第一篇：意識流電影概論.（范文模版）

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種獨特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識流”運用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強調(diào)意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學(xué)作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實主義的方法已不足以表達已經(jīng)被認(rèn)識到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨白”手法，因而被認(rèn)為是“意識流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識學(xué)說的強烈影響。二戰(zhàn)以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

世界影壇上的意識流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當(dāng)年》)。這位有世界影響的導(dǎo)演，深受存在主義和弗洛伊德學(xué)說的影響，善于通過意識流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。他敢于運用假定性很大的意識流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富于紀(jì)實性，使環(huán)境與人物有機融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時態(tài)的約24小時的一段時間內(nèi)，表現(xiàn)一個78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結(jié)束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關(guān)系。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現(xiàn)了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當(dāng)時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事(救了一對夫婦)，以彌補虛度一生的內(nèi)心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復(fù)了精神平衡。

意大利著名電影導(dǎo)演費里尼也以運用意識流著稱，其特點是強調(diào)直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學(xué)說影響，也受哲學(xué)家的客觀唯心主義哲學(xué)影響，他們認(rèn)為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認(rèn)識也就沒有邏輯認(rèn)識；沒有邏輯認(rèn)識卻照樣有直覺認(rèn)識。所以他們極端強調(diào)直覺，反對任何理性加工，鼓勵創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費里尼于1962年拍攝的《8 1/2》(又譯《八部半》)正是強調(diào)直覺的“內(nèi)省影片”的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導(dǎo)演準(zhǔn)備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準(zhǔn)備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機之中。影片的主要布景已經(jīng)搭好，但他的構(gòu)思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷

于個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無內(nèi)容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實的標(biāo)志。它通過一個隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機。

法國新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀(jì)50年代末期也創(chuàng)作了震憾世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當(dāng)時被認(rèn)為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關(guān)于和平題材的影片，她認(rèn)識了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因為與德國人戀愛而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內(nèi)，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子?！八迸c“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會?！八睉┣蟆八绷粼谌毡?，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)換到過去，由日本轉(zhuǎn)換到法國。日本建筑工程師的任何動作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn)時的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢中蠕動。接著下面一個鏡頭，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個鏡頭的突然轉(zhuǎn)換和連接，表明現(xiàn)在和過去的情景同時出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識活動。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關(guān)于記憶與時間以及遺忘之間關(guān)系的意識流影片。這也是一部沒有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝隈R里昂巴德見過面。她當(dāng)時答應(yīng)過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認(rèn)與X先生有過交往。但在X先生的反復(fù)訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當(dāng)代著名的經(jīng)典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點。

三

世界影壇上出現(xiàn)的意識流影片的創(chuàng)作特點是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個特點：

第一，意識流剖析人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國外電影理論界圍繞“意識流”問題歷來有爭論，有兩種意見：一種意見認(rèn)為，作為現(xiàn)代主義流派的“意識流”與作為表現(xiàn)手法的“內(nèi)心獨白”應(yīng)嚴(yán)格加以區(qū)別；另一種意見認(rèn)為，“意識流”也就是“內(nèi)心獨白”，它經(jīng)過現(xiàn)實主義改造可以為現(xiàn)實主義藝術(shù)家所運用。其實，當(dāng)今世界影壇上不少電影導(dǎo)演都是按照第二種意見去做的。法國影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內(nèi)心獨白”(意識流)深入生動地剖析了人物的內(nèi)心世界，從而深刻鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統(tǒng)電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現(xiàn)了一個異國戀情故事，又折射了戰(zhàn)爭，影片通過女演員視點中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對照，這種蒙太奇組合產(chǎn)生了強烈的對比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強抗?fàn)帯Ｓ捌膊暹M了幾個旅游者參觀日本和平廣場的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內(nèi)……”這些斷斷續(xù)續(xù)的“內(nèi)心獨白”(畫外音)是和各種紀(jì)錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時發(fā)揮作用的時候，就會感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演?！稄V島之戀》也是把文學(xué)與電影完善結(jié)合起來的成功典范。影片中優(yōu)美的解說詞與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩。因為影片的劇本出自法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發(fā)表70余部小說，10部劇本，當(dāng)過14部影片的編劇和導(dǎo)演。她70歲高齡時發(fā)表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經(jīng)典作品。《廣島之戀》的語言風(fēng)格明顯帶有杜拉斯本人的風(fēng)格特點。影片中大段的內(nèi)心獨白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導(dǎo)演雷乃又是個富有探索和創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運用畫面表現(xiàn)了人的潛意識活動，形成了影片中新穎的意識流手法。這部影片于

1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎、第14屆英國學(xué)院獎、聯(lián)合國獎以及法國梅里愛獎和1961年紐約評論家協(xié)會最佳外語片獎。

