第一篇：郁達夫小說《遲桂花》解讀

人間真情的呼喚

——郁達夫小說《遲桂花》解讀

摘 要：《遲桂花》是郁達夫后期小說的代表作之一，體現了與前期作品不同的思想情感。從敘事學的角度出發，通過對小說中主要人物之間的相互關系以及小說設置的敘事結構進行詳細分析和解讀，可以看出，小說主要表現的是作者在人生困境中對人間親情和友情的真切呼喚。

關鍵詞：現代文學；郁達夫；遲桂花；思想；解讀

郁達夫是中國現代文壇的著名作家，他開創了自敘傳式的抒情體小說，在五四時期產生了巨大的影響。以《沉淪》為代表的前期小說塑造了一系列“零余者”的形象，敢于毫無遮掩的暴露自我，“在中國的枯槁的社會里面好像吹來了一股春風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學、假才子們震驚得至于狂怒了。”[1]但30年代以后，進入中年的郁達夫，其小說無論是在風格上還是思想內容上都發生了明顯的變化，《遲桂花》就是這一時期的小說代表作之一，作者一改大膽的暴露，零余者形象的寫法，在淳樸靜美的境界中蕩滌自己內心的躁動，發出了對人間真情的呼喚。雖然《遲桂花》發表后的影響并沒有《沉淪》等作品那樣大，但卻“是小說家融合心靈的體驗、詩意的感悟和自由的想象而寫成的一部抒情小說杰作。”[2]其所具有的思想意蘊更為深厚，在藝術表現上也更為成熟。要想把握小說豐厚的內在意蘊，就必須結合作品對主要人物之間的各種關系以及作品內在的敘事結構進行詳細梳理和分析，通過文本細讀我們自然就能感受到其內在的真意。

任何一部文學作品都或隱或顯地包含著作者的某種思想情感，對于小說而言，作者通常是不會站出來直接言說的，思想情感的表現比較隱蔽。在小說中，作者的觀點是通過小說的敘述者或小說中的人物來傳達的。換句話說，小說的敘述者或人物就是起到傳達作者觀點的功能的。同時，小說作為一種敘事作品是有情節的，自然也就內含著一個敘事結構或稱話語結構。不同的敘事結構隱含著不同的意義，其在作品中所起的作用也就不一樣。因此，對于一篇小說而言，我們只要能不為表面的精彩所迷惑，撇開那些細枝末節的東西，把握住核心的人物關系和敘事結構，并找出它們所共同指向的所在，作者所要真正表達的思想情感也就一目了然了。

作為一部短篇小說，《遲桂花》的篇幅并不長，人物關系也不復雜，小說的主要人物是三個：“我”，一個來自“煤煙灰土很深的上海”的作家；翁則生，居住在杭州翁家山的“我”十幾年未見的老同學；翁蓮，因夫死而在娘家寡居的翁則生的妹妹。整篇小說就是圍繞這三個人物的活動展開的，這三個人物在故事中又相互關聯，相互影響，形成了“我”與翁則生，翁蓮與翁則生，“我”與翁蓮三組不同的人際關系，不同的關系隱含著不同的象征意義，并共同指向小說的核心意義。當然，由于小說采取的是第一人稱敘事，小說的敘述者就是人物之一的“我”，因此就沒有分析的必要了。我們首先來看看“我”與翁則生之間的關系，這是小說最先引出的關系，也是結構全篇的基本關系，顯然他們是同學關系。在這一關系中，翁則生在偶然得知“我”的音訊后就按捺不住激動的心情給“我”寫了一封長信，感謝“我”以前對他的關心，并熱忱邀請“我”參加他的婚禮。“我”在收到信后也很爽快的接受了邀請并前往。兩人相見時，“平時總是很沉靜”的翁則生是“就同猴子似的跳回來”的，見面后又有說不完的話，等等。可見兩人雖然有十幾年未見面了，但相互之間的感情沒有變，還是非常真摯而深厚。這讓人感受到的是一種人與人之間的深深友情關系。翁蓮與翁則生則是兄妹關系。對這一關系，小說雖然著墨并不多，但翁則生對妹妹翁蓮的關懷與疼愛卻是溢于言表的，這從翁則生在信里敘述翁蓮之事時流露出的憐愛與心疼，以及隨后為照顧翁蓮的心境，怕她見自己準備婚禮而觸景傷心，托付 “我”陪她出去散心等方面，都能明顯看出。因此，這一關系讓我們看到的是親人之間那相互關懷的濃濃的親情關系。而我與翁蓮之間的關系則是小說敘述的重點，是一組有發展變化的關系。一開始，總“似乎要起性欲沖動”的“我”在與翁蓮同游五云山時，受了情欲的誘惑，不由自主地對翁蓮“發育的太完全”的成熟女性身體“簇生異想”，“貪鄙起來”，產生了非分之想，兩人之間實際形成了一種情欲關系。然而，翁蓮卻是心無雜念，纖塵不染。在“我捏住了她的手又默默對她注視了一分鐘，但她的眼里臉上卻絲毫也沒有羞懼興奮的痕跡出現，她的微笑，還依舊同平時一點兒也沒有什么的笑容一樣”時，“我”深感羞愧了。翁蓮的率真和自然，讓“我”打消了邪念，“我的心地開朗了，欲情也凈化了”，“我”在得到了翁蓮的原諒后，兩人最終結拜成了兄妹。至此，“我”與翁蓮的關系發生了根本性的變化，由低俗的情欲關系轉變成了純真的兄妹關系，一種親如一家的親情關系。由此我們不難看出，三組關系的最終指向都是親情和友情，特別是“我”與翁蓮關系的變化，這種指向最為明顯。親情和友情是人人都想擁有的人類最真摯、最美好的情感，顯然這也是作者郁達夫在本篇所要展現并渴望擁有的。

