整個社會生活，導(dǎo)致群體和諧。它首開中國古代雅樂（舞）之先河，確立了詩、舞、樂“三位一體”的格局。西周制定的雅樂舞體系分歌頌?zāi)切┙艹龅氖献迨最I(lǐng)的《六舞》（或稱《六代舞》）包括《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》以及用于教育貴族子弟的《小舞》（或稱《六小舞》）包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

從舞蹈的政治作用看，周代充分利用了樂舞的特殊功能，有效地為其統(tǒng)治服務(wù)。在此后多年漫長的封建社會中，它一直被視為“正聲”，各朝各代均不斷增修變化，以適應(yīng)自身的政治需要，雅樂體系一直延續(xù)到清代終止才告結(jié)束。《大武》：是《六舞》中史料遺存最多的樂舞。孔子稱其：盡美未盡善。是一個有詩、有樂、有舞、有特定主題的大型男子群舞，執(zhí)干戚而舞，與《大濩》一起歸入武舞。

《六小舞》是教育少年“國子“的教材，包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，其中《人舞》“以手袖為威儀”不執(zhí)舞具，徒手而舞。儒家樂舞理論：

儒家學(xué)說代表人物孔子。他主張樂舞用于教育和政治，贊成“雅頌正聲”“先王之樂”，反對“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間歌舞；認為樂舞可以陶冶情操，移風(fēng)易俗，起到教化作用；樂舞是人的思想感情的自然表露，內(nèi)容和形式完美結(jié)合的樂舞，可以調(diào)和階級矛盾。孔子創(chuàng)辦私學(xué)，將貴族階級享受的教育“六藝”：禮、樂、射、御、書、數(shù)推向廣大平民階層。春秋戰(zhàn)國時期，公孫尼子的《樂記》是儒家樂舞理論代表作，也是我國最早、最完整、最有影響的樂舞理論著作。

第四章 舞蹈藝術(shù)取得重大發(fā)展的漢代

百戲：漢代“百戲”也叫“角抵”、“角抵奇戲”。是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、舞蹈、音樂演奏、歌唱演唱等多種民間技藝的綜合串演。包括了十分豐富的表演節(jié)目如巾袖舞、道具舞、情節(jié)舞、舞相等。演出規(guī)模可大可小，它不僅盛行于民間，還廣泛流傳在宮廷、貴族中間。是漢代最重要的表演藝術(shù)形式。以舞相屬：漢代自娛性舞蹈，是一種禮儀性的交誼舞。即席間一人舞罷，再屬與另一個人舞，如此循環(huán)，相屬而舞。一般是主人先舞，相屬于賓客。漢代，儒家積極入世的思想占優(yōu)勢，它是從人際關(guān)系來確證個人價值的。人們通過“以舞相屬”來審視自己在現(xiàn)實人際關(guān)系中的地位。

3《盤鼓舞》：是漢代最負盛名的舞蹈，表演時地面上置放數(shù)個盤鼓舞者踏盤鼓而舞，準確而富有感情地完成各種難度較大的動作技巧傅毅的《舞賦》中有極其生動、真切的描寫：“??于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。”

漢代舞蹈的藝術(shù)特征：

漢代舞蹈是以楚舞為基礎(chǔ)并吸收了外域和邊疆舞蹈以及姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的。它既輕疾又頓挫，既剛勁又舒展，是一種多形態(tài)的美感，主要表現(xiàn)在思想性和形式美兩方面。思想方面：一方面在于神仙幻想，一方面執(zhí)著于現(xiàn)實。神仙幻想是漢代藝術(shù)表現(xiàn)的主體。《總會仙倡》就以歌舞表演的形式展現(xiàn)了一個仙凡雜處、人獸同樂的理想王國。漢代舞蹈中，與神仙幻想這種屬于原始藝術(shù)風(fēng)范的舞蹈相一致的是那些充滿原始活力的舞蹈。如刀舞、劍舞、《巴渝舞》等。這些舞蹈充分顯示著原始舞蹈的火力和生命情調(diào)。它們所體現(xiàn)出來的古拙與氣勢以及蓬勃旺盛的生命，為后代藝術(shù)所難以企及。另一方面，與充滿原始想象的神幻世界形成鮮明對比的是豐富多彩的現(xiàn)實人間。人間的情感生活在漢代的舞蹈中占了相當(dāng)?shù)谋戎亍哪M農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《靈星舞》到純舞性質(zhì)的巾袖之舞；從詼諧滑稽的《沐猴與狗斗》到抒發(fā)個人情懷的即興舞、禮儀舞，無不充滿現(xiàn)實的生活氣息和現(xiàn)實的社會情感，表現(xiàn)了漢代人對世間生活的熱情玩味。

形式方面，漢代舞蹈通過縱向繼承和橫向吸收建立起了自己的風(fēng)格。首先，漢代繼承了春秋戰(zhàn)國以來舞蹈講求的輕盈之美。其次，漢舞繼承了“楚舞”的風(fēng)格。漢代對姊妹藝術(shù)的借鑒主要是在雜技、武術(shù)和幻術(shù)方面。此外，漢代舞蹈還對各邊地民族的舞蹈兼容并蓄，班固的《東都賦》就記有當(dāng)時“四夷樂舞”在京都表演的情況。漢代舞蹈的縱向繼承和橫向吸收，使?jié)h代舞蹈在形式美方面的特色表現(xiàn)為古拙與纖巧、厚重與輕柔的相互結(jié)合以及高難度的雜技技巧。漢代舞蹈的意象世界是一個磅礴古樸、天真狂放的意象世界。在這個世界中，我們感受到的是一種活力與生機，一種原始的藝術(shù)精神。而那厚重的氣勢、內(nèi)在的張力、古樸的柔美，作為“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志，便成為漢代舞蹈的審美特征。

第五章 三國兩晉南北朝

《高麗樂》：

北魏滅北燕時所得樂舞。是鴨綠江沿岸地區(qū)和朝鮮半島居住的朝鮮族的樂舞，舞蹈具有鮮明的朝鮮族色彩。隋、唐時代被列入《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。