第二，時間空間跳躍多變，大大豐富擴展了影片的容量，深化了主題。

意識流電影往往是打破了時間、空間、地點的界限，把時間、地點自由地交叉起來，因為這些影片編導(dǎo)認(rèn)為，當(dāng)一個人考慮問題時是沒有時間、地點觀念的，思想活動往往是沒有邏輯性和規(guī)則的，他們還認(rèn)為，要“真實”地表現(xiàn)一個人的思想活動，就要不受時、空、地的限制，一定強調(diào)時間、地點的統(tǒng)一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當(dāng)然把時間、空間與地點混在一起的手法，在常規(guī)電影中也出現(xiàn)，有時也出現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個主題和一個中心事件來處理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務(wù)，完全是按照人的潛意識的不規(guī)則活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當(dāng)代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國著名導(dǎo)演羅貝爾·昂里哥于20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)的。他成功地將20世紀(jì)三四十年代形成的電影傳統(tǒng)與五六十年代出現(xiàn)的探索創(chuàng)新結(jié)合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最顯著的特點是大量使用了“閃回”?！伴W回”在影片中出現(xiàn)10余次，在時間上占據(jù)了全部影片放映時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結(jié)構(gòu)上形成了兩個時空層次，即現(xiàn)實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次清晰明確地將影片分成兩個部分，講述了兩個故事：一個是二次大戰(zhàn)末期，法國醫(yī)生于連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的故事。另一個是大戰(zhàn)前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個層次展開的兩個故事是有機地結(jié)合在一起的，互為因果，推進兩個故事雙向展開?，F(xiàn)實層次觸發(fā)了心理層次的展開，心理層次又為現(xiàn)實層次的行動提供動機，兩個層次互相對比，互相襯托，構(gòu)成了這部影片劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)骨架。這里值得一提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”確實充分發(fā)揮了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”主要作用在于交代或補充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一個立體的活生生的人物形象，并因此大大增強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實層次是按照時間先后順序展開的，心理層次則根據(jù)主人公于連的心態(tài)呈現(xiàn)出來的，與現(xiàn)實時間恰恰相反。第一次“閃回”，是

于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時此刻的心理活動，體驗到他的激憤之情。接下來出現(xiàn)的一個個閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰(zhàn)爭在一個人心理上產(chǎn)生了深刻的烙印，同時也看到了一個真實的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識流”刻畫戰(zhàn)爭的成功影片。這個特色體現(xiàn)了50年代以來人們注重展露戰(zhàn)爭對人精神上的影響，而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片從外部反映戰(zhàn)爭的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時空界限和對情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經(jīng)驗與經(jīng)驗的描述交織在一起，在對記憶與遺忘，經(jīng)驗與時間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人帶來的夢魘。影片中對過去的追求并不只是對往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構(gòu)成了一種隱喻式的結(jié)構(gòu)。影片中移動拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現(xiàn)在的交融形成了影片一個時間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個人遭遇與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導(dǎo)演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以一種獨特的對比強調(diào)戰(zhàn)爭的殘酷。這兩個異地發(fā)生的事件又能從時間上聯(lián)系起來(“她”獲得解放之時，正是廣島遭受災(zāi)難之日)，從而進一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識在現(xiàn)實媒介刺激下自由地流動，完全打破了時空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個惡夢。在夢中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進去。而他發(fā)現(xiàn)，這個死人正是他自己。夢中包含的對死亡的恐懼促使他對自己進行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實的形象來暗示他對自我的探索。影片中的另一個夢，象征著他對自己的判決，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責(zé)，而又與他在現(xiàn)實中正在走向一個新的榮譽形成了鮮明的對比。在影片結(jié)尾，老教授又作了一個美好的夢，表現(xiàn)出他對新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運用大量直接的心理畫面來表現(xiàn)過去的反思，而且通過對現(xiàn)實情景和人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應(yīng)，以強化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實中的形象既為波爾格的心理活動提供了依據(jù)，也使過去與現(xiàn)在、夢幻與現(xiàn)實構(gòu)成了一個互相耦合的整體。

第三，打破了傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)。

上世紀(jì)的三四十年代，好萊塢的故事片創(chuàng)作達到了鼎盛時期，而這些故事片都是戲劇式結(jié)構(gòu)，故稱戲劇式電影。在藝術(shù)歷史的長河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺處理方法，即開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲等5個階段的結(jié)構(gòu)方法，或為三幕劇方法，即第一幕開始，第二幕發(fā)展，第三幕結(jié)束。但意識流電影的編導(dǎo)們認(rèn)為，這種創(chuàng)作規(guī)律和結(jié)構(gòu)方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機變成可見的。于是根據(jù)這個原理，他們更覺得電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)在的心理狀態(tài)，只有反對戲劇性，反對情節(jié)化，摒棄“編戲的虛構(gòu)成分”，才能“如實地表現(xiàn)”所要表現(xiàn)的事物。

