第一篇：王維詩歌“詩中有畫,畫中有詩”的特點(第三稿)

王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”的特點

摘 要：王維是一個藝術修養很高的詩人，在繪畫方面的造詣尤深，他融合各家之長創造了水墨山水,被推為南宗始祖。王維在山水詩的創作上，也是開一代風氣的人物。他把繪圖的技法應用于山水詩的創作中，力求勾勒一幅畫面。其具體表現：

一、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之結構美；

二、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之色彩美；

三、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之神韻美；

四、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之手法美。

五、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之禪意美。

關鍵詞：王維；詩中有畫；畫中有詩;特點

王維（701---761），字摩詰，太原祁（今山西祁縣）人,王維的名和字都取自《維摩詰經》中的維摩詰居士。是繼孟浩然之后，將山水田園詩推向藝術高峰的杰出詩人，他天資聰穎，多才多藝，對詩文、繪畫和音樂都很精通。玄宗開元九年考中進士，任右拾遺，吏部郎中等職。四十歲以后，他開始過著亦官亦隱的生活。在盛唐時代，王維以他流布環區的秀句和詩書畫樂俱臻佳妙的才華而享譽海內。他的山水詩造詣尤精，在推重詩歌神韻的一派詩論家看來，他的作品是最受尊崇的藝術典范。

王維是一個藝術修養很高的詩人，在繪畫方面的造詣尤深，他融合各家之長創造了水墨山水,被推為南宗始祖。就藝術言之,一代有一代之風尚,一時有一時之體裁。院體畫與文人畫,往往被人稱為北宗與南宗。以明末董其昌等特提此二宗之對立關系后,迄至今日,凡秉筆述畫之始者,莫不依從其說焉。即以李思訓為北宗之祖,而王維為南宗之祖。王維在山水詩的創作上，也是開一代風氣的人物。他把繪圖的技法應用于山水詩的創作中，力求勾勒一幅畫面。《舊唐書》本傳說王維的畫“筆縱淺思，參于造化”①。又說他“畫思入神”②。可見他的畫是滲入了思想性格的。這也就是“畫中有詩”的意思。大詩人蘇東坡讀王維詩時，禁不住連連贊嘆，說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩：”（《見東坡志林》）③。這兩句話突出地強調文藝作品既要有鮮明的形象性，猶如繪畫一般；又要有深涵，如詩之有味。詩畫結合，揭示了藝術耐人尋味的美的境界。

張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”（《畫墁集》卷一，《跋百之詩畫》）黃庭堅說：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩。”（《豫章黃先生文集》卷十四，《寫真自贊》）明代著名畫家董其昌引晁以道的詩云：“詩傳畫外意，貴有畫中 態。余曰，此宋畫也。”（《畫禪論畫》）詩畫一體論的思想在中國古典詩歌創作中的影響是很深的。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡志林》）。王維多才多藝，他把繪畫的精髓帶進詩歌的天地，以靈性的語言，生花的妙筆為我們描繪出一幅幅或浪漫、或空靈、或淡遠的傳神之作。王維的山水田園詩創作也潛移默化地滲透了他的繪畫思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世謬詞客，前身應畫師”，他不僅是一個大詩人，更是一個大畫家。在畫壇上他堪與北宗之祖李思訓媲美，有“文章冠世，畫絕千古”之美譽。南宗畫派主張詩的發想與畫的發想是同一性的。王維以詩人兼畫家的眼光來觀察客觀世界，憑著自己長期隱居于山水林壑之間對自然美的獨特的敏感與對畫理的嫻熟運用，他別具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光來寫入詩作，使其詩以色澤蒼潤制勝于人；并且善于把人物豐富復雜的感情融化在一幅幅優美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質、人的性格、人的精神，從而使他的詩形神俱佳、動靜相兼、聲色俱佳、氣韻生動，“如空中之音、相中之色、水中之 月、鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴滄浪語）。

一、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之結構美

（一）景物的繪畫構圖意味

王維還是具有多方面技巧的詩人。他的詩用來敘事的時候往往從大處落墨，簡約而閎深。他既不像李白那樣以一瀉千里的氣勢取勝，也不像杜甫以敘事和議論的周詳見長。他的詩在描寫山水的時候，不求詞藻華美，只須淡淡數筆，就能勾出一個畫面，表現一個意境。

像他的名句：“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）。一個“直”字，一個“圓”字，詩人把廣漠上的景象抽象為簡潔的幾何圖案，這就把大漠的遼闊、空曠刻畫出來。我們在生活中都有這樣的經驗，人的視野越遼闊，就越容易見到事物的整體形象，而事物的整體形象永遠比局部所見要簡潔。我們在飛機上俯看山河大地，曲折無數的黃河，也會簡潔成一條蜿蜒的曲線。大漠上的孤煙，如果走近去看，肯定會見到它隨風飄揚，不可能是筆直的，但如果從遠方瞭望過去，風中的飄蕩就會被忽略不計，而留給人筆直向天的印象。“長河落日圓”也是同樣的道理，如果不是在開闊的視野中，人們會更多地注意河水的曲折，但在開闊的瞭望之下，這些彎曲就會被忽略，而落日也會出現出簡潔的圖形。所以這些線條，暗示了詩人騁目遠望的遼闊的視野，大漠的曠遠亦盡在不言之中。大漠向無盡的遠方伸展，視角廣，景深長，給人開闊、廣袤、深邃的感覺。但這只是平面的構圖，必須接以“孤煙直”三字，才有了立體感。“長河”的形象橫在畫面之中，把畫面分割為兩段，增加了構圖的活潑感。而“落日圓”則為被分割的畫面涂上統一的色彩，顯出渾然一體的氣勢。《漢江臨眺》充分展示了王維的繪畫技巧構圖：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。

此詩不拘泥于景物的細節描寫，而是從大處落墨，融合進自己的感受與想象，著力表現江流的浩渺與山色的微茫，通過虛實的交錯與意象的超遠，生動呈現出漢水流域霧靄籠罩中的遠山近水。頷聯把所見江山的空間跨度極力加以擴展，以至于無窮無盡。“有無中”的山色，“天地外”的江流，這種因遠而虛的境界，展示了江面之寬、江流之長。詩人用“有無”和“外”，點出了畫面由實景而化入虛白。頸聯再用一個“浮”字，以郡邑浮沉、天空搖曳的幻覺，極寫水勢的浩渺潏蕩，似乎把郡邑描寫成海市蜃樓了。但也只有這樣，才能更真切地表現出“前浦”波瀾壯闊、浩渺連天的風貌。這不能不得益于王維詩歌語言的平淡自然而又體物精細。畫面布局精巧、錯落有致、構圖和諧、遠近相映，加之以簡馭繁，給人以美的享受。曾編選《河岳英靈集》的殷璠讀此詩說：“在泉為珠，著壁成畫”④。本篇被認為是王維融畫入詩的力作之一。