石窟藝術(shù)：開鑿的路線以及漢化的過程

于公元四世紀在我國北方崛起的鮮卑族拓跋部建立的北魏政權(quán)，建都盛樂（今內(nèi)蒙古和林格爾境內(nèi)）。五世紀前期統(tǒng)一北方，在進入西北涼州（今甘肅武威）沙洲（今甘肅敦煌）一帶時，在創(chuàng)建于是六國時期前秦建元二年（336年）的敦煌莫高窟窟群中開鑿了一些石窟，就是一直保存至今的北魏石窟。公元398年北魏從盛樂遷都平城（今大同）后，在那里開鑿了馳名世界的云岡石窟。然后又南進，深入到中原腹地，再遷都洛陽，在那里開鑿了宏偉壯觀的龍門石窟。景明年間，（500——503）又在河南鞏縣洛河北岸的斷崖上開鑿石窟，即鞏縣石窟寺。這些石窟里的舞蹈形象，在一定程度上反映了當(dāng)時生活中的舞蹈形態(tài)。從中，我們可以清楚地看到北魏各個歷史時期不同風(fēng)格的舞蹈形象是隨著當(dāng)時的政治措施、社會生活、審美標(biāo)準變化而變化的。

第六章 輝煌唐舞

1《坐部伎》《立部伎》

是從初唐到盛唐時期宮廷積累的歌頌當(dāng)朝皇帝的樂舞，樂部名稱如下：《立部伎》8部——《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》。《坐部伎》6部——《燕樂》（包括《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》）《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲歌》、《龍池樂》、《小破陣樂》等。

《破陣樂》：

是為了歌頌唐太宗李世民打敗諸侯王劉武周而特別創(chuàng)作的，唐太宗為秦王，故名《秦王破陣樂》。后來不僅被列入燕樂，還被選入雅樂，被譽為唐代第一樂曲，擬之于“國歌”、“國樂”。

唐人將廣泛流傳在宮中、士大夫家中以及民間的小型表演性舞蹈依照舞蹈的風(fēng)格特點劃分為軟舞、健舞兩大類。“健舞”敏捷剛健，“軟舞”大多較優(yōu)美柔婉。

《踏謠娘》：

唐代歌舞戲著名代表作之一，起源于北齊（一說隋代），情節(jié)比較完整。取材于一個酗酒的男人屈打其妻，其妻向鄰里哭訴，人們在模仿她哭訴的音調(diào)和受屈打的動作中，逐漸演變出的歌舞戲。唐代“大曲”

是音樂、舞蹈、詩歌三者相結(jié)合的多段體歌舞曲。“大曲”結(jié)構(gòu)復(fù)雜，開始是一段節(jié)奏自由的器樂演奏，叫“散序”；接著是慢板的歌唱（有時插入舞蹈），叫“中序”；最后是節(jié)奏急促，起伏變化的舞曲，叫“入破”。

6《霓裳羽衣》：

是唐代著名的歌舞大曲，相傳樂曲是唐玄宗部分的吸收印度《婆羅門曲》改編的。舞蹈主要表現(xiàn)仙女美姿，舞者“不著人間俗衣裳”，上穿孔雀翠衣，下穿淡彩色或月白色的裙子，肩披霞帔，頭戴“步搖冠”，身上配著許多珠翠飾品，華麗典雅。舞姿優(yōu)美、輕盈、飄逸、柔曼、引人入勝。其表演形式除獨舞外，還有雙人舞、集體舞的表演形式。這個舞蹈的首演者和最擅長者為楊貴妃。

踏歌

“三百內(nèi)人連袖舞，一時天上著詞聲”是唐代詩人對當(dāng)時自娛性歌舞踏歌的描寫。“踏歌”是一種自娛性歌舞形式，其主要特點是歌唱、踏地與舞袖。

8《南詔奉圣樂》：

其主要舞段是用舞隊擺成南、詔、奉、圣四個字，舞時有歌，皆祝頌之詞。“字舞”結(jié)束后，還要表演以下幾個樂舞：由十六人演《辟四門之舞》，獨舞《億萬壽》，唱《天南滇越俗》歌；還有《龜茲部》，大鼓部、胡部、軍樂部、表演各具特色的樂舞，最后一部“軍樂部”舞人穿的是南詔民族服裝。同時，還有五種不同的調(diào)式和多種形式表演《奉圣樂》，由軍士歌、女子歌、小女子舞、男獨舞、獨唱、領(lǐng)唱集眾人合唱交錯出現(xiàn)等。

《南詔奉圣樂》在歷史上有一定影響，其原因：一方面，它是在民族團結(jié)友好的氣氛中產(chǎn)生的；另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)造上，它是以南詔樂舞為本，廣泛吸收漢族、龜茲等西域樂舞成分編制而成的大型組舞，主題鮮明，具有較高的藝術(shù)水平及欣賞價值。

唐代舞蹈的輝煌成就：

唐代舞蹈在內(nèi)容上包括以下幾個方面：宮廷燕樂：《九部樂》《十部樂》《坐部伎》《立部伎》；小型表演性舞蹈分為“健舞”“軟舞”兩大類。也是教坊樂舞的兩大類。由器樂演奏、歌唱、舞蹈組合成的多段體樂舞套曲——“大曲”。歌、舞、戲三者相結(jié)合，能表現(xiàn)一定的故事情節(jié)與人物的歌舞戲。其中著名的有《踏謠娘》《大面》等。其它未歸入舞類的主要舞蹈：《凌波曲》《菩薩蠻》《何滿子》《嘆百年隊》《南詔奉圣樂》等。