因此，無論是《野草莓》、《8 1/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經(jīng)典的意識流電影，它們的結(jié)構(gòu)都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，是反情節(jié)化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺劇結(jié)構(gòu)，也不要求有一個完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對通過電影傳達一般的倫理，而是主張“體現(xiàn)一種較倫理更為深奧的哲理”。

哲理化傾向表現(xiàn)在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導(dǎo)，為倫理道德題材影片開辟了一條獨特的創(chuàng)作途徑。他們歷來強調(diào)“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯(lián)在上世紀(jì)20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導(dǎo)的別具匠心。影片一直到今天還經(jīng)得起時間考驗。也在50年代法國拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰(zhàn)爭給廣島帶來的災(zāi)難與法國女演員在戀愛問題上的悲劇結(jié)合起來，提出戰(zhàn)爭與和平、個人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因為單純從人性角度來看，當(dāng)年的法國少女與德國士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對法蘭西民族是有罪的。而在意識流電影編導(dǎo)們看來，“傳達倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應(yīng)該要什么不應(yīng)該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”

第二篇：意識流

意識流

一、概念

美國機能主義心理學(xué)家先驅(qū)詹姆斯創(chuàng)造出意識流（stream of consicousness）這個詞，用來表示意識的流動特性：個體的經(jīng)驗意識是一個統(tǒng)一的整體，但是意識的內(nèi)容是不斷變化的從來不會靜止不動。意識流文學(xué)是泛指注重描繪人物意識流動狀態(tài)的文學(xué)作品。

二、特點

作家打破了傳統(tǒng)小說的條理和順序，重新組建時空秩序，如實地呈現(xiàn)了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯(lián)想等作用下出現(xiàn)的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識的動態(tài)，所以讀者能始終體驗作品人物所經(jīng)歷的那個時刻——心理時間。喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態(tài)，其意識自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用標(biāo)點符號，不斷句，顯示出意識流動的不間斷性.示例《尤利西斯》結(jié)尾：

外面嘎嘎亂叫一頭頭可憐的驢凈打瞌睡差點兒滑跤陰暗的臺階上睡著一個個裹著大氅的模模糊糊的身影還有運公牛的車子[543]那好大的轱轆還有幾千年的古堡[544]對啦還有那些漂亮的摩爾人全都像國王那樣穿著一身白纏著頭巾請你到他們那小小店鋪里去坐一坐還有龍達[545]客棧[546]那一扇扇古老的窗戶窗格后藏著一雙明媚的流盼[547]好讓她的情人親那鐵絲格子[548]還有夜里半掩著門的酒店啦響板啦那天晚上我們在阿爾赫西拉斯誤了那班輪渡打更的拎著燈轉(zhuǎn)悠平安無事啊哎唷深處那可怕的急流哦大海有時候大海是深紅色的就像火似的還有那壯麗的落日再就是阿拉梅達園里的無花果樹對啦還有那一條條奇妙的小街一座座桃紅天藍淡黃的房子還有玫瑰園啦萊莉花啦天竺葵啦仙人掌啦在直布羅陀作姑娘的時候我可是那兒的一朵山花兒對啦當(dāng)時我在頭發(fā)上插了朵玫瑰像安達盧西亞姑娘們常做的那樣要么我就還是戴朵紅玫瑰吧[549]好吧在摩爾墻腳下他[550]曾咋佯地親我呀于是我想喏他也不比[551]旁的啥人差呀于是我遞個眼色教他再向我求一回于是他問我愿意嗎對啦說聲好吧我的山花于是我先伸出胳膊摟住他對啦并且把他往下拽讓他緊貼著我這樣他就能感觸到我那對香氣襲人的乳房啦對啦他那顆心啊如醉如狂于是我說好吧我愿意好吧。

三、常見技法

1、內(nèi)心獨白

在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨白”。這是意識流文學(xué)最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨白。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內(nèi)心獨白被成為“直接內(nèi)心獨白”。此外，還有一種“間接內(nèi)心獨白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動，但是作者不時出來指點和解釋。這種內(nèi)心獨白所展現(xiàn)的意識活動通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨白”正常。

2、內(nèi)心分析

所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進行的。它與“內(nèi)心獨白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識自然流動。普魯斯特的《追憶似水年華》中就大量運用這種手法。英美有些研究者斷然否認(rèn)普魯斯特是意識流小說家，主要就是因為他的“內(nèi)心獨白”只是受到理性控制的“內(nèi)心分析”，而不是意識徹底的自然流動。