(二)自然景物的立體畫面

王維是一個集大成者，不但詩才出眾，而且繪畫出色，他的畫歷來被收藏家視為珍品。王維的畫，富有田園風味，如陡峻的山，蜿蜒的棧道，美麗的村莊，茫茫雪景及各種奇態的植物。同時，因為王維具有很高的詩學品味，因此他所繪的畫詩味很濃，具有耐人尋味的意境，而且作畫時隨興所至，不受約束。他畫畫時從不問四時，常將桃、杏、荷花繪于一圖。有時為了抒發心情，甚至將芭蕉樹畫于雪中。

比王維約晚百年的詩人張祜，在欣賞了當時已很罕見的王維山水畫后，根據王維畫意，作詩兩首。在詩中，張祜贊曰“精華在筆端，咫尺匠心難”⑤。看到王維畫中所畫的晚秋的景色，頓覺寒氣侵人，飛翔的鷗鳥栩栩如生。想當時，王維也在這幅畫中灌注了詩意。

北宋時著名詩人、詞人秦觀欣賞王維的名畫《輞川圖》時仿佛自己隨著王維來到了輞川，游歷了各處著名的風景點。因為王維將輞川恬靜優美的田園風光與幽雅清淡的禪寂生活結合起來描繪，創造了一個物我相愜、情景交融的意境：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。--《竹里館》

這是《輞川集》中的一首題畫名作,名畫與名詩相映成趣。畫面淡雅灑脫，青山翠竹，明月潺泉，一位歌者撫琴長嘯，此時人、情、景三位合一，一片若隱若現的幽深的竹林，一聲似有似無的琴聲令人心曠神怡。題畫詩用字造句平平無 奇，不以字句取勝，而從整體見美。畫與詩都講究意境，就意境而言，它不僅給人以“清幽絕俗”的感受，而且使人感到，月夜幽林之景如此空明澄靜，彈琴長嘯之人如此安閑自得，情景融為一體。《竹里館》只是《輞川圖》中的一幅優美的畫，其它各幅也是如此美麗。

王維的畫，很重視結構技巧的運用。他的《行旅圖》：“下段崗巒起伏，溪水清澈。一人牽牛馬過橋，溪有三鳥，二飛一浮，巒頭古樹三株，斷木一株，上段畫平林一帶，閣樓參差，右方林后藏村，遙山相望”。它是對中國畫傳統的無層次散點透視手法的突破，是王維對中國繪畫史在布局結構技藝上的又一貢獻。

王維詩的畫性及樂性就是王維特有的詩學特性。王維在清新寧靜而生機盎然的自然山水中，把自然美和心境的美完全融為一體，創造出了空靈、明凈、飄逸的意境。他吸收了繪畫的諸多表現因素，王維詩的藝術特色，在繪畫及音樂方面都顯出了他獨特的境界。詩的立體感和生動美，除了在王維詩里面去尋求外，還在何處求之呢？

二、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之色彩美

（一）光影交織的立體之美

中國傳統畫對明暗對比的關注較少，但王維詩中卻非常重視明暗對比。“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（《終南山》），后一句寫出了日光投射，云影浮動在峰巒溝壑間所形成的明暗變幻，可見王維已注意到繪畫中的明暗關系，并且自然的融入詩中。另外，“返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》），以光亮反襯幽暗，描寫深林返照，不免帶有幽冷空寂的色彩。按照常情，寫深林的幽暗，應著力描繪它不見陽光，這兩句卻特意寫返景射入深林，照映在青苔上。猛然一看，會覺得這一抹亮光，給幽暗的深林帶來一絲暖意，或者說給整個深林一點生意。但細加體味，就會感到一抹余輝射入幽暗的深林，斑斑駁駁的樹影照映在樹下的青苔上時，那一小片光影和大片的無邊的幽暗所構成的強烈對比，反而使深林的幽暗更加突出。這與繪畫素描中的明暗對比不謀而合，整首詩在寧靜的意境中摻進了一點鮮艷色彩，反而使寧靜畫面的印象更加突出。詩人正是以畫家所特有的敏感，才能握住了深林中返照的一剎那間所顯示的特有的幽靜境界。

王維詩中所寫之光，多為夕照之光，尤其好寫月光。可見其心態淡雅素凈，蓋月光之朦膿涵蓋，有其特殊的靜美。中國詩歌中多用之，可謂之“月光文學”。而王維詩表現此特色，尤為出色。如“閑門寂已閉，落日照秋草”（《贈祖三詠》）；“麗日照殘春，初晴草木新”（《鄭果州相過》）。“深林人不知，明月來相照”（《竹里館》）。

(二)敷色點彩中的情味美

王維在色彩的運用上并不拘泥于隨類賦彩的傳統法則，而率先走上了傳情達 意的道路，使色彩情調化。從而使詩的畫意更耐玩味。他似乎對大自然繽紛的色彩很感興趣，他在寫詩時，善于用一個高明畫家的眼睛去發現在不同的時間、環境下，客觀對象的某種色彩與人的某種情緒的聯系，因而能地描繪物象的色彩選用一個最能代表，最能反映事物本質的色彩，這個色彩的字，來細致入微地刻畫自然山水景物，來渲染情緒，抒發感情，烘托意境，捕捉一種我們甚至可以根據他詩中提供的色彩，繪制出一幅幅水墨淡雅的水畫來。如《皇甫岳云溪雜題五首》中的《萍池》：

春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開。

萍池中輕舟回蕩，歸舟之后，綠萍漫慢慢合攏，忽然又被垂楊掃開。春池、綠萍、垂楊神態生動，又用了同一種色調。“綠色給人以一種真正的滿足”（歌德），俄國的康定斯基也曾說：“綠完全平靜和安定不動，是所有顏色中最安定的。它不向任何方向移動，沒有相當于諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。”王維此詩中的滿眼綠色，有如縷縷溫馨的春風清新人的頭腦，蕩滌了心頭的幾多煩躁郁悶。為了表達恬靜平和的生活環境，飄渺的意態和清朗、明凈的境界，王維往往采用綠、青、淺藍、銀灰、白等色調，來營造一種幽靜、澄澈、空明、沖淡的氛圍。如: 清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。

--《白石灘》

檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。

--《斤竹嶺》

空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端--《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》 言入黃花川，每逐青溪水。

