第一篇：現(xiàn)代西方三大法學(xué)流派的意義

現(xiàn)代西方三大法學(xué)流派的意義

陳 績

現(xiàn)代西方法理學(xué)是現(xiàn)代西方國家法學(xué)中研究法律基本理論的學(xué)科。① 20世紀(jì)特別是第二次世界大戰(zhàn)以來，由于資本主義經(jīng)濟(jì)、政治和精神危機(jī)的日益加深，西方法學(xué)家在探尋治理社會的危機(jī)和完善資本主義法律的方法的過程中，新的法學(xué)思潮相繼更迭，或競相表現(xiàn)，或相互吸納，“任何一種法學(xué)思潮都不再獨(dú)霸世界，傳統(tǒng)的形而上學(xué)法哲學(xué)大一統(tǒng)的局面一去不復(fù)返了”。② 三大法學(xué)流派指的是新自然法學(xué)派，分析實(shí)證主義法學(xué)派和社會學(xué)法學(xué)派這三個(gè)在現(xiàn)代西方影響較大、占傳統(tǒng)地位的法學(xué)流派。他們的法學(xué)理論，是西方人在探索真理過程中留下的足跡，這對我們認(rèn)識人類法的發(fā)展歷程、規(guī)律及本質(zhì)，具有非常重要的意義。對于中國的法制現(xiàn)代化和法治建設(shè)，亦具有重要的借鑒價(jià)值。

一、新自然法學(xué)的啟示意義

在西方法律思想史上，新自然法學(xué)是西方自然法思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。自然法思想的意識可以追朔到西方文明的起源并在幾千年的歷史長河中被人們在不同的時(shí)期為不同的目的而使用，它的形式不斷翻新，內(nèi)容不斷完善。產(chǎn)生于20世紀(jì)特殊社會環(huán)境的新自然法學(xué)派，主要代表人物有馬里旦、富勒、羅爾斯和德沃金等等。他們的新自然法學(xué)說（或價(jià)值論學(xué)說）各有側(cè)重點(diǎn)，各不相同，然而卻共同的體現(xiàn)出自然法觀念的思維形式。他們不約而同地認(rèn)為，法律應(yīng)當(dāng)關(guān)注某種應(yīng)然性，法律的發(fā)展應(yīng)當(dāng)遵循一定的價(jià)值原則并體現(xiàn)一定的價(jià)值要求。無論是馬里旦的神學(xué)自然法、富勒的“程序自然法”、還羅爾斯的正義論或德沃金的權(quán)利論，無不“注重研究法產(chǎn)生和存在的根源或基礎(chǔ)，法的目的和意義以及法應(yīng)追求的理想境界”③ 他們的手中都有一份“價(jià)值表”，為應(yīng)然的法律之制定和評價(jià)提供了所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)。新自然法學(xué)派強(qiáng)調(diào)法本身是一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)，必然反映一定的價(jià)值關(guān)系，極為重視法的合理性和道德性。他們通過總結(jié)、抽象和思考，為法律的建構(gòu)鑄造了理想的框架和模型。

二、分析實(shí)證主義法學(xué)的啟示意義

分析法學(xué)在現(xiàn)代主要以凱爾森和哈特為代表，它基本上繼承了傳統(tǒng)的分析法學(xué)的理論，嚴(yán)格地區(qū)分“實(shí)際上是這樣的法律”和“應(yīng)當(dāng)是這樣的法律”，著重對實(shí)在法進(jìn)行邏輯分析而不作有關(guān)的價(jià)值判斷，否認(rèn)價(jià)值和道德的必然聯(lián)系。凱爾森指出，價(jià)值判斷在性質(zhì)上是主觀的，因而只能是相對的；人們不能用理性認(rèn)識來回答有關(guān)法的普遍和最高價(jià)值這一命題；對于自然法學(xué)中的絕對正義，他認(rèn)為這“是一種自欺或者等于一種意識形態(tài)”。④ 既然對正義持道德懷疑論和不可知論的態(tài)度，⑤ 于是凱爾森認(rèn)為，正義只能是一種“合法性”，應(yīng)當(dāng)建立與價(jià)值無關(guān)的純粹研究法律結(jié)構(gòu)的法律科學(xué)（即所謂“純粹法學(xué)”），“就其對象實(shí)際上是什么來加以敘述，而不是以某些特定的價(jià)值判斷的觀點(diǎn)來規(guī)定它應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何”。⑥ 哈特給法下的定義是“法律是

一種特殊的規(guī)則”，這是他的“語義分析法學(xué)”的基本原理，他以奧斯丁的分析實(shí)證法學(xué)作為重要的理論淵源，主張法律與道德有聯(lián)系但“并無必然聯(lián)系”，法律應(yīng)當(dāng)采用“廣義的概念”，即將法律的效力和法律的非道德性區(qū)分開來，以體現(xiàn)除了道德之外法律的所有其它復(fù)雜的特征。分析實(shí)證主義法學(xué)把我們從自然法學(xué)家法律的“理想國”中拉回到實(shí)證的 現(xiàn)實(shí)世界，在對法律形式的邏輯分析上運(yùn)用了更多的新的方法，繼承了傳統(tǒng)分析法學(xué)對實(shí)定法的重視和研究，也吸收采納了其它法學(xué)流派的合理成分，內(nèi)容豐富，頗具影響。

三、社會學(xué)法學(xué)的啟示意義

社會學(xué)法學(xué)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。是在社會學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種實(shí)證主義的法學(xué)思潮，“它用社會學(xué)的理論和方法來認(rèn)識和研究法律問題”⑦ 社會法學(xué)的主要代表人物有狄驥、埃利希和龐德。狄驥提出了“社會連帶主義”學(xué)說，體現(xiàn)出社會本位的價(jià)值觀，關(guān)注社會的整體利益，強(qiáng)調(diào)社會義務(wù)。埃利希則以提出“活的法律”的觀點(diǎn)而聞名于世。他認(rèn)為，這種“支配社會本身的法律”，盡管并不曾被制定成法律條文，但“即可預(yù)防糾紛的出現(xiàn)，在糾紛出現(xiàn)后，也可以籍以解決而毋需求助于國家的法律機(jī)構(gòu)”。⑧ 他讓人們注意到國家制定法之外的其他行為準(zhǔn)則（如習(xí)慣、職業(yè)道德、行業(yè)規(guī)定等等）對于社會秩序的意義，擺脫了“純粹”法律規(guī)范分析僵化的法學(xué)研究視角和方法，將法律分析的重點(diǎn)引向了更廣闊的社會生活和社會環(huán)境。龐德的社會學(xué)法學(xué)理論被認(rèn)為是一種典型的功能主義和實(shí)用主義理論。他提出“法律是一種'社會功能'或'社會控制'”，用法律的功能性概念來取代邏輯性概念，主張“有用即是真理”。他還提出了法律社會學(xué)的基本綱領(lǐng)，啟示人們關(guān)注法律制度和法律學(xué)說的實(shí)際效果，強(qiáng)調(diào)以社會學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究法律，關(guān)注法律的作用而不是抽象內(nèi)容；并且注重法律與社會生活之間的聯(lián)系。總之，社會法學(xué)“從其誕生之日起就擔(dān)負(fù)起了打破'法律關(guān)門主義'禁錮的歷史重任”，⑨ 它社會本位的立場，法律社會化的研究方法和視角，對于法律的發(fā)展和一定社會的變革，其重大的啟示意義是顯而易見的。

四、綜述三大法學(xué)流派的意義

如上所述，論及現(xiàn)代西方三大法學(xué)流派的意義，無庸置疑，其最大的意義正是他們本身--眾多的法學(xué)家們通過對前人的承繼和自身敏銳的思考，開創(chuàng)出一片浩瀚的法理學(xué)思想的海洋，它們雖然不是真理，但卻是人們永恒探索真理之路的臺階。無論是宏觀的構(gòu)筑還是微觀的探索，都給后人的研究提供了珍貴的寶藏和無窮無盡的啟示。具體來看，三大法學(xué)流派的意義如下：

（一）讓我們從多個(gè)角度窺探到法律的本質(zhì)、目的和研究方法。

正如博登海默所言，真理是人們在任何特定時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)的總和。法律仿佛是一座有許多廳堂的大廈，用一盞燈很難同時(shí)照到每個(gè)角落。而一個(gè)法學(xué)流派，就如照亮法律大廈的一盞燈，“橫看成嶺側(cè)成峰”，他們從不同的視角，勾勒出了法律的形象。三大法學(xué)流派被美國法學(xué)家霍爾（Jerome Hall）

總結(jié)為法律中三個(gè)不可分的因素，他們分別代表著法律的價(jià)值、概念和事實(shí)。不僅在實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容上，更寶貴的，三大法學(xué)流派為后人認(rèn)識、研究和發(fā)展法律，提供了豐富的途徑和方法。新自然法學(xué) 提示人們注重的法的價(jià)值支柱和道德性，在法制建構(gòu)時(shí)必以某種準(zhǔn)則為依據(jù)，從而避免了法律喪失實(shí)質(zhì)的正義，也避免了法學(xué)墮落為純技術(shù)性的學(xué)科。分析實(shí)證主義法學(xué)注重對“實(shí)定法”的研究，對于法律規(guī)范、法律結(jié)構(gòu)、法律秩序及法律體系內(nèi)部各要素的統(tǒng)一等等命題均有深入的探討和卓越的貢獻(xiàn)。他們所采用的邏輯分析和實(shí)證主義的方法，更是后人研習(xí)法律的必要工具。社會法學(xué)派則倡導(dǎo)“社會本位”的理念，注重法律的實(shí)際效果，重視法律與社會生活及其它學(xué)科之間的聯(lián)系，不僅如此，他們所采用的法社會學(xué)的研究方法及實(shí)用主義的態(tài)度，更是深遠(yuǎn)地影響了西方乃至全世界法學(xué)的發(fā)展趨勢。當(dāng)然，無論三大法學(xué)流派的貢獻(xiàn)有多么卓絕，他們都不可能是大寫的真理，都只是局部的、相對的。然而，站在歷史的尾頁，以“事后諸葛”的口吻批評他們的局限，是沒有任何意義的。真正有意義的是謙恭的弄清他們給了些什么？我們得到些什么？應(yīng)當(dāng)怎樣利用？除此之外，再沒有更大的價(jià)值了。