小說的故事情節也較為簡單，講述了“我”應老同學翁則生的邀請赴杭州翁家山參加其婚禮的故事。故事的原型依然是那種古老的男人與女人的故事模式，敘述了兩個男人和一個女人的故事。從顯性層面看，小說是以時間先后為順序，講述了“我”離開上海去杭州的翁家山參加婚禮再回來的過程。從基本敘事結構來講，小說是用第一人稱敘事，按上海——翁家山——上海的地點變換來敘述的。人物活動的地點只有兩個：上海（略寫）和翁家山（詳寫），一個是繁華喧鬧，“煤煙灰土很深的 ”大都市，一個是寧靜祥和，淳樸美麗的鄉間。表面上看，“我”離開上海去翁家山是為了參加老同學的婚禮，但細加分析就會發現，小說對婚禮的場面描述并不多，更多的是描繪了翁家山寧靜美好的自然山水，以及“我”與翁蓮同游五云山的難忘旅程。可見，“我”離開上海去翁家山，參加婚禮只是個由頭，真正原因是因為那里有讓人心靈純潔的美麗大自然，更因為那里有“我”在上海得不到的東西，這就是友情和親情。那里的男人（翁則生）給了“我”誠摯的友情，更讓人想不到的是，那里的女人（翁蓮）洗去了“我”這個欲望都市男人的邪念，讓“我”得到了純真的親情。因此，這次出行實際上是“我”心靈的一次出走→獲得→回歸的過程，是一次靈魂得到凈化和升華的過程。小說的敘事隱含的是一種追尋結構，翁家山之旅就是一次心靈的追尋之旅，追尋的是“我”在上海感到匱乏的人與人之間的真情。最終，追尋獲得了成功，“我”走出了私欲，獲得了真情，回歸了真我。翁家山才是“我”心靈的桃園圣地。小說這一敘事結構的安排，很明顯讓我們看到了作者內在的心靈追求。這一敘事結構與作者所設定的人物關系共同作用，清楚地向我們昭示了作者郁達夫對人間真情的呼喚。值得注意的是，郁達夫在這篇小說里為何如此強烈地渴求親情和友情？郁達夫生活在中國社會動蕩不安，急劇變化的時期，他從小失去父母之愛，身染肺病，回國后長期失業、流浪，受制于專制婚姻。社會的冷遇、故國的貧弱種種人生的不幸匯集一身，這使郁達夫的生活和精神一直處于一種困頓狀態，形成了其多愁善感、嫉惡如仇、自卑自賤又有些神經質等極其復雜的個性特征。正因如此，郁達夫前期創造了大量的零余者的形象，這“ 實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索‘五四’知識分子的精神世界。”[3]郁達夫一直希望突破這種精神困境，但卻并未成功。在創作《遲桂花》這一時期，他又疊經“創造社”的變故，大革命的失敗，雖曾參加“左聯”，卻正過著隱居生活，思想上的苦悶，內心的寂寞與孤獨可想而知。在這種狀態下，郁達夫自然極為渴望有親情、友情的伴隨，過上一種寧靜安謐的生活，以慰藉那顆疲憊的心。《遲桂花》正是在這種心境下誕生的。而郁達夫此時對“天外的使者”——王映霞的大膽而執著的追求，應該說也是這種心境的流露。當然，在《遲桂花》里作者也確實流露出了某些隱逸思想和名士心理，于是有的學者就認為，在“革命已深入的三十年代，這種逃避斗爭的‘名士’意識，則顯得特別灰暗落后”。[4]這種不顧實際，以政治眼光來看待一切的做法，未免對作家有些苛求了。況且，小說主要還是表達作者渴望得到親情和友情的心情，這也沒什么錯。更重要的是，我們看到，郁達夫在那樣的狀況下卻并沒有沉淪，而是發出了對人間真情的熱切呼喚，這難道不也是對那黑暗現實的一種反抗嗎？

第二篇：郁達夫的小說創作

郁達夫的小說創作

主講：何希凡

教學目的及指導思想：

1、引導學生結合作家生平和創作背景理解郁達夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時期代表作的比較分析，加深學生對作品的感悟與理解，訓練學生的思辨力。

3、在教學過程中結合作品和學生心理實際，引導學生用真善美相統一的審美原則評判文學作品、探討文學現象。

教學時數：2課時 教學內容及過程：

一、郁達夫經歷、性格與其創作的關系

要點：

1、極富才情。7歲發蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產生影響。

3、良好的古典文學修養，尤善舊體詩詞——影響其文風。

4、熟悉西方文學，自述創作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結：自身“風采不揚”；留學生活中弱國子民的體驗。

“風采不揚——這是我平生最大的恨事——不能引起你內部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財，沒有蓋世的聲譽，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。……支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的。”

——郁達夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結尾及其中蘊涵的愛國主義情感

觀點引述：

“作者必自以為以愛國思想作結，給了全國書一個警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實為極度的滑稽與不和諧。” ——蘇雪林《郁達夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時他有意的想寫一個有力的結束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然。”

——西瀅《閑話》1926年《現代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內在的一致和統一：比如第2節，第7節等內容直接和結尾相呼應；結尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關：

民族貧窮落后——個人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個人悲苦與國家命運緊密相連。

3、結合創作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時候，不敢用力，不過烘云托月的點綴了幾筆。”（郁達夫《沉淪·自序》）

——當時在日本的中國留學生確實有受歧視、受壓迫的事實。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關論述（P71-72）。

2、判斷藝術與色情的一些原則：

①表現目的——是否為人物性格、主旨服務，是否游離于主題。

②表現手段——是否“藝術地”表現，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創作心態——是否合乎人性健康的發展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創作態度：批判的態度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術構思之比較

遲桂花構思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結構較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達夫：《懺余獨白》）

小結：《沉淪》感情悲切、真摯但同時也缺乏謹嚴的藝術構思；而《遲桂花》則構思縝密，結構精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強烈的苦痛和泛濫的情感；表現了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優美，人與人的關系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環境關系之比較

在《沉淪》中，自然環境催生人物的情欲；人物內心與社會文化環境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環境的沖突退居其次，主要表現人性的美好，人際關系的和諧。

五、郁達夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時始盡，/啊啊，貧困是最大的災星，富裕是最上的幸運。” “我是一個真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達夫《零余者》，1924年。

3、是復雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達夫小說中的“零余者”》，《河南大學學報》，1985年第2期。

4、具有相當的普泛意義：“生之苦悶”的表達，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達夫小說的浪漫抒情特征

1、強烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學特征。

2、崇尚自然，表現自然。

成因之一： 故鄉山川風物的陶冶，傳統文化的滋養，形成了他對于自然美的強烈感受力和細膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。”——郁達夫：《小說論》。

獨特之景象與細膩之情感的高度融合，構成了郁氏小說獨特的情味和情調。

3、故事性減弱，情緒性加強。

故事≠情節；淡化故事、強化情節是現代小說區別于傳統小說的標志之一。

閱讀書目：

《郁達夫小說全集》，時代文藝出版社；或其他版本的選集。《郁達夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年。《郁達夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第三篇：小說文本解讀之二