不僅在內(nèi)容上，唐代舞蹈的藝術(shù)水平之高，還反映在表演、創(chuàng)作、編導(dǎo)、舞蹈美術(shù)、舞譜、舞圖等方面。

表演藝術(shù)：剛勁、矯捷，具有豪放之美的公孫大娘舞《劍器》；柔曼婉暢、具有濃厚的抒情性的、展現(xiàn)仙女輕盈飄逸之美的《霓裳羽衣》《凌波曲》；唐代舞者對眼神地運用，也是相當(dāng)精彩動人的，《胡騰》者、《柘枝》舞者、《霓裳》舞者，都是舞者巧妙地運用眼神以增強舞蹈的感染力；以舞蹈表現(xiàn)悲傷情緒，達到感人至深的程度，如《嘆百年隊》。編導(dǎo)藝術(shù)：“立部伎”中的“字舞”。字形復(fù)雜，筆畫多。場面的設(shè)計、隊形的變化、地位的調(diào)度、動作的編排都有一定的難度。李可及編導(dǎo)的《嘆百年隊舞》是一個場面很大的女子群舞，雖是悼念亡人的舞蹈，舞者卻不穿素服，而是飾珠翠，著盛裝。龐大的舞隊表演，竟能催人淚下。舞蹈美術(shù)：《龍池樂》中，設(shè)計者在“池”上下功夫，舞人頭戴蓮花冠，踏著細碎、輕盈的舞步飄舞移動，猶如水面漂浮的荷花；在唐代大型舞蹈的表演場地通常叫做“地衣”有的舞蹈在地上鋪了幾百匹粗綢，上面畫有魚龍花紋。《屈柘枝》的布景則是兩個巨大的蓮蕾，花瓣徐徐張開，露出兩個女孩子，她們從盛開的蓮花中出來，隨樂而舞。

舞譜：從各方面的史料看，唐代記錄表演性舞蹈的舞譜，應(yīng)該包括舞曲（曲譜）、舞圖（圖譜）與文字（字譜）三個部分。文字說明除舞蹈動作術(shù)語外，還會有其他關(guān)于音樂、舞蹈如何“合成”的提示。10 敦煌殘舞譜：

清光緒二十六年（1900），敦煌莫高窟第十七窟的藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，大量寫卷等珍貴文物被搶劫一空。其中一部分記錄舞蹈的寫卷被法國人伯希和與英國人斯坦因等人運往國外，現(xiàn)藏巴黎圖書館及倫敦圖書館等處。1925年，劉半農(nóng)（劉復(fù)）留法抄輯了這些寫卷并發(fā)表于《敦煌掇瑣》一書中。這些記錄舞蹈的書寫卷殘卷，不完整也無總標(biāo)題，發(fā)表時劉先生擬名“舞譜”，沿用至今。實際上它們只是一些記錄舞蹈的節(jié)奏和動作的提示性文字。

11代舞蹈的審美特征及成因：

初唐的宮廷舞蹈顯得朝氣蓬勃、生龍活虎，具有擴大的氣質(zhì)。唐太宗的《破陣樂》最能代表初唐風(fēng)韻。它熱情歌頌了為國立功的英雄主義，成功地揭示了現(xiàn)實中開創(chuàng)者的高尚胸懷。最為關(guān)鍵的是《破陣樂》集中體現(xiàn)了初唐整個社會的文化心理，傳達出這一歷史時期占壓倒優(yōu)勢的社會精神狀態(tài)。因為隋唐仍是地主階級最富于冒險精神的一個時期，許許多多的士人都坐著建功立業(yè)的夢，他們認為最高的榮耀莫過于習(xí)武知兵。楊炯“寧為百夫長，勝作一書生”的詩句，即是對初唐人們普遍的心理寫照。《破陣樂》正是顯示了這樣一種一往無前和雄健壯麗。

到了盛唐，以“法曲”和坐、立部伎為主的宮廷舞蹈，又進入了一種欣欣向榮、青春縱情、流暢輕松、五彩繽紛的階段。這一時期的代表作《霓裳羽衣舞》，構(gòu)思新穎別致，立意獨出心裁，舞蹈設(shè)計別具一格，出色的創(chuàng)造了與客觀現(xiàn)實不同的一個境界。那是對現(xiàn)實的突破，是對現(xiàn)實的一種超越和升華。達到了唐代浪漫主義樂舞作品的高峰。

中唐是中國封建社會前、后期交替的轉(zhuǎn)折時期。南北朝時期較為風(fēng)行的“軟舞”“鍵舞”，真正達到高峰階段還是從盛唐末開始的。描寫“軟舞”“鍵舞”的許多著名詩句，絕大多數(shù)出自白居易、劉禹錫、溫庭筠等中、晚唐詩人之手。

中晚唐盛行的軟舞、健舞和貞元十六年宮廷編制的大型字舞《南詔奉圣樂》《嘆百年》，似乎又從玄宗時代那種追求浪漫色彩的情調(diào)中回到了現(xiàn)實世界。這與安史之亂后，禪宗思想的日益興盛不無關(guān)系。

有唐一代的舞蹈文化，是一種有著內(nèi)在活力的文化，對外來的精神產(chǎn)品具有很強的吸收、改造、融化的能力，以滿足自我發(fā)展的需要。唐代的樂舞，不但包容了許許多多的西域樂舞和其他外來樂舞精華，而且大量的、膾炙人口的作品也以其嶄新的風(fēng)姿出現(xiàn)在歷史舞臺上。所有這些，都體現(xiàn)著唐代樂舞的獨創(chuàng)性和不可重復(fù)性，充分顯示了恢宏、堂皇、絢爛、統(tǒng)一的大堂氣象。而唐代“容納一切、消融一切”的氣魄，在創(chuàng)造了屬于大唐風(fēng)范的舞蹈藝術(shù)的同時，又孕育了宋元“隊舞”、明清戲曲，在中國藝術(shù)發(fā)展史上，留下了輝煌的一筆。