--《青溪》

千里橫黛色，數峰出云間。--《崔濮陽兄季重前山興》

及《竹里館》《宮槐陌》《木蘭柴》《欹湖》等都以青綠色為基調。

（三）豐富多樣中的絢爛美

馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”美國阿恩海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力地表達感情。??紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。”詩人總是苦心孤詣地去尋求那些富于色彩的語言，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，強有力地感染讀者的情緒。在色彩的運用上，王維的山水田園詩很好的吸取了繪畫的長處。大自然的景色是豐富多彩的，詩人便采用多樣化、整體化的色彩，逼真生動地展現出自然界中的形形色色，又用統一的基調組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛動。如《田園樂》（其六）：

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。

詩人在勾勒景物的基礎上進而著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。著色之后再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾著隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨后空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更婀娜迷人。經層層渲染、細致描繪，詩境自成一幅工筆重彩的國畫，其整體色調偏于暖。

《輞川別業》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，也與此仿佛，更妙的是詩人著一“染”與“然”（燃）字，就夸張化地濃敷出了草色綠之深，桃花紅之艷，其視覺感受是極為強烈的。詩人還講究色調的對比與映襯，如《積雨輞川作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝”，水田之“綠”與飛白鷺之“白”，夏木之“青”與囀黃鸝之“黃”，比照本極鮮明，再加上“漠漠”“陰陰”兩組疊字則益虛益深，為原有的固有色加上了一個條件色，就具有了很濃的裝飾畫的味道。還有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”與《春園即事》中的“開畦分白水，間柳發紅桃”以及《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”，都注意了冷色與暖色的對比映襯，并注意到亮度轉換的巧妙處理，每句的意象雖單用一種色調，兩句之間又有鮮明的反差，但是這樣不同顏色的兩組意象的并置投射在人的視覺“熒屏”上所呈現的是“一種互相作用的復合效果”，使意象色彩空間的構型更具張力。再如《山中》：

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。

這幅由白石磷磷的小溪、鮮艷如火的紅葉和蓊郁無邊的濃翠所組成的山中冬景，色澤斑斕鮮明，而整幅畫的底色傾向于蒼翠。“這種寫法純用白描，靠精選的細節觸發讀者的聯想。表面上似乎是樸素的敘述，實際上是異常生動的直覺。”詩人敏銳的將自己的直覺印象通過色彩這一有意味的符號形式傳達給讀者，給讀者以畫意。

赤橙黃綠青藍紫，我執彩練當空舞。詩畫大師王維就是這樣，在準確的色彩里寄托悠悠情愫，在淡泊的詩意里吐露娓娓心音，如此的秀美空靈，如此的清香醉人??

三、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之神韻美

“無心世界閑”。一個“閑”字，總括了王維所有山水詩作，所有山中的歲月，山中的心情。閑心是不可強求到的，它是人天性的自然、恬淡和從容的表現，像雨后自然舒卷的花瓣，像茶葉在杯中懶懶的浮沉，像云無心而出岫，像“青泉石上流”，都是不能勉強企求的。

寂寥天地暮，心與廣川閑。

——《登河北城樓作》

我心素已閑，清川澹如此。

——《青溪》

閑心與流水是和諧的，閑心不是靜止的水面，而是流動中，時間與空間的葛藤交織產生的“余白”，不是絕對的空白，好比書法中所謂“寫余白”。在流動中(生命的流動、時間的流動、流水的流動、書法線條的流動、意識的流動)余白產生了，閑心浸透著清涼夜月，忘卻、否定了所有懸而未決的問題。

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

——《鳥鳴澗》

桂花落下的聲音只有“閑”心才能“聽”到，也只有“閑”心才能領會花落月出鳥鳴構成的無限靜謐、空靈和清曠的大宇宙。我懷疑如此的手筆不像是現實的風景，而像是詩人對自我空間的物象化闡釋。但這的的確確又是“見山只是山，見水只是水”!自然界一切是那么和諧安寧，我們俗人的步履和感慨，反而踏碎了月光和寂寂的青山。春澗白天繁花盛開，夜里隱約可感的只是“澗芳襲人衣”和夜月出后的“鳥鳴山更幽”，一切虛化、淡泊，這是心物相融，物我皆忘的境地，超脫了“我”的執著，而同宇宙息息相通。日本“俳圣”松尾芭蕉有名句：

古池塘啊，青蛙跳入水聲響。那種恬靜閑寂的情調，如寺鐘一擊，如水波一濺，縷縷幽玄余韻，似乎還在空氣中，在水面上，在心里永久波動。

王維所說的“能與花鳥共憂樂”就是芭蕉的池塘及其春澗共同傳達的境界。

燃燈晝欲靜，鳴磬夜方初。已悟寂為樂，此生閑有余。思歸何必深，身世猶空虛。

——《飯覆釜山僧》

這是“天人感應”式的自我身心調節。“閑心”比之“安史之亂”的烈火硝煙，狂妄野心，名利場的爾虞我詐，“無毒不丈夫”，哪個是自然而健康的心態呢?在當前這個競爭激烈人情淡薄的時代，該不該“閑”一下呢?現代人更關心自我，更關心“養生之道”，殊不知“養心”才是本!古云“養心若魚”，像魚一樣在水中閑適自在，才是真諦!那么，王維所秉持的“閑心”是怎樣的呢?閑字意味什么?我認為閑心的物理意義在于一切與自然失諧的思想、情感、欲望、法則皆被濾凈、放逐，單純的流水潺緩清鳴，比挾帶著情感砂礫的流水更和諧更清靈。閑心意味著不為物所困，不為情所擾，不以主觀喜怒怨憤干擾清靜自然，而是以“平常心”諦聽自然，“見山只是山，見水只是水”，在王維的山水世界，一切皆是簡單稚樸，不夸張不矯飾，這在今天更顯可貴。

譬如王維的山水歌謠。現時方興未艾的“休閑”浪潮不也說明人們對古代人寧靜淡泊的向往嗎?休閑裝、休裝鞋、休閑茶藝坊、休閑音樂屋??等休閑概念層出不窮，認識也更豐富更深刻，重溫古代人生哲學也更顯必要。

其實從日常生活甚至從流行音樂的走勢都可覺察，人們已不那么狂熱盲目的崇拜偶像，一些單純質樸的老歌在轟轟烈烈的搖滾革命，風花雪月的悱惻纏綿和“破吉它、爛城市、想回家”(黃舒駿)的都市感傷主義之后重新被人們認識，在心底流淌。我相信總有一天，王維千年前在山林中所唱，如同單純的歌曲，會撫慰所有人的心靈。那些為生計為名利為家庭所困擾而疲憊奔波的靈魂，那些被噪音被污染被擁護交通折磨得灰頭土臉的靈魂，那些為命運為制度為人情世故摧殘得無地自容的靈魂，請稍稍“閑”下腳步，“閑”一下心吧，像舊時成都茶館的一副楹聯那樣：