（二）三大法學(xué)流派適應(yīng)了特定時(shí)期特定社會狀況的要求，具有歷史現(xiàn)實(shí)意義

任何事物的產(chǎn)生總是由于某種需要；而它產(chǎn)生之后，也必然首先服務(wù)于這種需要。西方三大法學(xué)流派正是應(yīng)特定歷史時(shí)期社會經(jīng)濟(jì)政治的需求而產(chǎn)生的；而論及它們的意義，首當(dāng)其沖也正是滿足了當(dāng)時(shí)社會生活的需要。19世紀(jì)中葉，隨著資產(chǎn)階級政權(quán)的穩(wěn)固，古典自然法學(xué)“自由、平等、權(quán)利”的抽象口號已不能滿足他們鞏固既得利益、加強(qiáng)社會控制的要求，因此，歷史法學(xué)和分析實(shí)證主義法學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，他們帶來了具體明確的法律觀念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系從而維持了現(xiàn)實(shí)的法律秩序。二次大戰(zhàn)中，法西斯勢力給世界人民造成了巨大災(zāi)難，這喚醒了人們法律不能沒有正義的標(biāo)準(zhǔn)和相對普遍的價(jià)值準(zhǔn)則，⑩ “無論善惡”的法律只會助紂為虐，戕害人民。在這背景之下，新自然法學(xué)得以出現(xiàn)，重新正視和評價(jià)法律的道德性、正義、權(quán)利這些“古老的話題”，確保了法的價(jià)值依托。而社會法學(xué)派的歷史背景則是19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，西方資本主義發(fā)展陷入了“瓶頸”，經(jīng)濟(jì)危機(jī)連續(xù)爆發(fā)，百業(yè)蕭條，人心浮動，傳統(tǒng)的自由主義、經(jīng)濟(jì)放任主義和“法律關(guān)門主義”均受到社會現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和轟擊，國家對社會經(jīng)濟(jì)生活的干預(yù)、打破“法律系統(tǒng)獨(dú)立論”的束縛成為必然的趨勢。法社會學(xué)“對癥下藥”，倡導(dǎo)社會本位，注重法與社會生活與其他學(xué)科的聯(lián)系，主張充分發(fā)揮司法的能動性，因而出現(xiàn)伊始便受到變革者們的熱切歡迎。在“需求”最為迫切的美國，更是成為長期主導(dǎo)法學(xué)界的學(xué)派。由此可見，思想領(lǐng)域的任何發(fā)展和運(yùn)動均產(chǎn)生于一個(gè)時(shí)代的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也為這個(gè)時(shí)期提供了一種“自持之勢”⑾，也就是產(chǎn)生著歷史的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）三大法學(xué)流派繼承并發(fā)展了西方法哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，使這些思想以更合理的形式得以流傳

三大法學(xué)流派除了法社會學(xué)派產(chǎn)生較晚，無所謂“新”、“舊”之分外，其余二者都可以冠以“新”的名號。新自然法學(xué)派自不必說，凱爾森、哈特的分析法學(xué)也是在奧斯丁“舊”分析法學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而成的。當(dāng)代西方的法學(xué)流派，既繼承了各自“祖?zhèn)鳌钡膶W(xué)說，又互相吸收對方的某些合理因素，呈現(xiàn)出相互靠攏的趨勢。如新自然法學(xué)較古典自然法學(xué)，少了一些“形而上”而多了一些“操作性”，迎合了社會實(shí)證主義潮流的要求；而新分析法學(xué)則批判奧斯丁的“法律命令說”，并在一定程度上承認(rèn)法的價(jià)值即“自然法最低限度的內(nèi)容”之存在，顯現(xiàn)出對自然法學(xué)說的吸納。正是這種“修補(bǔ)”和相互的借鑒，使得西方的傳統(tǒng)法律學(xué)說沒有因?yàn)闅v史的發(fā)展和自身的缺陷而遭受淘汰的厄運(yùn)。而是以一種相對當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)生活來說更合理的新形式得以傳承。西方法學(xué)，正是在這種否定之否定的循環(huán)中發(fā)展至今，它們對傳統(tǒng)--也就是民族文化的內(nèi)在秩序承繼與遵從，同時(shí)又緊扣發(fā)展中的社會狀況而自我更新，因而產(chǎn)生和完備出一套與西方社會相適配的法律體系。在市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代社會，具有某種普適性而為其他民族所競相學(xué)習(xí)和借鑒。

（五）現(xiàn)代西方三大法學(xué)流派對中國法治建設(shè)的啟示意義

斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)光飛逝。人類社會步入“現(xiàn)代”的殿堂已五百年有余。上世紀(jì)初葉，隨著西風(fēng)東漸，中國社會開始由“古代的、傳統(tǒng)的社會體制向近現(xiàn)代文明過渡”⑿ 盡管中西法律文化的底蘊(yùn)和發(fā)展的路徑大相徑庭；盡管“外國的經(jīng)驗(yàn)不可能代替中國的經(jīng)驗(yàn)”⒀ 但誰也無法否認(rèn)人類社會和法律科學(xué)發(fā)展規(guī)律的客觀性，無法否認(rèn)市場經(jīng)濟(jì)社會關(guān)系的共同性，也無法否認(rèn)西方法律文化發(fā)展至現(xiàn)代的先進(jìn)性和一定程度的普適性。建立健全的、符合現(xiàn)代精神的法律文明體系已成為當(dāng)今社會的共識。而在借鑒的過程中，我們必需首先關(guān)注西方的法哲學(xué)思想，因?yàn)樗欠晌幕滓慕M成部分，思想代表著“知”，而制度代表著“行”，不知者，無以為行。⒁ 現(xiàn)代西方三大法學(xué)流派的法律思想，正是對幾千年來西方法學(xué)理論的承繼和發(fā)展，蘊(yùn)涵著諸多西方法哲學(xué)思想的精髓。在我們虛心“求道”于西方，幾從“虛無”建設(shè)社會主義法治的今天，研究現(xiàn)代西方法學(xué)流派絕不是奢侈的娛樂；它“實(shí)體性”的思想、它對法學(xué)的研究方法乃至學(xué)術(shù)的精神，都當(dāng)為我們所重視和學(xué)習(xí)。對待西方法律，盲目的排外自大或者“只求其用，不問其體”的盲目移植，都是不可取的。盡心研究西方法律文化及法哲學(xué)的“本真”，以及這些法哲學(xué)思想與社會歷史條件的相互關(guān)系，從而發(fā)掘出西方法律“活的靈魂”為我所用，才是我們應(yīng)當(dāng)做的事情。

第二篇：法學(xué)流派[范文模版]

法學(xué)流派 是最容易忽視的，分析介紹得少，重要性就不多說了，翻翻歷年真題就知道了。

注釋法學(xué)派

注釋法學(xué)派 glossators 西歐11世紀(jì)末到15世紀(jì)，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽和發(fā)展而產(chǎn)生的一支與神學(xué)法學(xué)相對抗的新的法律思想派別。該派以研究羅馬法為中心，并以意大利北部的博洛尼亞（university of Bologna）大學(xué)為中心，因而又稱意大利法學(xué)派或博洛尼亞法學(xué)派（the school of Bologna）。

中世紀(jì)初期，拜占庭帝國皇帝查士丁尼(527~565在位)編纂的法律文獻(xiàn),已很少為人所知,特別是其中最重要的《學(xué)說匯纂》曾湮沒達(dá)幾個(gè)世紀(jì)之久。從11世紀(jì)末，西歐各國以意大利為中心，開始對羅馬法廣泛研究，因?yàn)榱_馬法的適用不僅有利于以王權(quán)為代表的中央集權(quán)制的建立和加強(qiáng)，而且也為商品生產(chǎn)的各種法律關(guān)系提供了極為詳盡的規(guī)定。當(dāng)時(shí)這種廣泛研究，意味著法學(xué)正從神學(xué)中分離出來。與此相適應(yīng)，一個(gè)獨(dú)立的、世俗的法學(xué)家階層逐步形成。

他們主要代表新興市民等級的利益，與代表封建制度的神學(xué)或教會法學(xué)家相對立。注釋法學(xué)派的出現(xiàn)和發(fā)展，同西歐近代大學(xué)的興起也有密切聯(lián)系。意大利博洛尼亞大學(xué)是近代歐洲第一所大學(xué)，它主要就是從研究羅馬法開始的，并長期成為傳播羅馬法的基地。西歐其他國家和意大利其他地區(qū)都有學(xué)者到博洛尼亞學(xué)習(xí)羅馬法。12世紀(jì)中葉，在該校研究法律的學(xué)生有一萬多人。該校創(chuàng)始人就是前期注釋法學(xué)派奠基人伊爾內(nèi)留斯（約1055~1125）。繼博洛尼亞大學(xué)后創(chuàng)立的一些著名大學(xué)也都將羅馬法的研究作為一門主要學(xué)科。

自然法學(xué)派

自然法學(xué)派當(dāng)今世界范圍內(nèi)居主流地位的法學(xué)學(xué)派。代表人物為如格勞秀斯、洛克、孟德斯鳩、盧梭、潘思、杰斐遜等。

自然法學(xué)派是指以昭示著宇宙和諧秩序的自然法為正義的標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持正義的絕對性，相信真正體現(xiàn)正義的是在人類制訂的協(xié)議、國家制訂的法律之外的、存在于人的內(nèi)心中的自然法，而非由人們的協(xié)議產(chǎn)生的規(guī)則本身的法學(xué)學(xué)派。自然法學(xué)派主張有一個(gè)實(shí)質(zhì)的法價(jià)值存在著，這個(gè)法價(jià)值乃獨(dú)立于實(shí)定法之外，且作為檢定此實(shí)定法是否有正當(dāng)性的標(biāo)準(zhǔn)。自然法學(xué)說認(rèn)為，在自然，特別是在人的自然本性中，存在著一個(gè)理性的秩序，這個(gè)秩序提供一個(gè)獨(dú)立于人〔國家立法者〕意志之外的客觀價(jià)值立場，并以此立場去對法律及政治的結(jié)構(gòu)作批判性的評價(jià)。自然法的權(quán)利，從某種意義上講就是意味著由自然，也就是說由人的本性、由社會的本性、以及甚至由物的本性中，可演繹出某些法則，這些法則可供給一個(gè)整體而言對人類行為舉止適切的規(guī)定。自然法學(xué)派起初的權(quán)利觀念更多帶有“天賦”權(quán)利的色彩，人生于自然，人的權(quán)利也來自于自然。

自然法學(xué)派特別重視法律存在的客觀基礎(chǔ)和價(jià)值目標(biāo)，即人性、理性、正義、自由、平等、秩序，他們對法律的終極價(jià)值目標(biāo)和客觀基礎(chǔ)的探索，對于認(rèn)識法的本質(zhì)和起源有著重要的意義。其最重要的意義在于，在法學(xué)研究中表現(xiàn)為一種激進(jìn)的理想主義情懷，以諸如正義、平等、自由等抽象價(jià)值來構(gòu)建自己的批判武器，在破解傳統(tǒng)法律理念，重塑時(shí)代法律神圣性的歷程中，功勛卓著。但自然法的方法論如天空之流云，綺麗卻飄渺，它宣言法的未來，但無力構(gòu)筑通達(dá)未來現(xiàn)實(shí)的路徑。更令人憂慮的是，自然法的自大與泛濫還有可能使法學(xué)籠罩于空泛與虛幻之中而難以成長與成熟。

在17、18世紀(jì)反封建的啟蒙運(yùn)動和革命斗爭中，代表新興資產(chǎn)階級利益的、以強(qiáng)調(diào)自然法為特征的一個(gè)法學(xué)派別。一稱自然法學(xué)派。所以稱“古典”自然法學(xué)派，是為了與其它時(shí)代(古代、中世紀(jì)或20世紀(jì))的自然法學(xué)說相區(qū)別，并表示自然法學(xué)說在17、18世紀(jì)最為盛行。

