第一篇：魯迅早期小說創作：以《狂人日記》為例

魯迅早期小說創作：以《狂人日記》為例

魯迅的處女作

1918年5月，魯迅的《狂人日記》發表于《新青年》雜志第四卷第五號。這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，開辟了我國文學的發展的新時代。

這篇小說以“表現的深切和格式的特別”，“頗激動了一部分青年讀者的心”。所謂“表現的深切”是指小說深刻而有力地揭示了舊社會的吃人歷史；而“格式的特別”則是指小說形式的現代化。“表現的深切”和“格式的特別”，是對《狂人日記》非常精準的評價。這部小說的特別之處，就在于它清晰地呈現了現代文學與中國傳統文化與外來思潮之間的復雜關系。“格式的特別”

《狂人日記》是一篇日記體小說。這篇小說由十三則不標年月的日記構成，按狂人的心理意識活動來組織小說，打破了以情節為主、注重故事完整性的傳統小說結構方式。

與傳統第三人稱小說側重敘述外在事件不同，這篇作品以第一人稱即主人公自述的方式，著重表現了“狂人”的內心狀態，敘述帶有主人公的感情意識，讀者因此更容易站在“狂人”的角度來看待問題。

作者擇取“狂人”這一陌生的視角來表達重大的思想主題，具體描寫“狂人”的種種病狀，他的瘋言瘋語、偏執、妄想等等。這就使“一個描寫對象從其通常的感知領域轉移到一個新的感知領域”，結果造成陌生感，“形成某種語義變化”。讀魯迅的小說，你就會發現魯迅在藝術形式的“陌生化”方面具有其他作家難以企及的自覺意識。茅盾說過：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”

魯迅的文學創作開啟了現代文學的諸多流派，比如《在酒樓上》、《孤獨者》首開知識分子題材小說，《故鄉》首開“鄉土小說”之風，《故事新編》則引發了“借古諷今”型的歷史題材小說創作。這與他在“陌生化”的自覺意識是分不開的。應當說，在魯迅的全部小說中，《狂人日記》形式的“陌生化”程度是最高的。《狂人日記》的藝術形式是獨創嗎？

《狂人日記》在藝術形式上借鑒了俄國作家果戈理的同名小說。

果戈理的《狂人日記》寫于1834年，果戈理筆下的狂人是一個被侮辱與被損害的小人物的典型。小說中的狂人波普里辛，原是個專司為上司削鵝毛筆的小職員。他不僅社會地位低微，而且精神境界低下，因為單戀上司的女兒而遭到上司及同事的輕蔑。他們認為他根本就沒有資格與“高貴”的小姐戀愛，癩蛤蟆居然想吃天鵝肉!受到刺激的波普里辛憤而發狂，幻想自己成了將軍，甚至以西班牙國王自居，結果被關進瘋人院。果戈理以此對熱衷于官銜、權勢和金錢的黑暗社會表示了強烈的不滿，迸發出不平之鳴：“我想知道我為什么是個九等文官?為什么恰巧非是個九等文官不可?” 抄襲還是借鑒？

對于魯、果二人的這兩部同名小說，文學研究界有著不同的看法，有人認為是抄襲，有人認為是借鑒。那么到底孰是孰非呢？ 首先，我們必須承認的一個事實是，這兩部小說有著很高的相似度。魯迅自己也承認，他的《狂人日記》源于果戈理的同名小說。在《中國新文學大系小說二集序》一文中，魯迅這樣評價自己的《狂人日記》，“一八三四年頃，俄國的果戈理(N．Gag01)就已經寫了《狂人日記》；一八八三年頃，尼采(Fr．Nietzsche)也早借了蘇魯支(Zarathustra)的嘴，說過‘你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子’的。??但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”

由此，我們可以看出，魯迅自己認為這篇小說源于果戈理，但藝術成就卻超越了果戈理。

所謂“抄襲”的證據

題目相同，篇名均為《狂人日記》； 題材相同，內容均為“狂人”的故事； 形式相同，都采用了“日記體”的形式。此“狂人”非彼“狂人” 果氏筆下的“狂人”，是一個俄國社會中“被侮辱被損害的人”的形象，是一個被等級制度和門閥觀念剝奪了愛情自由的人，是一個意識到個人自由權利重要性的人。

魯迅筆下的“狂人”，則是一個覺醒者、啟蒙者和斗士的形象。他意識到封建禮教“吃人”的本質，并進而啟蒙人們走出到人性被戕害的蒙昧狀態。他不但發出了“救救孩子”的沉痛呼喊，而且自覺自愿地與禮教維護者進行堅決的斗爭。二者的精神內涵與所承載的文化觀念具有本質的不同。“狂人”眼中的“吃人”現象

前幾天，狼子村的佃戶來告荒，對我大哥說，他們村里的一個大惡人，給大家打死了；幾個人便挖出他的心肝來，用油煎炒了吃，可以壯壯膽子。我插了一句嘴，佃戶和大哥便都看我幾眼。今天才曉得他們的眼光，全同外面的那伙人一模一樣。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

他們是只會吃死肉的！——記得什么書上說，有一種東西，叫“海乙那”⑺的，眼光和樣子都很難看；時常吃死肉，連極大的骨頭，都細細嚼爛，咽下肚子去，想起來也叫人害怕。“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃，還是一直從前的事。誰曉得從盤古開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林；從徐錫林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐。妹子是被大哥吃了，母親知道沒有，我可不得而知。??記得我四五歲時，坐在堂前乘涼，大哥說爺娘生病，做兒子的須割下一片肉來，煮熟了請他吃，才算好人；母親也沒有說不行。一片吃得，整個的自然也吃得。

“吃人”的歷史事實

魯迅也非常重視野史和筆記之類被長期忽略的歷史資料，并于其中發現了歷史中被人忽略的“吃人”史實。

周作人在《魯迅的青年時代》中，回憶說：“魯迅的材料大都是在漢以后，特別是史部的野史和子部的雜家。舉出具體的例來說，他看《玉芝堂談薈》知道了歷代武人的吃人肉，看《雞肋編》知道了南宋山東義民往杭州行，在路上以人肉干 為糧，看《南燼紀聞》知道了金人的淫虐，看《蜀碧》知道了張獻忠的兇殺，看《明季稗史匯編》里的《揚州十日記》知道了滿人的屠殺，至于《皇朝典故》殘本《立齋閑錄》里錄存明永樂的上諭，兇惡得‘言語道斷’，更是使得他生氣，他總結起來，說中國書上鮮紅的寫著二字曰‘吃人’，豈不是正當的么？他這篇《狂人日記》，形式是小說，實際是反對封建禮教的一篇宣言，也可以說是他關于野史和筆記的一則讀書筆記”。