勞心苦苦為苦且喝一杯茶去 為名忙為利忙再倒二兩酒來

雖說世態炎涼，人心不古，但若能保有一方清涼世界，又有何求? 法國畫家、現代野獸派大師亨利·馬蒂斯在他的個人書展揭幕時說：我希望所有困惑、疲憊和孤寂的靈魂，能在我的書前面得到安寧和休息。的確如此。我想，這正是我們重溫古籍、重新審視并且試圖接近、理解與白云流水共眠的王維之意義所在。

四、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之手法美

王維詩中有很多是對客觀事物的精確、詳盡、細致入微的物象描寫，他的詩作，體現出強烈的繪畫技巧的特點。他的《輞川閑居贈裴迪》。

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚仗候柴門，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

山由綠變黃，水微波閃亮，門為柴扎，聲為蟬鳴，湖邊的斜陽，村落的炊煙。作者充分把握住秋日墟莊的特點，以寫實手法，細描山、水、蟲、湖、煙、日。一個“余”字，精確地表現了殘陽西下之景；一個“上”字，把炊煙描繪得活靈活現；一個“轉”字，把初秋眾草漸衰的自然季節交替變化巧妙托出，全詩寫物確切、真實、細致，不帶任何主觀色彩，這樣高明的白描式的技巧，確實令人贊嘆。

語言是詩人情緒的物化形態，是詩歌最表層的意象。王維在語言上追求明凈淡雅，不尚濃艷，不重華飾，不作驚人語，不出吞云吐月之言。他講究自然與真切，注意語言的啟示性，表現出詩歌語言的自由、自在和自覺。如《山居即事》：

寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉。鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀。嫩竹含新粉，紅蓮落故衣。渡頭煙火起，處處采菱歸。

詩人以淺切的語言，白描的手法，寫出了山居環境的幽靜可人而又富于生氣。在夕照渾茫的大背景下，古松參天，仙鶴盤旋，訪客罕至，柴扉獨掩，可謂幽靜之至。詩人以“蒼茫”、“遍”、“稀”這些詞來渲染寂靜的氛圍，又用“新粉”、“落”、“煙火”、“處處”等傳神的字眼，傳遞出大自然勃勃的氣象和人們怡然自樂的精神面貌。

又如前面提到的（《漢江臨眺》）中也有很多白描的寫法，甚至不寫山色是青是紅，是濃是淡，只說其若有若無，真像一幅水墨畫。這里一切都是粗線條的，都是把握總的印象，毫無瑣細之感，類似的例子很多，如“坐看蒼苔色，欲上人衣來”（《書事》）。莫不是表現景物給人的整體印象。

此外，“春風動百草，蘭蕙生我籬”（《贈裴十迪》）； “綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵”（《與盧員外象過崔處士與宗村亭》）??，王維詩中，大量出現籬蘭、新桃、微雨、綠苔、鳴蟲等極為細小的事物，葉尖微紅，葉底翠綠，樹蔭下的厚苔，凈潔無塵，這樣一般人幾乎難以察覺的微小物象，他都能精細的把握、描繪，給人極為真實的質感。這種以文字細描實寫物象的手法，我國古代詩人是罕見的。它來自王維作為畫家的那種高度細密、嚴謹的畫家之眼，來自他作為杰出藝術家的極其敏銳、精確的觀察力。

五、王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”之禪意美

對王維詩歌創作的研究,不能忽視禪學的深刻影響。禪意滲透,使王維形成“安心無為”、“形隨運轉”、“隨緣任運”的人生態度。王維詩作的“澄澈精致”、“渾厚閑雅”的藝術特色正得力于他的禪學修養,不僅創造了意境,而且從意境的空靈向禪境的空幻發展。尤其是在他后期的詩歌中,表現禪趣佛理成為主要內容之一。王維以他對佛教的虔敬、熱忱以及他那些充滿禪趣的詩歌,贏得了“詩佛”的稱譽。

王維自小便受到家庭信仰的熏陶與影響“, 弟兄俱奉佛”。他生活在佛教極盛的時期,特別是禪意,正處在勃興與發展的階段。在唐代佛教的各個流派中,王維信仰的是禪宗。禪宗的興盛開始于初唐時期的弘忍。弘忍死后,禪宗分為南北 9 兩派。以弘忍的上座弟子神秀為代表的北宗,得到武則天的重視。神秀應召入都,尊為“國師”。開元十三年,普寂由洛陽移居長安“, 王公大人,竟來禮謁”。宗的優勢一直繼續到開元、天寶年間。弘忍的的另一弟子慧能在嶺南創南宗。他弟子神會開始到北方傳布南宗教旨,掀起南北宗的爭論。神會很有活動能力,在他推動下,南宗取代北宗而占據禪宗的統治地位。王維一生習禪,與南北兩宗都有很的關系。他寫過一篇《為舜門者黎謝御題大照和尚塔額表》。大照是普寂謚號。維又曾應南宗首領神會之托為南宗創始人慧能撰寫碑名,即《能禪師碑》,這是最傳述這位南北宗創始人思想的可靠文獻。由此可見他深得南宗的器重。禪宗的理心是佛說,禪宗認為,佛性就是人的本心。慧能“不是風動,不是幡動,仁者心動”的著名斷語,清楚地顯露了這一認識特征。禪宗理論不是注重于探討客觀世界,而多地表現自心的傾向。發展出一套“明心見性”、“頓悟成佛”的學說,在理論上、實踐上都進一步與中國傳統學術和士大夫生活習性相調和。在這種情況下,禪悟觀念和禪宗也就深刻影響于文學。

王維以禪宗強調“對境無心”、“無住為本”,也就是對一切境遇不生憂喜悲樂之情,不塵不染,心念不起的態度來對待人世社會的一切,使自己有一種境,進而把這種心境融入自己的詩中,使詩歌顯耀出禪光佛影。

（一）禪入詩，提升詩歌的境界

王維詩中的禪意,集中體現為空與寂的的境界。在人世間難以找到好境界,便寄于空山寂林。由這種境界引發出“禪悅”,即由于悟得禪趣而體驗到的那種內心怡悅的心情。《鹿柴》所寫的完全是一種空明寂靜的意境:空山里靜寂無人,只能聽到人語的回響,那回響仿佛來自天邊。林深幽暗,一抹殘陽透過密林射在青苔上,這點亮色使深林與青苔的幽暗愈發深重,更襯托出空山的寂靜之深。這正是王維所追求的那種遠離塵囂、空而又寂的境界。再如《鳥鳴澗》和《辛夷塢》兩首詩是寫空山靜夜,讀之身世兩忘,萬念皆寂。《鳥鳴澗》以動態托靜態。“空”并不空無一物,“靜”也不是死寂無聲。桂花輕輕飛落,山鳥尺鳴惋囀,更顯出春澗的幽深。這是靈動的靜氛,傳出了不著一物空靜心境,似乎寓托了作者對佛教寂滅思想的信仰。《辛夷塢》所描寫的山中芙蓉花,朝開暮落,自生自滅。開,則繁花似錦;謝,則落英繽紛,一派繁艷景象。可是由于它生長在空無一人的山澗中,幾易寒暑,既無世人知道它的存在,它也不知道人世的變遷。落花啼鳥,人事紛紜,在王維看來都是空虛。這兩首詩藝術地表現了“不悲生死,不永寂滅”的“無生”禪理。(二)觀念的改變成就王維的山水詩在意境美