歷史法學(xué)派

法律的歷史解釋，泛指以歷史的觀點(diǎn)和歷史的方法來研究法律科學(xué)。在內(nèi)容上一般，我們一般將其區(qū)分為德國的歷史法學(xué)和英國的歷史法學(xué)，在德國的歷史法學(xué)中，又可以分為強(qiáng)調(diào)羅馬法歷史的薩維尼和強(qiáng)調(diào)日耳曼歷史的艾希霍恩，英國的歷史法學(xué)有梅因、波洛科和梅蘭特，用進(jìn)化論觀點(diǎn)解釋法律的斯賓塞有時(shí)也被視為一種歷史法學(xué)。提出學(xué)說的背景

拿破侖在統(tǒng)治區(qū)內(nèi)對部分德意志邦進(jìn)行的針對封建制度的諸項(xiàng)改革，大大激發(fā)了人們對這位年輕的天才皇帝的敬慕。好景不長，1806年法國占領(lǐng)者在不來梅施行思想專制，特別是拿破侖在占領(lǐng)區(qū)推行法語，打破了德國知識界和年輕人對于拿破侖者為“和平王子”的天真幻想。法德文化問題伴隨著民族矛盾遽然爆發(fā)。人們要求擺脫法國人救世主式的民族主義，而代之以對于自身民族生活和政治活動的自主安排。

1814年3月31日，第六次反法同盟聯(lián)軍攻入巴黎，拿破侖第一次被流放到厄爾巴島。反法同盟旋于維也納召開會議，重商建立歐洲秩序。翌年，由于英、法、俄等歐洲大國擔(dān)心德意志成為一個(gè)統(tǒng)一的國家后如虎在側(cè)，聚集在維也納的政治家們遂決議建立一個(gè)松散的“德意志邦聯(lián)”，作為德意志統(tǒng)一問題的暫時(shí)替代性解決方案。

拿破侖以《法國民法典》為利索而束縛各國，并將其強(qiáng)制施行于德意志各邦。在1814年拿破侖被推翻之后，該法典已經(jīng)在多數(shù)省份施行。北萊茵各省保留實(shí)行該法，并且一直如此。在德意志其他部分，該法作為一種政治落魄的標(biāo)志，幾乎很快遭到拋棄。以何種形式取而代之的問題，隨即浮現(xiàn)。在當(dāng)日德國，整個(gè)思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域都正在從事對于往日民族生活的歷史考察。不僅在法的研究中，而且在民歌、民間童話、民間話本、民間習(xí)俗以及語言、詩歌和宗教等等一切領(lǐng)域的研究中，民族意識均如沛然春水般涌流

19世紀(jì)三大法學(xué)流派指的是新自然法學(xué)派，分析實(shí)證主義法學(xué)派和社會學(xué)法學(xué)派這三個(gè)在現(xiàn)代西方影響較大、占傳統(tǒng)地位的法學(xué)流派。

一、新自然法學(xué)

在西方法律思想史上，新自然法學(xué)是西方自然法思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。自然法思想的意識可以追朔到西方文明的起源并在幾千年的歷史長河中被人們在不同的時(shí)期為不同的目的而使用，它的形式不斷翻新，內(nèi)容不斷完善。產(chǎn)生于20世紀(jì)特殊社會環(huán)境的新自然法學(xué)派，主要代表人物有馬里旦、富勒、羅爾斯和德沃金等等。他們的新自然法學(xué)說（或價(jià)值論學(xué)說）各有側(cè)重點(diǎn)，各不相同，然而卻共同的體現(xiàn)出自然法觀念的思維形式。他們不約而同地認(rèn)為，法律應(yīng)當(dāng)關(guān)注某種應(yīng)然性，法律的發(fā)展應(yīng)當(dāng)遵循一定的價(jià)值原則并體現(xiàn)一定的價(jià)值要求。無論是馬里旦的神學(xué)自然法、富勒的“程序自然法”、還羅爾斯的正義論或德沃金的權(quán)利論，無不“注重研究法產(chǎn)生和存在的根源或基礎(chǔ)，法的目的和意義以及法應(yīng)追求的理想境界”③ 他們的手中都有一份“價(jià)值表”，為應(yīng)然的法律之制定和評價(jià)提供了所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)。新自然法學(xué)派強(qiáng)調(diào)法本身是一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)，必然反映一定的價(jià)值關(guān)系，極為重視法的合理性和道德性。他們通過總結(jié)、抽象和思考，為法律的建構(gòu)鑄造了理想的框架和模型。

二、分析實(shí)證主義法學(xué)

分析法學(xué)在現(xiàn)代主要以凱爾森和哈特為代表，它基本上繼承了傳統(tǒng)的分析法學(xué)的理論，嚴(yán)格地區(qū)分“實(shí)際上是這樣的法律”和“應(yīng)當(dāng)是這樣的法律”，著重對實(shí)在法進(jìn)行邏輯分析而不作有關(guān)的價(jià)值判斷，否認(rèn)價(jià)值和道德的必然聯(lián)系。凱爾森指出，價(jià)值判斷在性質(zhì)上是主觀的，因而只能是相對的；人們不能用理性認(rèn)識來回答有關(guān)法的普遍和最高價(jià)值這一命題；對于自然法學(xué)中的絕對正義，他認(rèn)為這“是一種自欺或者等于一種意識形態(tài)”。④ 既然對正義持道德懷疑論和不可知論的態(tài)度，⑤ 于是凱爾森認(rèn)為，正義只能是一種“合法性”，應(yīng)當(dāng)建立與價(jià)值無關(guān)的純粹研究法律結(jié)構(gòu)的法律科學(xué)（即所謂“純粹法學(xué)”），“就其對象實(shí)際上是什么來加以敘述，而不是以某些特定的價(jià)值判斷的觀點(diǎn)來規(guī)定它應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何”。⑥ 哈特給法下的定義是“法律是

一種特殊的規(guī)則”，這是他的“語義分析法學(xué)”的基本原理，他以奧斯丁的分析實(shí)證法學(xué)作為重要的理論淵源，主張法律與道德有聯(lián)系但“并無必然聯(lián)系”，法律應(yīng)當(dāng)采用“廣義的概念”，即將法律的效力和法律的非道德性區(qū)分開來，以體現(xiàn)除了道德之外法律的所有其它復(fù)雜的特征。分析實(shí)證主義法學(xué)把我們從自然法學(xué)家法律的“理想國”中拉回到實(shí)證的 現(xiàn)實(shí)世界，在對法律形式的邏輯分析上運(yùn)用了更多的新的方法，繼承了傳統(tǒng)分析法學(xué)對實(shí)定法的重視和研究，也吸收采納了其它法學(xué)流派的合理成分，內(nèi)容豐富，頗具影響。

三、社會學(xué)法學(xué)

社會學(xué)法學(xué)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。是在社會學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種實(shí)證主義的法學(xué)思潮，“它用社會學(xué)的理論和方法來認(rèn)識和研究法律問題”⑦ 社會法學(xué)的主要代表人物有狄驥、埃利希和龐德。狄驥提出了“社會連帶主義”學(xué)說，體現(xiàn)出社會本位的價(jià)值觀，關(guān)注社會的整體利益，強(qiáng)調(diào)社會義務(wù)。埃利希則以提出“活的法律”的觀點(diǎn)而聞名于世。他認(rèn)為，這種“支配社會本身的法律”，盡管并不曾被制定成法律條文，但“即可預(yù)防糾紛的出現(xiàn)，在糾紛出現(xiàn)后，也可以籍以解決而毋需求助于國家的法律機(jī)構(gòu)”。⑧ 他讓人們注意到國家制定法之外的其他行為準(zhǔn)則（如習(xí)慣、職業(yè)道德、行業(yè)規(guī)定等等）對于社會秩序的意義，擺脫了“純粹”法律規(guī)范分析僵化的法學(xué)研究視角和方法，將法律分析的重點(diǎn)引向了更廣闊的社會生活和社會環(huán)境。龐德的社會學(xué)法學(xué)理論被認(rèn)為是一種典型的功能主義和實(shí)用主義理論。他提出“法律是一種'社會功能'或'社會控制'”，用法律的功能性概念來取代邏輯性概念，主張“有用即是真理”。他還提出了法律社會學(xué)的基本綱領(lǐng)，啟示人們關(guān)注法律制度和法律學(xué)說的實(shí)際效果，強(qiáng)調(diào)以社會學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究法律，關(guān)注法律的作用而不是抽象內(nèi)容；并且注重法律與社會生活之間的聯(lián)系。總之，社會法學(xué)“從其誕生之日起就擔(dān)負(fù)起了打破'法律關(guān)門主義'禁錮的歷史重任”，⑨ 它社會本位的立場，法律社會化的研究方法和視角，對于法律的發(fā)展和一定社會的變革，其重大的啟示意義是顯而易見的。

第三篇：西方現(xiàn)代文藝流派離線作業(yè)

浙江大學(xué)遠(yuǎn)程教育學(xué)院

《西方現(xiàn)代文藝流派》課程作業(yè)

姓名： 胡馨丹 學(xué)

號： 7*** 年級： 2015春 學(xué)習(xí)中心： 寧海學(xué)習(xí)中心

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一、現(xiàn)代西方文學(xué)流派概論

（一）名詞解釋 1．異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。2．原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄。現(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學(xué)取代神話，事實(shí)和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導(dǎo)致信仰危機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。3．反英雄

西方文學(xué)有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價(jià)值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

（二）問答題

1． 現(xiàn)代主義是在怎樣的條件下產(chǎn)生的？

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的根源非常復(fù)雜，大致可以從社會的、思想的和文學(xué)自身的三個(gè)方面入手來加以考察。

一、社會原因

從社會原因方面來考察，現(xiàn)代主義文學(xué)是西方傳統(tǒng)文化解體和轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方傳統(tǒng)文化出現(xiàn)解體傾向。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展，人與之間的競爭越來越殘酷激烈，文藝復(fù)興以來建立的西方人道主義傳統(tǒng)逐漸失落；科學(xué)萬能、理性至上的觀念逐漸被非理性主義思潮所取代；勤奮節(jié)儉的傳統(tǒng)也被享樂主義的風(fēng)尚所取代。

第一次世界大戰(zhàn)不但摧毀了西方近代文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，也摧毀了其賴以建立的精神支柱，是西方文明傳統(tǒng)的一場浩劫。它迫使西方知識分子對整個(gè)西方現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)進(jìn)行一場深刻的反思。

二、思想原因

從思想上來分析，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，主要有兩種的思潮對現(xiàn)代主義文學(xué)的興起產(chǎn)生了深刻影響。

1．強(qiáng)調(diào)非理性的現(xiàn)代哲學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)的興起提供了思想基礎(chǔ)。

近代西方哲學(xué)的主流是理性哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)人是理性的動物，人的一切活動都是由理性支配。但這種理性主義哲學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)被開始受到人們的質(zhì)疑。一些非理性的哲學(xué)思潮開始抬頭。它們包括唯意志論、權(quán)力意志論和直覺主義。德國哲學(xué)家叔本華（１７８９－１８６０）是唯意志論哲學(xué)的創(chuàng)始人，他拋棄了德國古典哲學(xué)的思辯傳統(tǒng)，力圖從非理性方面來尋求新的出路，提出了生存意志論。