二、人物

人物是小說文本解讀的核心，讀者可能記不住故事情節、故事的主題、某個生動的場面，但很少會記不住人物。但是，人物也是小說最復雜的一個元素。就種類來看，有主要人物、次要人物、圓形人物、扁平人物、象征性人物等，可以說，世界有多豐富，人物就有多復雜。而只要人類存在一天，人物就一天不能被寫盡。理解人物這個概念，應該從兩個方面入手。

1、第一個含義：小說是寫人的。著眼點是人物本身。這是一個相當復雜的問題。東西方文化都認為人的存在是一個謎。如著名的斯芬克斯之謎，英雄俄狄浦斯解開了這個謎，最后卻落得個弒父娶母、刺瞎雙眼、自我放逐的悲劇命運。這個謎意味著，人是一個謎，如果解不開就生活在盲目當中，而解開則又會招致災禍。小說解讀很重要的一環就是對人物的把握與理解。

這里面就有一個我們對人與人物的關系的理解。人不等于人物。人是一個實體，是自為的存在，不可能進入小說的平面世界。影視戲劇中雖然有真人，但那是由演員演繹的角色（人物），是用演技來展示作者對某一個角色（人物）的理解而暫時性存在的，而角色本身只是表達作者的觀念、承載一定意義的工具，是假人。小說所塑造的人物在生活中是不存在的，就是自傳體小說，其人物也不是真人。好比《紅樓夢》中的賈寶玉有曹雪芹的身世，但并非就是曹雪芹本人。《青春之歌》中的林道靜有楊沫的真實經歷但并非就是楊沫本人……。這一點是由小說的本質特點——虛構性所決定了的。

只有行為藝術中的人才以真人的方式進入藝術的世界。但這里的真人也是假人。生活中的人是自在自為的，我們只有給予他一個觀察的角度，他才會被我們意識到。只有捕捉到他隱藏起來的與世界（包括與他人）之間的聯系，他的存在才是可以被看到被理解被言說表達的。行為藝術中的人從進入了藝術家的大腦的一瞬間，作為藝術家某種觀念的載體而被設計、組織，到活動、展示，觀眾觀看并理解的全過程，他就打破了隱藏起來的關系而進入了可以呈現各種意義的形而上的藝術狀態。

歸根結底，人在小說中是一種觀念性的存在，不是自在自為的本真的存在。他僅僅是一個替代品，是承載著作家某種觀念的符號與代碼，是被作家高度抽象化以后的形象。我們把人物作為核心元素來解讀，一是解讀者可以通過認識理解人物（假人）去認識真人（即上一節課我們講到的：故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式），找到人的奧秘，建立起我們對世界對人的某種觀念。二是通過對人物的認識與理解，使解讀者獲得一種審美的想象的快感，反過來說，通過對人物的認識與理解，解讀者也可以完成對自我的某種認識、認同、發現與完善。第三是人物在小說中的存在是無比豐富多樣的，通過解讀各種各樣的人物，我們得以認識到各種生命形態包括人的生命形態的多樣性。進而以文學藝術的方式來發現世界把握世界。（即我們上一節課所講到的：故事的意義是作家個人對世界的獨特發現，與科學的那種實驗的分析的論證的認識理解方式同等重要）

理解小說的人物，關鍵是要找到作家讓這個假人承載的觀念（意義），其次是要找到作家如何讓這個假人活動起來的機關，也就是要找到人物與人物之間的關系，通過對人物的性格、命運的理解，通過對故事情節的解讀從外部入手來把握人物。這種認識是建立在人對世界完整性的認識的基礎上的，是一種整體性的把握。這符合傳統小說對人與世界的認識。

2、另一個含義：小說是由人寫出來的，也即人物是由作者塑造出來的。解讀小說，也 1

要關注作者是如何寫（塑造）人物的，這一點在現代小說理論中尤其受到重視。解讀現代小說，除了理解故事情節所表現的人物的性格與命運以外，更多的要把著眼點放在人物的意識與潛意識層面，捕捉人物的內心活動，情緒變化，精神心理狀態，感覺與幻覺等。這是建立在作家對世界的破碎性的認識的基礎上的，是一種碎片狀的、零散的、跳躍性的、流動的、隨意的、不確定性的把握。這符合現代后現代小說家對人與世界的認識。

3、最后我們還要落實到解讀者自己。能否走進小說的世界，以何種方式去把握人物，還得看我們自身以何種觀念看待世界看待自身，以什么樣的心靈圖式去把握世界把握自己。一句話，并沒有一種一勞永逸、方便快捷的方法可以講授，（請參考教材P142），解讀者自身觀念是否獨特，心靈是否充盈，視野是否開闊，決定小說文本解讀成果的豐富。“一千個讀者有一千個哈姆萊特”，意味著你可以發現屬于你的那一個哈姆萊特，也可以發現屬于你的十個、百個、千個哈姆萊特。同時，別人也可以。同一個文本，國王從中讀到的是權力與野心，嗅到的是反叛的信號，知識分子讀到的卻是“知”與“行”的分裂，產生的是“知難行易”還是“知易行難”的思辨；同一個文本，一個女人讀到了愛情的堅貞，另一個女人卻讀到了欲望的可怕與殘酷；同一個文本，牧師讀到的是對上帝的虔誠，異教徒卻讀到了對上帝的嘲弄；同一個文本，一個人讀到了人性中的善良與美好終將獲勝，另一個人卻讀到了人性的脆弱和世界對真善美的排斥與擠壓……。所有的人在所有的時代對“哈姆萊特”的解讀構成了“哈姆萊特”這個人物的全部意義與價值，并且這個意義與價值不是封閉的凝固的，而是面向未來敞開，并隨著人類歷史的進程不斷延續下去。這就是小說的魅力！

小說文本解讀示例2：歐·亨利《最后一片葉子》

一、小說主題：生命的信念與人性中的善——超越生死的精神力量

我們不難在小說里發現生與死，生活與藝術，信念與愛等諸多主題。解讀的關鍵是怎么來梳理它們之間的關系，準確地找到小說的故事內核。這得從對人物的理解開始。問題一：人的信念與愛的關懷能否超越生死創造生命的奇跡？

比如得了重病，在醫學已無能為力的情況下？答案是肯定的。《最后一片葉子》就是一篇贊美人的生命信念與愛的關懷能夠超越生死的小說。

問題二：瓊西的康復靠的是什么？對一片葉子的莫名其妙的聯系。還有所寄托，骨子里隱藏著對活下去的信念。生命信念。而這生命信念體現在對藝術的執著追求上。兩個女孩的友誼。她們的夢想。她們在貧窮中的堅持。她們對愛情的態度。老畫家的夢想（年過六十，畫了四十年的畫而一無所成。但還是擁有對藝術的夢想，堅持著）。“她---她希望有一天能夠去畫那不勒斯的海灣。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣。”

