第一篇：中國傳統紅木家具三大流派淺析-伍炳亮

中國傳統紅木家具三大流派淺析-伍炳亮

中國傳統家具歷史悠久，源遠流長。明清兩代，中國封建社會制度發展達到了頂峰，政治、經濟、文化都進入前所未有的繁榮，家具制作也進入全盛時期，經過數百年的發展，明清家具日漸完美，形成了中國家具史上的高峰。

在明清家具的全盛時期，家具制作成為社會上最流行的行業之一，全國各地都紛紛開設有家具作坊從事家具生產，其中既有應日常生活之需，以柴樹和雜木為材料，造型與工藝都較為隨意的民間實用性家具。也有為滿足上層社會的需要，以黃花梨、紫檀等優質硬木為材料，經過精心設計制作的經典家具作品。各地域之間也因為文化背景和生活習慣、審美意識的不同，而形成了不同的家具風格體系，如蘇、廣、京、晉、寧、魯、揚、閩等家具流派。其中最具有影響力，而且代表中國傳統家具最高水平的主要有三大流派，分別是來自詩意江南的蘇式家具、嶺南地區的廣式家具、皇室宮廷的京式家具。這三大流派呈現三足鼎立的局面，并融合其它流派之所長，將中國傳統家具藝術推向全盛，取得了巨大成就，對后世家具制作影響深遠，本文下面將針對這三大家具流派予以淺析。

文人性情

蘇式家具

蘇式家具是中國傳統家具最重要的代表之一，是指以蘇州為中心的長江下游地區生產的家具。它形成于明代中期，以用料名貴、結構科學、造型典雅、尺寸合理而著稱，是明代家具風格的塑造者和主流，常說的明式家具實際上從淵源上來說都是源自于蘇式家具。

蘇杭自古繁華，到了明朝中期隨著賦稅制度的革新，農民負擔得到減輕，社會階級矛盾得到緩和，社會秩序安定，促進了農業和工商業的發展。江南的蘇、松、嘉、湖、杭地區成為中國經濟最發達的地區，其蠶桑絲織，冶金瓷器等手工業極度興盛，市場商業高度繁榮，這種

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局面一直持續到清朝中期。這片詩情畫意水土孕育了無數個性鮮明，思想自由的文人雅士。眾多外鄉的文人墨客也紛紛移居這里，一時文人名士薈集，也成為了文化的中心。很多學派也如雨后般的春筍，破土而出，江南著名的吳門畫派、乾嘉學派、泰州學派等就誕生于此時期，這種大背景下蘇式家具流派也應運而生了。

明清時期，江南的文人士大夫們熱衷于修建園林，蘇州地區園林密布，秀甲天下，其數量為全國之首。中外聞名的拙政園、留園、退思園等都在這一時代建造的。這些文人雅士們追求超逸脫俗的意境，寄情山水詩畫。家具與日常生活緊密相聯，而且是點綴居室空間的重要物品，自然也就受到文人雅士的格外關注。這些文人士大夫通常都有極高的文化修養和審美品位，在家具定制的過程中或者是親自繪圖造型，或者是全程參與監制，甚至還有人專門針對家具著書立說進行研究分析。因此，中國儒家的中庸之道，禪宗的見性明心和道家道法這些思想，自然就融匯進入了蘇式家具的體系，使蘇式家具飽含文人性情。蘇式家具之所以木秀于林，流行數百年，確實可以說是這種文化背景之下孕育的結果，這一點也是蘇式家具的精髓所在。現在有一些模仿和仿制蘇式家具的，往往只能得其形而不能得其神，就是因為缺少了厚重的文化底蘊以及自身修為的不足。

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蘇式家具造型簡約大方，線條流暢，尺寸合理，在設計上吸收了宋代家具風格。在用料上主要以黃花梨、紫檀、鐵力木、雞翅木、癭木等木材為主，這些木材堅硬質密、色澤獨特、紋理優美。江南地區本不生長此類木材，這些木材大多是通過海上貿易所得，可謂來之不易，所以工匠在施工過程中都精打細算，慎之又慎。設計者們往往首先根據木料的大小，順應木材的形狀，合理的設計出相應的家具造型，做到木盡其用，長此以往，就養成了一種非常嚴謹，一絲不茍的職業操守，這是使蘇式家具的重要特點之一。

在體形比較大家具中制作中，為了節省材料，則通常采用包鑲作法，他們常常以雜木為內部框架，外面鑲嵌硬木薄板。這種做法看似有些投機取巧之嫌，實則非常耗時，對工匠的手藝經驗也是極大考驗。因為木性不同，雜木和硬木在結合時縫隙容易顯露，影響美觀，所以對工匠們的斧工、鑿工、刨工的技術水平要求很高。另外，雜木容易扭曲變形，需要對其進行浸泡，蒸干等繁雜的工藝方能使之與硬木結合，以此來減小誤差，力求合縫嚴緊，不露痕跡。通常他中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

們巧妙的將縫隙留在家具的棱角部位，粘合好之后再進行抹棱去角，變得圓潤光滑。實際上蘇式家具不論在棱角、部件截面、局部圖案，都進行了打磨處理，所謂的“明圓清方”便是這樣出現的。這些家具的縫隙如不細細觀察，親手撫摸是很難發現的，還以為是一木所制是“天成之器”。這樣一來家具的線條就變得明快流暢，優雅自然，這都有賴于蘇家具制作者的超人智慧。

蘇式家具風格簡約清秀，注重注入文化內涵，氣韻高雅，一般沒有太多的雕刻修飾。修飾手法也通常以浮雕、線刻、嵌木、嵌石等手法為主，其內容題材大多都是字畫、松、竹、梅、山石、花鳥、山水、風景以及各種神話傳說人物與瑞獸為主。其次是傳統紋飾如海水云龍、海水江崖、二龍戲珠、龍風呈祥等。折枝花卉亦普遍使用，大多借其諧音，寓意吉祥，局部裝飾花紋多以纏枝蓮和纏枝牡丹為主，也有的采用草龍、方花紋、靈芝紋等圖案，常用的鑲嵌材料多為玉石、象牙等名貴材料。