另一位德國哲學(xué)家尼采進(jìn)一步發(fā)展了叔本華的非理性主義傾向，尼采哲學(xué)的意義主要體現(xiàn)為對西方文化的兩大支柱——理性主義和基督教的批判。在《悲劇的誕生》一書中，他認(rèn)為，希臘的悲劇是酒神精神（“醉”）和日神精神（“夢”）兩者之間的沖突最后達(dá)成的一種和諧統(tǒng)一體。

法國哲學(xué)家亨利?柏格森(1859-1941)倡導(dǎo)的生命哲學(xué)是對現(xiàn)代科學(xué)主義文化思潮的反撥。在他看來，科學(xué)和理性只能把握相對的運(yùn)動和實(shí)在的表皮，不能把握絕對的運(yùn)動和實(shí)在本身，只有通過直覺才能體驗(yàn)和把握到生命存在的“綿廷”，那唯一真正本體性的存在。“生命沖動”既是主觀的非理性的心理體驗(yàn)，又是創(chuàng)造萬物的宇宙意志。2．突出無意識的精神分析學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)探索人類深層心理提供了學(xué)理基礎(chǔ)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學(xué)說，顛覆了西方有關(guān)人的心理的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在他看來，人的活動大多是由人類自身無法控制的無意識支配的。而藝術(shù)創(chuàng)作就是“白日夢”。偉大的藝術(shù)家和精神病人的唯一區(qū)別就是前者能夠把人類無法滿足的無意識欲望和沖動轉(zhuǎn)化為文字、圖像或音符，從而釋放心理能量，獲得精神上的平衡。

榮格將弗氏的個(gè)體無意識理論發(fā)展為“集體無意識”理論，認(rèn)為人類藝術(shù)活動的真正動機(jī)不僅僅是弗氏所謂的童年“創(chuàng)傷”，還有更深層次的整個(gè)人類的“集體無意識”，由這些集體無意識積淀而成的象征性的原型意象或模式，通過神話、童話或其他文學(xué)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。

上述觀點(diǎn)均對現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。

三、文學(xué)自身發(fā)展原因 從文學(xué)自身發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代主義文學(xué)可以說是西方文學(xué)克服自身發(fā)展危機(jī)的必然 產(chǎn)物。

自文藝復(fù)興以來的近代西方文學(xué)發(fā)展到19世紀(jì)末，已經(jīng)面臨嚴(yán)重的自我發(fā)展危機(jī)。

1．強(qiáng)調(diào)“自我”、突出“情感”的浪漫主義演變?yōu)闇\薄的濫情主義，詩歌變成了“感情的噴射器”，越來越缺乏深刻的思想和情感內(nèi)涵。

2．建立在傳統(tǒng)的摹仿論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也面臨新的轉(zhuǎn)向。至19世紀(jì)末，盡管有不少現(xiàn)實(shí)主義作家寫出了不少好作品，但強(qiáng)調(diào)客觀、冷靜，不動感情的純科學(xué)式的自然主義風(fēng)摩一時(shí)。

3．現(xiàn)代物理學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展改變了世界圖景，深化人們對物質(zhì)、時(shí)空、因果關(guān)系的看法，尤其是對現(xiàn)實(shí)的看法：物質(zhì)是否就是看得見，摸得著的東西？現(xiàn)實(shí)是否就是我們感官所感覺的那個(gè)樣子？感官感覺不到的東西是否是物質(zhì)？種種問題的提出都促使嚴(yán)肅的、有良知的作家重新思考人類與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與表述的關(guān)系。正是在上述三方面原因共同作用下，現(xiàn)代主義文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。2． 現(xiàn)代主義有哪些基本特征？

現(xiàn)代主義文學(xué)雖然流派眾多，特點(diǎn)各異，但從總體上來說，具有以下幾個(gè)相似或類似的思想傾向和藝術(shù)特征。

一、突出異化意識

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化： 1.人與社會的異化 2．人與人的異化 3．人與自我的異化 4．人與自然的異化 5．人與語言的異化

二、突出荒誕意識

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。2．人的存在的荒誕。

3．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。

三、提倡原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄。現(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學(xué)取代神話，事實(shí)和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導(dǎo)致信仰危機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。

四、強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性

現(xiàn)代主義作家大都熱衷于各式各樣的實(shí)驗(yàn)。大體包括兩方面： 1．文體實(shí)驗(yàn)。打破傳統(tǒng)文體，出現(xiàn)反小說、反詩歌、反戲劇等。

語言實(shí)驗(yàn)。取消詞語的語義性；強(qiáng)調(diào)視覺形象和語義的互補(bǔ)(圖像詩)；詞語的音樂性和語義的互補(bǔ)等。

二、象征主義文學(xué)

（一）名詞解釋

1、象征主義

作為一種創(chuàng)作美學(xué)，象征主義古已有之，與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義一道，是文學(xué)史上具有原型意義的三種基本創(chuàng)作美學(xué)。始于柏拉圖，他不統(tǒng)一的物質(zhì)世界分為二元的現(xiàn)象世界和本體世界，現(xiàn)象世界是本體世界的模本。

歐美現(xiàn)代主義文學(xué)中最早出現(xiàn)的一個(gè)流派。產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的法國，然后波及歐洲其他國家，至20世紀(jì)20年代，有了進(jìn)一步發(fā)展，成為國際性文學(xué)流派。反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統(tǒng)一，通過象征、暗示、意象、隱喻、自由聯(lián)想和語言的音樂性去表現(xiàn)理念世界的美和無限性，曲折地表達(dá)作者的思想和復(fù)雜微妙的情緒、感受。

2、象征

象征（Symbol），在古希臘是指“拼湊”、“類比”。最早指一塊書板的兩個(gè)半塊，互相各取半塊，作為信物。逐漸用來指那些參加神秘活動的人借以互相秘密認(rèn)識的一種標(biāo)志、秘語或儀式。

象征就是指甲事物與乙事物有著重要的密切的關(guān)系，甲事物代表、暗示著乙事物。在象征活動中，象征是用小事物來暗示、代表一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身涵義的大事物，如十字架－基督，用具體的人的感覺可以感知的物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念，如狼－貪婪。神話世界就是象征的世界，又因?yàn)樯裨捠俏膶W(xué)之母，所以文學(xué)與象征不可分離。

3、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個(gè)性化手法相關(guān)。T.S.艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”運(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系。客觀對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

（二）問答題

1、試述象征主義的主要藝術(shù)特征。答：A．.主體性的恢復(fù)和超越

象征主義反對自然主義和寫實(shí)主義，主張重新回到內(nèi)心世界；摒棄對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，強(qiáng)調(diào)想像力。同時(shí)又反對主觀感情的直接宣泄，強(qiáng)調(diào)通過“客觀對應(yīng)物”，將主觀世界客觀化，象征化。B．強(qiáng)調(diào)暗示和聯(lián)想

象征主義向指稱性語言發(fā)起挑戰(zhàn)，用隱喻、象征、暗示等手段改造詩歌語言，從而大大發(fā)展和強(qiáng)化了詩歌語言的多義復(fù)義性和立體性，造成朦朧、神秘的效果。

C．強(qiáng)調(diào)通感和聯(lián)覺

象征主義主張打亂一切感覺的界限，溝通不同感官，幻化出前所未有的境界。西方象征主義詩歌中，法國青年詩人蘭波在《元音》一詩中首先對聯(lián)覺作了發(fā)揮，為法語的五個(gè)元音加上了色彩。波德萊爾在《契合》一詩中，強(qiáng)調(diào)了三方面的“契合”或“應(yīng)和”：人的精神世界與物質(zhì)世界的感應(yīng)契合、人的各種感官的契合、心靈與感官的契合同時(shí)發(fā)生。其中講到的第二種契合就是聯(lián)覺或通感即“芳香、色彩、聲音”的“互相應(yīng)和”

2、簡述《荒原》的藝術(shù)特征。

A． 運(yùn)用“非個(gè)人化”的手法寫作。T.S.艾略特反對浪漫主義詩人將詩歌作為“情 感的噴射器”，針對其淺薄的個(gè)人主義的表現(xiàn)論，艾略特提出，詩人沒有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，也沒有什么感情可以表現(xiàn)。詩人只是一個(gè)特殊的工具。從極端的意義上說，沒有詩人，只有詩歌。詩歌是有史以來一切詩歌的有機(jī)的整體。而詩人只不過是這個(gè)有機(jī)整體中的一個(gè)原素、一個(gè)分子。當(dāng)詩人自以為他在表達(dá)個(gè)人感情的時(shí)候，實(shí)際上他不過是在履行他的工具職能，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里用種種特別的意想不到的方式結(jié)合起來。但下乘的詩人理解不了這一點(diǎn)，以為詩純粹是“個(gè)人的”；只有上乘的詩人才能深刻地領(lǐng)會到這個(gè)真理——“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”

B． 運(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系。客觀對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。在《荒原》一四個(gè)具有深刻象征性的意象。水——雙重性意象，象征以性本能為代表的人類各種欲望，生命之水與死亡之水；火——也是雙重性意象，既象征情欲和性感，又象征地獄中的凈火。漁王——繁殖神，性無能的象征；騎士——現(xiàn)代人的象征。通過這些意象暗示和引發(fā)特定的情感，表現(xiàn)作家對一次世界大戰(zhàn)后西方文明的反思。C． 鑲嵌式結(jié)構(gòu)。《荒原》把神話材料、歷史典故、文學(xué)典故、現(xiàn)實(shí)生活片斷精心拼結(jié)在一起，全詩用了7種語言,50多條注釋,通過不同語言、文本之間形成詩的張力。其目的在于喚醒傳統(tǒng)，暗示主題。

三、表現(xiàn)主義

（一）名詞解釋

1、異化

任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人 的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。

2．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。

3．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

（二）問答題

1、什么是表現(xiàn)主義？

歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)是以表現(xiàn)主義為開端的。表現(xiàn)主義打響了反主流文學(xué)的第一炮。表現(xiàn)主義首先從繪畫開始，隨后波及音樂、戲劇、詩歌、小說等領(lǐng)域。第一次世界大戰(zhàn)以后，德國成為表現(xiàn)主義中心，掀起一個(gè)頗有聲勢的文藝運(yùn)動，到20年代，影響遍及奧、俄、美、北歐諸國。就文學(xué)領(lǐng)域來說，成就最大的是小說和戲劇。

表現(xiàn)主義一詞，從字源上看，“表現(xiàn)”原文為EXPRESS，PRESS意為擠壓，EX意為外在化，內(nèi)在的東西經(jīng)擠壓而外在化，這是一種完全現(xiàn)代的感覺。

表現(xiàn)主義反對印象主義和自然主義。主張：突破人的外在行為表現(xiàn)靈魂世界；突破事物表相而表現(xiàn)內(nèi)在實(shí)質(zhì)；突破對短暫現(xiàn)實(shí)的或感受的抒寫而表現(xiàn)永恒真理或理念。