“男人？”蘇像吹口琴似的扯著嗓子說，“男人難道值得---不，醫生，沒有這樣的事。”

藝術作為人類的精神產品，其價值是審美的，而審美本身就是一種超功利的精神價值。藝術以現實為基礎但最終又是超越了現實的理想化的結果。如果生活是大地，那么藝術就是天空。如果一個人確定要以藝術創造作為自己生命的價值與自我實現的方式，在一定程度上就意味著他要承受沉重的現實壓力。意味著他可能會和與貧窮孤獨為伍，可能會犧牲很多生活的樂趣，甚至不得不放棄世俗中所謂的幸福（比如可能就沒有時間與精力去與一個男人 2

約會），意味著他得要付出比常人更多的代價，承受比常人更多的壓力。

由此，我們可以推想，瓊西的病倒，生命系于一線，是在疾病的打擊下暫時失去了信念的支撐。她累了，堅持不了了，想要放棄，渴望解脫。

“我想看那最后一片葉子掉下來，我等得不耐煩了，也想得不耐煩了。我想擺脫一切，飄下去，飄下去，像一片可憐的疲倦了的葉子那樣。”

這時，疾病就成為了一種考驗：對生命韌度與耐性的考驗，對藝術的忠誠的考驗，對人的精神力量的考驗。一句話，對生命信念的考驗。

而考驗的設置就是“最后一片葉子”。這是作者獨具匠心的地方。瓊西并沒有任何“值得她想了又想的事”，卻把生命的希望寄托在最后一片葉子是否掉下來這個在蘇和貝爾門看來“傻”、“胡思亂想”、“愚蠢”的事情上。最后一片葉子是聯結生與死、現實與藝術、大地與天空的紐帶。瓊西能否活下去，與葉子的掉落本無任何聯系，但瓊西卻在兩者之間搭建了一種神秘的聯系。最后一片葉子沒有掉落，瓊西意識到自己的脆弱，重燃生活的勇氣，重拾生命的信念：

“我是一個壞女孩子，蘇娣，”瓊西說，“天意讓那片最后的藤葉留在那里，證明我是多么壞。想死是有罪過的。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣。”

解讀至此，我們可以說，小說的故事內核是對生命信念的謳歌。（藝術是支撐瓊西與蘇還有貝爾門的生命信念）。

而最后的一片葉子其實是老畫家貝爾門畫在墻上的，因此，解讀的角度現在要轉換到貝爾門這個人物身上來。

二、小說人物：蘇。瓊西。貝爾門。主要人物是貝爾門。

老畫家貝爾門，衰老，丑陋，貧困潦倒，失意，酗酒，粗野，性情火暴，是一個執著追求藝術而被現實的重壓所磨損、壓榨的人。但是，他身上卻有著不能被漫長艱辛的生活所磨損的東西，那就是善良與無私。給兩個女孩當模特兒。自覺提供保護。無私：“總有一天我要畫一幅杰作，我們就可以都搬出去了。”他能想到并在一個凄風苦雨的夜晚為瓊西畫了一片葉子，自己卻因此而犧牲。善滋生出愛，使得蘇無微不至地照顧體貼萍水相逢的瓊西，善滋生出無私，使得貝爾門冒險并付出了生命的代價。因此，我們可以確定，小說的另一個故事內核是對人性中的善的謳歌。

三、藝術創造的本質是什么？什么才是真正的杰作？

藝術創造當然需要才華與天賦，但是，最重要的是對善與愛的捕捉與表現。“操了四十年的畫筆，還遠沒有摸著藝術女神的衣裙”的貝爾門，老說要畫一幅真正的杰作卻讓杰作在畫架上等待了25年的貝爾門，卻用生命畫出了一幅真正的杰作：一片以假亂真的樹葉。這幅杰作不會帶來錢財、不會變成貝爾門渴望的大房子，這片畫在墻上的葉子很快會消褪、消失，但卻拯救了一條生命。因此，具有善與愛的深刻內涵的作品才是真正的杰作。這幅杰作震撼了蘇，接著是瓊西，接著是每一個讀者。

四、作品的藝術魅力：

簡筆與繁筆的精妙處理（對瓊西生病過程的繁復描繪，對貝爾門風雨之夜冒險畫葉子的簡省講述）。伏筆的層層鋪墊、環環相扣，懸念的設置，最后謎底的揭開（瓊西的重病能否 3

痊愈；葉子一天一天掉落，最后一片會不會掉，為什么竟然沒掉……）。對比的魅力：葉子之輕與生命之重。諷刺與贊美相對比的敘述語調（對貝爾門的前后描述）。充滿了內部張力。

第四篇：從《沉淪》到《遲桂花》——論郁達夫創作前后期的異同（共）

從《沉淪》到《遲桂花》——論郁達夫創作前后期的異同

論文摘要：《沉淪》與《遲桂花》是郁達夫前后期的兩部代表性小說,這兩部作品反映出作者不同的寫作風格。《沉淪》的價值體現為作者的時代性使命感,大膽探索人的欲望與傳統倫理的沖突,而非文學本身;而《遲桂花》更具有經久不衰的文學美感。用比較的方法對這兩部作品進行分析,可以對郁達夫兩部作品的地位進行價值重估。論文關鍵詞：《沉淪》 《遲桂花》 郁達夫 前后期 異同

一．

（一）1921年，郁達夫第一部小說集《沉淪》出版，宛如平地上的一聲驚雷，立刻為文壇矚目。郭沫若說它如“一股春風”吹醒了無數青年的心，并對“士大夫的虛偽”作了“暴風雨式的閃擊”[①]。小說的成功并非偶然。郁達夫個人經歷很坎坷，幼年的貧弱、留日的受辱及歸國后無比困窘等一系列不順利的人生際遇，性格日趨憂郁消沉。

郁達夫在日本的日子，有許多日本友人十分欣賞他的才華，如日本著名詩人畫家擔風氏，但是還是有很多具有狹隘民族主義的日本人看不起在日的中國留學生，當時他們管中國人叫做“支那人”。郭沫若說：“日本人稱中國為‘支那’。本來支那并非惡意，有人說本是‘秦’字的音變，但出自日本人口中則比歐洲人稱猶太還要下作。”（郭沫若《關于日本人對于中國人的態度》）