“禮教吃人”的哲學文化溯源

在《狂人日記》中，魯迅以十三節長短不一的日記，形象刻畫了一個患有迫害狂恐懼癥的“狂人”形象。然而，它并不是關于一個精神病人的“紀實文學”，而是要借狂人之口來揭示出傳統文化的“吃人”本性。這部小說誕生后，關于這部短篇小說的評論文字已經是作品本身的數百倍甚至上千倍，形成了現代文學研究的一大奇觀。自此以后，“封建禮教吃人”的觀念深深地銘記于中國人的心靈記憶中。

通常，人們只把“吃人”理解成對封建禮教本質的一種文學性概括，指封建禮教對人性的束縛和傷害。對于這個獨特的文學意象，很少有人去追溯它的哲學與文化背景。其實，“吃人”作為一個文化主題，并非始于自五四新文化運動，而是從清代的思想界開始的。

這一文學意象經歷了一個由禮教“殺人”到“吃人”的悄然轉變。在這個過程中，戴震、章太炎為這個文學意象的生成作出了充分的哲學文化論述，最后則由魯迅將它銘記在國人的文學記憶中。戴震對程朱理學的反思

滿清統治者為了論證自己統治的合法性，大力宣揚程朱理學的道統理念，并由此衍生出“治統原于道統”、道統與治統合一的理論。在這種理論的支持下，皇帝集代表治統的“君”與代表道統的“師”于一身，徹底破壞了儒學體系中道統與治統分立并抗衡的構架設計。

儒生對“作君作師”的皇帝來說，已經不再是理論上的“帝王師”，而是事實上的“天子門生”。因此，這進一步強化了上對立下的絕對權威。在上者的任何意見都有道義上的合理性，上對下的任何責罰，不但合法，而且合理；下對上的任何反抗，不但違法，而且違理。

面對這種局面，雍乾年間的考據學家、思想家戴震認為程朱理學已經成為“殺人”的幫兇，“宋以來儒者，以己之見，硬坐為古賢圣立言之意，而語言文字實未之知。其于天下之事也，以己所謂理，強斷行之，而事情原委隱曲實未能得，是以大道失而行事乖。??后儒不知情之至于纖微無憾是謂理，而其所謂理者，同于酷吏之所謂法。酷吏以法殺人，后儒以理殺人，浸浸乎舍法而論理，死矣，更無可救矣”。

在戴震看來，程頤、朱熹等道學家所謂的“理”，不過是“以己之意見，硬坐為古賢圣立言之意”。那么，“以理殺人”中的“理”不過是個人意見，并非公理。戴震認為，信守“天理人欲，不容并立”的教條，實際上就是把人的正常情感和虛無飄緲的所謂天理對立起來，否定人的欲求所具有的合理性。正因為“天理”所具有的模糊性，掌握話語權的人隨時可以把個人意愿圖解為所謂的“天理”，并以此來壓制其他人的正當欲求。

戴震憤怒地指出“理”已經蛻變壓迫弱者的借口，“今雖至愚之人，悖戾恣睢，其處斷一事，責詰一人，莫不輒曰‘理’者，自宋以來始相習成俗，則以理為‘如有物焉，得于天而具于心’，因以心之意見當之也。于是負其氣，挾其勢位，加 以口給者，理伸；力弱氣懾，口不能道辭者，理屈。嗚呼！其孰謂以此制事，以此制人之非理哉？”

從表面上看，戴震所言“以理殺人”，似乎專對程朱理學而發，但更多還是針對滿清的極權統治。不過，由于戴震身處極權統治最為嚴苛的雍正、乾隆時代，只能通過抨擊作為官方意識形態的程朱理學，來曲折地影射現實。

戴震身后，其音訓考據之學，主要為段玉裁，王念孫、王引之父子所傳承，世稱“戴段二王”；不過由于他在《孟子字義疏正》中闡發的義理觀念太過于離經叛道，因而備受攻擊。一直到清末，才在章太炎、梁啟超、劉師培那里得到公正的評價。在三人中，尤以章太炎最為推重戴震，他對戴震的評價是從民族主義立場出發的。

在《釋戴》一文中，章太炎結合明清的政治史，對戴震批評程朱理學“以理殺人”的思想做出了高度評價。

“明太祖誦洛、閩儒言，又自謂法家也。儒法相漸，其法益不訓。蓋昔韓非有言：‘人主不自刻于堯，而責人臣以子胥，是幸殷人之盡如比干；盡如比干，則上不失，下不亡’。不權其力而有田成，而幸其身盡如比干，故國不得一安。廢堯、舜而立桀、紂，則人不得樂所長而憂所短。失所長，則國家無功；守所短，則民不樂生。以無功御不樂生，不可行于齊民。如此，則上無以使下，下無以事上。顧太祖不知也。比明中世，人主喜怒僻違，而不循法。諫官有所長短，不以法律彈正。時藉洛、閩重言，以為柄矜。《記》所謂援其所不及，煩其所不知，人主窮迫亦以其言檢下，下復相朋以邀主。奸心難知，人主孤立，則庶事業脞，終于嫚令謹誅，萬事自此墮矣！”

“洛、閩諸儒，制言以勸行已，其本不為長民，故其語有廉棱，而亦時時軼出。夫法家者，輔萬物之自然，而不敢為，與行已者絕異。任法律而參洛、閩，是使種馬與良牛并駟，則敗績覆駕之術也。清憲帝亦利用洛、閩，刑爵無常，益以恣睢。會遭平世，無桑疑沮事者，然而吏惑于視聽，官困于詰責，惴惴莫能必其性命，冤獄滋繁，莫敢緩縱。戴震生雍正末，見其詔令謫人，不以法律，顧摭取雒閩儒言以相稽，覘司隱微，罪及燕語。九服非不寬也，而列之以業棘，令士民搖手觸禁。震自幼為賈販，轉運千里，復具知民生隱曲，而上無一言之惠，故發憤著《原善》、《孟子字義疏證》，專務平恕，為臣民訴上天，明死于法可救，死于理即不可救”。

在戴震思想的影響下，東京時期的章太炎對宋明理學持否定態度，認為儒學“亂于魏晉，至宋明益蕩”。同時，在《思鄉原》中，把朱熹視為擾亂儒學原典精神的鄉原。戴震對程朱理學“以理殺人”的批判，經過章太炎的再次闡釋和發揚，已經轉化為對整個封建意識形態的批判。事實上，東京時期的革命黨人已經開始轉化和利用戴震的思想。劉師培的妻子何震在宣傳女權主義時，便把封建傳統對女子及一切弱者的迫害歸結為“空理殺人”，而且沿襲了戴震的論述方式，“夫所謂是非者，強者所定之是非也，強者之對于弱者，凡權力所能制者，制以權力，權力所不能制者，制以道德。權力制人于有形，道德制人于無形。使無量之人屈服于空理之下，莫敢抗己。強者何其智，弱者何其愚，此真所謂空理殺人矣”。