從文學(xué)上來看，表現(xiàn)主義有這樣一些特征： 1．抽象的人物。沒有姓名，沒有血肉，不具體，具有將人物符號化的傾向（男人、女人、父親、兒子、群眾、個(gè)人等）。

2．強(qiáng)調(diào)寫內(nèi)心活動，直覺和夢幻，采用內(nèi)心獨(dú)白、夢景、假面具等手段來表現(xiàn)人特的思想感情。

3．離奇的情節(jié)和奇特的語言。情節(jié)突兀，前后缺乏聯(lián)系，沒有邏輯，不合常情，生與死，人與獸之間沒有明確的界限。在語言上，把詩的語言和散文的語言交織在一起，創(chuàng)造一種不連貫的，簡練的、電報(bào)式的語言。表現(xiàn)主義的主要代表作家有：

[瑞典]斯特林堡（1849-1912），代表作《鬼魂奏鳴曲》 [德國]蓋奧爾格（1878-1945），代表作《從清晨到午夜》 [德國]恩斯特。托勒（1893-1939），代表作《群眾與人》 [捷克]恰貝克，代表作《萬能機(jī)器人》 [美國]尤金。奧尼爾（1888-1953），代表作《榆樹下的欲望》 [奧地利]卡夫卡（1883-1924），代表作《城堡》

2、《變形記》如何體現(xiàn)卡夫卡小說的典型風(fēng)格？（要點(diǎn)）

A、惡夢般的故事內(nèi)容和法律、科學(xué)般清晰準(zhǔn)確和正式的語調(diào)。B． 節(jié)的真實(shí)性和總體的荒誕性。C． 實(shí)世界與虛構(gòu)世界的相互轉(zhuǎn)化。

四、意識流小說

（一）名詞解釋

1、意識流

意識流這一概念由美國心理學(xué)家威廉?詹姆斯首先提出。詹姆斯認(rèn)為，人類的思維活動是一股斬不斷切不開的“流”（stream），而不是片斷的銜接。他還認(rèn)為，這種意識流往往具有變化多端和錯(cuò)綜復(fù)雜的特點(diǎn)。“ 心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。上述意識流的概念被一些現(xiàn)代西方作家所運(yùn)用，形成意識流文學(xué)。

2、“心理時(shí)間” “心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”。“心理時(shí)間”與“物理時(shí)間”（physical time）不同。“物理時(shí)間”是用空間的概念來認(rèn)識時(shí)間，即把時(shí)間看作各個(gè)時(shí)刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時(shí)間”則是各個(gè)時(shí)刻相互滲透、表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。

3、“全知型敘述者”

這是敘事學(xué)的一個(gè)概念。全知型敘述者是一種全視角敘述手法。傳統(tǒng)的小說如巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義小說往往采用這種敘述手法。全知型的敘述者不但對他筆下人物生活中的一切細(xì)節(jié)了如指掌，而且洞悉他/她內(nèi)心的一切奧秘。而現(xiàn)代主義小說如意識流小說則摒棄了這種敘述手法，代之以非全知型的敘述手法，敘述的視角只限于主人公能夠感知的范圍內(nèi)。

（二）問答題

1、請結(jié)合《尤利西斯》分析其中的“反英雄”形象。

布魯姆——猶太廣告經(jīng)人（對應(yīng)尤利西斯），窮困潦倒，懦弱無能，庸俗猥瑣，似乎患有精神分裂癥。兒子早夭，自身喪失性功能，盼望有個(gè)養(yǎng)子。妻子毛莉有外遇，也不敢過問。布魯姆融正常人與非理性人于一身，體現(xiàn)了愛爾蘭民族的國民性：仁慈而又狎瑣，怯懦而又寬厚，空虛而又動搖。布魯姆形象的出現(xiàn)標(biāo)志著20世紀(jì)文學(xué)中“反英雄”的誕生，反映了現(xiàn)代小說關(guān)于人的觀念的徹底改變。莫莉——布魯姆之妻（對應(yīng)佩涅洛佩），耽于肉欲，整天神志昏迷，完全被動物性本能所支配。

斯蒂芬?達(dá)德路斯——青年藝術(shù)家（對應(yīng)尤利西斯之子，特勒馬科斯），孤獨(dú)無靠，精神苦悶，因自幼有“戀母情結(jié)”而對亡父有內(nèi)疚之感，一直尋找著精神上的父親。

全書圍繞上述三個(gè)人物混亂的意識流展開，表現(xiàn)了一個(gè)無聊、平庸、病態(tài)的都柏林小市民世界。布魯姆把斯蒂芬想像成兒子，斯蒂芬找到了精神上的父親，毛莉在朦朧中得到了母性和男色的雙重滿足，構(gòu)成了庸人主義，虛無主義和享樂主義的三結(jié)合。

2、簡述意識流小說的主要手法。

自由聯(lián)想（asocciation of idear）——帶有很大的隨意性和跳躍性，敘述手法顯得突兀多變。

英國意識流小說家維吉尼亞?沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，整個(gè)敘述手法就是用自由聯(lián)想的手法寫成的。作家“力圖按照那無數(shù)的印象原子墜入人們頭腦本來次序去記錄它們”，“盡量不摻雜外來的異物。” 2．時(shí)空錯(cuò)亂(synchronize)——打破傳統(tǒng)小說以線性時(shí)間為序的結(jié)構(gòu)，而采用過去、未來和現(xiàn)在彼此顛倒、互相滲透的寫法。這實(shí)際上是應(yīng)用了柏格森的心理時(shí)間的理論。

五、迷惘的一代

（一）名詞解釋

1、迷惘的一代

“迷惘的一代”這個(gè)名稱是20年代旅居法國巴黎的美國女作家格特露特.斯坦因提出的。

斯坦因曾對海明威說：“你們都是迷惘的一代”。后來海明威將這句話寫在他的第一部長篇小說《太陽照常升起》的扉頁上。

”迷惘的一代”是個(gè)松散的文學(xué)團(tuán)體，并沒有共同的綱領(lǐng)和組織。但他們無論上思想上和藝術(shù)上有許多相似之處。

1.相似的參戰(zhàn)經(jīng)歷和厭戰(zhàn)，反戰(zhàn)情緒。2.迷惘的情緒。包括包括兩個(gè)方面： A、失落。他們在戰(zhàn)爭中失落了青春年華，也失落了理想。感到自己上當(dāng)受騙。從小接受的一套傳統(tǒng)的道德、宗教和倫理標(biāo)準(zhǔn)動搖了。

B、迷路。感到無路可走。用海明威作品中一個(gè)人物的話來說，“所有的戰(zhàn)爭都已結(jié)束。所有的信仰都被動搖。”他們被戰(zhàn)爭逐出了生活的常規(guī)，不能適應(yīng)正常的日常生活。于是沉溺于無所事事的狀態(tài)。過著一種波西米亞式的流浪生活，酗酒，賭博，談戀愛，尋找刺激，希望以此擺脫精神上的苦悶。

3.思考戰(zhàn)爭與社會和人生的關(guān)系，特別是思考和關(guān)心戰(zhàn)后青年一代的命運(yùn)。著力描寫被戰(zhàn)爭逐出生活常規(guī)的人們的痛苦和追求。4.藝術(shù)上力圖沖破傳統(tǒng)，追求藝術(shù)創(chuàng)新，廣泛使用象征、意識流等現(xiàn)代派手法。

2、冰山理論 “冰山理論”是美國作家海明威提出的理論。海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山。”所謂冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。

（二）問答題

1、《老人與海》如何體現(xiàn)海明威小說的“冰山風(fēng)格”？ 海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山。”所謂冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。小說體現(xiàn)了典型的海明威式敘述風(fēng)格。

整部小說敘述風(fēng)格簡單，新鮮，干凈。小說運(yùn)用了象征的手法：大海象征變幻無常的社會生活，馬林魚象征人生的理想，鯊魚象征無法擺脫的悲劇命運(yùn)，獅子則象征勇氣和力量等。整部小說表現(xiàn)的是作家一生生活經(jīng)歷的總結(jié)：人生是一場競賽。在這場競賽中，你可能會輸?shù)簦阍诰裆先钥杀３忠环N風(fēng)度——“壓力下的風(fēng)度”。老人雖然沒有捕到魚，但他依然是人生競賽中的強(qiáng)者，硬漢子。

六、存在主義文學(xué)

（一）名詞解釋

1、境遇劇

境遇劇：薩特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點(diǎn)在于“境遇”二字。

?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進(jìn)行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

3、自由選擇

雖然世界是混亂的，荒誕的，人生下來也是虛無的，荒謬的，但是既然人的本質(zhì)、本性不是命定的、先天的，而是人存在以后才獲得的，因此人可以設(shè)想，選擇和決定自己的本質(zhì)、行為，擺脫世界加之于人的荒謬和黑暗；而這種選擇有絕對自由，無需接受任何關(guān)于人的普遍性及社會道德準(zhǔn)則之類的束縛。這里所謂的“絕對自由”，指的是人在面臨各種可能性中進(jìn)行選擇的自主權(quán)。薩特說，人的存在就是人的一系列的選擇活動，人的本質(zhì)不在這些活動之外，而是在這些活動之中，“人就照自己的意志而造成他自身”，人每分種都在創(chuàng)造自身，創(chuàng)造自我的本質(zhì)。“人是自由的，人就是自由”。“懦夫使自己懦弱，英雄把自己變成英雄。”

（二）問答題

1、《局外人》如何體現(xiàn)荒誕意識？

《局外人》通過一個(gè)名叫默爾索的小職員的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)了存在主義關(guān)于世界的存在和人的存在荒謬的思想。

默爾索是一個(gè)三十多歲的單身漢，他對親情、愛情、友情、法律、宗教等進(jìn)行了全面的反叛。對他來說，生活中發(fā)生的一切似乎全是偶然的，荒謬的，與自己無關(guān)的，甚至生命本身也成了可有可無的東西。小說以第一人稱寫了他對待母親之死的冷淡，對愛情和婚姻的無所謂態(tài)度。最后為了朋友糊里糊涂地卷入一場斗毆，糊里糊涂地殺了人，又糊里糊涂地被判了死刑。整個(gè)小說為加謬關(guān)于存在的荒誕性的思想作了注腳。

七、黑色幽默

（一）名詞解釋

1、黑色幽默

1939年法國超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東率先發(fā)表名為《黑色幽默文選》的作品，但沒有得到廣泛的重視。1965年，美國作家弗里德曼(Bruce Jay Friedman)編輯了名為《黑色的幽默》(black humor)的短篇小說集，收入十二位作家的作品，該派名稱由此流傳開來。黑色幽默又被稱為“絞刑架下的幽默”，也可意譯為“大難臨頭的幽默”。此外，它還被稱為“病態(tài)幽默”、“黑色喜劇”、“絕望喜劇”等。“黑色”含有絕望、痛苦、恐怖和殘酷的意思。