當時郁先生只有二十歲左右，身處異域，還是一個正在不斷蠶食自己國土的國家，還要整日忍受著日本人的白眼和侮辱，這是多么壓抑的事，一種對故土的依戀之情和濃烈的愛國之情交雜在一起，使得他不得不說，又不得不寫，用飽涵深情的筆觸宣泄心中的憤懣。不同階段對文學藝術的接受上也因此表現出對傳統婉約風格和異域感傷文學的偏重，感傷心態日益強烈，一旦為國內病態的社會所觸發，便不可遏制了。

《沉淪》藝術的表現了一種郁郁的形象,凸顯了他的創作風格:精于描繪主人公的痛苦和孤獨,善于表達人物的心理活動與景色描寫，并且在他的文章中能看到許多外國文學的因素，敢于挑戰中國傳統文化。并且大都都是采用第一人稱來描寫，常常把個人的生活經歷作為小說和散文的創作的素材，在作品中毫不掩飾地勾勒出自己的思想感情、個性和人生際遇。具有很高的文學價值。在狂飆突進的“五四”運動中，郁達夫是以標新立異而開一派潮流的。他吸收 19 世紀歐洲浪漫主義文學與日本私小說，創立了以大膽暴露私密生活與變態心理為特點的自敘傳小說。

《遲桂花》創作于1932年，算是郁達夫的晚期作品，與《沉淪》相比，它的思想和藝術特點有了明顯的改變。作品的最大藝術特點是散文化的敘事風格和內斂卻又強烈的感情色彩

蓮是作品最著力塑造的人物形象，她是一個農村青年婦女，美麗善良，性格率真，盡管遭受了生活的挫折，卻依然保持著天真活潑的性格。正是她的美麗、沉靜和樂觀，給予了敘述者“郁先生”強烈的精神愉悅，使他被燃起的欲望得到凈化，心靈也融化為澄靜大自然中一部分。作品將蓮的形象和遲桂花時時相映襯，又把她的性格氣質放在翁家山的大自然世界中，仿佛她不只是一個具體的人，同時也成為了大自然美和寧靜的化身，是一枝生活在現實生活中的“遲桂花”。作品取名《遲桂花》。遲桂花作為行文的線索貫穿全篇，給靈秀的翁家山抹上一層獨特的風韻。遲桂花是和諧與清新的音符，是青春與幸福的代言詞，是天真自然的蓮妹的化身，在作家的筆下，遲桂花，每一點，每一瓣，都在言美！這一切，使《遲桂花》問世以來，受到了廣大讀者的普遍喜愛，也得到了研究者們的高度評價，它被譽為是郁達夫在藝術上最精致成熟的小說，也被認為是中國現代文學史上不可多得的具有濃郁抒情味的小說之一。

作為郁達夫后期抒情小說的代表作，《遲桂花》依然是浪漫主義的，但是陰郁悲切的情緒已經淡化了。作品呈現出的是明朗高雅的格調，表現了郁達夫熱情追求美好事物的心情。山間的靜謐讓置于大都市的主人公心靈得到凈化。主人公不再一味垂涎女色而無法自拔，也不是激進的民主主義者，他向往的是寄情山水，寧靜閑適的生活方式。它從一個側面反映了作者此時遠離斗爭、向往田園生活的心緒。敘事方式也不像以往反復詠嘆的內心獨白式結構，而顯得舒緩悠然，飄逸瀟灑。在語言上呈現出舒徐從容，輕盈俊逸的古風古韻。前期作品中那股近乎瘋狂的憂傷被一種淡淡的憂愁以及靜雅、平淡的境界所取代。雖然在**年代，這樣的規避心態勢必會受到世人的非難，但是作者堅持文學獨立性的執著精神，從另一個角度看也有其可取之處。

（二）《沉淪》中的主人公是一位在日本留學的中國青年，顯然有郁達夫自己的某些影子在內。

作品細致地描寫了這位憂郁型青年，由于是弱國子民在強鄰日本所受的屈辱，以及他在精神上和生理上的種種難以排遣的苦悶。這些苦悶情緒交織在一起，相互影響和滲透：追求異性的愛情而不得，因此對輕侮他的日本人感到十分憤慨，同時熱切地希望著祖國富強起來，這三項內容構成了小說的基本格局。小說的基本情節是這樣安排的：路遇——自戕——窺浴——野合——宿妓。情節每進展一步，性愛描寫每深入一層，對主人公的刺激與打擊就隨之強化又強化，最終導致他溺海而死的悲劇性結局。

“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”末尾這痛徹肺腑的呼喊，升華了作品的愛國主義主題，提升了作品的思想境界和文學格調，同時也沖淡了作品中多處出現的性描寫所帶來的負面影響。

與單純的性愛描寫不同，和追求感官刺激的淫穢之作更有天壤之別，《沉淪》的作者是把年青人正當的、合理的性愛要求，與熱烈的愛國主義情感緊緊交織在一起描寫的，這就使得作品具有了深刻的思想和藝術感染力量。

郁達夫由于所處的社會黑暗透頂，周圍的環境光怪陸離，個人遭遇又頗多挫折與磨難，所以顯得比常人更復雜一些，因而作品中往往激憤與哀怨并存，有時甚至流露出某種程度的感傷情調。這是完全可以理解的。這種性格的復雜性，其實就是（或者說標志著）人性的豐富性。

在一定程度上看來，《遲桂花》人物身上也有作家的個性特征。且不說小說中的郁和翁這兩個同學，連翁的妹妹蓮姑，以遲桂花為象征的這個二十八歲的山村婦女，她那“永久的小孩子的天性”，不妨說是作者自己樂于保持的一種“天性”。

《遲桂花》一文處處寫桂花的清香，這種花香飄散在靈秀的山水間，飄散在和諧的家庭氣氛里，飄散在天真無邪的女性的笑聲中，它象征著和諧與清新，象征著青春與祝福，其濃郁馨郁的氣味仿佛能把人們的宿夢搖醒，把人們的靈魂滌凈，具有一種沁人心脾的藝術魅力。（楊義《中國現代小說史》卷一）

《遲桂花》中對幽靜的山居和變幻的山色的描寫，簡直到了出神入化的境界。整篇作品充溢著明朗樂觀的氣氛，人物性格和自然環境溶化在一起，自然美襯托著人物的形象美和心靈美，人物的精神美又增加了自然環境美，人比物，物化人，到處彌漫著晚桂的清香，讀之令人心醉，令人感奮。作者筆下的翁家山的山村景色，暮時、月下、清晨，都各不相同，——時間不同，物候、光線、色彩以至人物心境都各不相同。