當時的留日學生，之所以對封建禮教有強烈的反感情緒，與章太炎、劉師培等人對戴震思想的闡發與宣傳有很大關系。

魯迅作為章太炎的學生，對戴震的這一思想自然是了解的。不過，他在“文學復古”的過程中，通過對大量的歷史現象觀察和總結，又超越性地發展了這一思想。所謂“以理殺人”，戴震是針對程朱理學有感而發；而章太炎將這思想用于對封建意識形態的批判上。

魯迅則通過深入的思考，將這一思想發展為對民族文化劣根性的描述：“吃人”。統治者以“理”為借口“殺人”，其目的還在于懾服那些反抗者，只有用“刀”與“理”的雙重手段，才能牢固地控制被統治階級，才能讓他們伏伏帖帖地供養服侍自己。因此，“殺人”不過是手段，而“吃人”才是目的。

在統治者那里，“殺人”與“吃人”是合一的。對此，魯迅在《春末閑談》中曾加以詳細論述：“殊不知我國的圣君，賢臣，圣賢，圣賢之徒，卻早已有過這一種黃金世界的理想了。不是‘唯辟作福，唯辟作威，唯辟玉食’么？不是“君子勞心，小人勞力么？不是‘治于人者食人，治人者食于人’么？可惜理論雖已卓然，而終于沒有發明十全的好方法。要服從作威就須不活，要貢獻玉食就須不死；要被治就須不活，要供養治人者又須不死。人類升為萬物之靈，自然是可賀的，但沒有了細腰蜂的毒針，卻很使圣君，賢臣，圣賢，圣賢之徒，以至現在的闊人，學者，教育家覺得棘手。將來未可知，若已往，則治人者雖然盡力施行過各種麻痹術，也還不能十分奏效，與果贏并驅爭先”。因此，“吃人”不但涵蓋了“以理殺人”的所有內容，而且有著更為豐富的意義指向。

統治者所吃的“玉食”，自然是被統治者用自己的體力勞動換來的，因此，“吃人”的第一重含義是對“被吃者”肉體的吞噬。

由于強迫統治者貢獻“玉食”容易招致反抗，就要用“理”來說服、麻痹被統治者，同時以“理”為借口殺掉那些反抗者；故而，“吃人”的第二重含義是吞噬“被吃者”的靈魂。因此，“吃人”不但是對統治者與被統治者關系的描述，而且還隱含了對統治手段的指認。因此，從社會學與文化學的角度看，“吃人”是對“以理殺人”的超越和飛躍。

魯迅作品退出中小學教材的理由

通過對《狂人日記》中“吃人”這一意象的分析，我們可以看出，魯迅的作品中包涵了深刻的歷史哲學內容，充盈著他對中國社會、中國歷史的獨特觀察和心靈體驗。

對于中小學生來說，魯迅作品無疑是晦澀的、艱深的。沒有相當充分的哲學文化修養，自然也就很難理解魯迅那種獨特的語言方式、形象內涵。在已經相當自由和寬松的文化語境中，也就很難理解魯迅那種強烈憤怒的情感方式。

因此，魯迅的作品并適于用作中、小學的教材。然而，不讀魯迅作品或者無法讀懂魯迅作品，的確很難稱其為具有現代中國人的資格！因此，在大學教育中，應當進一步引導大學生閱讀與欣賞魯迅作品。誰來“救救孩子”？

對真人的渴望，激發狂人在篇末發出最后的呼喊：救救孩子??

不過，我們要問，誰來“救救孩子”？是“狂人”嗎？可能吧？不過，“狂人”說自己：“有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！”那么，“狂人”對自身的啟蒙者資格是持懷疑態度的。往往被閱讀者忽略的省略號，其實蘊含著魯迅對自身、對新文化啟蒙者深深的質疑：我們有啟蒙者的資格嗎？因此，魯迅對國民性展開強烈批判的同時，也在進行著深刻的自我批判。

“救救孩子” 既是對未來的召喚，同時也是渴望自己被拯救的吁求！被人忽略的“小序”

“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當日病狀，不妨獻諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋“迫害狂”之類。語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時所書。間亦有略具聯絡者，今撮錄一篇，以供醫家研究。記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復改也。七年四月二日識。”

魯迅在清末和辛亥革命以后幾年，耳聞目睹有些革命者被說成瘋子：如章太炎是章瘋子，譚嗣同是瘋子，孫中山是孫大炮。但瘋話與真理統一。《狂人日記》是對這種現象的反駁和諷刺，“總之你不該說，你說便是你錯了”。這里存在著反抗的悖論——瘋子的反抗不被大眾接受，要有效果，必須成為正常人，然而一旦成為正常人，反抗消失了，一樣會成為吃人機器的零件。瘋子其實是文化意識的反抗者，被不覺醒的大眾視為瘋。反抗悖論——瘋子的反抗不被大眾接受承擔，要有效果必須成為正常人，然而一旦成為正常人，反抗消失了，成為吃人機器的零件。

魯迅用文言撰寫小序的目的即在于此。“狂人”病愈后，“，赴某地候補矣”。這則小序使小說的意旨更加恍惚迷離，其中也蘊含了魯迅對當時轟轟烈烈的新文化運動的懷疑：我們會不會又一次被人視為“瘋人瘋語”呢？目前，一些全面否定新文化運動意義的言論與主張又一次驗證了魯迅的懷疑。推薦書目 汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，石家莊：河北教育出版社，2000。錢理群：《心靈的探尋》，石家莊：河北教育出版社，2000。李歐梵著、尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》，石家莊：河北教育出版社，2000。

王士菁：《魯迅早期五篇論文注譯》，天津：天津人民出版社，1978。吳海勇：《時為公務員的魯迅》，桂林：廣西師范大學出版社，2005。

第二篇：魯迅沈從文小說創作比較

魯迅沈從文小說創作比較

魯迅的犀利尖刻，沈從文的詩情畫意，在中國二十世紀的文壇中閃發著異樣的光彩，是二十世紀中國文學的領軍人物。魯迅被譽為中華民族的民族魂，九十年代后沈從文被列為僅次于魯迅的中國最偉大的作家。盡管他們的創作風格南轅北轍，藝術主張差異很大，但他們在改造和重建中國國民性精神上殊途同歸。魯迅的小說“意在揭出病苦，引起療救的注意”；沈從文小說則使“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對人生活或生命能做更深一層的理解”。正如蘇雪林所說，沈從文“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他們興奮起來，年輕起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存的權利”。盡管他們表達的是一個共同的主題——改造國民性，但在表現手法和語言藝術風格上又有著迥然的不同。