黑色幽默與正常的幽默有不少相似之處，但更有一種本質(zhì)上的區(qū)別：兩者都對生活保持一種距離感，置身度外地看待自己和環(huán)境以及他人的關(guān)系。但正常的幽默的思想基礎(chǔ)是樂觀主義的，人們相信善最終能戰(zhàn)勝惡，引發(fā)輕松、歡快、明朗的笑；黑色幽默的思想基礎(chǔ)卻是悲觀主義的，既然面對的是死亡、是荒誕，那只能痛極而笑，化痛為笑，只能不以為然地拿痛苦開玩笑，以喜劇的方式去表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，從而釀就了苦澀陰郁的笑。

黑色幽默作為一種美學(xué)形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇。

作為一種文學(xué)形式，它是一種用喜劇形式來表達(dá)悲劇內(nèi)容的文學(xué)形式。“黑色”指可怕而又滑稽的客觀現(xiàn)實(shí)；“幽默”指有自由意志的個(gè)性對這種現(xiàn)實(shí)所采取的嘲諷態(tài)度。“黑色幽默”是一種把痛苦和歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜不相稱的反應(yīng)、殘忍和柔情并列在一起的喜劇，也稱“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”。

2、反英雄

西方文學(xué)有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價(jià)值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

3、“第二十二條軍規(guī)”

出自美國黑色幽默作家約瑟夫?海勒的同名小說。“第二十二條軍規(guī)”中的“軍規(guī)”一詞，英語為catch，此詞作為動詞意為“捕捉”或“陷入”；作為名詞，意為“圈套”或“陷阱”。小說通過一片喧鬧、粗野、瘋狂、雜亂的氛圍，以不露神色的冷峻、幽默和漫畫式的嘲諷，揭示出一個(gè)嚴(yán)肅的主題：在美國的現(xiàn)實(shí)世界里，到處都有 “第二十二條軍規(guī)”，到處都存在著讓人啼笑皆非的專橫和殘暴，以及捉弄人、折磨人，使人無法擺脫的荒謬。“第二十二條軍規(guī)”作為無法逃避的惡毒邏輯規(guī)則的代名詞，已進(jìn)入美國人的日常用語，被人們廣泛加以應(yīng)用。哪里存在著蠻不講理的殘暴和專橫，哪里存在著捉弄人摧殘人的官僚化網(wǎng)絡(luò)，它就有一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿帧暗诙l軍規(guī)”。

（二）問答題

1、簡述黑色幽默的小說特征。

1）黑色幽默素有“荒誕小說”之稱，也是采用荒誕的形式去表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。黑色幽默小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個(gè)人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。

2）黑色幽默作家拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事原則，打破一般語法規(guī)則，采用夸張、悖論、反諷的手法和克制性冷漠的敘述進(jìn)行創(chuàng)作。場景奇異超常、情節(jié)散亂怪誕、人物滑稽可笑、語言睿智尖刻。以喜寫悲，成就蜚然。如托馬斯?品欽的小說《伊色謀到了一個(gè)鼻子的差事》中對越戰(zhàn)中受傷的士兵時(shí)是這樣描寫的：

他們蹣跚的跛行可能意味著在一只腿上布滿了傷疤的結(jié)締組織構(gòu)成的錦緞和浮雕——有多少女人曾經(jīng)看見了錦緞和浮雕，然而又躲開了？——他們很想把咽喉上的疤痕像華麗而俗氣的戰(zhàn)爭勛章一樣謙遜地隱藏起來，他們的舌頭從面頰上的一個(gè)洞里伸了出來，由于這張額外的嘴巴，他們將永遠(yuǎn)不能再講什么秘密的悄悄話。

2、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進(jìn)作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機(jī)出“故障”，要求返航，飛臨目標(biāo)后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準(zhǔn)備。他的衣服沾染了負(fù)傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊(duì)集合時(shí)也是如此。有一次，他因歪打正著地?fù)糁辛艘粋€(gè)目標(biāo)，上司授予他獎?wù)聲r(shí)竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險(xiǎn)。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊(duì)軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個(gè)狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責(zé)任，而是要承擔(dān)責(zé)任。”從這個(gè)角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

八、荒誕派戲劇

（一）名詞解釋

1、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學(xué)作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

2、反戲劇

反戲劇即荒誕劇。20世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。

從字源上看，荒誕（absurd）一詞，由拉丁文surdus（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。“荒誕派”這個(gè)名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》，該文認(rèn)為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。

1950年，法國作家尤金?尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標(biāo)志著荒誕派戲劇的誕生。

1953年，法國另一作家薩繆爾?貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。

1960年英國戲劇評論家馬丁?艾斯林寫了《荒誕派戲劇》一書，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學(xué)評論界傳播開來。

（二）問答題

1、《等待戈多》如何體現(xiàn)“荒誕”意識？

1)思想上，它認(rèn)為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個(gè)世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價(jià)值、尊嚴(yán)、榮譽(yù)、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)行事，就會碰得頭破血流。這個(gè)特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機(jī)，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴(yán)重脫節(jié)。人們對充滿災(zāi)難的世界無法理解，感到一片混亂。

2）藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：

A．打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)。荒誕派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。

C．常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

D．在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的——語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機(jī)智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。

2、論述荒誕派戲劇的藝術(shù)特征

荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。它既沒有意圖，也沒有目的，無所謂友好或不友好。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對待它則顯得荒謬可笑。”因此主張以荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法。荒誕派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。在荒誕派作家看來，既然世界的存在和人的存在都是荒誕的，那么作為人們之間交往的工具的語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機(jī)智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。不少劇中出現(xiàn)盲人、啞巴、聾子的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

九、新小說

（一）名詞解釋

1、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個(gè)性化手法相關(guān)。T。S。艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”運(yùn)用非個(gè)人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系。客觀對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

2、寫物主義

這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認(rèn)為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學(xué)的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強(qiáng)調(diào)對自然景物和環(huán)境實(shí)物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復(fù)。因?yàn)椋谛滦≌f派作家看來，現(xiàn)實(shí)生活既然只是一個(gè)“物的世界”，要使作品具有真實(shí)性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個(gè)“更實(shí)體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個(gè)小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

（二）問答題

1、結(jié)合《橡皮》，簡述其表現(xiàn)的新小說的藝術(shù)特征。

《橡皮》典型地反映了新小說的藝術(shù)藝術(shù)特征。1）情節(jié)錯(cuò)位與深度模式的消失 小說采用了偵探小說式的題材，而展現(xiàn)的是新小說的寫作手法和藝術(shù)技巧。《橡皮》寫一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教授丹尼爾?杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事，情節(jié)并不復(fù)雜。小說有一連串情節(jié)的錯(cuò)位：杜邦已死——杜邦未死；槍殺罪犯——錯(cuò)殺杜邦；杜邦真死——杜邦未死。

更為重要的是，傳統(tǒng)偵探小說的深度模式消失了。小說雖然以偵破案情為主，卻用了大量篇幅寫瓦拉斯在城內(nèi)迷宮般的街道上下意識地到處閑逛，但總是走到杜邦前妻開設(shè)的文具店前。他多次以買橡皮為由進(jìn)入文具店。每次都要描述一番他所需要的橡皮的特點(diǎn)和樣式。至于案件的處理結(jié)果如何，案件背后隱藏什么樣的社會問題等等傳統(tǒng)偵探小說要考慮的問題，在這部小說中都被抹擦掉了。事件和人物自己呈現(xiàn)著自己，作者無權(quán)也無能力挖掘出其隱秘的含義。每個(gè)讀者可以憑借自己的體驗(yàn)和想像力來填補(bǔ)被“橡皮”擦掉的空白。2）物件的靜態(tài)描寫和復(fù)現(xiàn)描述

作者把現(xiàn)實(shí)世界看作一個(gè)物的世界，把對物件的描寫提高到一個(gè)最為重要的位置。這種物件的描寫與傳統(tǒng)小說不同，它是“非人格化的”，不帶任何感情色彩，客觀，準(zhǔn)確，猶如一幅幅靜物畫。如對樓梯、番茄、橡皮、街道的不厭其煩的一次又一次的復(fù)現(xiàn)描述。羅伯－格里耶筆下的這個(gè)物品世界最大的特性在于可測量，關(guān)于文具、關(guān)于街道、關(guān)于室內(nèi)裝飾、關(guān)于物體一樣靜止不動的人，都以毫厘不爽的精度寫出。在他的小說世界中，世界的精確測量不僅是可能的，而且是至關(guān)重要的。有人認(rèn)為，羅伯－格里耶可能是一切作家里最好的靜物畫家。3)影視語言和數(shù)學(xué)公式的推導(dǎo)

作者提供的文本語言，猶如電影中的分鏡頭劇本，一個(gè)視角一個(gè)視角地呈現(xiàn)于讀者面前，形成跳躍式的蒙太奇效果。有時(shí)，直接采用影視語言的表述方式，每句一行，每行一段，既非詩，也非小說。此外，小說還多次運(yùn)用數(shù)學(xué)公式演算，層層推導(dǎo)。

2、“新小說”和傳統(tǒng)小說的區(qū)別在哪里？

一、文學(xué)主張和創(chuàng)作特點(diǎn)

新小說派又稱“反小說”派。即要徹底摒棄以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文 學(xué)傳統(tǒng)。我們可從新小說派的文學(xué)主張和創(chuàng)作特點(diǎn)這兩方面來看。1）文學(xué)主張 新小說派作家認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的小說都應(yīng)有自己的表現(xiàn)方式，當(dāng)今時(shí)代變了，工業(yè)技術(shù)取得了很大的進(jìn)步，而小說藝術(shù)卻陷入“嚴(yán)重的停滯狀態(tài)”。其所以如此，是因?yàn)檫€沒有從傳統(tǒng)小說觀念的束縛中解脫出來。他們對傳統(tǒng)小說進(jìn)行了激烈的批評：他們認(rèn)為，十九世紀(jì)盛行的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法已不適于表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情和他們的生活環(huán)境。這是因?yàn)椋?/p>

其一、傳統(tǒng)小說從人道主義出發(fā)，把人作為現(xiàn)實(shí)生活的中心加以描繪，使現(xiàn)實(shí)生活的一切（物的世界）徹底地被人的主觀感情所浸透，因而掩蓋了事物的真實(shí)面貌，只是反映了生活和表面。

其二、傳統(tǒng)小說為塑造人物性格設(shè)計(jì)了故事情節(jié)。它雖然使人物表現(xiàn)看來似乎自成一體，栩栩如生，實(shí)際上卻像木乃伊一樣死硬僵化，情節(jié)“如同細(xì)布條一樣纏繞著人物”。

其三、傳統(tǒng)小說使用形象化的、帶感情色彩的語言，只是把一種以人易物的觀念強(qiáng)加于人，根本不可能增添什么“描寫價(jià)值”。比如“無情的烈日”、“嚴(yán)峻的山嶺”之類的詞不能使人對“烈日”、“山嶺”加深了解，只是用一種人化了的語言強(qiáng)加在客體身上。