從明代后期一直到清朝，中央政府都屢次頒布禁海令，致使蘇南地區的本來就來之不易的硬木資源嚴重缺乏。明亡清興后，社會風氣發生了巨大變化，為了迎合上層社會驕奢的心理，中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

家具的造型和裝飾急速向富麗，繁縟，重其外表而輕內涵氣韻的方向發展。到了清朝康乾年間，由于主客兩方面因素蘇家具急劇衰落，能進入宮廷官宦之家的家具越來越少。為了尋求市場的需求，蘇式家具逐漸轉向普通家具市場，不得不吸取廣式家具風格，被迫“轉型”，于是有了“廣式蘇作”之說，從而形成了清代蘇式家具風格，在轉型的過程中不僅取得市場，也讓蘇式家具得以走進不同的社會階層，從而普及起來。雖然蘇式家具失去上層社會的寵愛，但其高雅的氣韻和濃厚文化內涵一直為世人所推崇，所以蘇式家具不再限蘇南地區，在全國各地都其繼承和學習者。

風氣之先

廣式家具

廣式家具是指以廣州為中心，廣東地區生產的硬木家具，形成于清代中期，其用料奢華、體質厚重、雕刻繁縟，在清代中后期迅速風行起來，形成一種潮流，成為清代家具的重要風格之一。

廣州其獨特的地理位置，決定了廣式家具在清代中后期成為家具領域的領頭羊地位。廣州位于珠江口，濱臨南海，是天然的優良港口，是東南亞各國優質木材進口的主要港埠和通道。東南亞各國盛產優質木材，木材外貿在這些國家出口貨物中占很大比重，大批優質木材源源不斷的進入廣州，客觀上為廣東家具制作提供了充足的原材料，使得廣州的家具制造業異軍突起，迅速發展起來，另外，自滿清入主中原以來，海禁更加嚴厲，乾隆年間正式發布諭令，僅限廣州一口通商，所有外國船只僅在廣州停泊、交易，這種狀況一直持續到鴉片戰爭之前。這樣使廣州成為中國對外的唯一窗口，所以大量的西方傳教士，商人涌入廣州，當時著名的“廣州十三行”便在此時形成。在這種歷史背景下中西文化在廣州發生了大規模地碰撞，迅速吸收和融合，由廣州得“風氣之先”并逐漸傳至全國。

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廣式家具在用材上不吝奢華，造型厚重，出現了很多用料清一色，一木所制的家具，這就是著名的“一木一器”。廣式家具還追求木性、木色一致，各種木料互不摻用，而且很少使用漆料，讓天然樹紋充分顯露，顯得豪奢大氣。

之所以說廣式家具得“風氣之先”，是因為廣家具在造型上大量的吸取了西方的洛可可式的藝術風格。這種藝術風格源自法國宮廷，是一種華麗雕琢，纖巧繁瑣的藝術樣式。當時廣州城內西式建筑、鐘表、琺瑯器、天文儀器等西洋文化元素應有盡有。引發國人濃厚的好奇心，權臣貴族們紛紛以擁有西洋器而自豪。受這種風氣的影響，廣式家具在造型、結構和裝飾上都不由自主的吸取了西方元素，其造型標新立異，千姿百態，有的甚至直接取材于西洋式建筑結構。

廣式家具在裝飾雕刻手法上也呈西化的傾向，每一件高檔廣式家具都極盡修飾之能事，無不精雕細刻。尤其是裝飾圖案，追求華麗、豪奢，較之西方洛可可風格有過之無不及。他們將雕刻手法發揮的淋漓盡致，浮雕、高雕、通雕、圓雕、立體雕等等全都排上用場。雕刻面積與縱深程度較之蘇式家具大為增加，凡能游刃處，皆以下刀。就雕刻技藝而言，廣式家具絕對獨中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

領風騷。另外，廣式家具中還有一項技藝也堪稱一絕，那就是“鑲嵌”，鑲嵌本來在蘇杭手工業等領域都十分流行，但為了追求一種絢麗色彩美感，廣式家具將鑲嵌技藝發揮到了極致，鑲嵌材料繁多，超乎想象，大理石(云石)、玉石、寶石、琺瑯、陶瓷、螺鈿、金銀、黃楊木、象牙、琥珀、玻璃、油畫等均在其列。這些鑲嵌作品中，最為著名的要數大理石插屏，廣式的大理石插屏一般屏體和底座可以分離，底座自然多飾雕刻，屏體多以硬木為框，中間用一塊紋理優美的大理石鑲嵌，這種做法成為我國家具裝飾藝術中珍貴的遺產。

另外，廣式家具的裝飾題材也非常豐富，運用了很多西方文化元素。例如西番蓮花紋就是一種外來紋飾，它的葉子和花朵與中國牡丹相似，生有藤蔓，它的特點是花紋線條流暢，變化無窮，可以根據不同器形而讓藤蔓隨意延伸。西番蓮花紋與蘇式家具傳統的纏枝蓮紋樣有很大不同，成為區別廣式家具和蘇式家具的一個重要特征。當然廣家具也有相當數量的傳統紋樣，如植物類有松、柏、竹、蘭、梅、菊、葡萄等，動物類有鶴、鹿、羊、龍、蝙蝠、鴛鴦等，還有一些云紋、夔紋、海水紋等。傳統紋飾里竹節與梅花的出現頻率較高。