一、魯迅專注人性丑的批判，沈從文專注人性美的挖掘。

俄羅斯畫家列賓說：“光禿禿的線條也可以躍然紙上，只要放得是地方。”在沈從文的筆下，湘西獨特優美的自然景象，猶如一幅幅清理脫俗的風景畫，簡直就是王維的山水田園詩。同時，又給讀者留下廣闊的空間，擴大作品的彈性和拓深人物的審美品位，讀者可以自己的經歷，知識構成，審美傾向自由填充，這樣，作品的生命力又得到了無限的延伸。沈從文創作的小說主要有兩類，一種是以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始的生命形式，贊美人性美；一種是以都市生活為題材，通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。由于他從小就喜歡上繪畫，他對美有著獨特的感悟和發現。他筆下的人物形象，一個個都是美和力的結合體，天真、純潔、善良、勇敢、熱情、堅韌、執著??“這個人，美麗強壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。”（《龍朱》）簡短的比喻，一個完美的龍朱的整體形象躍然紙上。《三三》的三三，《長河》中的夭夭——恬靜、溫柔、純凈、忠貞、從外表到內心都散發著濃濃的人情人性美。甚至妓女都有一種脫俗的美——愛崗敬業。比如《柏子》的妓女形象。《邊城》里描寫翠翠聽歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船時，她仰頭望著崖上那些肥大虎耳草已極熟習。崖壁三五丈高，平時攀折不到手，這時節卻可以選頂大的葉子作傘。一切皆象是祖父說的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帳子里草薦上，以為這夢做得頂美頂甜。祖父卻在上醒著，張起個耳朵聽對溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，夢里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若當真有誰來在對溪高崖上為你唱歌，你怎么樣？”祖父把話當笑話說著的。翠翠便也當笑話答道：“有人唱歌我就聽下去，他唱多久我也聽多久！”一個美的化身——翠翠，渾身上下都散發著濃濃的人性美、人性美，善良、正直、樸素、信仰簡單而執著，就這樣展現在讀者面前，讓人回味無窮。沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為“美在生命”雖身處于虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心于人性之美，他說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是“人性”。

魯迅的小說，是以一種醫生的眼光看待病態的社會，病態的人性，病態的人情。他熱嘲冷諷，只是為了揭露病苦，引起療治的注意。因此，在他的筆下，犀利、刻薄、無情、反思、質疑、批判??利劍般直射國民的劣根性，想徹底摧毀中國人民身上的牢籠，殘酷地鞭打著人的靈魂。但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神病苦，也反對任何形式的任從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對社會，更是對人自身的反抗。試圖重鑄國民性，救民于水深火熱之中，拯救中華民族危機。他批判的筆尖深深地刺進社會各階層，深深地關注和揭露著病態社會的農民和知識分子的精神病苦。華老栓、閏土、單四嫂、祥林嫂、阿Q是農民的代表，他們承受著中國幾千年的封建禮教的腐蝕，最后自己也被自己腐蝕了。特別是阿Q，魯迅的批判筆墨最濃：哀其不幸，怒其不爭！被社會迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自創的精神勝利法里忘了還鄉路。他不承認自己落后與被奴隸，沉醉在沒有根據的自尊中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西？”；挨了洋鬼子的哭喪棒后很快就忘記一切并且“有些高興了”；為了平衡被欺負的壓抑竟然向更弱者小尼姑泄憤，在轉嫁中得到滿足；自輕自賤，甘居落后與被奴隸：“我是蟲豸——還不放么？遭到趙老太爺的欺負：說一聲老子打兒子就“心滿意足的得勝了”。甚至用力的在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別人一般”。

揭露知識分子精神的苦悶，冷峻地解剖了他們陷入社會的無人之陣里，一次次的突圍，一次次的失敗，更加暴露了社會的腐朽和黑暗。《在酒樓上》寫出辛亥革命獨戰多年英雄擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一只蒼蠅飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命；《傷逝》揭露出五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵抗社會經濟的壓力，愛情也失去了附麗，只能又回到舊家庭中；在《藥》，夏瑜被殺的情景令人觸目驚心：群眾“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。啟蒙者竟然被被啟蒙者吃了，其批判是何等的深刻！這里被質疑、批判的對象是雙重的：即使那些“吃人”的群眾，更是被吃的啟蒙者，甚至啟蒙本身。

二、魯迅的語言犀利深沉，透露出一種迫切的緊張與沉思；沈從文的語言明凈純真，輕快中蘊藏著對人性人性深層次的思索和揭露。

“文學是用語言來創造形象，典型和性格，用語言來反映現實事件，自然景物和思維的。”高爾基這句話告訴我們，語言是通向文學的橋梁和紐帶，是讀者進入作家精神世界和體驗文學美感的必經渠道，因此，理解語言是理解文學的前提和基礎。

魯迅小說的語言，犀利、深沉、簡練，和沈從文明凈、純真、輕快相比，多了幾分辛酸。正如沈雁冰讀《吶喊》后的感受：“猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。”《在酒樓上》：“窗外只有漬痕班駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。”《祝福》：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”《孔乙己》：“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”第二年的端午節，“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”簡潔凝練的語言背后，透露出令人窒息的壓抑，蒼白蕭條的場景，把死亡渲染得更加殘酷與凄涼，把死亡與蒼白的社會聯系起來，具有極強的批判力量，有一種威壓，逼迫讀者直面現實，反思自己和社會。

沈從文的小說，其實就是一首散文詩，語言明凈純樸，詩感濃郁，從中迸射出來的一連串色彩斑斕的意象，就像一連串墜地有聲的珍珠，不但給人視覺上的享受，還給人聽覺，甚至觸覺上的美感。牧歌式的抒情筆調，讓讀者在輕松愉悅中陶醉在湘西明凈和諧的山水中，沉浸在古樸的民族風情里，流連在還沒有受到都市腐蝕的自然人性的美之中。富有詩意的語言，把湘西人性特有的風韻與神采刻畫得淋漓盡致，具有濃郁的地方色彩。在《邊城》中介紹翠翠名字、性格及她生長的環境時，其實就是一首詩——“為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便為這可憐的孤雛拾取了一個近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。”從這段文字中我們可以感悟到翠翠不須修飾的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的兒女，純潔、善良、天真、美麗，“皮膚變得黑黑的”“儼然如一只小獸物”“從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣”“作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣”“從從容容的在水邊玩耍”一個天使般純潔的女孩瞬間閃現在讀者面前，這不是美的化身？這不是人情人性的精華？《柏子》開篇這樣寫到：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸。”這樣簡單一句話則更為簡潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉風情中，墊定了整篇文章自然質樸的基調。在《長河》的《人與地》中：

坐在橘子堆上或樹椏間的主人，必快快樂樂的回答，話說得肯定而明白，“我這橘子不賣。”

“真不賣？我出錢！”

“大總統來出錢也不賣。”

“嘿，寶貝，希罕你的??”