3、自由聯(lián)想

人物的意識流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識一般只能在一個問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。

4、時間和空間蒙太奇

蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。對這一手法采用最多的意識流作家包括弗吉尼亞·伍爾芙和威廉·?？思{。

5、詩化和音樂化

意識流小說家為了加強象征性的效果，有時采用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運用意象比喻、樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、標(biāo)點符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。伍爾芙的《海浪》的語言就和意象派詩歌非常相似。喬伊斯的《尤利西斯》第十一章“海妖”則運用了巴赫賦格曲的結(jié)構(gòu)。

四、代表作家

1、馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust1871—1922)

意識流文學(xué)的奠基者是馬塞爾·普魯斯特。他是20世紀(jì)法國最偉大的小說家，意識流文學(xué)的先驅(qū)與大師。也是20世紀(jì)世界文學(xué)史上最偉大的小說家之一。1984年6月，法國《讀書》雜志公布了中 法國、西班牙、聯(lián)邦德國、英國、意大利王國報刊據(jù)讀者評選歐洲十名“最偉大作家”，所排名次，普魯斯特名列第六。

其代表作七卷本長篇小說《追憶似水年華》。

2、維吉尼亞·伍爾芙（1882—1941）

1919年，伍爾芙發(fā)表了第一部意識流小說《墻上的斑點》。作品通過一個婦女看到墻上一個模糊不清的斑點而引起無限聯(lián)想的意識流動過程，揭示人內(nèi)在世界的豐富和易于變化?！哆_羅衛(wèi)夫人》(1925)、《到燈塔去》（1927）是伍爾芙意識流小說的代表作。

3、詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）

20世紀(jì)愛爾蘭最有影響力的小說家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）是意識流文學(xué)代表作家之一。

長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學(xué)的代表作之一。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設(shè)計與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運悲劇?！队壤魉埂放c傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說迥然不同。它全方位運用意識流的表現(xiàn)手段，通過人物潛意識的流動，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機。因此，小說被西方評論界奉為意識流的百科全書。

4、威廉·?？思{(1897~1962)美國大作家威廉·福克納是意識流文學(xué)的又一杰出代表。

?？思{最有代表性的作品是長篇小說《喧嘩與騷動》(1929)?！缎鷩W與騷動》的故事背景是杰弗遜鎮(zhèn)。它描寫和表現(xiàn)了一個曾經(jīng)顯赫、如今已走向沒落的家族——康普生家族后代的生活及精神世界。

第三篇：意識流作文

意識流作文

意識流文學(xué)泛指注重描繪人物意識流動狀態(tài)的文學(xué)作品，既包括清醒的意識，更包括無意識、夢幻意識和語言前意識。

“意識流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學(xué)界的。意識流文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要分支，主要成就局限在小說領(lǐng)域，在戲劇、詩歌中也有表現(xiàn)。

小說中的意識流，是指小說敘事過程對于人物持續(xù)流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產(chǎn)生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準(zhǔn)確地描摹人物的意識流動過程。

意識流的幾種表現(xiàn)形式： 內(nèi)心獨白

在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨白”。這是意識流文學(xué)最常用的技巧。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內(nèi)心獨白被成為“直接內(nèi)心獨白”。外，還有一種“間接內(nèi)心獨白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動，但是作者不時出來指點和解釋。這種內(nèi)心獨白所展現(xiàn)的意識活動通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨白”正常。

內(nèi)心分析 所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進行的。它與“內(nèi)心獨白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識自然流動。

自由聯(lián)想

人物的意識流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識一般只能在一個問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。

時間和空間蒙太奇

蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。

詩化和音樂化

意識流小說家為了加強象征性的效果，有時采用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運用意象比喻、樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、標(biāo)點符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。意識流作文訓(xùn)練范文系列

玻璃上的黑點

在家閑著沒事，無意中在玻璃上看見了一個黑點。忽然引起了我的回憶。腦海中涌出許多思緒。從中扯出一根。哦，這原來是我數(shù)學(xué)考試中那最重要的一點。關(guān)系著我分?jǐn)?shù)的高低。在高考中更是如此。有可能就是那不起眼的一點或是葬送你的前途或是使你前途一片光明。取決的就是那致命的一點。