王維的山水詩在意境的創造上有個很大的飛躍,與禪宗影響下的認識觀念的改變有關。以《終南別業》為例: “行到水窮時,坐看云起時”,自然界事物的這種變化象征著人生窮通之理,而詩人能安然地欣賞它的變化而無動于衷,則表明了他對身外世界無牽掛的超然 10 出世的人生態度和寧靜的心緒。傳達出隨遇而安的自然和諧,深得物我兩忘的禪趣。又如《飯覆釜山僧》這首詩表現了遠離世事擾攘的寧靜、自然的閑逸生活。詩人“已悟寂為樂”,摒棄塵慮,靜觀自然,人格人性得到了自由。《酬張少府》正是描繪這種解脫塵囂的怡悅安適意境的:保持心的清靜,萬事不關心,一塵不染;任松風吹帶,山月照琴。以這些具有濃厚閑淡的意象,抒發向往歸隱的淡泊情懷。所謂“好靜”,并不是心如槁木,萬念皆灰。“萬事不關心”只是心與一切功利機巧絕緣。而詩的結尾以“漁歌入浦深”來回答窮通之理的詢問,在這不答而答中,給詩歌增添了無限深邃的意境,確實收到了“含不盡之意見于言外”⑥的藝術效果。

《送別》正是王維隨緣任運人生哲學的體現。詩中描寫送別友人歸隱,飲酒作別。起始情感,雖然質樸無華,卻透出情深意切。詩中對令人“不得意”的現實流露出不滿,表現出那種超然世外的隱逸生活的向往。即使有對隱居的欣羨,有對人世間榮華富貴的否定,也隱約有“無可奈何花落去”之感。詩人告誡友人,白云無形無相,也無拘無束,更無時空限制而亙古永恒。要友人隨意率性,生活得灑脫自在。“歸臥南山”,這是禪宗達到的境界,忘懷得失,出世寂滅。尾句“白云無盡時”,意境頓出,正是隨遇而安、自由自在生活的象征,也是“禪心”的流露。此所謂詩意所生、韻味驟增,平淡朦朧中給人清音有余之感。禪宗思想陶冶了王維精神生活,也對他的藝術思維產生深刻的影響。王維詩作的那種“澄澈精致”、“渾厚閑雅”的藝術特色正得力于他的禪學修養。禪境是一種獨特的美。這種美就如同王國維《人間詞話》中所說:“眾里尋他千百度,驀然回首,那人正在燈火闌珊處。”這驀然見到的“那人”,猶如禪宗六祖慧能在倏忽間領悟到的人生宇宙的真諦一般。這時,詩的意境實際上是表現為禪境。中國古典美學認為意境的高處即是進入了不可思議的禪境。禪宗的悟道,忘卻機心,忘卻物我的境界,與意境的心物合一,物我神游是統一的。王維詩作的魅力所致,相當程度上在于不僅創造了意境,并且變化為禪境。正是由于王維得之于禪宗的影響,并將意境統一于禪境,從而在詩歌藝術上開創了一個新局面。(三)禪理意蘊，其詩千年來光華不減

如果說，王維的宗教體驗常常必須借助審美體驗，才能實現，那么當王維沉浸于山水自然境界，進入極深層次的審美體驗的時候，這種審美體驗也往往達到了宗教體驗或哲學體驗的層次。王維的詩既構成了“禪”的狀態，也在山水景物中形成了極為優美深邃的意境，無論從哲學和審美的角度，都達到了一個極燦爛澄明的層次。而同時他作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術家，對于自然美有著超過常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術才能著力于自然景物聲色光態的表現，通過自然景物在某一特定情況下所呈現出的種種變換不定的色相顯現，使“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的禪意得到了極為生動的 11 體現。

試看王維的一首小詩《過感化寺曇興上人山院》：“暮持筇竹杖，相待虎溪頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋”。這最后一句尤有禪意，有些“水流花開”、“云在青天水在瓶”的意味，禪意不僅躍然紙上，而且能讓讀者同時深切體會作者當時的幽冥的心境。再看他的另一首小詩《書事》：“輕陰閣小雨，深院晝庸開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”片刻間的審美體驗，卻那么地精致、深邃。這就是從剎那見永恒的超凡意境。“忘古常空，一朝風月”，禪既在剎那，又在永恒，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空，空寂中見流動，流動中見空寂，似乎有時都分不清明是審美體驗還是宗教體驗，是藝術境界還是哲學境界。這就是“禪”，是“詩佛”王維將審美體驗與宗教體驗融合為一的最高藝術境界。宗白華先生說：“禪是動中的極靜也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。”胡應磷說王維的輞川諸作：“字字入禪”，讀后使人“名言兩忘，色相俱泯”。王士禎說王維的五言絕句：“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”王維的對于山水自然美的體驗已進入了禪的空寂悠遠的層次，形成了深邃玄冥的境界。海德格爾說；“向死而生”，就是說，當人覺悟到生命無常的時候，也就證悟了自己的本性不過是虛空，由此而產生的對紛浮世事不粘不滯、無執無求的態度便是一種解脫，經由解脫而達到自由之后，人就徹底去蔽了，在澄明無蔽的境界中，人也就返回了本真，獲得了清凈無染的本性，把握了生命。所謂“一切生者滅，象征著永恒”。王維的詩中那時明時滅的彩翠，合而復開的綠萍，轉瞬即逝的夕陽，若隱若現的湖水，都是詩人“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏”的杰作，是他對大自然的審美體驗已經發展到達哲學層次或宗教層次的產物。在這樣的藝術意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互證，融徹貫注。這就是璀璨的反光，無限的時間無窮的生命的空間，一切都在對剎那間永恒的那本真之美的體驗中高度融合統一了。詩人王維于其中妙悟到的，也不僅是大自然的物態之趣，而是一種宇宙的哲理，生命的哲理了。