“就是不希罕才不賣！”

古人說“入境問俗”，若知道“不賣”和“不許吃”是兩回事，那你聽說不賣以后，盡管就手摘來吃好了，橘子園主人不會干涉的。

??

“鄉親，我這橘子賣可不賣，你要吃，盡管吃好了。水泡泡的東西，你一個人能吃多少個？十個八個算什么。你歇歇憩再趕路，天氣老早咧。”

短短的幾句對話，輕輕松松地把一個世外桃源似的湘細農村勾畫得淋漓盡致，這里沒有狡詐，沒有欺騙、沒有斗，更沒有大都市的喧嘩、緊張、忙繁和唯利是圖。透過這段文字，讀者驚喜地看到一個沒有受到都市污染的農村自然樸質的美和沒有被社會扭曲的純凈的人心。

第三篇：魯迅的立人主義和《狂人日記》的創作

魯迅的“立人主義”和《狂人日記》的創作

【摘 要】：《狂人日記》究竟是在什么情況下被創作出來的，這篇小說中的狂人又是誰，他代表了什么。魯迅在《狂人日記》中所寫的狂人其實就是他一直倡導可以超出庸眾的“超人”，是革命者和先驅者的代表，是一個敢于揭露事實的與社會抗爭的戰士。

【關鍵字】：魯迅 “立人主義” 《狂人日記》 早起思想悖論

在日本留學的魯迅深受日本當時風行的尼采的超人學說的影響，他稱尼采是“個人主義的之雄桀”。在當時也有很多人去學習尼采，像郭沫若、郁達夫、矛盾等人，但是只有魯迅從尼采的影響中走出，才有了后來的“立人”學說。而這個學說也是自始至終貫穿著魯迅的創作歷程。而《狂人日記》的創作說明了魯迅的創作走向了成熟。同時作為中國現代文學史上第一篇真正的白話小說《狂人日記》也占具很重要的文學地位。

一、《狂人日記》的創作

在二十世紀的二十年代，有這么一個人他不高大，也不甚健康，客居在北平的一個古舊的會館里，每天過著幽隱的生活，抄抄古書，佛經，整理碑拓，似乎人間的日子已化作他冷靜的喘息，墻外的槍聲歸于無形，有的只是一種久遠的禪意。然而有一天，這個沉默已久的人突然爆發了，振臂高呼“救救孩子??”。五四運動期間，錢玄同多次到訪魯迅先生家，希望他可以為《新青年》做點文章。當時一陣狂氣被掀起，翻看那一時期的《新青年》無一字不狂，所以魯迅的《狂人日記》或許并不是那么耀眼，但是這卻不可說不是魯迅的成熟之作。正所謂“三年不鳴，一鳴驚人”，魯迅的《狂人日記》就有這樣的效果，在沉寂多年之后魯迅的創作手法變得相當成熟。

在紹興會館中那沉默的六年其實并沒有消磨掉他的意志。據李歐梵闡釋，魯迅在這段時間里并未成功地“麻醉”了自己的靈魂，他實際上是抓住了這段精神壓抑的時間，從不斷積累的文化資源中建立某種可資參考的框架，在其中寄托他生存的意義。他不選擇儒家經典中關于一般哲學思想問題的“大學”來研究，卻選擇了與之相反的“小學”，說明他不愿意卷入那種教誨人的哲學體系。總之，魯迅這一時期獨自進行的思索，提供了后來文學創作的溫床。

所以在擁有了這么多文化儲備下創作的《狂人日記》定能成為一篇具有歷史意義的作品。這篇《狂人日記》在中國近代文學史和思想史上都有著深遠的影響，這種影響是多方面的，但最重要的影響就是在《狂人日記》的結尾的那句“救救孩子??”這是時代的驚醒，讓那些渾噩的人走出混沌。

查過歷史資料的都應該知道這個“狂人”是有創作原型的，但這篇《狂人日記》絕對不是對一個瘋子的描寫，否則那就全無意義了，也不會有什么文學價值，經不起推敲。在這部作品中，我們可以看到，狂人雖然具有迫害狂的精神特征，諸如“今天全沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”等等，但作品的深層意蘊卻是有意識地指向幾千年的歷史和當時社會上的“吃人”現象。從古代“易子而食”，到“前天狼子村佃戶來說吃心肝的事”，從“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃”，到徐錫林（即徐錫霖）被炒食心肝。作品內容雖然帶有狂人的非邏輯心理特征，但始終圍繞著“吃人”，圍繞著中華民族在幾千年的歷史不斷發生的有史可查和無史記載的形形色色的吃人現象，其意圖是顯而易見的。

《狂人日記》在表達其主題時，也鮮明的表現出魯迅的立人主義思想。從魯迅之前寫的文章可以看出其對中國國民民性中的“看客”心態最為深惡痛絕，這其實也是影響魯迅“棄醫從文”的一個重要因素。就是由于這種對庸眾痛恨的心理，才使魯迅感知到醫好人的身體并不是主要的，要使人有一個健康的心理才是最重要的。

二、魯迅的立人主義

魯迅先生的“立人主義”是什么？所謂“立人”主義，就是尊個性而張精神，掊物質而張明靈，任個人而排眾數的思想。要求人必須具有獨立的人格，才能得解放。

魯迅將“立人主義”作為救國救民的指導思想，這是在總結了清末中國人學西方失敗的慘痛教訓的基礎上提出的。其實，魯迅的“立人主義思想”早在他留學日本時就可以從他寫的《文化偏執論》和《摩羅詩力說》中得到體現。并且隨 著魯迅社會閱歷的日漸豐富，使他對這種思想有了更成熟的認識，而且他的這種思想也貫穿了他日后全部的文化活動。

1907年魯迅曾寫過一篇文章《文化偏至論》，談到立人的話題，他明確提出了“是故生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃尊個性而張精神。”認為一個國家、一個民族要想屹立于世界強國之林，最重要的就是立人，人是一個個體，魯迅非常重視這個個體。只要有無數個具有自覺意識的個體，那么，這個社會、這個民族、這個時代就是相當好的，就是有希望的。你可以說這就是魯迅的政治烏托邦。但我覺得這就是他的思想核心。