其四、傳統(tǒng)小說具有一種深度模式，采用層層挖掘自然和社會的方式，從人們習(xí)見的表現(xiàn)現(xiàn)象背后挖掘出潛在含義（社會和、心理的、哲學(xué)的或宗教的）。其實(shí)，這種觀念起到的是一種“毒藥作用”，使人們的意識的反射更加僵化，更難覺醒。長此以往，讀者就養(yǎng)成一種被動、懶惰的習(xí)性，阻礙了他們的參與意識和創(chuàng)造力的發(fā)揮。2）創(chuàng)作特點(diǎn)

在對傳統(tǒng)小說批評的基礎(chǔ)上，新小說派作家形成了自己的創(chuàng)作特點(diǎn)。

A．不注重塑造人物形象和刻畫人物性格。在新小說派作品中，人物已經(jīng)喪失了一切權(quán)利，不再是故事的中心。他們或者只是一個(gè)以不同方式把許多組生活畫面和事物彼此勾聯(lián)起來的組織者，或者只是一個(gè)“視覺”，借以呈現(xiàn)他眼前的種種事物和事件。正因?yàn)槿绱耍滦≌f筆下人物往往只剩下一個(gè)影子，人物往往既沒有典型的性格也沒有清晰的特征，有時(shí)連姓名也沒有，有的甚至連名字都沒有一個(gè)。僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來稱謂，甚至使讀者處于小說主人公的地位，B．提倡寫物主義，這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認(rèn)為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學(xué)的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強(qiáng)調(diào)對自然景物和環(huán)境實(shí)物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復(fù)。因?yàn)椋谛滦≌f派作家看來，現(xiàn)實(shí)生活既然只是一個(gè)“物的世界”，要使作品具有真實(shí)性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個(gè)“更實(shí)體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個(gè)小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

C．新小說派作家認(rèn)為，一切事物都是不斷地在發(fā)展變化，因此作者只能看見眼前的東西，不可能像巴爾扎克的作品那樣，由作者事先決定小說的過去、現(xiàn)在和將來。因此，新小說派作家在結(jié)構(gòu)上有意顛倒時(shí)間、混淆空間，把過去、將來、現(xiàn)在，把現(xiàn)實(shí)、幻覺和回憶雜揉在一起，構(gòu)成一系列雜亂無章的場面，把小說當(dāng)作“敘述的實(shí)驗(yàn)室”。新小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)不像傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結(jié)局也不是具有必然性的，因?yàn)槭挛锏陌l(fā)展是不穩(wěn)定的，變化多端，難以預(yù)料。如米歇爾?比托的著名小說《變化》就是如此。小說寫意大利某打字公司法國分公司經(jīng)理厭倦了自己的職業(yè)和家庭生活，決定和妻子分居。他坐火車去羅馬，將情婦接回巴黎共同生活。小說開始，主人公跨進(jìn)車廂，小說結(jié)束時(shí)，主人公跨出車廂。主人公的思緒在狹小的空間而上下飛躍，回憶了八次羅馬-巴黎或巴黎-羅馬之行，并遐想了下一次的旅程。小說最后，主人公決定回到巴黎，重新和妻子生活在一起。

D．深度感的消失。作者只是客觀地提供物件和人存在的狀況，既不拔高，也不貶低。這樣，就把小說改造成一種徒有其名的文學(xué)模式，一種非小說的小說。大部分新小說都類似文獻(xiàn)、筆錄、自白、實(shí)驗(yàn)報(bào)告，或是記載事物的清單。這一派的作家兼理論家娜塔麗?薩洛特說，新小說不是讀者“輕松的娛樂”，讀者必須改變閱讀傳統(tǒng)小說所養(yǎng)成的舒服、被動的習(xí)慣，積極參加到小說的創(chuàng)作過程中，與作者一起探索那“深層的真實(shí)”——在她看來，這就是潛意識底下的心理活動。她要求讀者運(yùn)用自己的想像力，從小說所提供的不斷變化的形象中，抓住事物的真實(shí)面目，觀察人物內(nèi)心的奧秘。從這個(gè)角度看，新小說屬于法國文論家羅蘭?巴特所說的“可寫的”文本。

十、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

（一）名詞解釋

1、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義指的是20世紀(jì)中期拉丁美洲小說創(chuàng)作的一個(gè)流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是將一種現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)置于同一平面上，將日常生活轉(zhuǎn)化為令人驚嘆的非現(xiàn)實(shí)加以表現(xiàn)的文體。魔幻現(xiàn)實(shí)主義將傳統(tǒng)意識、神話傳統(tǒng)、民間故事和宗教習(xí)俗融為一體，展示了一個(gè)多姿多彩、充滿想像和幻景，具有多元文化雜交特色的文學(xué)世界。主要代表作家有墨西哥當(dāng)代作家胡安?魯爾福、阿根廷當(dāng)代作家博爾赫斯、哥倫比亞作家加西亞?馬爾克斯等。

（二）問答題

1、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨(dú)》如何處理魔幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？

《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時(shí)間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時(shí)間模式中閃回，造成一種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時(shí)間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時(shí)間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個(gè)人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運(yùn)用。小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。

2、結(jié)合《百年孤獨(dú)》的具體情節(jié)，解釋其神話模式的運(yùn)用。

小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。馬孔多的建造者布恩蒂亞上校與其妻子的亂倫關(guān)系，以及其后他們倆離開家鄉(xiāng)，去自謀生路的經(jīng)歷令人想到《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)與夏娃被放逐的故事。布恩蒂亞上校率領(lǐng)馬孔多的人去尋找通向外部世界出路的故事顯然與《圣經(jīng)?出埃及記》中摩西帶領(lǐng)希伯來民族尋找迦南地的故事具有某種對應(yīng)關(guān)系。小說中那場下了整整4年零12個(gè)月零2天，沖刷了被政府軍屠殺的罷工工人的血跡的大雨，也明顯與《圣經(jīng)?創(chuàng)世紀(jì)》中大洪水有相似之處。布恩蒂亞家族的大女兒阿瑪蘭塔終身未嫁，把自己關(guān)在家中，不斷為自己縫殮衣的情節(jié)令人想起荷馬史詩《奧德賽》中奧德修斯的妻子帕涅羅帕為躲避求婚者而不斷織布的故事。從更深遠(yuǎn)的意義上說，《百年孤獨(dú)》是西方文明的一個(gè)總結(jié)，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩、《創(chuàng)世紀(jì)》中的創(chuàng)世神話開始，帶著對蒙昧狀態(tài)的伊甸園的凈土世界那種質(zhì)樸和純潔的深深的懷念。

第四篇：西方現(xiàn)代文藝流派模擬卷_答案

《西方現(xiàn)代文藝流派》模擬卷參考答案

一、選擇題（每題2分）

1、的精神分析學(xué)為現(xiàn)代主義文學(xué)探索人類深層心理提供了學(xué)理基礎(chǔ)。（B）A尼采B弗洛伊德C叔本華D柏格森

2、《荒原》中的意象中是現(xiàn)代人的象征的是（B）

A水 B騎士 C火 D漁王

3、下面作品中的哪一部不屬于卡夫卡的“孤獨(dú)三部曲”中的作品。（B）A《美國》 B《地洞》 C《審判》D《城堡》

4、著名的片斷“小瑪?shù)绿m點(diǎn)心”出自A 《尤利西斯》B《追憶似水年華》C 《墻上的斑點(diǎn)》D《喧嘩與騷動》

5、1926年海明威寫了長篇小說（B）A《在我們的時(shí)代》 B《太陽照常升起》C《永別了，武器》 D《老人與海》

6、下面哪部戲劇不屬于薩特的境遇劇。（D）

A《畢恭畢敬的妓女》B《蒼蠅》C 《死無葬身之地》D《禁閉》

7、黑色幽默的名稱流傳起因于美國作家(black humor)的短篇小說集（C）

A、約瑟夫·海勒 B、托馬斯·品欽 C、布魯斯·杰·弗里德曼 D、約翰·巴斯

8、于1969年以“他的具有新奇形式的小說和戲劇使現(xiàn)代人從貧困中得到振奮”的理由獲得了諾貝爾文學(xué)獎。（B）

A、尤金.尤奈斯庫 B、薩繆爾.貝克特 C、哈羅爾德.品特 D、阿爾比

9、下列哪部作品不屬于羅伯-格里耶的被稱為“傳奇”的“自傳三部曲”（A）。

A.《反復(fù)》B.《重現(xiàn)的鏡子》

C.《科蘭特的最后日子》D.《昂熱麗克或迷醉》

10、1955年墨西哥作家胡安·魯爾福創(chuàng)作的（C）

A 《玉米人》B《迷宮》C 《佩德羅·巴拉莫》D《百年孤獨(dú)》

二、名詞解釋（每題10分）

1、異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠(yuǎn)化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費(fèi)爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟(jì)的異化。

而現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、“心理時(shí)間”

“心理時(shí)間”（psychical time），這是法國哲學(xué)家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學(xué)出發(fā)，提出“綿延”這個(gè)概念，認(rèn)為“真實(shí)存在于意識不可分割的波動之中”；“時(shí)間的延續(xù)不是一個(gè)瞬間代替另外一個(gè)瞬間，而是過去不斷地前進(jìn)，吞噬著未來，并在前進(jìn)中不斷地充實(shí)自己”。“心理時(shí)間”與“物理時(shí)間”（physical time）不同。“物理時(shí)間”是用空間的概念來認(rèn)識時(shí)間，即把時(shí)間看作各個(gè)時(shí)刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時(shí)間”則是各個(gè)時(shí)刻相互滲透、表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。柏格森認(rèn)為，我們越是進(jìn)入意識的深處，“心理時(shí)間”的概念就越適用。

3、境遇劇

境遇劇：薩特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點(diǎn)在于“境遇”二字。?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進(jìn)行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

三、問答題（每題25分）

1、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價(jià)值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個(gè)人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價(jià)值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運(yùn)而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進(jìn)作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機(jī)出“故障”，要求返航，飛臨目標(biāo)后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準(zhǔn)備。他的衣服沾染了負(fù)傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊(duì)集合時(shí)也是如此。有一次，他因歪打正著地?fù)糁辛艘粋€(gè)目標(biāo)，上司授予他獎?wù)聲r(shí)竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險(xiǎn)。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊(duì)軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個(gè)狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責(zé)任，而是要承擔(dān)責(zé)任。”從這個(gè)角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

2、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨(dú)》如何處理魔幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？

《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時(shí)間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時(shí)間模式中閃回，造成一

種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時(shí)間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時(shí)間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個(gè)人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運(yùn)用。小說大量運(yùn)用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人

感到歷史的延續(xù)性。

第五篇：中國法學(xué)流派

中國法學(xué)流派淺論 鄭州大學(xué) 付承為

提到中國法學(xué)流派一詞，目前學(xué)界尚無系統(tǒng)明確的論述，或者說，在大多數(shù)學(xué)者看來，中國不存在法學(xué)流派。筆者以為，多數(shù)學(xué)者對“流派”一詞的定義還是局限于目前的西方法學(xué)流派的定義，即有系統(tǒng)的自圓其說的理論，有許多學(xué)者的支持和完善，有大量的獨(dú)立性標(biāo)志，有自己明顯的甚至于偏激的觀點(diǎn)，有較長的時(shí)間跨度和較寬的空間跨度??