或許在當(dāng)時我也不清楚黑點是什么，仔細(xì)一想不對?；覊m沒有那么大個的。即使有也不會是灰塵。我清楚地記得早上我曾用心地擦過那塊玻璃。使它看起來光潔如新。不知現(xiàn)在為什么會有一個難看的黑點。也許就是人們的污點。污點誰都有。事情過后很少有人會記起自己曾有一個難看的污點，但一會后腦海里出現(xiàn)的卻是另外一幅畫面。自己兒時的事一件件浮現(xiàn)在腦海中。和二蛋一起玩泥巴，堆小車，捏大炮，和二狗子一起下河摸魚。總之以前就是怎么好玩怎么來。記得原來我們在鄉(xiāng)里上學(xué)，中午帶飯盒去學(xué)校吃飯。那時我們放學(xué)后最喜歡做的事就是一起下河摸魚。摸上來的魚就放在飯盒里。然后背起書包就屁巔屁巔地跑回了家，回家后總要挨一頓打。但第二天又繼續(xù)。瘋一樣地玩。瘋一樣地享受童年難得的快樂。也只有在那時才有心思去玩，無憂無慮。

現(xiàn)在我認(rèn)定了一件事就要用心認(rèn)真地去完成，我現(xiàn)在也不去想那些事情了，閉目養(yǎng)神，以便有精力去做更為重要的事情。難道我不該這樣做嗎？該，當(dāng)然該。我想你們在我這個處境才會明白。明白什么，哎，你們難道真希望我和趴在玻璃上的蟲子一直較勁下去嗎？ 哦，那是一只蟲子。

手上的傷

當(dāng)我伸出左手，低下頭就會看見那條傷疤。我也不知道為什么要想這條疤。想是什么時候的事。這就會讓我想象當(dāng)時有什么事。我只知道那里掉在天花板上的大球體，時常射出五顏六色的光線照在地上。我想那時的天氣應(yīng)該很熱。記得當(dāng)時我還穿的是背心。不僅是我整個房間的人都是。當(dāng)我想這道傷疤，眼神就不由自主地停留在酒吧的柜臺上，關(guān)于柜臺上的啤酒杯里加冰的酒。在彩燈的照影和冰化的吱吱聲就像是地獄的惡鬼想要沖出人冥兩界的界限。這不禁讓我打了一個寒顫，也是這個寒顫讓我回到了現(xiàn)實。也是因為這樣的意識想像，可能是電視劇看得太多而受到影響。

在自然界的動物是一種情緒的動物。受情緒的波動而有無意識的改變狀態(tài)。我們?nèi)艘膊焕?，?dāng)我們遇到路邊圍了一群人時，自己的好奇心就會戰(zhàn)勝冷靜，瘋狂地往里擠，想看看到底是什么，如果傷疤是較低的山峰，不過它也不像山峰的高而平，我用手順著肩摸下去，在傷疤處會有一種很滑的感覺。偈是在一個冰面上穿著溜冰鞋在平滑的冰面上溜冰。就我們的前輩說學(xué)會高難度的冰上技術(shù)那是天堂與地獄的墓地。這兩墓地我則會選擇地獄的墓地，在那我不會感到曾經(jīng)失敗的痛苦，不會感到無奈不會??在天堂只會成為金錢的奴隸，我們就像泛著的泡沫，骯臟的大海不值得去冒險，去為他犧牲。我們的人生應(yīng)該像這雪白的冰面，不應(yīng)該為了一些庸俗的事物而去毀掉這純潔的心靈。

意識流作文具體寫法：觸景生情寫下此時的所感所悟?qū)⑷宋锏挠^察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示把內(nèi)心深處的吶喊發(fā)泄出來。。。

第四篇：意識流文案

為宜家想的創(chuàng)意&撰寫的文案

（一）（一）閱讀的狂想曲 ——宜家?閱讀萬物

睡一張軟床，看一段優(yōu)美文章。向沙發(fā)投誠，聽文字?jǐn)S地有聲。

打破思維慣性，重新啟動感官，閱讀一個具象，發(fā)現(xiàn)一個抽象。

創(chuàng)意沒有時差，想象力不受地心引力控制，為閱讀換新裝，導(dǎo)航愉悅新奇的生活方式。

家居用品在人們的使用下，都有了創(chuàng)意的靈性。從舊思維模式中掙脫出來，導(dǎo)演一場閱讀革命。

重新調(diào)整自己的感官，觀看，一場生動的閱讀導(dǎo)覽。在閱讀萬物的演習(xí)區(qū)，習(xí)慣，家居賦予閱讀的靈感。將常規(guī)的世界觀中斷，警覺，頭腦風(fēng)暴和思維震顫。在宜家的創(chuàng)意起始站，創(chuàng)建，適合閱讀的采購清單。

閱讀萬物，閱讀的狂想曲，所接觸的不只是文字而已。

沙發(fā)未嘗不喜歡閱讀。

你在沙發(fā)上看書，時而坐著，時而躺著，時而趴著，時而側(cè)臥著，時而蜷縮著，你總是不讓沙發(fā)安安靜靜地看書上的文字，沙發(fā)也不讓你舒舒服服地保持同一個姿勢，如果你很細(xì)心，會發(fā)現(xiàn)那些文字常常在角落里偷笑。