其實用最后一句“尊個性而張精神”就能概括魯迅的精神。他指出，“立人”的根本辦法在于“尊個性，張精神”。就像施蒂納所說：“人必發揚自性，而脫觀念世界之執持”，“惟此自性即造物主，惟有此我本屬自由”，“凡一人其思想行為,必以己為中樞,亦以己為終極,即立我性為絕對之自由者也”；或像叔本華所說：“主我揚己尊天才”；像契開迦爾所說：“惟發揮個性為至高道德”。在魯迅當時看來，“立人”最根本的問題是將人們從“觀念世界的執持”下，即從傳統的封建禮教道德觀念的束縛下解放出來，使他們的自我意識覺醒，認識到自我存在的意義與價值，自己來主宰自己的命運，支配自己的思想言論和行動而不受外在的意志與勢力的左右。在魯迅看來，“人既發揚踔厲矣，邦國亦以興起。”

三、《狂人日記》中的“超人”

《狂人日記》中的狂人是個覺醒的叛逆者形象，這才是魯迅真正想要刻畫的狂人形象。他讓狂人穿上患有“迫害癥”的精神病的外衣，以利于刻畫狂人思想性格的本質特征，以狂人不穩定的精神狀態和思維紊亂的邏輯方式，打破時空界限，對歷史與現實、社會與人生做獨特而深刻的思考。

狂人的形象意義在于：通過狂人“暴露家族制度與禮教的弊端”，揭露封建社會的本質是一個“吃人”的社會，拉開了徹底反封建主義思想的序幕，提出了革命思想的重要性。更重要的是，他曾經在二十年前“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”，就是說他曾經做過打破傳統和違反陳規的活動，說明他發狂之前是個革命者，并曾用一個革命者的眼光觀察事物。所以在他發狂之后，他就有了兩個身份，一個是瘋子，一個就是一個革命者。在發狂之后他也把別人要吃他 的原因歸結為他之前踢了陳年流水簿子一腳。從他是一個狂人的角度說，他的想法很糊涂，他只懂得別人要吃他，包括給他治病的大哥。從他是一個革命者來說，他又是一個敢于打破傳統的先驅者，是對未來又預見的十分清醒和勇敢的人物。魯迅先生的立人主義是創作《狂人日記》的指導思想，而狂人這一形象的覺醒就是魯迅提出的“個的自覺”。個的自覺，還意味著主體性的確立。這種主體性，以近代科學方法為前提，拒絕既成的思想和對未來的樂觀預測。在小說里表現為絕望與寂寞，被當成客觀對象來看待。

《隨感錄三十八》中所說：他們必定自己覺得思想見識高出庸眾之上，有為庸眾所不懂，所以憤世嫉俗，漸漸變成厭世家，或國民之敵。但一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發端。而其中的“他們”就是如狂人那樣的人。他們有超出民眾的才能與自覺性。

尾聲，也是結論

魯迅的立人主義“尊個性”是重點，而在《狂人日記》中的“狂人”無疑就是個個性張揚的人。立人主義思想就是《狂人日記》創作的指導思想，如果沒有“張個性”的思想那創作出來的狂人的形象就經不起推敲，也就不會是小說產生那么大的影響。

【參考文獻】：

王瑤 《魯迅作品論集》 人民文學出版社

張永泉 《從周樹人到魯迅》 中國出版集團東方出版中心 程振興 《魯迅在吶喊中彷徨》 中國發展出版社 文學小魚兒的博客 淺析魯迅“立人”思想

第四篇：簡析魯迅小說的啟蒙特點——以《阿Q正傳》為例

摘要:本文以《阿Q正傳》為例進行分析，點明了魯迅創作思想的主要特點, 重點闡述了魯迅小說的啟蒙特點。就像他在《我怎么做起小說來》中說：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，“所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”

改造國民性，“揭出病苦，引起療救的注意”是魯迅創作思想的主要特點。他在《我怎么做起小說來》中說：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，“所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。” ①“不幸的人們”，指貧苦農民、貧民、下層知識分子、勞動婦女等廣大群眾的病苦”，既是物質的“病苦”，更主要的是精神的“病苦”：國民劣根性、封建思想等。通過“揭出病苦”，使人們驚醒起來進行“療救”：改造國民性，清除封建思想的毒害，進行有效的抗爭。魯迅說“詩歌小說雖有人說同是天才既不妨所見略同，所作相象，但我以為究竟也以獨創為貴。”○2

《阿Q正傳》是體現魯迅創作思想的代表作。魯迅對阿Q的態度是“哀其不幸，怒其不爭”。哀憐他不幸的生活遭遇，惱怒他有著精神勝利法等國民劣根性而不起來抗爭。它的深刻性在于它把對阿Q這一經典形象的塑造同辛亥革命這個中國的歷史大變動有機地結合了起來。所以便揭示了這樣一個真理：沒有一個深刻的思想變動，便不會有一個深刻的社會變動。

阿Q自欺欺人、自我安慰。其特點是用從幻想中求得勝利、從精神上戰勝對方的方法來消除恥辱，取得安慰。阿Q雖然用“我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣”來解脫被人揪住辮子在墻壁上碰了四五個響頭的難堪的局面，雖然在賭贏的一堆洋錢被搶走后用自打耳光而以為是打別人的耳光的“轉敗為勝”的辦法來“戰勝”對方，但是，這一切并不能掩蓋他實際上處處是一個失敗者。這便是“精神勝利法”。

阿Q愛面子、諱疾忌醫，不敢正視自己的弱點和缺點。他連身上的虱子不如王胡多也覺得“大失體統”。他很自尊，可偏偏頭上有幾個癩瘡疤，因而諱說“癩”以及一切近于“賴”的音，后來推而廣之，“光”也諱，“亮”也諱，再后來，連“燈”、“燭”都諱了。阿Q既自尊自大而又最能自輕自賤，這兩種對立的東西在他身上奇怪地統一著。正如王富仁所說：“但這二重人格又有其統一性，又有相互聯結的紐帶，這個紐帶就是他的自我意識的缺乏、個性意識的缺乏。”○3

阿Q還欺善怕惡、欺弱怕強。他遭到失敗后往往不敢向真正的敵手做斗爭，比如被趙太爺打了耳光，他不敢抗議，換了假洋鬼子的哭喪棒，他也不敢抗爭。卻轉而向弱小者去報復。他的調笑小尼姑、與王胡以及小D的打架，都是他欺弱怕強的典型表現。

阿Q形象是具有深廣的典型意義的。他是“一個現代的我們國人的靈魂”。○4阿Q身上的精神勝利法，并非只屬于落后農民，它是在長期封建社會歷史條件下形成的普遍存在于民族各階層的一種國民劣根性。因此阿Q形象對中國人都有針砭意義，它驚醒國人起來改造這落后麻木的國民劣根性。《中國現代文學史》中也寫道：“阿Q是一個人，同時又是所有人。”○5