第六章 宋的轉(zhuǎn)折 五代十國舞蹈藝術(shù)承唐啟宋的作用：

五代十國，作為一個過渡時期，在藝術(shù)風(fēng)格上面也有著承唐啟宋的功能。1）從“舞頭”到“花心”。“舞頭”是唐代樂舞中擔(dān)任舞蹈隊列領(lǐng)頭或擔(dān)任領(lǐng)舞、獨舞的舞伎。五代時“舞頭”不僅領(lǐng)舞，還擔(dān)任領(lǐng)唱的角色。宋代“隊舞”的“花心”多處于舞臺中心位置，又要念辭語并與“竹竿子”（舞隊指揮）對白，屬主要角色，故名“花心”。2）從“舞隊”到“隊舞”。唐代的“隊舞”是單純舞蹈的舞隊，沒有致詞、對話，因其人眾而名之“隊舞”。五代十國時，既不是像唐代“隊舞”那樣的純歌舞表演，也不是像宋代“隊舞”那樣有一定的角色和對白，它是唐“隊舞”向宋“隊舞”發(fā)展轉(zhuǎn)變的一種過渡和演進。2 “社火”：

宋代民間歡慶節(jié)日，以歌舞為主，稱為“舞隊”，包括各種武術(shù)、雜技、說唱等的游行活動，當(dāng)時稱之為“社火”。其來源一說“集各種雜耍為之，非人多莫辦，故曰一火（伙）。也有人認為社火來自于祭社樂舞習(xí)俗。其活動規(guī)模十分可觀，名目也很豐富。每年臘月下旬開始，就陸續(xù)有舞隊出動，到正月初一后日漸增多，至元宵節(jié)達到高潮。宋代宮廷樂舞包括：“小兒隊”和“女弟子隊”各十隊。4 宋代“隊舞”，演員有明確的分工并各有其名號： “竹竿子”，是手執(zhí)竹竿、指揮舞隊進出場并念誦致詞的人。又叫“參軍色”。“后行”，指舞隊后面的樂隊。“花心”，是擔(dān)任獨舞的演員，與“竹竿子”有臺詞對白。“四角”，另外四位領(lǐng)舞演員，常組成正方形陪襯“花心”。

在結(jié)構(gòu)上，宋代“隊舞”對唐“大曲”采取按需擇用，這種方式稱為“摘遍”。“大曲”乃是唐宮廷宴會上表演的大型樂舞套曲，每套大曲有同一宮調(diào)的若干“遍”組成。大曲一般都有十余遍，每遍各有專名。宋人多裁載用之。即其所用者，亦以聲與舞為主。

第七章 元明清的舞蹈 1《十六天魔舞》：

元順帝時約至正十四年，宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等十六人表演的著名舞蹈。“蓋以珠瓔盛飾美女十六人為菩薩像而舞。”舞伎們一手執(zhí)器，一手變換著繁美的手姿，所謂“背翻蓮花”、“玉手曇花”。數(shù)十只手臂時開時合，上下翻舞，變化萬千；她們時而如行云飄雪，飄忽游弋，時而急轉(zhuǎn)快旋，扭捏騰踏。是一個十分濃艷、神秘、妖嬈、富于性感的舞蹈。這個名為佛事娛神的舞蹈，實際是為了娛人。2《倒喇》：

從元代到清代，數(shù)百年間，一直在中原流傳。“倒喇”一詞，蒙古語是歌唱的意思。從漢文史書看，《倒喇》近似今蒙古族仍流傳的傳統(tǒng)舞蹈《燈舞》或《盅碗舞》一類的女子獨舞。舞者口含湘竹，可能是吹奏節(jié)拍，頭頂雙甌，頂上燃燈，或快速旋轉(zhuǎn)，或輕盈飄逸，頭上的燃燈隨之搖曳，絕妙的表演，令人驚嘆，感人至深。3 朱載堉：

是明代著名的樂律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家。他在樂舞理論方面，除繼承儒家學(xué)說外，更發(fā)展創(chuàng)造了自己的樂舞理論。其主要成就：

1、首創(chuàng)“舞學(xué)”，是他首先將舞蹈從傳統(tǒng)的“樂”（詩、樂、舞三位一體）中獨立出來，重視舞蹈的社會作用及作為美育對人的教化總用。

2、他根據(jù)史書的記載和自己對古舞的理解、想象。作了一些擬古舞譜，如《六代小舞譜》《靈星小舞譜》等。此記譜法，影響深遠，被后人所效法，清代一些記載祭祀孔樂舞的書就是采用朱載堉記錄舞蹈動作的方法來編寫、繪制的。4 清代隊舞最初名“莽式”，乾隆八年，改各色隊舞總名為“慶隆舞”。