床在暗戀你。

你對待書宛若對待新婚的妻子，你會呆若木雞地注視它好幾個小時，也會把它捧在手里，用心地閱讀它、了解它，體會它想表達的心聲；而你對待床總是不冷不熱，背靠著它閱讀，已有了深深的壓痕，躺在它的上面打鼾，它因承受超負(fù)荷的重量而整晚不能安眠。

衣服其實不懂你的心。

別以為穿著衣服，書就看不到你的心跳，雖然衣服是距離心房最近的，但卻不如一尺之隔的書更了解你。閱讀的時候，書總能知道你在想什么。別以為你穿衣服的品位和閱讀一樣，其實，書甚至不在乎你閱讀的時候穿不穿衣服。

時鐘成了閱讀的陪襯。為什么閱讀的時候，時鐘總是背著你悄悄地走？為什么有了書之后，你就不在乎時鐘的感受？為什么時鐘發(fā)出嘀嘀嗒嗒的抽泣聲，你卻看書看得發(fā)了呆，無動于衷？時鐘早已成了閱讀的陪襯，你盡管讀你的書好了，不用在乎時鐘將時間偷偷地帶走。

門讓閱讀有了安全感

門剛好彌補了你書房墻上的大窟窿，為了讓閱讀有安全感，門將門外的所有聲音統(tǒng)統(tǒng)趕走，如此一來，書不再擔(dān)心你會被客廳播放的無聊泡沫劇勾引走。

背包是你和書邂逅的老地方

你閱讀的時候，仿佛和書互換了角色，你將背包中的書取出，把自己的心情放進背包里，然后從里面將扣子扣上，享受須臾與世隔絕的寧謐。

臺燈讓你和書在夜晚很難獨處 臺燈溫暖了你的視網(wǎng)膜，也給文字披上了柔和而溫馨的光澤，素淡的光線擠滿了閱讀的空間，常被誤以為是你和書之間的第三者，臺燈還原了閱讀原本的格調(diào)，讓你和書在夜晚很難獨處。

落地?zé)粞娱L了閱讀的生命力

落地?zé)羧瘫O(jiān)督閱讀時候的你，你注視什么地方，落地?zé)艟透阕⒁暿裁吹胤健Ｂ涞責(zé)粼试S你珍藏桌面上咖啡彌漫的香氣，不允許你摸索地上啤酒釋放的激情。

木桌嫉妒書的才華

本是多年未見的親兄弟，卻忘記了一起日曬雨淋的感情，原本都是木材，一個淪為承載物品的木桌，一個卻成為將文字排列成優(yōu)美詩篇的書籍，如果你仔細(xì)傾聽，會聽到木桌抱怨嫉妒的聲音。

餐具渴望在吃飯的時候閱讀 別人都說餐具是富家子弟，一日三餐都有專人將食物奉上，餐具總是在第一時間品嘗到香噴噴的美味，而你總是吃餐具吃剩下的。但是，餐具羨慕你可以在吃飯的時候捧一本書，餐具也想補充一點精神食糧。

杯子善解你閱讀時的心情

清晨早餐翻看報紙的時候，杯子為你準(zhǔn)備熱豆?jié){；辦公室翻看文件的時候，杯子為你準(zhǔn)備醒腦茶；晚餐翻看財經(jīng)雜志的時候，杯子為你準(zhǔn)備暖胃酒；睡前翻看言情小說的時候，杯子為你準(zhǔn)備安眠的熱牛奶……

書架是不會讓書安分守己的

不要把不同種類的書堆放在一起，說不定哪天清早起來，就會發(fā)現(xiàn)書架上面一片狼籍，有的書揉的皺皺巴巴，沒準(zhǔn)哪一本書被撕成了碎片，你不閱讀的時候，書架才不會讓書那么安分守己。

衣柜想讓你成為不專注的讀者 衣柜重金收買了靈媒，給書下了魔咒，只因你常常捧著一堆新書，卻不愿為衣柜添置新衣服。誰料魔咒只對凡人有用，無法讓你閱讀不專注，衣柜只能將合葉門緊閉，不想見你肆無忌憚地看書。

櫥柜是閱讀的食欲料理機

櫥柜千方百計地制造美味食物的聲音，想借此提醒你，食物是人類永遠戒不掉的藥品；然而閱讀總是讓你無視胃酸的警告，你沉溺在書中，卸載了嗅覺，放任視覺作祟。

儲物盒擁有儲存文字的特權(quán)