阿Q主義是一種具有社會性的精神病態，魯迅對它的解剖意在批判整個舊社會，小說的譴責對象廣泛涉及各個階級、各個階層。幾十年來，阿Q精神已經成為一切自欺欺人、因循守舊的腐朽思想的通用名詞，人們常常用它來諷刺敵人和批評群眾中的落后現象。今天，阿Q所生活的時代和環境已經一去不復返了，但是，這個形象至今仍具有現實教育意義，能鞭策我們進一步向舊思想的殘余影響進行堅決斗爭。

參考文獻：

1：參見魯迅《吶喊》，北京燕山出版社，2011第二版，序言 ○

2：參見《中國現代文學史》，黨秀臣主編，北京高等教育出版社出版，1995年 ○

3參見王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京：北京師范大學出版社，1986年8○

月第1版，第138頁

4：參見魯迅《俄文譯本＜阿Q正傳＞序及著者自序傳略》，北京大學出版社，2009第三版，第15頁。○

5：參見《中國現代文學史》，郭志剛、孫中田主編，北京高等教育出版社，2010年12月第二版，第54頁。○

第五篇：魯迅筆下知識分子的文化命運和精神境遇——以《狂人日記》為例（范文模版）

班級：AP09013 姓名：梁智園 學號:AP0901317 魯迅筆下知識分子的文化命運和精神境遇

——以《狂人日記》為例

摘要：魯迅筆下的知識分子形象，其精神特征大體上可以分為三種類型：第一類是封建制度的受害者和犧牲者，第二類是封建制度的維護者和追隨者，第三類是封建制度的破壞者和反抗者。其中第三類的形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象，尤以《狂人日記》中的“狂人”為代表。《狂人日記》中的“狂人”是第一個有現代人格意識的中國知識分子啟蒙形象。“狂人”表現出迥異的文化定位與自我認同，在張揚個性同群體意識的沖突中, 表現出了強烈的悲劇色彩與尷尬悖謬, 由此演繹出中國知識分子在百年變革的不同時期的文化命運和精神境遇。

關鍵詞：知識分子、反封建、啟蒙者、狂人、悲劇色彩

一、引言

在中國現當代文學殿堂閃光的人物畫廊里, 知識分子形象以其獨有的光輝吸引了眾多讀者的視線。他們融匯于中國擺脫落后的生存狀態、追隨世界先進潮流的現代化夢想，以知識者特有的追求與失落、抗爭和妥協、精英使命感與生存荒謬感的交織, 構成文學史上一道亮麗的風景。不同于普通民眾, 也不同于以權威而“牧民”的統治者, 知識分子是一個既獨立于前兩者又與其有著緊密聯系的階層(包括批判型人文知識分子和技術型知識分子), 他們是人類文明的布道者、守望者、創造者。他們以自覺意識參與和推動文化進步，又以求索的姿態從精神生存的深刻層面立命。他們以一個超越與永恒的意義, 使自己成為一個永遠不會滿意現實的階級(魯迅語)。然而, 在一個有著幾千年封建文化背景的國度里, 知識分子的步履又是何其艱難、沉重！本文僅以魯迅《狂人日記》中的“狂人”為例，分析探討中國知識分子在百年變革的不同時期的文化命運和精神境遇。

二、啟蒙者自我文化定位和認同（文化命運）

《狂人日記》中的“狂人”形象，在中國新文壇上是以“精神界之戰士”的形象出現的。但長期以來，對“狂人”這個形象的認識，研究者卻有很多分歧。有的人認為他不是什么“狂人”，而是一位反封建的戰士，所謂“狂人”是反動統治階級對他的污蔑；有的人認為他并不是反封建的戰士，而是一個普通的“狂人”，他的反封建思想是作者的思想在他身上的“寄寓”；有的人又認為他既是一個發狂的“狂人”形象，又是一個清醒的反封建戰士形象。還有其他的說法，但是眾說紛紜，究竟作者所寫的“狂人”是怎么樣的一個藝術形象呢？

1、中國文學史上第一個有現代人格意識的知識分子啟蒙者形象

“狂人”是中國文學史上第一個有現代人格意識的知識分子啟蒙者形象。他破除幾千年官、商和大眾幫閑的傳統知識分子的定位, 表現出強烈的異質性、懷疑性和否定性。他以打破“人肉宴席”的勇氣, 怒斥滿紙“仁義道德”掩蓋下吃 人的現實, 與舊思想、舊道德徹底決裂。作為“生存、溫飽、發展”的“人國”班級：AP09013 姓名：梁智園 學號:AP0901317 理想的先驅者和啟蒙者，“狂人”繼承了屈原“路漫漫其修遠兮, 吾將上下而求索”的憂憤深廣的文化人格, 又有蔑視一切陋習、勇往直前的超人氣質。在“瘋子”這一獨特視角的象征敘述中, 魯迅放棄肖像等外部描繪, 完全憑“狂人”的言行和思想來刻劃人物。正因其狂, 他大聲嘲笑“老頭子”醫生的迂腐, 與年輕人爭論“吃人”的有無, 批評作為封建文化代表的“大哥”, 他甚至將懷疑的目光投向了父母, 從母親哭死去妹妹的做作中聽出虛偽, 撕破了封建倫常溫情脈脈的面紗, 揭示出自由生命意識被吞噬的真相。在“狂人”偏執的世界中，“吃人”的罪惡感和“被吃”的恐懼感，在與現實經驗世界奇特的重疊組合中, 以瘋子思維的不合理反襯出現實的荒謬。可以說，“狂人”以其歷史使命感、自我犧牲精神、深刻的虛無感和痛苦而清醒的罪人意識, 完成了五四初期奮發揚厲又蒼涼絕望的中國式啟蒙者的角色定位。

2、一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義的象征形象

《狂人日記》中的“狂人”，是魯迅先生根據自己所學的醫學知識和看過的外國作品構思而成的。這是個非常態的人，在他身上具有“瘋”與“不瘋”的兩面性如果你說他是個瘋子，可是他卻能夠從嘴里喊出救救孩子的偉大呼聲，并且認識到了封建社會的吃人本質；如果說他“不瘋”可是他又確實是一個非正常人，一個患了迫害狂的精神病人。其實，“狂人”并非來自生活，而是具有象征意義，他是作者對一個啟蒙者，一個覺醒的知識分子在當時社會的真實處境的象征性表達。之所以采用“狂人”這一詞來定義這一覺醒的知識分子，是因為他在愚昧的群眾眼里和一個真瘋子沒有什么區別——如果他試圖進行啟蒙的話。小說的主人公“狂人”是“五四”時期覺醒了的知識分子的代表。他以理性的批判對封建禮教進行了徹底的否定，揭露封建社會的吃人的本性，最后發出救救孩子的呼吁。因此，“狂人“實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義的象征形象。