進現(xiàn)當(dāng)代部分 我國舞蹈發(fā)展史上走出國門、邁出向西方人學(xué)舞第一步的人是：裕容齡。戲曲舞蹈:舞蹈是戲曲創(chuàng)造動態(tài)美的根本條件和依據(jù)。戲曲中凡是成套的身段或單個舞姿動作，都屬于舞蹈動態(tài)。它們構(gòu)成了戲曲舞蹈，使之成為能夠被獨立欣賞、獨立認識的舞蹈類型。它分為純舞蹈表演和舞姿身段類表演兩大類。3.西方舞蹈在20世紀之交是如何進入中國的？ 20世紀之交，西方舞蹈通過以下各種渠道向中國社會滲透：1大批留洋學(xué)生和出使各國個官員在他們撰寫的出版物中記錄下了他們在異域所見到的各種舞蹈形式；2西方舞蹈團體到中國演出的趨勢一直保持上升趨勢；3西方舞蹈還以外國電影為媒介在中國社會廣為流傳；4一些旅華外僑和中國留洋貴歸國人員開辦了一些舞蹈學(xué)校。19世紀與20世紀之交，西方舞蹈的進入既為中國文化打開了一扇窗戶，同時也極大地沖擊了中國傳統(tǒng)的舞蹈文化心態(tài)和形式。1926年，唐槐秋在上海開設(shè)了由中國人創(chuàng)辦的第一所舞蹈教學(xué)機構(gòu)。5 戴愛蓮的代表作有：《春游》《啞子背瘋》。6 簡述黎錦暉在中國舞蹈發(fā)展史中的重要地位 黎錦暉（1891----1967），作曲家、兒童音樂舞蹈教育家，湖南湘潭人。廣泛接觸民間音樂、學(xué)習(xí)演奏民族樂器。并系統(tǒng)的觀摩和學(xué)習(xí)京劇、北方曲藝、鉆研漢語。在上海創(chuàng)辦《小朋友》周刊；創(chuàng)辦了中華歌舞專科學(xué)校。有著深厚的民間音樂素養(yǎng)和漢語音韻學(xué)功底，在“五四”運動后的十年間，為改進普及音樂教育及推廣國語，創(chuàng)作了十二部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲。這些作品詞曲通俗流暢，適合兒童演唱表演，被當(dāng)時的中小學(xué)采用為音樂教材，并在社會上廣泛流傳。他是中國近現(xiàn)代音樂舞蹈史上的一位重要人物。他以自己的創(chuàng)作激情和藝術(shù)天才，給傳統(tǒng)的樂舞注入了新鮮的血液，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代校園樂舞教育的先聲，為中國早期兒童歌舞創(chuàng)作做出了重大的貢獻。本世紀早期在中國某些大城市出現(xiàn)的歌舞團有：中華歌舞團、明月歌舞團。延安秧歌運動是1942年毛主席在《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，解放區(qū)文藝界掀起的提倡民間歌舞的運動。新中國成立之初，被稱為“東方三絕”的三位藝術(shù)家是：阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪。10 1951年，《紅綢舞》在柏林世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上贏得一等獎，此后成為中國當(dāng)代舞蹈史上的一個重要保留節(jié)目。

11民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的問世，在中國芭蕾舞發(fā)展史上具有里程碑的意義。

12《小刀會》是一部以中國近代史上太平天國革命斗爭為背景的現(xiàn)實題材的舞劇。由上海歌劇院舞劇團集體創(chuàng)作，于1959年在上海首演，引起熱烈反響。其成功是多方面的：它為中國舞劇的現(xiàn)實題材的創(chuàng)作提供了范例，也奠定了一個堅實的基礎(chǔ)；它在結(jié)構(gòu)上采用了“章回體”式的安排與布局，具有較強的戲劇性；以獨舞和雙人舞形式來塑造人物形象和刻畫人物性格，群舞為舞劇所表現(xiàn)的民族和社會時代做出背景式的交代與渲染。這些基本思想和原則被視為舞劇創(chuàng)作中不變的法則，而長久的影響著中國古典舞劇的創(chuàng)作。13 《魚美人》：1959年問世的三幕神話舞劇《魚美人》是一部借鑒前蘇聯(lián)芭蕾舞劇經(jīng)驗和藝術(shù)手法，試圖將西洋芭蕾形式同我國傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，以逐步實現(xiàn)芭蕾藝術(shù)民族化的實驗性作品。從中可以看到西方文化和芭蕾的明顯影響。它在追求舞劇的舞蹈表現(xiàn)功能方面，在探索舞劇自身的藝術(shù)規(guī)律方面，率先邁出了可貴的一步。取材莫高石窟壁畫由甘肅歌舞團創(chuàng)作并首演的大型舞劇《絲路花雨》是1979年面世的。15 二十世紀八十年代，中國舞蹈出現(xiàn)了哪些變化和發(fā)展趨勢 這一時期，中國的舞蹈家們已經(jīng)不再滿足與在理想之塔中編織美麗的童話，在生活之流的表層尋找舞蹈的依據(jù)。在他們看來，生存的困惑，人性的復(fù)雜與矛盾，對生命本質(zhì)的追問，以及渴求自我表達的內(nèi)在沖動才是藝術(shù)存在的根本理由和舞蹈創(chuàng)作的更高依據(jù)。舞蹈不再僅僅是娛人耳目的優(yōu)雅形式，它應(yīng)該成為對生命本質(zhì)的一種特殊表達形式。舞蹈美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變帶來了作品主題的深化和表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。在創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批力圖揭示社會與人性之復(fù)雜關(guān)系和深刻矛盾的舞蹈作品。

16《希望》是80年代初，由王天保、華超編導(dǎo)，華超表演的男子獨舞。這個舞蹈沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節(jié)線索，有的只是充滿形式意味的肢體律動。《希望》中那個從地平線上站立起來的人體像一個宣言：中國現(xiàn)代舞將從這里崛起。

1、據(jù)南宋羅泌《路史》載：神農(nóng)氏的紀功樂舞名為《扶犁》。

2、清商樂舞的主要特征為抒志言情、飄逸閑雅、以目傳情、以輕見長、以妙取勝。

3、中國最初的巫術(shù)儀式舞蹈，主要是蠟祭、雩祭、儺祭、祀高禖等活動中的舞蹈。

4、周代六大舞可分為文舞和武舞，總稱雅樂。“六大舞” 包括《云門》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。

5、清商樂舞在永嘉之亂后發(fā)展為吳歌、西曲。吳歌、西曲是有歌、有舞、有樂的民間歌舞形式。

6、據(jù)《呂氏春秋》、《竹書紀年》和《史記》等文獻記載的《葛天氏之樂》是我國音樂、詩歌、舞蹈、劇目的重要源頭。

1、龜茲樂：是古代西域龜茲地區(qū)的音樂舞蹈，龜茲在今新疆庫車縣一帶，龜茲地區(qū)樂舞十分繁盛。

2、白纻舞：原是三國吳地的民間歌舞，因白色纻麻舞衣而得名。白纻舞以舞袖為特征，不僅是表演性舞蹈還用于娛神祭祀。

3、清商樂舞：是魏晉南北朝流行的漢族民間樂舞的總稱。

4、宋代隊舞：是以唐代的多段體歌舞套曲——大曲為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，配上詩歌、道白，分段落表演的歌舞形式。在宋代屬于這種形式類別的歌舞包括宮廷隊舞、大曲歌舞、轉(zhuǎn)踏。