三.結束語

[①]郭沫若:《論郁達夫》，《人物雜志》1946年第3期。

第五篇：小說文本解讀講義一

文學文本解讀

一、文學文本解讀總論

（一）文學文本及文學文本解讀的含義PPT 文學是人類精神活動的產品，文學閱讀是人類的一種普遍的精神現象。應試教育的消極影響，社會傳媒的變化，影視音像動漫產業的迅猛發展，使得學生缺乏較完備的文學審美教育，文學解讀的能力也相對較弱。

基于語文教師的基本素質與能力，繼續深造學習的需要，學校培養應用型人才的要求，專業的文學研究人才的要求等等，我們開設文學文本解讀課。

文本這個概念如教材P10-13所講，指的是“以一種代碼或一套代碼，通過某種媒介從發話人傳遞到接受者那里的一套記號。這樣的一套記號的接受者，把它們作為一個本文來來領會，并根據這種或這套可以獲得的或適合的代碼，著手解釋它們。”即文本是一個包含意義且“向解釋開放的”代碼或代碼系統，文學文本具有自足性、封閉性和能指性。也即文學文本不僅是一個由文學語言和文字在文學規律原理的制約下、在各種技巧和方法的綜合作用下組合形成的完整、獨立的藝術世界，而且，這個藝術世界中各要素之間相互聯結、作用，構成一個具有多重內涵的意義系統。也就是說，文學文本本身就是一個語言和意義的復合體，文學文本本身即包含了可以被感知也需要被理解兩個層面的含義。惟其如此，文本解讀才成為可能。作者提供的只是一個被賦予了表面形式的“現象文本”（“第一文本”），只有通過讀者的解讀，“現象文本”的意義系統才能被不斷增殖和放大，才能逐漸獲得自己的本質性存在，成為“生成文本”（“第二文本”）即“作品”。

正如從事文學寫作有多種目的（消遣的需要，功利的需要，社會教化的需要，自我實現的需要，終極關懷的需要等等）一樣，人們認識和理解文本也有著多種態度和途徑。PPT波蘭現象學美學家英伽登認為：“我們必須考察在以下兩種閱讀方式中對文學作品的了解和認識，（1）出于研究目的的閱讀；（2）以審美態度完成的閱讀。在這兩種情況中，文學的藝術作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動，尤其是他的意識活動的主要對象”。PPT解讀者在以審美態度觀照審美對象的過程中，所產生的審美經驗會創造另一種價值，即作品的審美價值；而出于研究目的所進行的作品解讀，目的是發現一部文學作品使它成為一部文學作品的特性和要素，即在審美具體化中構成審美相關性質的基礎的東西。

PPT因此，文學文本解讀是指解讀者基于專業的文學閱讀的規律 與要求，對文學文本所進行的文學接受或文學鑒賞活動。它是一個反映、實現、改變、豐富文本的過程，也是一個融會了解讀者的感受、體驗、聯想、想象，以及審美判斷等多種心理活動機制的特殊的認識活動和心理活動過程，是一種解讀者以自身修養為基礎所進行的主體的精神審美實踐活動。

文學文本解讀的任務是：揭示、認識、理解、研究文學作品審美具體化中所呈現的審美價值。

（二）文學文本解讀課程的主要目標

PPT基于以上認識，我們認為，文學文本解讀的課程目標是：在激發、誘導學生對文學作品產生濃厚的正當的審美趣味的基礎上，掌握一定的文學文本解讀的原理和方法，初步培養學生解讀文學作品（主要是詩歌、小說、散文三大文體）的能力。

文學文本解讀者已具備或抓緊培養三方面的主體能力特別重要。

1、藝術感受力

PPT文學文本是一個語言的綜合體。文學文本的藝術感受力是指解讀者對于文學語言的感受力和理解力，特別是對于特殊語境中語詞的特殊意蘊、情感、旨趣、色彩、意象等的領悟能力，也包括對于文學語言的音韻、節奏，以及由此形成的文學語言的整齊美、抑揚美、回環美等形式美的感受力。例：對（羅馬尼亞）詩人策蘭《死亡賦格》中詩歌韻律美與節奏美的感受PPT，對（日本）芥川龍之介《蛛絲》優雅從容的敘述語調的感受，對穆旦《智慧之歌》中絕望哀傷語調的感受PPT。

藝術感受力的核心是高雅純正的藝術趣味的培養。所謂藝術趣味是指主體審美選擇的趨向性，以及與之相適應的從藝術鑒賞中獲得美的享受的能力，包括解讀者對文本特殊韻味、獨特風格的精細的辨識力和判斷力。例：還包括一種廣泛的藝術容受力（或者說應當建立起一種相對開放宏闊的閱讀期待視野），這一點對閱讀量較少閱讀經驗積累相對欠缺的同學來說尤其重要。例：對先鋒文學作品的解讀。余華《現實一種》，殘雪《山上的小屋》等。

2、藝術推想力

藝術推想力是指解讀者通過對文本語言內涵的體味，將語言符號轉換為藝術符號，重新建構起作品中的藝術形象并對之進行個性化的補充、豐富、發展的能力。

例：（意大利）卡爾維諾《敵人眼睛》中“牢牢站住，緊緊地盯住黑暗”的母親形象的推想，（瑞典）斯特林堡《半張紙》中對半張紙所濃縮的豐富人生的推想PPT。對策蘭《死亡賦格》中不可抗拒的音樂魅力與不可抗拒的納粹暴力之間的巨大張力與深刻反諷的推想PPT。反諷：指各種對立的、兩級的事物、心理活動、人物表現等被 置于小說敘事的時間性文字排列中，所呈現出來的接受和想像的空間，即反諷。是在一個語境的內部之中人與環境產生矛盾，讓讀者從中體會到某種反差與錯位狀況，從而對正統、悲劇等宏大敘事進行調侃式的瓦解。它的實質是調解人自身內部沖突的方法，建立在精神的絕對自由上，表達了人的自我反思與自我批判。

3、具備一定的生活閱歷和知識儲備對文學文本解讀十分必要 生活閱歷。例：PPT穆旦的詩《蒼蠅》。如何彌合客觀事物表象上的蒼蠅與詩人作品中作為象征的蒼蠅之間的價值齟齬，是我們解讀此詩的關鍵。同理，牛漢的《華南虎》，食指的《瘋狗》。