3、一個既有信念、理想，又具有個性特征的“精神界之戰士”的真實形象

魯迅是把“狂人”作為“精神界之戰士”來寫的。而他當時對“精神界之戰士”的理解，注重在思想，尤重在思想上的啟蒙，因而就未免以思想代替了行動，以理念代替了具體的生活細節和故事情節的描寫。而將思想與理念赤裸裸地表現出來。這既是它藝術力量的薄弱處，也是它藝術表現手法上的一個重要特點。有些人引用恩格斯關于典型化問題那段話來貶低以至于否認狂人形象的典型性，那是因為他還未看出這一形象的藝術特點。

毋庸置疑的是，魯迅在他早期，是把拯救國家民族的希望，寄托在“立意在反抗，指歸在動作”的“精神界之戰士”的。他的開篇創造了“狂人”這個“迫害狂”的形象，是傾注了他的全部思想感情和心血的，是將他作為理想的“精神界之戰士”的形象來塑造，以實現其啟蒙任務的。正因為如此，所以他給讀者的感覺是一個清醒的反封建戰士，“狂”，只是表現形式或反語。

應該承認，他是一個既有信念、理想，又有行動，特別是心理活動的，具有個性特征的活生生的藝術形象，是一個特殊的典型——“迫害狂”的典型，“精神界之戰士”的典型。因而只承認作品有反封建的意義和作用，而否認狂人形象的典型意義，只把他看成傳達作者思想的一個媒介或外殼，那是不完全的，是沒有認識和把握這個形象的全部特征和作者在創造這個形象上的匠心和獨特的手法的緣故。班級：AP09013 姓名：梁智園 學號:AP0901317 應該說這是一個成功的創造，也正因為如此，才被稱為是“劃時代的作品，標志了中國近代文學、特別是小說的新紀元，也宣告了中國的現實文學的發軔。”它的影響是巨大的，是深深激動了青年人的心的。

三、個性張揚與群體意識的沖突（精神境遇）

作為啟蒙者，“狂人”狂飆突進的精神氣質必然使其產生與大眾的隔閡。話語的虛幻性和現實的殘酷以及民眾的不覺悟, 構成了“狂人”在個性張揚和群體意識沖突中的悲劇色彩。

1、“狂人”只能作為“異端”的狀態存在

“狂人”這一稱呼, 本身就顯示了大眾對知識者的不信任態度, 即啟蒙只能作為“異端”的狀態存在。正如面對狂人“從來如此, 便對么”的質問, 那個年輕人答道：“我不同你講這些道理;；總之你不該說，你說便是你錯！”這不僅是“哀其不幸、怒其不爭”的情緒, 而是在啟蒙過程中, 啟蒙者本身思想的深化——對啟蒙本身的懷疑。正如“狂人”無奈地說：“有了四千年吃人履歷的我, 當初雖然不知道, 現在明白, 難見真的人！”在啟蒙者和民眾的對立中, 在民眾的眼中, 啟蒙的救世理想, 只不過是一場刺激的表演和娛樂, 是一場生命不可承受之輕的“玩笑”。對“狂人”的布道, 大眾只是報以“看”和“笑”。正如魯迅描寫道：“大門外立著一伙人，??都探頭探腦的挨進來, 有的是看不出面貌, 似乎是用布蒙著；有的是仍舊青面獠牙, 抿著嘴笑”。這種啟蒙者的悲劇色彩, 在倪煥之（葉圣陶《倪煥之》）、蔣純祖（路翎《財主底兒女們》），乃至當代的林震（王蒙《組織部新來的年青人》）、陸文婷（諶容《人到中年》）等知識分子形象中都有所展示。

2、“狂人”感到他所生活的世界，是一個人吃人的世界

《狂人日記》是日記體小說，全部都是“狂人”神經質的精神妄想。表面看好象很荒誕，不過是一些夢囈式獨白，但是這種夢囈暗示著對封建文化的深刻否定。“狂人”是一個迫害狂，他對世界的核心感覺是恐懼：所有的人都是他的敵人，都在迫害他，都要吃他。走在街上，所有的人都要害他，都要吃他，他大哥也要吃他，醫生給他看病，也是看肥瘦，也要吃他，最后發現，自己也是曾經吃過人的。總之，“狂人”感到他所生活的世界，是一個人吃人的世界。作品中有一段很經典的話：“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”這樣狂人驚心動魄地揭開了封建社會及其文化的“吃人”本質。

顯然，小說中“狂人”所感受的肉體上的“吃人”恐懼指向的是精神、文化的領域，是精神上的吃人，即封建文化對人的摧殘。它是通過肉體吃人來象征的。魯迅說，中國人從來就沒有爭得人的資格。中國歷史只是兩個時代的循環：做穩了奴隸的時代和想做奴隸而不得的時代。中國社會，就是一個吃人的筵席。魯迅在談到《狂人日記》成因時說：“偶閱《通鑒》，乃知中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”由《狂人日記》始，“吃”與“被吃”成為魯迅小說的最重要的主題模式。班級：AP09013 姓名：梁智園 學號:AP0901317

四、總結

魯迅筆下的知識分子形象，其精神特征大體上可以分為三種類型：第一類是封建制度的受害者和犧牲者，第二類是封建制度的維護者和追隨者，第三類是封建制度的破壞者和反抗者。其中第三類的形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象，尤以《狂人日記》中的“狂人”為代表，他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏“韌性”精神和斗爭策略的結果。《狂人日記》中的“狂人”是第一個有現代人格意識的中國知識分子啟蒙形象。“狂人”表現出迥異的文化定位與自我認同，在張揚個性同群體意識的沖突中, 表現出了強烈的悲劇色彩與尷尬悖謬, 由此演繹出中國知識分子在百年變革的不同時期的文化命運和精神境遇。

《狂人日記》中作品通過主人公“狂人”的眼睛，觀察了他身邊的人：“他們——也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。“狂人”為此而困惑，作者為此而憤怒：“是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些“或者還有”的“沒有吃過人的孩子”身上，因此，他發出了“救救孩子??”的呼聲。作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。

“狂人”的形象具有“狂”與“不狂”的兩重性。“狂人”的“狂”，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他對傳統和世俗的反抗；而“狂人”的“不狂”，則在于他“超前”的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為“瘋子”一樣，“狂人”的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，“狂人”實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象征形象。然而，魯迅對于“狂人”的命運和前途卻并不樂觀，因此，在作品的“文言小序"”中預感到了他的結局：“然已早愈，赴某地候補矣。”

五、參考文獻

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