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廣式家具的大氣和豪華，倍受清代皇室的偏愛，為滿足皇室生活需要，除了以貢品的形式引入廣式家具外，清宮造辦處專門設立了“廣木作”，專門承擔木工制作。造辦處大量招募廣作硬木工匠輪班進京，這就是京式家具流派形成的前奏。由于上層社會的青睞，它在清中期開始取代蘇式一統天下的局面，成為清代家具的代表，其出口范圍、數量以及名聲都遠遠超過蘇式家具。從藝術角度與整體來看廣式家具，它雖有別于蘇式家具的正統淳樸，但廣式家具能在結構上保留傳統的優良工藝，又能在形式上吸收西方華麗的裝飾風格，在應用功能上也勇于創新，從而得到人們的喜愛和推廣，所以廣式家具也是中國傳統家具史上最重要的流派之一。

御用器具

京式家具

所謂的京式家具是指北京地區上層社會的家具，即清宮宮廷作坊如造辦處、御用監在京制造的家具，以黃花梨、紫檀、和紅木等幾種硬木家具為主。京式家具造型線條遒勁，大開大合，豪華尊貴，氣韻莊嚴，帶有典型的皇家風格。

在明清時期北京附近，如天津，河北等地本來也有很多家具制作作坊，但受經濟、地理等客觀因素制約，都是生產一些柴木家具或材質粗劣的低端產品，而真正京式家具是在清代產中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

生的。明朝覆亡時紫禁城遭到了嚴重損壞，皇宮內陳設的家具器物自然也難免浩劫，滿清入主以后，便大修宮室、園林、添置家具器物，在這方面清政府可謂竭盡財力，皇室貴族們也開始相互攀比。初期清政府沿襲明朝舊制從蘇州采辦家具，但隨著廣式家具興起，很快得到清室的垂青。從乾隆年間便開始放棄了蘇州，到廣州采辦，但是廣州到北京距離遙遠，采辦的進度遠遠不能滿足皇宮生活的需要。為了進一步滿足皇宮生活的需要，清宮的造辦處下設制專門造家具的機構，開始招募蘇廣地區技藝高超的能工巧匠，專事木作，從廣東沿海輸送上等黃花梨、紫檀等硬木以備其用，在蘇廣兩式家具藝術交融下，京式家具流派的就順理成章的形成了。

清代宮廷御用家具，材料與費用均出自于政府財政，其用材既有明朝遺存的舊料，也在海外積極采購，另外還有民間的收納進貢，材質都精良無比。現在從故宮博物院里的家具中也可以感受到這種用料不厭其精的特征，有些家具上面鑲嵌的奇珍異寶也都是貨真價實。

因京式家具是在蘇廣兩式的交融下產生的，所以京式家具風格介入蘇式和廣式之間。但這并非是指京式家具繼承了蘇廣兩式優秀的基因而超越蘇廣，實際上作為宮廷家具，京式家具風格一方面普遍學習蘇式簡約之風和廣式華麗之氣，另一方面還是逐漸向追求富麗豪奢的皇家風范發展，在皇權尊嚴的潛意識下，京式家具也帶有驕矜，奢靡的習氣。

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但是，京式家具在法度嚴謹和整體協調性上是其它家具流派不能企及的，在嚴格的封建綱常禮制下，造辦處出品的家具，其尊卑之別，主次之分，大到套裝類，小到一件家具的型制修飾都體現的十分明顯。這些家具還與清宮的建筑、藻井、窗飾等宮廷陳設都保持著高度協調。現在故宮博物院里保存的乾隆時期家具大部分出自造辦處，是最正統的京式風格，其法度之嚴謹，整體之協調令人嘆為觀止。

在修飾方面，京式家具與廣式風格相差無幾，但其用材和內容有所不同，其裝飾材料偏于更名貴的，金、銀、玉、象牙、琺瑯、百寶鑲嵌等珍貴材料，力求顯示宮廷家具的尊貴，異于民間之物。其修飾內容風格獨具，它多采自殷商青銅器和漢代石刻藝術，常用的紋飾是象征天子身分的圖騰，夔龍、夔鳳、蟠紋、螭龍紋，以及獸面紋、雷紋、蟬紋與勾卷紋等，這些不同形態的紋飾，古樸典雅，肅穆高貴是京式家具的重要閃光點。

清朝晚期，皇室衰微，京式家具制作數量明顯減少，現存的京式家具原件多為乾隆至道光年間作品。清亡以后，故宮再次遭到破壞，這些家具散失到尋常百姓家后多因保管不善，很多中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

已損毀和外流，現存不多。民國年間一些京派舊匠雖然有技藝，但沒有材料，巧婦難為無米之炊，便以雜木冒充；民間庸工們更是胡來一氣，所以民國年間的京式家具已經京味全失了。

京派家具以宮廷家具為主，派生于蘇廣兩家，繼承了這兩流派的大部分工藝手法，并且有所發展，尤其是在修飾上更加正統，注重傳統文化內涵，以及把多種工藝相結合，形成了自己獨特的風格，雖然過于富麗豪華，驕矜自傲，但我泱泱中華，自古就威服四鄰，德化八方，京式家具作為統治階層的御用器具，含有這種天朝上國的優越感也是難免。

行文至此，中國傳統家具三大流派已粗略介紹完畢，歷史長河一刻不停的滾滾向前，日新月益，當代的傳統古典家具，多已不限地域，不拘流派，形成了流派的大融合，一場新的古典家具改良變革在市場經濟的醞釀下正在悄然進行。但需要指出的是，現在的古典家具仍然還在“后明清時代”，并沒有脫離明清范疇。市場上有些不切實際的所謂創新，實際上已背離明清古典家具的精義，帶有不今不古、不倫不類的世俗之風。對于傳統家具的改良創新都需要在深刻的了解中國文化內涵、基于獨到的審美感悟和文化修為之上，方能推陳出新。工欲善其事，必先利其器，我建議傳統古典家具研究與制作者們，最好親自參與家具制作，從實踐中體驗傳統家具的韻味和樂趣，希望我們一起能夠重塑中國傳統家具的輝煌。