知識儲備。相應的文史知識和文學語言、文學文本的知識。詩歌的比興、意象、隱喻、象征、意境等；小說的敘事方式、敘述人、敘述視點、敘述時間，小說的主題，意識流與元小說（“元小說”：在現代小說技巧體系中，指針對已有文本的敘事，它是在小說中又把小說本身當作對象，即關于小說的小說，是小說自己在談論自己。在敘述的過程中通過各種手法公開向讀者表明作品中所講述的故事是虛構的、編造的、不可信的，把控制敘述的全套班子拉到前臺來，加以暴露和利用。也即是說，“元小說”不以生活或現實為表現對象，而以揭露自己的虛構性為目的，打破小說傳統的“似真幻覺”，探索小說與現實之間“鏡像關系”之外的各種關系的可能性。換言之，對于一個元小說家來講，惟一確定的現實是他自己的話語現實，作家不能還原外在現存的世界，而只能描繪小說自身的話語世界。因此，他的小說只能內傾于自身，將寫作過程化為寫作主題。也叫“自反小說”、“超小說”、“理論性虛構作品”），人物刻畫的方法等；散文的結構方式等。例：（日本）芥川龍之介《竹林中》中的多重不可靠敘述。馬原小說的“元小說”元素。扎西達娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》。馬爾克斯《百年孤獨》中預敘手法的運用等。返回PPT對穆旦《智慧之歌》中“荒原”意象的把握。

（三）文學文本解讀的基本步驟P4-6 一般性閱讀——＞細讀——＞批評性閱讀（即解讀）

一般性閱讀是一個由通曉文字，到把握作者意圖或文本“原意”的閱讀過程，是將“第一文本”轉變為“第二文本”的必經之路。在此基礎上，通過仔細考察語詞的搭配，意象的新穎以及蘊涵，審視敘述語氣、敘述視點的獨特，回味特殊修辭手段的運用等，來重新確定詞義、挖掘主題，使形象漸漸鮮活使意義逐層顯豁，這個步驟是細讀。但是，從一般性閱讀到細讀都還是解讀者對文學作品的主觀反應，還不能使我們真正準確、深刻地把握作品的內在意義與豐富復雜的審美價值，還必須對文本的美學趣味、社會意義、審美價值等作出分析和判斷，因此還必須要借助于文本以外的更大的意義系統。因此，還需 要將文本與作者、與時代聯系起來，對文本作延伸性閱讀的過程，這就是批評性閱讀。

二、小說文本解讀必讀書目（日本）芥川龍之介《竹林中》（即黑澤明導演的電影《羅生門》）。（哥倫比亞）加·加·馬爾克斯《巨翅老人》。（奧地利）卡夫卡《饑餓藝術家》（又譯《絕食表演者》），拓展閱讀《鄉村醫生》、《訴訟》、《城堡》、《變形記》）。（俄國）列夫·托爾斯泰《舞會以后》。汪曾祺《受戒》。余華《十八歲出門遠行》。扎西達娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》。（《當代文學作品精選》）

小說文本解讀

一 故事與情節

（一）故事

小說的基本特性是敘事性，敘事性是小說最基本的特征，即將故事轉化為敘述加以講述，簡單地說就是講故事。見教材P104。

故事是一個序列（時間的，空間的，邏輯的，因果的??，最根本的是時間的）上排列的事件。事件即生活中的事實，這些事實不能單獨存在，一個事實和另一個事實（或多個事實）之間存在著某種聯結關系，事實因為這種聯結關系以某種方式而聚集在一起，形成一個故事。不論是傳統小說還是現代小說，其核心元素都是故事，區別僅在于故事性（情節）的強弱濃淡，也就是故事的呈現與講述方式不一樣。傳統小說的事件、人物、情節、環境都很集中，故事是一個統一的整體。而現代后現代小說由于現代人不再相信時間、邏輯、理性的力量，小說不再表現一個封閉的空間，因此降低淡化了故事性而已。在文本解讀時，發現和理解故事的這個聯結關系尤其重要。

關于故事的幾個理念：

1、故事是沒有窮盡的。已發生的用我們的一生來講述也講不完，未發生的故事將怎樣發生我們無法預測，因此故事是沒有窮盡的。但故事可以劃分為一些類型，所有的故事都是對這些類型的重復（比如灰姑娘的故事，在中外文學中衍生出了若干個故事）。俄國民俗學家普羅普的《民間故事形態學》，總結出世界民間故事總共可以分為三十一個基本類型，按人物角色來劃分僅可分為七類（反角，捐助者，助手，被尋求者，差遣者，主角，假主角）。

2、故事是時間性的，它有一個長度。無論故事發生的過程還是解讀的過程均由時間來控制，它引起并保持解讀者對下一個環節的期待。但故事的質量優劣卻并不受長度的限制。短篇小說與長篇小說一樣重要。

3、故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式。與科學那種實驗的分析的論證的認識理解方式同等重要。

4、故事的內核是生命與靈魂。例：法國作家瑪格麗特·杜拉《長相思 永別離》

偉大的小說都有一個故事內核，這個內核都能提供一種生命與靈魂的力量，令人震顫，使人回味。

故事的內核有多種意義的闡釋，是作家個人對世界的獨特發現。例：（日本）芥川龍之介《竹林中》。

故事的內核要有啟示性，世俗的或宗教的。故事的內核要具有批判和懷疑精神。作品產生一個故事內核，解讀者發現一個故事內核，大多數情況下都來自于人類的理性和認知能力。因此，寫小說和解讀小說，是對人類心智的考驗和挑戰。中國現當代大多數作家偏重于對社會生活的觀察和認識，海明威則偏重于對人性的認識與發現，博爾赫斯偏重于以小說的形式作哲學形而上的思考，卡爾維諾則強調個人想象力對于小說寫作的重要。

（二）情節：

亞里士多德說：情節是對行動的模仿。行動指人的思想、情緒、意志在他的行為、動作、言談、表情、手勢、眼神里的一種表現。情節是指有意義的一系列行動過程。情節的基本構成成分是開始、展開、高潮、結局。情節的核心是一個事件推導另一個事件的產生，使之成為系列的動作過程。

按類型來劃分，情節有幾個基本的母題：尋找母題，成長母題，復仇母題，忘恩負義（背叛）母題，老少婚配母題，狼外婆母題，董永七仙女母題，有情人終成眷屬母題，流浪母題等等。

在作文本解讀時，要注意把情節與某個單純的動作區別開。

小說文本解讀示例1：《十八歲出門遠行》 故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式，故事的意義是作家個人對世界的獨特發現。