5、元代樂隊：元代宴享樂舞稱之為樂隊，它包括《樂音王隊》、《壽星隊》、《禮樂隊》、《說法隊》，每隊像宋代隊舞那樣包括十個小隊。

三、簡答題：（本大題共2小題，每小題10分，共20分）

1、漢代舞蹈的藝術(shù)特征 答案要點：

漢舞以楚舞為基礎(chǔ)吸收了邊疆和外域舞蹈及姐妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的。（2分）它的藝術(shù)特征表現(xiàn)在兩方面——思想性和形式美。（2分）

思想性——反映當(dāng)時的社會意識：一方面在于神仙幻想，一方面在于執(zhí)著現(xiàn)實。（2分）形式美——縱向繼承春秋以來的輕盈之、楚舞的風(fēng)格（2分）； 橫向吸收邊地域外的舞蹈和其他藝術(shù)的養(yǎng)料。使它在形式上具有古拙與輕盈、厚重與輕柔相互對立統(tǒng)一的審美形態(tài)（2分）。

2、戲曲舞蹈的文化性質(zhì) 答案要點：

⑴宮廷舞蹈的嚴格程式 ⑵民間舞蹈的風(fēng)格式樣 ⑶文人藝術(shù)的意趣旨歸 ⑷傳統(tǒng)舞蹈的繼承和發(fā)展）

1、夏禹的紀功舞蹈為《夏龠yue 》又名《大夏》。

2、元代名舞有十六天魔舞、昂鸞縮鶴之舞、八展舞、白翎雀舞、倒喇。

3、儺舞是古代民間臘月驅(qū)除疫鬼的儀式舞蹈。

4、周代六小舞包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

5、袖、腰、輕、柔是構(gòu)成漢族傳統(tǒng)舞蹈中“陰柔之美”的風(fēng)格化藝技。

6、漢舞以楚舞為基礎(chǔ)吸收了邊疆和外域舞蹈及姐妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的。它的藝術(shù)特征表現(xiàn)在兩方面——思想性和形式美。

7、戲曲舞蹈包括純舞蹈和舞姿身段兩大類。

8、伴隨性表情身段是指伴隨著演唱或念白過程的身段動作表演，它分演示性動作身段和表現(xiàn)性動作身段兩大類。

名詞解釋題：（本大題共5小題，每小題5分，共25分）

1、以舞相屬：是一種帶游戲性質(zhì)的禮節(jié)舞蹈。席間一人舞罷，邀請另一人起舞。屬，邀請之意也，有著嚴格的禮儀規(guī)矩，特別講究儀容儀態(tài)。到了唐朝以舞相屬之風(fēng)更盛，人們將跳舞視為抒情怡樂的快事。

2、胡樂胡舞：胡是中國古代對北方和西方各民族的泛稱。胡樂胡舞即指西北少數(shù)民族的樂舞。

3、建鼓舞：建即豎立的意思，建鼓就是以木柱穿掛鼓的腰部將鼓豎立起來，鼓面直立，樂人一邊擊鼓一邊舞蹈，其名是舞蹈史學(xué)家依其形式而命名的。

4、東海黃公漢：東海黃公是漢代著名的情節(jié)舞，以歌舞表達簡單的故事。東海黃公開創(chuàng)了中國古典戲劇的先河，舞蹈過程中的人獸相斗的武打和幻術(shù)以及特技表演可視為中國以舞說戲、依戲做舞的中國戲曲形式的開端。

5、紀功舞蹈：紀功舞蹈是反映和歌頌統(tǒng)治者功績的舞蹈。

三、簡答題：（本大題共2小題，每小題10分，共20分）

1、清商樂舞的特征： ⑴抒志言情 ⑵飄逸閑雅 ⑶以目傳情 ⑷以輕見長 ⑸以妙取勝

2、宋代隊舞的特征：

⑴歌舞具有情節(jié)性和敘事性

⑵宋代隊舞對大曲按需擇用。散序-中序-破。⑶宋代隊舞具有綜合性 ⑷宋代隊舞具有理趣化

⑸宋代隊舞具有雅化傾向。文人味、學(xué)問氣、書卷氣。⑹舞蹈風(fēng)格：嬌柔、纖弱、嫻靜、淡雅

四、論述題：（本大題共1小題，每小題30分，共30分）唐代舞蹈藝術(shù)的成就具體表現(xiàn)于哪些方面？

答：唐代舞蹈的繁榮盛況，充分展示了舞蹈藝術(shù)的成就。

(1)唐代舞蹈是以純粹人體形式為抒發(fā)思想感情的手段，舞蹈以獨立的表演藝術(shù)品格登上藝術(shù)舞臺，它不像周代雅樂那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”之中。

(2)唐代舞蹈形成了自己的舞蹈分類法，可以以動作技巧和風(fēng)格特征來劃分，舞蹈動作技巧體系得以完善。按風(fēng)格特征劃分:“軟舞”和“健舞”。“軟舞”動作抒情優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，體現(xiàn)了舞蹈陰柔的一面。而“健舞”動作矯健有力，節(jié)奏明快，體現(xiàn)了舞蹈剛健的一面。

(3)唐代舞蹈編導(dǎo)水平的成熟。唐代舞蹈編導(dǎo)包括了:獨舞、雙人舞、三人舞、大型群舞等。在唐代宮廷宴享典禮活動中，所用的是大型的“燕樂”，即“宴樂”。而且唐代宮廷將樂舞節(jié)目的水準高低，按演出形制劃分為“坐部伎”立部伎“。”坐部伎“是人數(shù)較少的小型表演。”立部伎“人數(shù)眾多，上百人表演。舞蹈節(jié)目都比較精致，藝術(shù)水平較高。當(dāng)時，”坐部伎“藝人水平為最高，”立部伎“次之。唐代舞蹈中，運用上百人的隊形變化和舞人服飾變化而顯字，形成”字舞“。這些都充分說明唐代舞蹈沒有停留在對前代舞蹈的吸收繼承上，而是進一步的創(chuàng)造提高，使舞蹈藝術(shù)走向成熟。