伍炳亮簡介：伍炳亮，男，一九五三年九月九日生于廣東臺山。自一九七九年開始從事古典家具購藏，一九八七年創辦興隆紅木工藝廠（二00五年擴展為伍氏興隆明式家具藝術有限公司）現擔任中國傳統家具專業委員會副主任、中國明式家具學會理事、中國收藏家協會古典家具收藏委員會副主任、中國工藝美術協會副理事長、廣東省家具協會副會長、廣東省工藝美術協會副會長、中國紅木古典家具雜志社造型藝術顧問、臺山市古典家具商會會長等職。伍炳亮從業三十年來主要從事明清家具的收藏、研究以及設計制作。對明清家具的造型、結構，以及文化內涵有著獨到的見解，提出了以“型”、“藝”、“材”、“韻”為準則的傳統家具評中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://www.tmdps.cn

鑒與設計制作指導理論。并以此理論為基礎高仿、改良與創新設計出一批明清式藝術家具，作品以“型精韻深、材藝雙美”的藝術特點深受國內傳統家具資深專家學者、收藏家的肯定與推崇，作品被國內外各大博物館爭相收藏并在各類展會中屢獲殊榮。伍炳亮作為中國傳統家具藝術繼承與發展的實踐者，其藝術理論與作品廣受媒體關注，多篇論文先后在各類學術刊物與媒體發表，中央電視臺、北京電視臺、廣東省電視臺、南方電視臺、珠江電視臺、光明日報、人民日報、經濟參考、中國文化報、羊城晚報、美國世界時報，以及國內多家網站媒體也相繼刊發了對伍炳亮的專題報道。二00五年接受鳳凰衛視《財智人生》專訪，二00六與二00八年連續三年應中央電視臺之邀擔任 “古典家具超人比賽”評委。名鼎檀紅木家具http://www.tmdps.cn

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第二篇：記“嶺南魯班”中國傳統家具大師：伍炳亮匠心之路

記“嶺南魯班”中國傳統家具大師：伍炳亮匠心之路

【個人檔案】

姓名：伍炳亮

職務：中國工藝美術協會副理事長、中國家具協會副理事長、中國傳統家具專業委員會主席團主席、中國收藏家協會古典家具收藏委員會副主任 工齡：近40年 特長：古典家具創作

臺山大江，這個靜謐的江畔小鎮，與千年傳承的古典家具有著血脈相連的羈絆。前店后廠的商家品牌，沿街道兩側蜿蜒延伸，一座灰磚藍瓦的藝術館，置身其中尤為引人注目。古色古香的藝術館里，收藏了逾千件古典家具珍品，海南黃花梨家具作品更是其中的“重器”。而它們都出自一人之手——“嶺南魯班”、中國傳統家具設計大師伍炳亮。此時，他與同行剛剛結束了一次藝術思維的碰撞……

創作一件作品，每個環節都考驗著師傅的手藝。

匠心之路

海南黃花梨改寫了人生

“我不甘心留在鄉下耕田，下定決心要闖一闖”，1972年夏天，20歲的伍炳亮跟著木工師傅李占前往英德謀生，幫村民制作沙發、大床、電視柜等家具。“因為家具是手工制作的，采用榫卯結構，連木材開料都要自己搭棚。而且用的木料又是比較硬的松木、杉木，很費力氣。” 練得一門手藝，闖出了一方名堂。短暫的外鄉“漂泊”后，伍炳亮收到了村里大隊的歸隊電報，經與生產隊長溝通后，他被允許繼續在本村為村民做家具，這一做就是很多年，精良的技藝為他贏得了“能人”的贊譽。“學木工本是想著學一門謀生的手藝，而在學習鉆研中，我慢慢沉浸其中。”

1979年，改革開放的春風吹拂南粵大地，古舊家具的投資和購藏成為伍炳亮掘得的“第一桶金”。短短數年時間里，他的足跡遍布廣東、海南、廣西、福建，甚至遠至北京，“這為我研究古典家具木藝結構、雕刻手法、流派風格，營造了非常有利的環境和條件”，也遇到了“改寫人生和靈魂”的海南黃花梨。

“從海口、文昌到三亞、崖城，我走遍了島上的黃花梨重要產地和古舊家具市場”，伍炳亮一邊修復破損的古舊家具，進行再創作;一邊購藏老材料，為日后的研究創作打基礎。“海南黃花梨的家具作品，藝術感染力很震撼，它的顏色、紋理讓我癡迷。我希望能按照自己喜愛的角度去做家具。”

1986年，伍炳亮創辦的興隆紅木工藝廠開業，成為當時大江鎮第一家紅木家具廠，踏上了創業和創作之路。2000年，他的作品擺進了深圳關山月美術館;2007年，他創新設計的兩件作品被中國國家博物館收藏;一年后，他的一件作品成為北京中南海的收藏品……

技藝本色

型美、藝精、材佳、韻深

今年7月，第四屆中國紅木家具精品品鑒會在北京國家展覽中心舉行，伍炳亮攜系列國寶級明式海南黃花梨家具精工“重器”參展，以“型精韻深、材藝雙美”獨領風騷。“一件好的作品，不僅要有精湛的工藝，更重要的是，要有獨具匠心的設計，有思想有水平。”伍炳亮說。

如何品賞一件古典家具作品?型、韻、材、藝!這既是伍炳亮從事傳統家具仿制、改良與創新設計數十年來的積累，也是他對古典家具文心與匠心契合的思考，對行業發展的引領。“一件好作品要型美、藝精、材佳、韻深，把人文情懷與木工制作融合統一，使古典家具煥發時代生機。”