儲物盒是世界上最后一處留下秘密的地方，趁著好奇心還在，將書上低調(diào)而奢華的美文詩句統(tǒng)統(tǒng)地傾倒在儲物盒里，然后扣上蓋子，想象儲物盒里的那些文字過了保質(zhì)期之后會是什么模樣。

平底鍋感激書的恩惠

隔絕了火和食物，忍受高溫的煎熬，將均勻的熱量散播給食物，自己卻傷痕累累，被水池嘲笑；書不忍平底鍋的付出得不到任何回報，于是悄無聲息地讓你沉迷于閱讀而忘記進餐，好讓平底鍋睡一個好覺。

鬧鐘心懷鬼胎的讓你被書嘲笑

混著躁動不安的血，世襲了控制時間的驕傲，慷慨地將睡夢中的你驚醒，發(fā)現(xiàn)手邊的書不小心折了一個角。鬧鐘無法命令你放下書按時睡覺，卻可以讓書在清晨嘲笑你睡眼惺忪的眼角。

餐桌見證了環(huán)保的閱讀 餐桌醞釀了很久，卻不知如何開口，飯菜在餐桌上騷動，你卻總是無動于衷；有一本書在手，你就忘記吃飯的口，該如何動，雖然食物一直在埋怨，但餐桌欣賞你如此環(huán)保的閱讀。

窗簾為閱讀量身設(shè)計了光線

窗簾，為閱讀的空間，設(shè)計了詩的光線，溫潤的文字，聽見，心中的默念，如同正在播放的老唱片，動人心弦。你閱讀的眼神，專注而迷人，原本以為羞紅了窗簾的臉，其實，只是晚霞早早地爬上了天。

鏡子希望被掛在床的對面

鏡子可以顛倒文字，卻不會顛倒黑白，你捧著書游走于房間的各個角落，卻并不妨礙，鏡子通過反射，觀賞你閱讀的姿態(tài)。你可以嘗試駐足幾分鐘，好讓鏡子里看書的那個人休息一會。

高腳杯不喜歡喝紅酒

高腳杯不在乎你喝什么牌子的紅酒，在乎的是你喝紅酒的時候看誰寫的書，如果你看書的品味剛好和高腳杯相同，也許高腳杯會讓你喝的紅酒變得柔美醇厚，回味無窮。

馬克杯為了閱讀不惜付出任何代價

馬克杯趁老板不注意的時候，將高昂的標(biāo)價偷走，因為想盡早潛伏到人類的身邊，和人類一起閱讀。書被馬克杯感動，從此以后，你會發(fā)現(xiàn)，馬克杯的旁邊，通常都會有書。

毛毯給文字披上了質(zhì)感

五厘米厚度的毛毯，觸到了文字的柔軟，書中暗藏的秘密，一口氣，讀不完。俯拾即是的溫暖，給文字披上了質(zhì)感，臆造的想象力，讓文字和毛毯，成為了形影不離的玩伴。

休閑毯把閱讀角卷起來

休閑毯，讓閱讀的角落無處不在，可以在床腳，可以在陽臺，可以在沙發(fā)后面，可以在臥室門外，隨便什么地方，都可以捧上一本書，打發(fā)一整個無聊的下午，不想閱讀的時候，你可以將閱讀角隨意卷起來。

沙發(fā)床不習(xí)慣晚睡早起

你總是睡的很晚，讓沙發(fā)床疲憊不堪，滿地的書籍，讓沙發(fā)床無處落腳，更別說抻一抻它的懶腰。雖然，沙發(fā)床的腰總是打彎，但是它仍然喜歡，窺探，你留在沙發(fā)床上的文案。

書讓扶手椅有了脾氣

開始，用右腦思考，用左手寫字，眼眸專注著書上的詩詞，忘記臂膀放在扶手椅上的位置。看書時肘臂的姿勢，碾碎了扶手椅的心事，不小心讓扶手椅有了脾氣，于是，它用了幾個小時，麻痹了你放在扶手椅上的手臂。

燭臺不情愿和蠟燭在一起

燭火倒映在玻璃窗上，和燭臺真的沒什么話講，燭臺心甘情愿地和蠟燭在一起，只是希望，可以在夜晚，向你說個小謊。你留在書上的筆記，燭臺看得很清晰，知道那不是為它作的情詩，而是你和書的秘密。

第五篇：電影文化學(xué)概論

電影中的大眾文化之我見

10023328 楊揚

來上這門電影文化學(xué)概論已經(jīng)有一段時日了，不得不說，這次選修課的經(jīng)歷給了我很大的啟示。在此之前，我一直認(rèn)為，電影不過是茶余飯后，閑暇之余類似小說的一種消遣，沒有想到會有其獨特的文化。而在這次課程學(xué)習(xí)之后，不得不說這是一次給我重新認(rèn)識電影這種人類思想與文化滲透的產(chǎn)物。