1、關鍵詞解讀：十八歲； 出門； 遠行

先鋒作家余華的成名作《十八歲出門遠行》，發表于《北京文學》1987年第1期。因其荒誕而引起轟動，成為當代先鋒小說的經典之作。

《十八歲出門遠行》是一個關于成長的故事，屬于小說母題中的成長母題。

2、故事解讀：

故事的整體解讀：現實主義作家認為，小說是對人生的真實所作的鏡像似的反映，致力于用文本營造一種與現實人生相對應的似真幻覺。而先鋒小說家則否定這一點，他們認為小說是作家對人生意義和存在真相的一種想象、探索和呈現，小說寫作的最終目的是揭示人的存在。因此先鋒作家首先會沖擊對于社會人生的傳統觀念，然后在小說藝術形式的探索上顛覆傳統。傳統：完整性，邏輯，因果，理性。現代：破碎，反邏輯，反因果，非理性。

我，出門遠行，要搭車，向司機敬煙以示善意討好。司機接受了我的煙，卻粗暴地拒絕搭車的請求。當我憤怒地斥責司機時，司機卻十分友好起來。半路上，汽車發動不起來了，司機完全無所謂，車上的蘋果被搶了，司機無動于衷。我本能地制止，被打得頭破血流，司 機卻很高興。搶劫再次發生，我奮不顧身再次去制止，被打得遍體鱗傷，“跌坐在地上，再也爬不起來”，司機卻高興得“站在遠處朝我哈哈大笑”。最后，搶劫者開來了拖拉機，把汽車大卸八塊，司機竟然搶走了我的背包，加入到搶劫者的行列，跟著搶劫者走了，走的時候還在朝我哈哈大笑。最后，在暴力與殘酷的籠罩下，遍體鱗傷的我蜷縮在遍體鱗傷的汽車座椅上，孤獨地體味著世界的荒誕。

故事的意義內核：發現和揭示世界的荒誕、暴力與殘酷。

先鋒作家用《十八歲出門遠行》這個文本，提供給我們一雙發現和揭示世界的荒誕、暴力與殘酷的眼睛。

這雙眼睛是怎么來發現和揭示的呢？

3、故事情節解讀

情節：敬煙。村民搶蘋果。村民拆卸汽車。我的制止與反抗。村民的反應。司機的反應。司機搶書包——發現成人世界的荒誕、暴力與殘酷。

情節：我的感受。我的行動。

“被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地，不是貼著而是掛在臉上了。”

我對血腥事件的幾乎冷漠的感受。

我走在山路上，因為找不到旅店，就想搭車。司機卻看也沒看就“他媽的過去了”，我開始追，一直追到汽車消失之后才停下，然后朝著自己哈哈大笑，但是馬上“發現笑得太厲害會影響呼吸”，于是就立刻不笑，繼續行走山路的時候，“心里卻后悔起來”，后悔剛才追汽車的時候“沒有瀟灑地在手里放一塊大石子”。

對于是非善惡的麻木和冷漠，并非成人世界的特點，在孩子的世界里也同樣存在，只是程度有所不同而已。孩子出門遠行，向成人世界展開學習和探索，卻發現暴力與殘酷無所不在。成人世界是已經完成了的，孩子在向這個成人世界學習、模仿，最后也加入成人世界中去，成為暴力與殘酷的一部分。每一個人都是這個充滿了暴力與殘酷的世界的人質與犧牲品，是被暴力與殘酷所捆綁、壓榨、扭曲的。余華告訴我們：暴力與殘酷是人類的一個處境，是人類生存的真相。同時人類在感受和承受著暴力與殘酷的同時，反過來也施加暴力和殘酷給世界，加劇著暴力與殘酷。人類就深陷這個困境中循環往復，毫無指望，無可救贖，正如主人公“我”一樣，最后只能孤獨地體驗、感受世界的荒誕與荒涼。

3、故事的細節解讀：“旅店”“汽車”“紅書包”的象征意義。

旅店：休憩，歇息，滯留，停泊，驛站，中途加油站等等。汽車： 旅程的象征。

汽車：運載，旅途，在路上。含有“行走”、“尋找”之意。因為沒有旅店，才想到要搭車，才會有一系列的遭遇。人生旅途充滿兇險，身心得到休憩幾乎不可能。請注意小說的結尾：

天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和我。我無限悲哀地看著汽車，汽車也無限悲哀地看著我。我伸出手去撫摸了它。它渾身冰涼。那時氣起風了，風很大，山上樹葉搖動的聲音像海濤的聲音，這聲音使我恐懼，使我也像汽車一樣渾身冰涼。我打開汽車門鉆了進去，座椅沒被他們撬去，這使我心里稍稍有了安慰。我就在駕駛室里躺了下來。我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內流出來的血液的氣味。外面風越來越大，但我躺在座椅上開始感到暖和一點了。我感到汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟然在這里。

旅店與汽車的功能合二為一，旅店=汽車。而汽車與我一樣遍體鱗傷。意味著人與世界本可能也應該存在的接納、融入、和諧共處的關系被暴力與殘酷中斷了，現在人只能在與世界的這種斷裂關系中勉強尋找著支撐。而這支撐是什么呢？是人對自己心靈的一點擁有（固守？）。

被損害者，被剝奪者，即使遍體鱗傷，心靈卻并沒有被剝奪，心靈還是健全的，還是暖和的，心靈并沒有遍體鱗傷。遍體鱗傷的汽車，是我精神依舊健全、心靈依舊溫暖的象征。余華告訴我們：人類得救的最后一絲希望，人類擺脫生存的困境（暴力與殘酷）的希望，正在于無論如何人都還擁有一顆靈魂（良知）。

紅背包的象征意義：“你已經十八歲了，你應該去認識一下外面的世界了。”我背著紅背包帶著父親的期望與祝福出發。雖然紅背包被司機搶走了，當我回憶起來的時候，在心里也給我帶來了一絲希望和光明的記憶。

紅背包由父親親自收拾整理，代表著成人對孩子的祝福與威權。也說明在家庭里仍然是一套穩固的價值觀，父慈子敬，秩序井然。

父親不知道外面世界的暴力殘酷混亂荒誕？因為知道才讓孩子去學習如何在殘酷的世界上成長？他是否會對另一個孩子構成一個隔離、異己的世界呢？ 難說！

在揭示世界的荒誕性，盡情展示暴力與殘酷的同時，余華給人們留下了一絲希望：人的良知，家庭的價值。也就是說，余華尚未完全解構人類的正面價值系統。