(4)樂舞形制的完善。唐代樂舞大曲是舞、樂、詩三者完美結(jié)合的典范。唐代大曲在繼承漢代”相和歌“"相和大曲”的基礎(chǔ)上，吸收西域樂舞形式，進一步創(chuàng)新而成的。形成了一種大型樂舞套曲，其機構(gòu)分為:“散序”“中序” “破”三部分。歌舞相融，獨舞群舞結(jié)合，獨奏合奏相伴。另外，唐代還產(chǎn)生了具有戲劇因素的歌舞戲。代表作有:《踏謠娘》、《缽頭》、《大面》。

(5)唐代舞蹈動作技巧十分全面，充分運用人體各部位動作，如手袖、腰身、下肢騰跳、腳步踢跳、身體旋轉(zhuǎn)、道具技巧以及面部表情和頭部動作。（4分）

(6)“舞譜”隨唐代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來。以唐太宗李世民繪制“秦王破陣圖”開始，到后來有了成熟的“敦煌舞譜”。舞譜的發(fā)展，對舞蹈的創(chuàng)作、編排、記錄和傳授，都起到推動作用。（4分）

(7)產(chǎn)生了一大批舞蹈文物。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟中豐富的樂舞形象。（2分）

(8)樂舞思想的產(chǎn)生：舞者樂之容、舞以象功德、、舞以美德操、舞以攄情志、悲悅在人心、知樂為君子、禮樂寧邦國。（4分）

第五篇：外法史讀書筆記

這部書的全稱是《尋找法律的印記——從古埃及到美利堅》，由于定宇著。作者在導(dǎo)言中寫道，“本書的作用，是希望在普通公民的閱讀范圍內(nèi)，最終為法學(xué)贏得一席之地。它將能引導(dǎo)起公眾對法學(xué)的一種興趣，而這種興趣，最終將轉(zhuǎn)化為我們社會走向法治的一種動力和一種智慧”。其實，這是一本專業(yè)性并非那么強的有關(guān)外國法制史的書，但我讀它，是因為它值得一讀。此書用另一種表達方式、敘述手法，向我展現(xiàn)了法律的發(fā)展歷程，歷史浩浩蕩蕩，作者娓娓道來，也讓我從另一個思維角度欣賞、思考，深有感觸與啟發(fā)。

傳統(tǒng)的專業(yè)性較強的外法史書籍，通常清晰明確地將法律史按國家地區(qū)區(qū)分好，按時間順序，從古代的楔形文字法、印度法，直到近代的德國法、日本法一路排下去。在各篇章內(nèi)部，也按淵源、內(nèi)容、特點、影響等從各方面分析此種法律。而讀者就順著這種理性思維，提綱挈領(lǐng)地審視外國法制史。

然而，本書自有其獨特之處。書名中有印記一詞，自然，作者也是要帶領(lǐng)我們邊走邊看，邊欣賞邊思考，法律的印記從古埃及一直到美利堅，而我們的足跡，也從古代到當(dāng)今，只要法律曾經(jīng)繁盛的地方，便有我們駐足的身影。讀這本書，深感此種“移步換景”，從地中海沿岸到古羅馬廢墟，從英格蘭原野到風(fēng)云變幻的歐洲，沐浴新大陸的陽光，回味環(huán)球法旅中的點點滴滴，陪伴法律一同初生，沉埋，重生，蒙塵，成長，繁盛。。這種感覺是難以言喻的，作為讀者，不是對著圖書館里厚重的書查閱瀏覽千年的歷史，而是像時空旅行者那樣，親身參與法律千年的沉浮。

我很欽羨作者在寫這本書時所懷有那種激情，雖是寫法律，又是寫歷史，卻寫出了一種昂揚與青春的氣息，這讓我想起了另一位著名的作家——房龍，以及他的那本《寬容》，同樣如此，兼具理性的思考和感性的認知，能將讀者帶入法制史的風(fēng)云變幻之中。寫到這兒，不得不說些題外話。我們讀與法律有關(guān)的書，有時是因為它的作者很有名，因為名氣而形成一種先定的認知，然后讀下去，邊讀邊嘖嘖感嘆寫得不錯。當(dāng)然，不乏有些作者真的寫得不錯。然而很多時候，有些作者是為了寫書而寫書，為了研究法律而研究法律，久而久之，忘卻了最初的夢想，最初的熱情，展現(xiàn)給我們的也只是一些條條杠杠。我想，法律并不是生硬的，也不是純理性的，它是有血有肉的。所以學(xué)者研究法律，包括出書，不可或缺的，是那份對法律的熱愛。

讀了本書第一章中的第六篇，我更堅定了這種想法。此篇題為“法律的天問：勇敢地安提戈涅”，講的是民主政治氛圍中，極容易產(chǎn)生“惡法非法”的觀念。作者帶領(lǐng)我們游覽雅典著名的酒神大劇場，欣賞2300多年前上演的一出著名的悲劇《安提戈涅》，劇中的主人公安提戈涅面對至高無上的國王，反駁：“你的說話也能算法律嗎？宙斯并未宣布過這樣的法律，正義之神也從未定下過這樣的法律要人們遵守，因此，我不認為你說的話是有法律效力的。”原來，法律即是天理與人情，而不是有權(quán)有勢的統(tǒng)治者們個人的喜怒和隨意咆哮。秉承著這樣一種自然的法學(xué)思想，摒棄制定法律中各種專權(quán)與獨斷，去除研究法律過程中各種功利的思考，便是我所希冀的最原始卻也最崇高的境界。