這七周看了很多電影，并學(xué)習(xí)了如何剖析電影深處的文化印記。其中，我印象最深的便是由梅麗爾·斯特里普主演的《穿普拉達的女王》。首先從個人角度，我是非常喜歡梅麗爾·斯特里普，可以說她主演的電影就是票房保證，以極其出色的演技與個人魅力征服了無數(shù)觀眾。2006年時尚輕喜劇《穿普拉達的女王》夏她奉獻了又一經(jīng)典銀幕形象，同時為自己積聚起驚人的票房號召力。在 這部電影中她飾演的時尚雜志總編米蘭達一露面，更是威懾全場，老戲骨的精湛演技不容忽視。無論從對下屬的頤指氣使和無禮刁難，對工作的專注專業(yè)和霸氣自信，處理危機時的老謀深算和心狠手辣，再配上她那銀色的頭發(fā)、凌厲的眼神、得體百變的著裝等等。女王也好，惡魔也罷，那高高在上、舍我其誰的氣勢無人能及，讓人過目不忘。接下來再談?wù)勊^的大眾文化。在我百度之后，找到了大眾文化的一些資料。所謂大眾文化是以工業(yè)社會的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化。大眾文化不同于高級文化，因為高級文化具有明顯的階層性；它也不同于鄉(xiāng)土文化和群眾文化，因為后者具有明顯的自發(fā)性。而根據(jù)課上所講，它的文化內(nèi)核實際是欲望與快感。所以我認(rèn)為這種文化出現(xiàn)的原因即在人內(nèi)心的精神世界空虛，而將這種空虛寄托于物質(zhì)上，在商業(yè)大興的現(xiàn)在，得到足夠生長的土壤，才會如此迅速興起。大眾文化是一種矛盾的文化，人化與物化、進步與倒退、新生與腐朽并存，既具有文化價值，又具有商業(yè)價值?？梢哉f它具有一定的吞噬性，會對現(xiàn)有的文化體系 有一定的沖擊。

在本部電影中，大眾文化也有比較深的體現(xiàn)，各種名牌充斥于鏡頭之前，讓人眼花繚亂，可這些奢侈品牌的出現(xiàn)可以說就是一種需求，一種滿足內(nèi)心欲望的奢求。除了米蘭達，影片還有兩大配角：第一助理艾米莉，時尚專家尼戈爾，在他們身上我們看到從安蒂到米蘭達過渡的中間地帶，完全認(rèn)同米蘭達的所作所為，并以她為自己的學(xué)習(xí)榜樣與生活楷模。然而，這種美麗到令人目眩的異化或許正是許多人士所夢寐以求、心馳神往的。比如安蒂剛進公司，她的打扮被公認(rèn)是粗俗不堪的，尼戈爾甚至說她“臭不可聞”，而米蘭達則直言不諱地告誡她：不要侮辱你的行業(yè)。一個邋里邋遢的小鎮(zhèn)姑娘在時尚專家的調(diào)教下，短短一個月就蛻變成一位走在潮流最前列的時尚人士，風(fēng)姿綽約地?fù)u曳于紐約街頭。這樣的誘惑，試問天下哪一個愛美的小女生能夠抵擋的？這也正是艾米莉?qū)Π驳偎f的，“全紐約不知道有多少女孩對你這份工作夢寐以求?！?/p>

若說到此片的主旨，則和我們看到的炫目浮華背道而馳，其核心宣揚是“反時尚”的淡泊名利以及遠離虛榮、返璞歸真。這樣的立意令此片的高度得到了相應(yīng)的一些提升之余，也令人不禁開始思考：到底什么才是我們真正想要的？在影片的結(jié)尾，安蒂去面試，新主管提起米蘭達的一封傳真: “你是她助理里面最令她失望的一個。但她還說，如果我今天不聘用你，我大概愚蠢到家了。我猜想，你一定是做了什么對的事吧？”

鏡頭切換，安蒂在回家的路上看到米蘭達，她揮手，然后我看見米蘭達真誠的笑臉，帶著復(fù)雜的情緒，卻又那么情不自禁。

這個微笑，真是勝過千言萬語啊。當(dāng)你們拖著疲憊的身體，當(dāng)你們工作時默默隱忍，為一份微薄的收入，為一件名牌的大衣，為那些生命之外的東西。

請不要忘記角落里的那些簡單的選擇。生活是一種狀態(tài)，向內(nèi)指到心。生活外的華麗，終是云煙。

這就是我對《穿普拉達的女王》與大眾文化的個人理解，謝謝老師。