禪意,滲透在詩人的日常生活里,構成了一種“安心無為”、“形隨運轉”、“隨緣任運”、“超脫一切”的人生態度。如《終南別業》:“行到水窮時,坐看云起時”,自然界事物的這種變化象征著人生窮通之理,而詩人能安然地欣賞它的變化而無動于衷,則表明了他對身外世界無牽掛的超然出世的人生態度和寧靜的心緒。傳達出隨遇而安的自然和諧,深得物我兩忘的禪趣。又如《飯覆釜山僧》這首詩表現了遠離世事擾攘的寧靜、自然的閑逸生活。詩人“已悟寂為樂”,摒卻塵慮,靜觀自然,人格人性得到了自由。《酬張少府》正是描繪這種解脫塵囂的怡悅安適意境的:保持心的清靜,萬事不關心,一塵不染;任松風吹帶,山月照琴。以這些具有濃厚閑淡的意象,抒發向往歸隱的淡泊情懷。所謂“好靜”,并不是心如槁木, 12 萬念皆灰。“萬事不關心”只是心與一切功利機巧絕緣。而詩的結尾以“漁歌入浦深”來回答窮通之理的詢問,在這不答而答中,給詩歌增添了無限深邃的意境,確實收到了“含不盡之意見于言外”的藝術效果。

王維詩畫并稱，觀王維之畫令人向往，品王維之詩，令人聰慧。“詩中有畫，畫中有詩”，恰切地概括了王維的藝術追求。

注釋: ①②袁行霈：《中國文學史綱要》，北京大學出版社1998年版，第130頁,第152頁。③⑤王祥《中國文學史話》，吉林人民出版社1999年版，第165頁,第168頁 ④柳晟俊：《唐詩論考》，中國文學出版社1994年版，第271頁。

參考文獻

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第二篇：詩中有畫畫中有詩

詩中有畫畫中有詩

_______溫庭筠的《望江南》賞析

平涼九中教師陳昌俊

中國是詩的國度,燦爛五千年的中華文化,閃爍著詩歌的光輝。唐詩.宋詞已成為我國文學繁榮的一個象征。蘇軾曾高度評價王維的詩畫：“讀摩詰之詩，詩中有畫。味摩詰之畫，畫中有詩。”初中語文課本中節選的花間詞派鼻祖溫庭筠的《望江南》卻也是一首“詩中有畫，畫中有詩”的代表做之一。

“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸短白蘋洲。”全詩的大意是：一位思念愛人的女子在清晨梳洗完畢后，在樓上憑欄眺望，她看到許許多多帆船從樓前駛過，卻沒有自己要等的那只船。夕陽西下，愛人沒有回來，只看見江水東流，思念讓她肝腸寸斷。

全詞僅僅27個字，卻寫得詩韻兼勝。讀來好似一幅幅意境幽雅的畫面展現在讀者面前。“梳洗罷”畫面一：一名女子臨鏡梳妝，顧影自憐，著意修飾一番。“獨倚望江樓”畫面二：著意修飾的女子，獨自一人斜倚在江樓上的欄桿旁，凝眸煙波浩渺的江水，等待久別不歸的愛人。“過盡千帆皆不是”畫面三：水波浩渺，船只如梭來來往往，但不曾有一只小船為她停留。“斜暉脈脈水悠悠”畫面四：從日出到日落，斜陽欲落未落，失望女子含情脈脈，不忍離去，悄悄守著余暉。不盡的江水似乎也懂得她的心情，悠悠無語流去。“腸斷白蘋洲”畫面五：芳草萋萋，浮草搖曳，江洲依舊，可她的愛人還沒有回來，夕陽西下，思人未歸，江水悠悠東去，女子失神無語，愁眉緊縮。這五副畫面，時間上看是從清晨到黃昏；景物上，從樓頭.千帆寫到白蘋洲；人物情感上，從希望到失望以至最后的“腸斷”。全詞的語言概括，凝練含蓄。一幅幅由眾多意象組分起來的畫面給讀者以美好的享受。

這首詞除畫面美之外，還表現在它美的語言，美的構思，美的意境。

美的語言：首句三字，言簡意豐，給讀者留下了許多想像的空間。這不是一般人晨起梳妝，而是思婦在準備迎接久別的愛人歸來時一種喜悅和激動的情緒反映。離別的痛苦，相思的寂寞似乎都已經成為過去，等待她的將是如意郎君的歸來。這三個字，生動的表現了這個女子深藏內心的感情變化和對美好生活的向往。“梳洗罷”到斜暉欲下，隨時間的推移，獨倚江樓的女子眼里，心中，除卻陌生的江帆外，在無旁注，其情之癡，其情之深，被表現的淋漓盡致。

美的構思：美在情感的婉轉起伏，頓挫有致。思婦的情感是變化的：初登樓的興奮與

喜悅，久等不至的焦急，對往日相依相守的幸福時光的深深追懷，久盼不歸的痛斷肝腸......人物的內心世界及其豐富，一幅美人憑欄遠眺圖卻是“誤幾回天際相識歸舟”的離情悲苦。美的意境：船盡江空，希望落空，這時落入思婦眼簾的是“斜暉脈脈水悠悠。”落日本無意，流水本無情，但此刻卻頓生情意。斜陽欲落未落，對思婦含情脈脈，不忍離去。悄悄守著余暉；不盡江水似乎也懂她的心情，悄然無語，悠悠逝去。白蘋洲依舊，而離人不歸，怎不叫人肝腸寸斷？

總之，這首詞，像一幅清麗的山水畫，畫面的江水沒有奔騰不息的波濤，發出的只是一種無可奈何的嘆息，連日落的余暉也籠罩著無名的愁悶和難以排遣的怨恨，還有那臨江的樓欄。點點的帆船，遠遠的小洲，都惹人遐思，耐人玩味，既清新自然又含蓄凝練，別具一格堪稱精品。

第三篇：詩中有畫 畫中有詩

詞中有畫

畫中有詞

——結合《清平樂·村居》的教學談如何提高語文課堂藝術和審美情趣

杭州市文三教育集團 丁亞琴

古典詩詞，雋永凝練，意境深遠，音韻優美。尤其是出現在小學語文教材的古詩詞，非常適合孩子吟誦。以極簡煉、形象的語言生動地描繪了一幅幅色彩明麗、動靜適宜的畫面，創設了優雅的意境，表達了深摯的情感，千百年來膾炙人口。詩詞中的色彩美、畫面美、意境美與藝術妙筆融為一體，有著非凡的審美功能。