走進2004年落成的藝術館，古色古香的展廳正播放著視頻，記錄了伍炳亮創作一件作品的全過程。從選款、定位、造型、設計，到選料、開料、木工、雕花、打磨等，每個環節都考驗著師傅的手藝，而其中“設計、選料是關鍵，要根據木料的顏色、紋理進行最完美的判斷，用好每寸材料。”

選料后就是開料，伍炳亮展示了最傳統的方式——“搭棚”。如今，省時省力的機械設備已很普及，“這門傳統手藝很難見到，但我還是希望能把這些技藝傳承下去”。可要說到“最講究技術的”，那還是拉小鋸，制作榫卯結構，因為“我們的要求是連頭發絲都藏不進去。”伍炳亮說。

當前，古典家具市場變化很大，原來靠材料不斷升幅賺取最大利潤化模式難以為繼，粗制濫造的產品難以生存、發展。面對這些變化，“我們更應該注重設計、注重工藝，發揮‘工匠精神’，用一件件有靈魂、有思想的作品，得到廣大古典家具愛好者的認可。”伍炳亮說。延伸閱讀：伍炳亮：古典家具收藏的6大秘籍

工匠精神

“一輩子只專注一件事情” “很多人不明白，自古以來，工匠的地位并不高，為什么工匠精神會忽然被提及，而且受到如此高的評價，迅速成為各個領域的核心信條。”伍炳亮認為，工匠精神就是在某項具體工作中精益求精，打造頂級質量，甚至終其一生只為打造一件傳世的作品，正如那句老話“三百六十行，行行出狀元。”

而“匠心”，就是一種工匠一直秉承的態度，“是對‘自我’‘堅持’‘專注’的一種態度。許多匠人，一輩子只專注一件事情，投入一生的時間和精力，為的就是把它做好做精做到極致。”伍炳亮說。

回眸近40年的“工匠”歲月，伍炳亮坦言，“正是因為對事業的愛好，對藝術的執著追求，讓我經得起其他行業賺錢的誘惑，專注做好一件事，讓每一件家具都成為有靈魂、有生命力的作品。”以今年赴京參展的作品為例，“我3個月來，每天與工人加班加點，工作時間超過10個小時，付出了很多心血。”

如今，他對古典家具“型、韻、材、藝”的評價標準已得到業內廣泛認可，他的傳承與創新為他贏得了“嶺南魯班”的美名。今年6月，在深圳舉辦的文博會上，由他設計制作的“明式海南黃花梨大號月洞門架子床”從參評的千余件作品中斬獲最高獎項，創下“十連冠”的紀錄，走在了行業的最前沿。

從大江鎮駛入臺開高速沿途，一座飛檐翹角的宏偉建筑尤為引人注目，這就是伍炳亮籌劃建設的中國黃花梨博物館。不久的將來，伍炳亮珍藏的1200多件古典家具作品，將在其中展示，成為國內傳承和弘揚古典家具傳統技藝和文化內涵的“藝術高地”。

（原標題：“讓每件家具有靈魂、有生命力”——記“嶺南魯班”、中國傳統家具設計大師伍炳亮

記者：唐達）

第三篇：紅木家具的特色和流派

紅木家具的特色和流派

明式。明式家具沒有流派，到清朝才出現各地特色的家具，有蘇式、廣式、寧

式、京式等。

廣式。清式家具是廣式的正宗代表。自清初開始，廣州通過海運進行對外貿易和文化交流，從南洋各國采購優質高檔木材輸入內地，形成了廣式家具。清代人喜歡的深暗紅顏色，追求美觀，不惜用料，講求不摻雜木，本性一致。所以選用紫色檀木，為了使其優美的紋理完全裸露，廣式家具采用不篩漆，形成了其特有的流派。

寧式。寧式紅木家具采用嵌羅甸、嵌骨，具有很強的工藝欣賞價值。

京式。造形以廣式為主、線條則以蘇式為主、用料比廣式小比蘇式大，并按皇帝的旨意，漸漸融入西洋式家具的特色，形成了京式家具。

蘇式。明式家具是蘇式的代表作。由于廣式、京式家具的涌現，進入宮廷的蘇式家具也就越來越少。生產出來的產品逐漸轉向市場。為了能迎合各消費層次不同的需求，必須改進蘇式家具的工藝和用料。在表面用料整齊、紋理漂亮，而在背板、頂底板、抽斗旁板用其它雜木代替，雕花采用不規則的圖案，如靈芝、云頭，圖案隨意性大、無標準、做工要求低。在接縫區采用貼布補救漲縮毛病，保持了典雅的民族裝飾風格及精湛的傳統工藝。

紅木家具的優點：

紅木家具集保值、實用、觀賞于一體。

一棵紅木成材需要幾百年，加上自然資源的日益減少，1987年每立方米原材才2000多元，到現在已漲到8000多元，同樣，紅木家具隨著原材料的漲價也升值了。

紅木家具的陳設使得滿室生輝、富麗堂皇，給你提供了幽雅高貴的環境

第四篇：心理學三大流派及其代表人物

心理學三大流派及其代表人物

精神分析學派、行為主義、人本主義心理學影響最大，被稱為心理學的三大主要勢力。

精神分析學派

代表人物：弗洛伊德

精神分析由弗洛伊德開創，其后被不斷修正與發展，影響力遠遠超出心理學，所以讀者群相應更為廣泛。

要想對弗洛伊德的思想有清晰的認識，還可以讀幾本介紹其思想的著作：查爾斯·布倫納所著的《精神分析入門》（北京出版社，2000）概括了弗洛伊德的基本 思想與精神分析的主要內容，闡述明確貼切，在同類書中極為難得。《弗洛伊德和馬克思》（中國人民大學出版社，2004），闡述了精神分析學與馬克思主義的 關系。書雖寫于上世紀30年代，卻仍不失其價值。弗洛伊德所著的《精神分析引論》本書能大致了解弗洛伊德的精神分析學說，無論是對精神分析一無所知的讀者，還是頗有研究的學者，都可以從此書中獲益。