說過作者，聊過熱情，讓我們再回到這本書，談?wù)剮讉€我特別喜歡的因素。

首先要說的肯定是它的楔子，我不得不再次拿《寬容》與之作比較，因為我特別喜歡這兩本書在娓娓道來前所下的這樣一個引子。《寬容》中描述的是一個先知，以及人們怎樣對待這個先知。其實說的就是真理由被誤解到最終被證實，會有人付出，甚至?xí)腥藸奚?dāng)世界重新迎接光明的那天，一切都是值得的。而我們也要用一種寬容的態(tài)度，面對那些未被接受的真實，或是未被證實的認知。這樣的一個引子在《寬容》整本書中起到思想引導(dǎo)的作用，或者說它是一種隱性的思想。而在此書中，楔子向我們展現(xiàn)一幅遠古的畫面，一串神秘的足跡，他們從何處來，又要往哪里去，這樣的哲學(xué)上永恒的問題，激起我們探索歷史的好奇心。不過，這個引子比起《寬容》中的引子，還是略顯單薄，思想性沒有那么深刻。

接下來，不得不說書中場面的鋪陳和渲染，以及對人物傳神地描繪。初寫楔形文字法，作者提到金字塔、獅身人面像、太陽歷、一大堆寫在紙草上的文學(xué)作品……我們便如同置身于古埃及浩茫的沙漠，面前矗立著那座刻著《漢謨拉比法典》的石柱，記載著巴比倫昔日的輝煌。石柱上的開首語令人印象深刻，“我在這塊土地上創(chuàng)立法和公正，在這時光里我使人們幸福”。我不禁想到，不同年代、不同階級、不同思想的人對什么是“公正”和“幸福”總會有不同的看法，但誰能否認漢謨拉比的這句聲明，的卻是超越一切時空地表達了一切法律最本質(zhì)的價值精神？

在寫羅馬法時，作者這樣寫道，“現(xiàn)在，我們就站在這尊司法女神的雕像腳下，滿懷崇敬地，仰視著她那二千年不變的莊嚴面容，只見她神情肅穆，一手執(zhí)寶劍，一手持天平，雙眼被布緊緊蒙著。雕像的背后，可有一句簡潔的古羅馬法律格言：‘為了正義，哪怕它天崩地裂’。”看到這兒，我記起了我們法學(xué)院在校運動會開幕式那天，就是呼喊著這句格言，當(dāng)時還覺得挺好玩的，現(xiàn)在覺得這句話真是讓人肅然起敬啊！

是的，古今中外，有多少人，為了正義，不怕天崩地裂，不怕失去自己擁有的一切。像在這本書中特地描寫的，古羅馬著名的辯護律師、執(zhí)政官和法學(xué)家西塞羅，他研究和整理了大量古希臘和古羅馬的法律文獻，把古希臘的自然法學(xué)思想引入羅馬，進而設(shè)計了古羅馬從立法、行政和司法到訴訟、監(jiān)察的一套法律制度，從而為羅馬法學(xué)開創(chuàng)了一個新時代。然而，當(dāng)他在羅馬元老院里滔滔不絕地鼓吹“法治”、反對“人治”，鼓吹“公民自由”、反對“寡頭政治”的時候，他被凱撒派兵趕出了元老院。可是，我們看到，歷經(jīng)2000多年的滄桑變幻，今日意大利，早已廢除了君主專制，重新恢復(fù)了共和政體。昔日的凱撒、安東尼、渥大維及后世的羅馬諸帝乃至墨索里尼等獨裁者們，早已成為了萬劫不復(fù)的糞土，只有西塞羅的共和理想和法治理想，超越了2000年的時空，依然像“潤物細無聲”絲絲細雨，飄蕩在臺伯河的兩岸。

此外，本書除了講述從古埃及到美利堅的法律史，還別出心裁地將其與中國做比較。中華上下五千年，擁有非常厚重的歷史，然而，在法律史上，卻是缺乏的。我們的歷史，是人治的歷史，而非法治的歷史。就算現(xiàn)在，在“依法治國”的呼號中，我們的水平也遠遠落后于西方國家。

第三章中提到沉默權(quán)的起源，1639年發(fā)生在英國倫敦下的李爾本受鞭笞案。第五章又提到美國著名的米蘭達規(guī)則，“你有權(quán)保持沉默。否則，你說的話將會用作不利于你的呈堂證據(jù)。你有權(quán)會見律師，如果你請不起律師，那么，政府可以為你免費提供。”與此，我不禁想到這樣一句古老的格言“正義從未呼喚任何人揭露自己的犯罪”，古代英國也有一句異曲同工的格言，叫做“人無義務(wù)控告自己”。我國新出臺的刑法修正案也提出了沉默權(quán)，然而，沒有相關(guān)機制的配合，此次沉默權(quán)在中國的實行前景堪憂，效果可能并不明顯。

其實，從這本書的引言、楔子到每一章、每一節(jié)，乃至每一節(jié)前的法律名言，到結(jié)尾的法學(xué)鏈接，都能使我有所收獲。我也漸漸有了自己的思考，在現(xiàn)代民主國家里，法的本質(zhì)，都已從維護封建帝王統(tǒng)治的、以人民義務(wù)為中心、以暴力壓迫為主導(dǎo)的“暴力之法”，轉(zhuǎn)變?yōu)榫S護全體人民利益的、以公民權(quán)利為中心、以利益沖入的調(diào)節(jié)和諧為主導(dǎo)的“權(quán)利之法”。所以，現(xiàn)代一切民主國家的法典上，都明確規(guī)定了公民有許多許多的權(quán)利。要考查一個國家的人權(quán)狀況如何，最簡單的一個做法就是去考察這個國家的立法思想和司法準則究竟是以“權(quán)利本位”還是“義務(wù)本位”，究竟是以“國家利益”的名義去治理國家，還是以“公民利益”的名義去治理國家？是人民為國家、法律而生，亦或是國家、法律為人民的權(quán)利而設(shè)。這些問題，我想，一本書，兩本書，給不了我答案，我也不需要一個書本上的答案。我所要的，只是我所生活的這個國家，用怎樣的方式證明，他以及他的法律值得我們相信。這些，就是這本書所帶給我的，而我，又迫不及待地想讓將這些帶給更多的人。