而以往的教學往往只在解詞析句上兜圈子，對詩詞中紛繁的意象、深邃的意境、蘊涵的感情反而領悟不到位。

新課程標準提出：“發展思維能力，激發想象力和創造潛能。”、“發展個性，倡導自主、合作、探究的學習方式。”這就要求我們教師在課堂中努力創建一種開放而有活力的氛圍，落實古詩詞教學的實效性。在教學中，需要老師深入研究，細讀文本，挖掘語言。要引導學生發揮想象，浮想翩翩，用心品味，方知語言的本身就是一幅無聲的畫面。展開聯想，填補空白，才能充分感悟、習得語言，提高語文素養。

一、引導學生自主學懂

1、學會走近作者：以往聽課中往往可見，課前資料收集豐富，但是學生匆匆讀過。讓學生對課外背景信息的吸收過程體現得很明顯。學生們的交流中可知他們了解了作者所在朝代、年代、作品數量、寫作風格等。在這里資料就起到了充分的作用。

2、看注釋學古詩詞：“無賴”一詞的教學，現代是貶義的，古代指孩子的天真頑皮；再如相媚好一詞。老師激發學生學習的自主性和積極性，通過自讀自悟，思辨談論的形式，來理解“無賴”。相比起老師的一味講解傳授的效果而言，這樣的自主探究的形式，對于學生來說，更為興趣盎然，更為記憶猶新。

二、引導學生走入意境

1、讀詞句想象畫面：《清平樂.村居》這首詞出現在人教版五(下)教材中，作者將茅檐、小溪、青草、翁、媼、三個小兒這些人物景象巧妙地結合在一副畫面里，賦予了這些鄉村平常景物以新的意境，構成了淡雅、質樸的藝術境界，令人神往。在設計教案及上課時，老師要努力抓住古詩詞“詞中有畫”“畫中有詞”的特點，把“詞”與“畫”結合起來進行教學

借助畫面來理解詞意:

上課時，老師讓學生根據文中的描述將這首詞還原成一幅精彩的畫面，讓學生說說自己印象最深刻的一幅畫面。學生通過初讀、自讀、同伴談論中完成了他們的作品：

圖1：茅屋低小，溪上青青草，圖2：一對幸福的老夫妻感情很好。圖3：大兒田里鋤苗。圖4：二兒正織雞籠。圖5：小兒臥剝蓮蓬。

尤其精彩的圖畫是“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”。小兒的無賴，同學們說得活靈活現。小兒子臥在地上剝蓮蓬，兩只小腳丫翹起來，隨意地擺動著，嘴里還哼唱著歌謠，時而專心致志地剝著蓮蓬，時而又笑嘻嘻地，做幾個鬼臉，邊剝還邊把幾顆蓮子送到嘴里去。畫龍點睛的是老師的引導：小小年紀，正是最頑皮、淘氣的時候，卻也能幫著父母做點事情，難怪翁媼最喜——“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”。

這么多的畫面都是孩子們自己從詞中讀懂的，其實是處于同一個意境中，所以老師師引讀：溪上是??溪頭是??溪東是??所以說綠水村邊繞，這溪水把幾幅畫連起來，成了一幅完整的畫面。從而讓孩子們真正走入了詞的意境中。

寫的是：一所低小的茅屋，緊靠著一條流水潺潺的、清澈見底的小溪，溪邊長滿了碧綠的小草。一對滿頭白發的老夫妻，剛剛飲了酒，親熱地坐在一起聊天。還有三個勤勞能干的孩子。恬靜安逸的農村生活。

2、給詞句補白內容: 醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。重點研究：醉 相媚好

(1)、師：剛才這么美的畫面正如詞中所用的一個“醉”字。那咱們就走進畫里，和這家翁媼來聊聊。

(2)、師：“相媚好”是怎么個好？生：互相逗趣、取樂。

師：是呀，好一個“相媚好”，老爺爺老奶奶年紀這么大了還互相逗趣、說笑，還這么相親相愛，多么快樂呀！看到翁媼這么恩恩愛愛，連作者辛棄疾都情不自禁地走進茅屋去問了。

兩位老人就這么坐在窗前，看著窗外的一切，互相逗趣、取樂著，心里那個美喲，你瞧，幾杯酒下肚，話就多了起來。他們會聊些什么呢？請同學們大膽想象，可以借助課文的插圖和這首詞。同桌之間先聊聊。

(3)、指名說：老爺爺望了望老奶奶，捋了捋胡子，笑著說：“ ____________。”聽著老爺爺的話，老奶奶也樂得笑開了花，說：“_____________。”

他們可能會聊村子里優美的景色，聊勤勞、可愛的兒子，他們互相還會怎么逗趣、取樂呢？比如，一起生活了這么多年的回顧、對未來生活有什么愿望等。請大家寫一寫。

學生的交流精彩紛呈：

※老爺爺望了望老奶奶，捋了捋胡子，笑著說：“老伴，瞧！咱們的孩子多懂事！。”聽著老爺爺的話，老奶奶也樂得笑開了花，說：“兒女懂事，是我們最大的幸福。”

※老爺爺望了望老奶奶，捋了捋胡子，笑著說：“老伴，你和以前一樣美，美得像這風景！”聽著老爺爺的話，老奶奶也樂得笑開了花，說：“老頭子，你還像年輕時那么帥氣”

通過想象畫面、補白內容深入理解了“醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。”這句詞的含義。課文的插圖真是這句詞，而巧妙地補白充分地感悟其中的含義。這就可謂是“畫中有詞”。

（維果茨基認為，學生是通過與教師和同伴的共同活動，通過觀察、模仿、體驗，在互動中學習的。因此，教師不多做講解，而讓學生在讀中思考，在讀中探究，在讀中感悟，著力感受“吳音”的特點，白發翁媼的親密、浪漫，小兒的調皮、可愛。）

3、借助音樂走入畫面：伴著悠揚的古琴曲，給學生創設了一份恬靜的田園氛圍，形成了良好的課堂氛圍。詞的節奏也與詩是不同的。在第一次學生讀詞時，仔細聽孩子們的朗讀，糾正學生錯誤的讀音，力求做到準確。而在理解了詞意后，學生可以根據詞意有節奏來讀，孩子們興致很高，效果也很好。

三、引導學生有所提升：

老師對背景的了解要深入：《清平樂 村居》的作者辛棄疾是南宋最杰出的愛國詞人。二十一歲參加抗金義軍，不久投歸南宋，雖有出將入相之才，政績昭然，卻未盡其才，遭人嫉恨。42歲被彈劾落職，退居江西、浙江20多年，抑郁而死。他的詞以氣魄宏偉、慷慨悲壯、意境雄奇見長，是豪放派的代表詞人，與蘇軾并稱為“蘇辛”。這首簇就是他歸隱江西上饒閑居農村所寫。全詞46個字，描繪了一幅聲色俱佳，生活氣息濃厚的農村風俗畫：它不同于那些“金戈鐵馬”之作，顯得淡雅清新，簡潔自然。通過對農村清新秀麗、樸素恬靜的環境描寫以及對翁媼及其三個兒子形象的刻畫，抒發了詞人喜愛農村安寧平靜生活的思想感情。也表達了詞人向往和平，向往統一的愿望，與詞人一貫的愛國基調是一脈相承的。