觀點：精神分析學派是弗洛伊德在畢生的精神醫療實踐中，對人的病態心理經過無數次的總結、多年的累積而逐漸形成的。主要著重于精神分析和治療，并由此提出了人的心理和人格的新的獨特的解釋。弗洛伊德精神分析學說的最大特點，就是強調人的本能的、情欲的、自然性的一面，它首次闡述了無意識的作用，肯定了非理性因素在行為中的作用，開辟了潛意識研究的新領域；它重視人格的研究、重視心理應用。

行為主義

代表人物 華生、斯金納

華生創 立的行為主義心理學理論體系在20世紀20年代風行一時，深刻地影響了心理學的進程。在其后，行為主義得到不斷發展，以斯金納最有影響。

行為主義是美國現代心理學的主要流派之一，也是對西方心理學影響最大的流派之一。行為主義可以被區分為舊行為主義和新行為主義。舊行為主義的代表人物以華生為首。新行為主義的主要代表人物則為斯金納等。

華生 認為人類的行為都是后天習得的，環境決定了一個人的行為模式，無論是正常的行為還是病態的行為都是經過學習而獲得的，也可以通過學習而更改、增加或消除，認為查明了環境刺激與行為反應之間的規律性關系，就能根據刺激預知反應，或根據反應推斷刺激，達到預測并控制動物和人的行為的目的。他認為，行為就是有機體用以適應環境刺激的各種軀體反應的組合，有的表現在外表，有的隱藏在內部，在他眼里人和動物沒什么差異，都遵循同樣的規律。

斯金納 認為心理學所關心的是可以觀察到的外表的行為，而不是行為的內部機制。他認為科學必須在自然科學的范圍內進行研究，其任務就是要確定實驗者控制的刺激繼之而來有機體反應之間的函數關系。當然他不僅考慮到一個刺激與一個反應之間的關系，也考慮到那些改變刺激與反應的關系的條件，他的公式為：R=f（SoA）

哲學背景：20世紀初，把人當作機器的機械唯物主義思潮（包括笛卡爾關于人的身體機制的機械論思想、拉o美利特等把人看做機器的觀點），以及以經驗事實作為勾銷主客觀界限的工具的新實在論都對華生有很大的影響。

觀點：行為主義的主要觀點是認為心理學不應該研究意識，只應該研究行為，把行為與意識完全對立起來。在研究方法上，行為主義主張采用客觀的實驗方法，而不使用內省法。人本主義

代表人物:馬斯洛、羅杰斯

馬斯洛的自我實現論 馬斯洛認為人類行為的心理驅力不是性本能，而是人的需要，他將其分為兩大類、七個層次、好象一座金字塔，由下而上依次是生理需要、安全需要，歸屬與愛的需要，尊重的需要，認識需要，審美需要、自我實現需要。

羅杰斯讓人領悟自己的本性，不再倚重外來的價值觀念，讓人重新信賴、依靠機體估價過程來處理經驗，消除外界環境通過內化而強加給他的價值觀，讓人可以自由表達自己的思想和感情，由自己的意志來決定自己的行為，掌握自己的命運，修復被破壞的自我實現潛力，促進個性的健康發展。

觀點：人本主義反對將人的心理低俗化，動物化的傾向，反對僅僅以病態人作為研究對象，把人看為本能犧牲品的精神分析學派，也反對把人看作是物理的、化學的客體的行為主義學派。主張研究對人類進步富有意義的問題，關心人的價值和尊嚴。

第五篇：文化語言學簡介及三大流派

一 什么是文化語言學

人類學家愛德華泰勒在他的《原始文化》一書中，曾給文化下過定義：“文化是一個復雜的整體,其中包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗，以及作為社會成員個人所獲 得的任何其它能力和習慣。”這個定義強調的精神方面的文化，是一般文化人類學家所持的觀點。當代美國人類學家艾爾弗克羅伯也認為，文化包括各種外顯的或內隱的行為模式，其核心是傳統觀念，尤其是價值觀念。

中國當代學者大多采納《辭海》對文化的定義：“從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說,指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。”

文化語言學

語言學的研究對象是語言，文化學的研究對象是文化。

文化語言學是研究語言與文化的關系——語言所蘊含的民族文化內涵，以及民族文化對語言的存在形式和演變怎樣產生影響的一個語言學分支學科。

二 文化語言學與相鄰學科的關系

（1）文化語言學與結構語言學的關系

世界語言學的主流學派——結構語言學有著明顯的不同。

結構語言學所依據的是符號學理論，它把語言看做是一種以聲音為載體的符號系統，所關注的是語言符號系統的音義結合規律、組合與類聚規律。它以語言本身為研究對象，強調語言對象的純潔性。它所提出的與歷時相對的共時觀、與言語相對的語言觀，都是為了保證對象的純潔性。

而文化語言學與結構語言學顯然是兩種完全不同類型的語言研究。它與結構語言學的關系如何取決于它本身采取的是何種研究模式。如果文化語言學采取的是交叉學科的定位，從事的是語言學與其他學科的相互滲透、映照式的研究，那么它與結構語言學就是互補的關系。結構語言學是對語言本體的研究，文化語言學是對語言的應用性研究；結構語言學是主流研究，文化語言學是從屬式的邊緣性研究。如果文化語言學采取的是語言本體研究的定位，從事的是站在文化的背景下對語言的人文性進行挖掘，并由此來觀照語言狀態與規律上的表現，那么它與結構語言學就是以兩種不同研究范式對語言本體進行研究的學科。