筆者以為，這是一種形式上的界定。所謂流派，應(yīng)是從不同角度來闡釋法、理解法、宣揚(yáng)法，促進(jìn)法與社會的同步接軌（盡管法律總是滯后于社會的發(fā)展），解決實(shí)際的法律問題，解放人們的思想，從而實(shí)現(xiàn)法律的最主要功能——提供穩(wěn)定的、可預(yù)測的秩序，以便人們可以在法律的框架下，合理預(yù)測未來，安排自己的人生。這是筆者認(rèn)為的實(shí)質(zhì)意義上的可以被稱之為流派的標(biāo)準(zhǔn)。

在確定了實(shí)質(zhì)意義的標(biāo)準(zhǔn)之后，筆者將闡述中國法學(xué)四大流派——權(quán)利本位論流派、法條主義流派、法律文化主義流派、本土資源論流派，下面一一闡述各個(gè)流派的核心觀點(diǎn)，以及筆者的個(gè)人意見。

權(quán)利本位論流派

本流派著眼于中國法學(xué)的發(fā)展方向，即強(qiáng)調(diào)中國法學(xué)的應(yīng)然。此流派以張文顯先生為代表，他認(rèn)為，法理學(xué)研究的核心問題就是權(quán)利義務(wù)關(guān)系，而在這個(gè)關(guān)系中，權(quán)利是本位性的，即是說權(quán)利是中國法學(xué)的核心、追求和著重點(diǎn)。張文顯先生提出此觀點(diǎn)是在改革開放初期，對于我們這樣一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)義務(wù)、強(qiáng)調(diào)階級斗爭的國家來說，這樣的提法無疑是需要的，但這種提法給他本人帶來了很多麻煩，毫無疑問，他遭到了許多的批判，甚至他的導(dǎo)師都公開反對他。

隨著改革開放的進(jìn)一步推行，中國學(xué)界接收了許多的西方思想，權(quán)利本位論的價(jià)值越來越得到學(xué)界的肯定，張文顯先生也就成為了中國法理學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。但是，這種觀點(diǎn)的正確性筆者持懷疑態(tài)度，筆者更傾向于英國學(xué)者哈特的觀點(diǎn)，即法律規(guī)則理論。哈特認(rèn)為，法律規(guī)則可以分為第一性規(guī)則和第二性規(guī)則，第一性規(guī)則即是義務(wù)性規(guī)則，它是根本性的規(guī)則，第二性規(guī)則是權(quán)力性規(guī)則，是附屬性規(guī)則，因?yàn)闄?quán)利的享有依賴于相對應(yīng)的義務(wù)的履行，未有義務(wù)，權(quán)利便無從談起。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，義務(wù)本位論是基于邏輯和哲學(xué)意義而言的，而權(quán)利本位論更多的是一種政治口號，是一種類似于啟蒙運(yùn)動的號召，它的學(xué)術(shù)性價(jià)值其實(shí)并不是太高（相對于解放思想而言），更多的是一種對學(xué)界的沖擊，是一種對中國法律人和普通民眾的啟蒙，而且，它的作用已經(jīng)出現(xiàn)，因?yàn)槟壳皩W(xué)界幾乎所有的理論都強(qiáng)調(diào)公民的權(quán)利，批判國家機(jī)關(guān)的絕對權(quán)力，而且，公民的法律意識普遍增強(qiáng)，我國訴訟案件急劇增多，法律工作者也大大增加。從這個(gè)意義上講，它的價(jià)值是非常大的。

中國一直以來強(qiáng)調(diào)義務(wù)，致使我國形成了義務(wù)大于權(quán)利的法律體系，義務(wù)大于權(quán)利必然會導(dǎo)致人們對法律的規(guī)避，這就在一定程度上解釋中國社會的許多潛規(guī)則，而權(quán)力本位論有利于沖破這種規(guī)避法律的現(xiàn)象（雖然它帶有一種矯枉過正的意味），使我國形成權(quán)利義務(wù)相

平衡的法律體系，樹立公民對法律的信任，形成公民對法律的忠誠，而不僅僅是將法作為一種工具。這對我國法律的發(fā)展無疑是最重要的。

法條主義流派

該學(xué)派沒有什么理論，基本上說它是一種態(tài)度，即不討論法的應(yīng)然問題，不涉及政治性的敏感問題，將法學(xué)的研究局限在對法條的解釋和歸納上，以法條為基準(zhǔn)、中心。此流派可以說在中國很早就已經(jīng)出現(xiàn)，在當(dāng)代，由于文化大革命的影響，知識分子都變得謹(jǐn)慎，只能在非政治非現(xiàn)實(shí)的范圍內(nèi)進(jìn)行研究，尤其是法學(xué)這樣一個(gè)和政治掛鉤很強(qiáng)的學(xué)科，要想“保住自己”，就要注意自己的言論。這種慣性一直延續(xù)到今天，是今天仍有許多這樣的學(xué)者。再者，有些學(xué)者們要想做出點(diǎn)“成績”，不得不說一些違心的話，發(fā)一些違心的文章，當(dāng)然這些文章都是嚴(yán)格的遵守“法律規(guī)定”的。

應(yīng)該指出，我國目前的立法現(xiàn)狀其實(shí)非常糟糕，許多法條之間存在著矛盾，基本法和司法解釋存在矛盾，法和“適用辦法”之間的矛盾就更為突出。因此，首先，在中國，法條主義注定會因法條本身的不完善而陷入困境，以致不會有什么研究成果；再者，中國法律最需要解決的問題是怎樣將法律這種工具變得在國民心中神圣起來，培養(yǎng)國民對法律的忠誠，減少規(guī)避法律現(xiàn)象的發(fā)生。而法條主義顯然對這個(gè)問題于事無補(bǔ)。因此，筆者對法條主義的存在必要性很是懷疑。

法律文化主義流派

法律文化主義的出發(fā)點(diǎn)是來自西方的法律是否可以和來自中國的文化相融合。這一流派的提出者是梁治平先生，他的核心觀點(diǎn)就是文化決定論，即每個(gè)民族在實(shí)踐中所遇到的問題基本相同，但是卻會形成不盡相同的處理方法，而這種不同的根由就是文化類型或者說文化式樣。而法律就是一種典型的處理問題的方法，因而法律的不同從根源上來講，是文化式樣的差異造就的。也就是說，中國法律就是中國文化的產(chǎn)物，西方法律就是西方文化的產(chǎn)物，將西方的法律用到中國的文化土壤上的嘗試的合理性是很小的，或者說，或者說中國要想建成和西方那樣的法治，需要從文化層面著手。

法律文化主義可以說是對近年來我國向西方學(xué)習(xí)但是學(xué)習(xí)效果卻不盡人意的一種思考和一種試圖的回答。首先，法律文化論對法的不同的原因的分析止步于文化，沒有進(jìn)行深層次的探索；再者，此論是一種嚴(yán)重的對中國文化的不自信為基點(diǎn)的，這就導(dǎo)致其結(jié)的必然失真性。但是此論的最主要價(jià)值體現(xiàn)在于，將文化列入的法學(xué)家研究的范疇，但這種價(jià)值也存在著一定的風(fēng)險(xiǎn)，那就是泛文化論——幾乎將所有的社會現(xiàn)象的原因都?xì)w于文化，將文化一詞的含義無限夸大。

法律文化主義的最大弊端在于將中國今年來的學(xué)習(xí)西方法律的努力和進(jìn)路給予了否定性的評價(jià)，將在已經(jīng)對傳統(tǒng)法制失去信心的中國法學(xué)界不知去路，再次陷入迷茫。

本土資源流派

本流派注重西方所謂“普世法律”的中國化問題，或者說將兩者加以結(jié)合，實(shí)現(xiàn)中國的法治。本論不像某些傳統(tǒng)的學(xué)派用中國傳統(tǒng)的

理論來附會西方理論，從而論證我國古代法律的先進(jìn)性，通過這種方式來達(dá)到一種心理上的滿足，并在主觀上否認(rèn)西方法學(xué)的強(qiáng)勢（我不認(rèn)為強(qiáng)勢就是先進(jìn)）。朱蘇力提出本土資源論，其本土資源指的是“民間法”，即一種區(qū)別于國家制定法的民間的通行規(guī)則，簡而言之就是習(xí)慣。蘇力在法律規(guī)避的語境下引出了這一概念，他的核心論點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)立法對這些民間法的適當(dāng)吸收，從而減少公民尤其是農(nóng)村公民對法律的規(guī)避。從更深的層面講，一個(gè)導(dǎo)致諸多規(guī)避的法律體系是一個(gè)惡的法律體系，這樣的法律體系絕對不可能培養(yǎng)公民對法的信仰和忠誠，而對法的忠誠和信仰是中國法律在目前的環(huán)境之下最需要的東西，或者說中國法律的“幼稚”就是源于忠誠和信仰的缺失。

筆者對本土資源論很推崇。近代以來，由于整個(gè)民族的狂熱學(xué)習(xí)西方，導(dǎo)致了嚴(yán)重的對傳統(tǒng)中國的不信任，這種不信任一直延續(xù)到現(xiàn)代，以至于目前法學(xué)界的真理都止于西方，當(dāng)我們問到“什么是正確”的時(shí)候，我們聽到的許多回答都是“西方國家就是這樣做的”。這種不信任嚴(yán)重妨礙了中國法學(xué)的發(fā)展，或者說我們目前的中國法學(xué)中幾乎沒有中國的概念。理論界基本的研究就是批判我國目前立法和司法然后用說教性的語言解說西方的相關(guān)情況，而實(shí)務(wù)界則以鄙視的眼光看待理論界，他們將理論界看作是只會說空話的書呆子。

在這種背景下，強(qiáng)調(diào)中國的本土對法律的作用是不可估量的，這將使法律和中國現(xiàn)實(shí)更加緊密地結(jié)合起來，是中國法學(xué)真正成為研究中國法律問題的法學(xué)，這將不僅培養(yǎng)公民對法律的忠誠和信仰，而且有利于實(shí)務(wù)界與理論界的和解，這對中國法學(xué)的發(fā)展至關(guān)重要。

筆者以為，無論是哪個(gè)流派，無論其從哪個(gè)角度來探究中國法學(xué)，對中國法學(xué)理論的豐富化都具有不可估量的作用。

中國法學(xué)流派同時(shí)帶有相同的通病，他們都沒有自己獨(dú)立的哲學(xué)基礎(chǔ)，更多的是一種政治呼吁。這是中國自百家爭鳴以來就有的通病，中國所謂的學(xué)者，就是提出自己的理論，然后博取統(tǒng)治者的贊同和施用，從而將自己“送入孔廟吃冷豬肉”。中國法學(xué)流派的觀點(diǎn)也帶有附和政治的色彩，或者我們可以換一種角度——美其名曰實(shí)用主義哲學(xué)。其實(shí)這也可以說是中國幾乎所有社會科學(xué)的通病，若是期望找到真理，我們只能希望中國的政治色彩不在這樣濃烈，給法學(xué)一個(gè)真正自由的空間。