正是基于這樣深入的了解，在學文之后，還再次引入作者辛棄疾的背景資料，讓學生明白寫這首詞的意義所在，是出于對和平美好生活的向往，從而引出“安居樂業”這一主題。使詞的思想含義得到升華。

同時延伸拓展了同一風格的一首詞： 《西江月

夜行黃沙道中》：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

七八個星天外，兩三點雨山前。

舊時茅店社林邊，路轉溪頭忽見。

這首詞上片寫的是農村夏夜的景象，月白風清，送來了陣陣稻花香，處處蛙聲相應，一片豐收景象，它給農民們帶來無限喜悅，下片寫天外疏星，山前飄雨，溪回路轉，茅店忽見。筆調靈活、輕快。所寫之景、所敘之事，無不給人一種輕松和諧之感。淺顯易懂，無需講解。

并且推薦了不同風格（豪放的愛國詞），讓學生去讀。這樣對于學生獨立鑒賞積累古詩詞的能力大有提高。

第四篇：王維詩中有畫

（一）如何理解王維詩歌的“詩中有畫”？

蘇軾曾評王維詩說：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”“詩中有畫”是古今評論王維山水田園詩時一個經常運用的話語。現代學人對這一命題作了一些現代學理意義上的闡釋。大致而言，所謂“詩中有畫”包含以下幾層含義。

王維是歷史上著名的畫家，他的詩常常吸收繪畫技法。

“經營位置”是我國傳統的畫學六法之一，是“畫之總要”，畫家善于把許多個別的景象通過“經營位置”組成一個整體，王維也常用此法。例如《渭川田家》前八句寫農村生活中的種種景物，第九句用“閑逸”二字點出，使景物貫穿起來，構成一幅生動、和諧的畫面。

古代繪畫，特別講究虛實、遠近、大小的處理，王維的詩也運用了這些技巧。例如“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”以縱橫有致、明顯突出的構圖極為準確地再現了景物的特征。

王維的山水田園詩十分講究色彩的明朗和對比，并以之營造和諧、柔美的境界。詩人往往以兩種或多種色彩構成巧妙的輝映或對比，使得十個色彩更為豐富，并富于變化，給人以更多的美感。如“日落江湖白，潮來天地青”“漠漠水天飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，皆是不同色彩的兩兩對照，畫面明麗而優美，極為和諧。

詩人還善于利用光影的明暗或流轉來傳達美感，如“白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊”，其色彩、光影就具有明確的變化不定的特征，給人以脩忽變幻的印象。

“詩中有畫”不僅僅局限在繪畫技法之中，還指思想感情的表現。如果僅僅把詩寫得逼真如畫，還算不上最高境界，必須在“畫”中飽含著人的氣質、性格、意趣，兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，方可稱上品。王維的許多山水田園詩，在形似的基礎上力求神似，到達了“意境兩渾”的高度。如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”青山月夜的美景中透出作者對大自然的愛戀。

（二）王維詩歌的藝術特色（北師大版文學史+李道英老師講稿）

1、詩中有畫（具體分析見上一個問題）

2、詩中有禪

王維又有很多詩清冷幽邃，遠離塵世，無一點人間煙火氣，充滿禪意，山水意境已超出一般平淡自然的美學含義而進入一種宗教的境界，這正是王維佛學修養的必然體現。有些詩尚有蹤跡可尋，如《過香積寺》“不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”所到香積寺時所見以及想以禪定制服世俗妄念的希冀。有些詩則顯得更空靈，“不用禪語，時得禪理”，有如羚羊掛角無跡可求。如“行到水窮處，坐看云起時。偶遇值林叟，談笑無還期。”充滿一派親近自然、身與物化、隨緣任運的禪機。“造意之妙，至與造物相表里，豈直言詩中有畫哉！”又如《鹿柴》《鳥鳴澗》《辛夷塢》一切都是寂靜無為，虛幻無常，沒有目的，沒有意識，沒有生的喜悅，沒有死的悲哀，但一切又是不朽的永恒的，“讀之身世兩忘，萬念皆寂，不謂聲律之中，由此妙詮。”

第五篇：關于“詩中有畫,畫中有詩”的個人看法

關于“詩中有畫，畫中有詩”的個人看法

文學和藝術，總是在相互融通、相互借鑒中發展，這是藝術思維發展的根本法則，是文藝創作的基本運動規律。中國文學發展史、中國藝術發展史都充分證實這個問題。文學與藝術的融通和滲透，涉及的領域極廣。詩畫融通，則是文學與藝術的融通中最為活躍、成果也最顯著的一種審美活動和創作實踐。

詩畫藝術的異同，為詩畫融通提供了先決條件。詩與畫，畢竟是兩門不同門類的藝術，它們有著明顯的差異。首先，繪畫是造型藝術，它的構成要素是線條、色彩、物象、明暗、布局等，繪畫靠著眾多的物象構成畫面，給人以直接感受，是視覺的藝術，一種“有形”的、“無聲”的藝術。詩歌是語言藝術，它的構成要素是文字、詞匯、詩行，它并不給人以直接感覺，不能給人以物象和視覺形象，卻要通過讀者的視覺器官，將文字符號輸入大腦，轉換成詩歌意象，并由若干意象組合成詩歌意境，供人欣賞。語言文字供人閱讀、朗誦，有韻律節奏，具有音樂美，因此，詩成為一種“有聲的、無形的”藝術。

詩與畫的異同，是詩畫融通的前提，這兩種藝術互有短長，通過融合、滲透，可以取長補短，起著互補作用。宋代畫論家郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”清代方薰也說：“高情逸思，畫之不足，題以發之。”（《山靜居畫論》）這些言論，正是詩畫融通的理論基礎。所謂“詩中有畫、說到底，無非指高度的形象性，即用語言描繪出一幅仿佛看得見，摸得著的生活圖畫。這其實是文學藝術的共同特點和要求。詩與畫是須臾不可分割的。林語堂說“詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地融入社會，給予他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限深情，并用一種藝術的陽光來看待人生，詩歌通過對大自然的感情，醫治了人們心靈的創痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保護了圣潔的理想”。從林語堂的話中，我們可以看到詩歌在中國文化之中滲透到各個角落。就藝術的功能而言，希臘圖像服務與敘事功能；文藝復興形式傳達了空間結構；中國山水在于詩興。所以看中國畫要看里面的“詩興”，即畫雖有形，卻要借助詩的意蘊使詩擴大到無形。