（2）文化語言學與社會語言學的關系

社會語言學和文化語言學這兩個學科有著密切的關系，它們都強調語言與人，與社會的密切聯系，都關注著語言與人和社會的互動關系，但它們之間仍有著不同的側重點和取向性。社會語言學主要研究的是語言在社會中的存在狀況，主要關注的是社會現象中與人有密切關系的地域、職業、行業、性別、年齡、性格等因素；文化語言學主要研究的是語言在民族文化中的存在狀態，它主要關注觀念、信仰、道德、習俗、意識、思維等因素。

社會語言學更多關注的是現實性；文化語言學更多關注的是歷史傳承性。社會語言學關注語言使用、語言變異的研究；文化語言學則更多地把注意力放在語言結構文化背景的闡釋上，同時也關注在文化背景下來考察語言的靜態結構。社會語言學非常重視語言規劃、語言政策的研究；文化語言學較少展開這樣的研究。在研究方法上，社會語言學強調語言的描寫與測量，運用實驗與計量的方法，已形成了一套形式化、比較完整的操作系統；文化語言學則主要是用闡釋的方法，更多依靠的是研究者本人的預感和歷史縱深感。

（3）文化語言學與人類語言學的關系

文化語言學與人類語言學兩個學科的關系非常緊密，關注的焦點都集中在人身上，文化語言學對西方人類語言學的理論、方法、成果，都給予了充分肯定和繼承。它們存的不同之處在于：

人類語言學的基本特征是：以活的語言為對象，以了解語言的現狀為目的，以實地考察為主要方法。

而文化語言學除了活的語言外，還關注語言的歷史、語言的書面形態；除了了解語言的現狀外，還希望了解語言現狀背后的原因；除了實地考察方法外，還使用了許多其他的方法。

（4）文化語言學與認知語言學的關系

文化語言學與認知語言學這兩個學科都不滿足于把語言看作是一個靜態的、封閉的、純指意性的符號物，而是致力于探討語言背后的東西，并把這一探求對象與人、與語言的生存環境緊密的聯系在一起。這兩個學科的不同在于：

①觀察語言的角度不同。文化語言學從文化的角度入手，人和社會在這里都是以虛化了的文化出現，文化是一種看不見、摸不著，卻又無所不在，并在不知不覺中規約著人們的東西。而認知語言學是完全從人的心理認知活動來觀察語言。

②依據的理論不同。文化語言學是語言學與文化學結合的產物，而認知語言學是語言學與心理學結合的產物。

③源起與發展軌跡不同。文化語言學著重對語言認識世界的模式與特征進行描述，而認知語言學則深入到了認識的形成過程。文化語言學是一門可以廣泛運用于眾多人文學科的交叉學科，而認知語言學則是以語言內部，特別是語義為主要關注對象的語言本體學科。

三 中國文化語言學的興起、原因及特點

中國文化語言學指的是20世紀80年代中期出現并產生廣泛影響的一種探求漢語文化特征、漢語與漢民族文化密切關系的新的語言學流派。

文化語言學的開山之作, 是20世紀50年代由北京大學出版部出版的羅常培著《語言與文化》(語文出版社 1989 年重版)。在以準確的語言描寫為最高學術、純語言描寫的結構派為學術主流的背景下，羅常培語言與文化的研究上為后人開啟了先河，被20世紀80年代興起的中國文化語言學派尊為開山鼻祖。

陳建民與1985年在中國社會科學院開設了“文化語言學”課程。

游汝杰、周振鶴在《方言與中國文化》（1985）一文中首次提出應該建立中國文化語言學。

歷史原因

主要有以下四個不容忽視的原因：

（一）對中國現代語言學純形式嚴峻的強烈反思

（二）對漢語研究的新角度切入

（三）大陸“文化熱”的影響

（四）西方人文理論的影響 如：德國的洪堡特，美國的鮑厄斯、薩丕爾、沃爾夫、拉波夫，法國的梅耶，英國的帕默爾，波蘭的馬林諾夫斯基等

理論特點：

（一）由對語言動態變化的研究轉向對語言靜態結構的研究

（二）由對社會、歷史、經濟、政治等表層文化的關注轉向對思維、觀念、認知、精神等深層文化的全面追求

（三）文化學方法由輔助之用變為全面運用的研究方法

（四）人文性研究由遭到冷遇到以文化認同為最高學術準則的人文追求

（五）由信奉社會學說轉而為對中國古代語言研究傳統與文化學理論的全面繼承與吸收

四 中國文化語言學的三個流派

20世紀80年代刊登在《語言導報》上的三篇論文，即：陳建民《文化語言學說略》，1987年第6期；游汝杰《語言學與文化學》，1987年第5—7期；申小龍《二十世紀中國語言學的歷史轉折》，1987年第7期。

此三篇論文反映出對文化語言學的三種不同主張，這三種主張后來成為成為文化語言學的三種流派：文化參照派、文化認同派、社會學派。

這三個學派有著許多共同的學術主張，如認為語言研究必須要與它的人文生態環境結合起來，對幾乎全盤接受西方語言學理論，特別是結構主義語言學規范的中國現代語言學提出了尖銳的批評，主張要建立獨立的文化語言學學科，要進行學科的理論建構和具體語言事實的描寫與闡釋工作，注重語言的個性研究，注重語言的功能研究，等等。

但這些學派之間又有著不同的追求與定位，分歧主要表現在以下幾個問題上：語言與文化之間有著怎樣的關系；如何看待語言的人文屬性；怎樣評價中國現代語言學的歷史；文化語言學的學科性質如何。

文化參照派

首次倡導建立中國文化語言學的學者游汝杰，是文化參照派的代表人物。

這一派學者認為：要在中國文化的背景中考察中國語言的特點，從而建立能夠較好地解釋中國語言事實的理論。要把語言學與其它的人文學科結合起來研究，這樣既可以由語言來觀察文化，也可以從文化的背景下來研究語言。作為最早的文化語言學概論性著作之一的《文化語言學》（邢福義主編），就是以“語言——文化的符號”和“文化——語言的管軌”作為全書上下兩編的名稱。

持參照派觀點的人數最多，成果也最多。他們從事了大量的具體語言文化現象的研究，對其他不同的語言研究范圍持比較寬容的態度，這種研究構成了文化語言學研究的主體。

文化認同派

文化認同派的代表人物是申小龍。這一派學者表現出與眾不同的看法與個性，主要體現在以下幾個問題上：

語言不僅是文化的載體，也是文化的結晶。語言是人類看待世界的一種樣式，不同的語言反映出不同民族看待世界的不同樣式。要從事語言研究，必須與語言文化精神取得高度的一致。要研究漢語，就要在漢語與民族文化之間找到共同性。

語言有著多重屬性，但本質屬性是人文性。

文化語言學與以結構主義語言學理論為理論指導的描寫型的語言學是完全不同質的學科。文化語言學所要研究的是語言的本體，它是關于語言本體的學科。中國文化語言學才是唯一符合漢語實際的語言學學科。

社會學派

社會學派的代表人物是陳建民。這個學派的觀點是：

①文化的創造往往離不開語言，語言的變化和發展也離不開文化。

②文化語言學要重視語言交際價值的研究，語言的本質屬性是交際性。文化語言學應重視研究語言的變異，重視從動態的角度來觀察語言。

③結構主義語言學屬于描寫型的研究，文化語言學屬于闡釋性的研究。文化語言學并不是一概否定結構語言學的作用，也不是一概反對描寫，結構的描寫只是手段，不是目的，要強化語言研究的人文性，要與社會文化聯系起來進行研究。

④文化語言學是一門邊緣學科，它研究的是語言與文化的關系。

20世紀90年代中期以后，三個學派之間的分歧逐漸淡化。原因是：

首先，文化語言學本身有著極其豐富的內涵。語言既是文化的載體、影響體，又是文化的結晶；文化對語言的影響既會體現在演變、使用上，也會體現在語言的結構、形式、生成上，這樣的事實在語言系統中大量存在。這些事實就從根本取消了不同學派以對立狀態存在的客觀基礎。

其次，語言與文化的相互依存性已廣為人們所接受，即使是結構語言學也承認這一點。更重要的是人們認識到語言是有著多重屬性、極其復雜的事物，人文性是語言非常重要的一種屬性，漠視它顯然是不對的，但它也只是語言多重屬性之一，對它的研究不能取代對語言其它屬性的研究，文化語言學也不能取代其它范疇的語言研究。

再次，非常重要的是，參照派與認同派都認識到了在對方的理論與主張中都有值得自己學習的地方。

在文化語言學的后期研究中，隨著研究的深入，人們逐漸發現，文化語言學的研究與周圍的人文學科有著愈來愈多的相互參照借鑒的價值，同時，作為語言學下的一個分支學科，人們的目光更多的集中在語言本身。各具特色的文化語言學流派，都為豐富發展文化語言學做出了自己的貢獻。文化語言學的發展，也為中國語言學的發展做出了貢獻。

文化語言學補充說明

80年代，絡繹有語言學者踏上這條道路，中國的文化語言學之路由此而生機蓬勃起來。在1985年第三期《復旦學報》上的《方言與中國文化》一文中，方言學者游汝杰首次提出了建立文化語言學的設想。出于革新語言學的目的，作者自覺地選擇了這條語言與文化研究的道路，“在中國文化的背景中考察中國語言的特點，從而建立能夠較好地解釋中國語言事實的理論。”“把語言學和別的學科結合起來研究，從而徹底改變語言學?不食人間煙火?的現狀。”（游汝杰《中國文化語言學引論》高等教育出版社1993）他與歷史地理學者周振鶴合作，于1984—1986年間聯名發表了五篇論文和一部專著《方言與中國文化》，對文化語言學的創立和后來形成的研究熱潮起到了感召和推動作用。80年代中期，面對中國語言學發展舉步維艱的困窘，在學術界“文化熱”潮流的推動下，一大批中青年學者開始了對《馬氏文通》以來的中國現代語言學傳統的深刻反思，尋覓著新的語言學道路，由此投身到了文化語言學的旗號之下。其間，文化語言學由于陳建民和申小龍的加入既顯示了聲勢和實力，也由此形成了流派的特色和分歧（戴昭銘《中國文化語言學辭典·序》四川人民出版社1993）。陳建民的研究多少循著社會語言學的路子。1987年發表的《文化語言學說略》初步提出了他對文化語言學的構想，而1989年出版的《語言文化社會新探》則集中反映了他的文化語言學觀，表現出中國文化語言學研究的另一個走向。他注重語言的交際價值和變異形式，認為從結構語言學到文化語言學的誕生，標志著從語言結構系統的研究到語言應用的研究，從單一學科到綜合學科的發展，從小語言學到大語言學的過渡。申小龍于1986年發表了《語言研究的文化方法》，其文化語言之路正式起步之后，亦獨樹一幟，并帶來了一定的轟動效應。他認為中國文化語言學是歷史性的反撥，反對朱曉農等人的駁難，堅持認為漢語的“人文性”與西方語言研究的“科學主義”相對立。從哲學和文化的視點，指出中國文化語言學的研究應以語言的文化功能為對象，使漢語研究回歸漢語本體，建立起真正符合漢語特性的語言學。他的理論帶來了文化語言學的沖擊波，人文學者一時貶褒不一。

80年代后的文化語言學已不復是一種美麗而蒼白的學術姿態，而是一條充滿熱情與信念的大道。作為一門新興的學科，文化語言學已然經歷了十余載的旅程，在學者們不倦的跋涉中，結出了新的碩果，開拓了新的天地。