第一篇：藝術概論的電影影評《一一》等

《一一》

3個小時的電影，你可以說長，但短短3個小時卻能將社會生活和人生剖解的如此透徹，整個電影以靜止的長鏡頭為主，這樣使電影具有一種非常寫實的觀察感覺，整部電影，你都能感覺到一個思想家在背后冷靜審視發生的一切。楊德昌的電影總是講敘人與人之間的疏離，人的孤獨。孤獨是人的宿命，它基于這樣一個事實：我們每個人都是這世界上一個旋生旋滅的偶然存在，從無中來，又要回到無中去，沒有任何人任何事情能夠改變我們的這個命運。當然，楊德昌的電影中的孤獨主要還是體現城市社會性的孤獨。輪回 ：從最開始的婚禮，到最后的葬禮。整部電影充滿著輪回的概念，比如兩代人在兩個地方的不同地卻同時的牽手，以及最后嬰兒的降臨和婆婆的死亡。乃至洋洋媽媽每天對著植物人母親講述發生的事情，但是有一天洋洋媽媽突然發現，她每天跟母親講的都一模一樣。早上做什么，下午做什么，晚上又做什么，幾分鐘就講完了。她崩潰了，?怎么只有這么少。我覺得我好像白活了。我每天像個傻子一樣，我每天在干什么啊。?這段話不僅教會我們要時不時跳出來冷靜審視自己的生活。從宏觀意義上也包含著輪回的意義，人生，大多數人總是重復著上代人做過的事，只是在表面上有些差異罷了，人生的母題永遠是那幾個。匆匆： 電影中經常會出現2個鏡頭，一個鏡頭是在公司大廈里，辦公室內攝象機對著璀璨的臺北夜景，并因玻璃的反射，將人給攝進來。以此將人和社會聯系起來，反映出人在社會中是何等的渺小。作為大多數人而言個人的行為臵于整個社會是如此的蒼白無力。還一個反復出現的是關于電梯的鏡頭。電梯間，是一個能將這層樓的人產生交集的地方，因此而產生了交流；電梯間，同樣也是一個匆匆的地方，人生是匆匆的，匆匆的相遇，匆匆的離去。而許多人似乎又一輩子忘不了那?匆匆?。或許那是一輩子。NJ和他初戀在一起3年左右，臵于整個人生當中無疑是匆匆的，但最后NJ還是認為?除了你我從來沒有愛過任何人?此時，我一度認為他們倆或許又可以重新走在一起。但馬上我就否定了這個想法，因為道德倫理上是不允許這么做的，根據導演的筆鋒，必定要將愛情犧牲給現實。也確實是如此，這句話只有點象征意義，而無現實意義，之后她選擇安靜的離開。這又要聯系到NJ后面對他老婆所說的一段話了 ?你不在的時候，我有個機會去過了，一段年輕時候的日子。本來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結果……還是差不多，沒什么不同。只是突然覺得，再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真的沒那個必要。?人生不僅沒有重頭的可能，也真的真的沒必要再重來一次。既是因為宿命，也是因為真的沒必要，這就是人生。

信仰 ：電影也著重寫到了信仰，當人無所依靠時，他就會投向信仰的懷抱，這是人的本能。的老婆是去信仰佛的，但最后，或許是她機緣未到，她并沒從佛中找到解脫。也是有寄托的，一直相信有重新一次，以此作為活下去的寄托以及信仰.不過最后信仰仍然破滅了.?信仰?是人虛構的，人終究是空虛的。或許人也有救贖的可能，每人都是未覺的佛，這道人生的母題將陪于人的一生。愛情：電影對于愛情的探討也非常龐大，從洋洋的對于愛情的啟蒙，到女兒的單純的愛情，到最后自身的愛情讓位于現實，全得到了探討，這里主要說性與愛的關系，電影里談到了開房現象的泛濫。其實性和吃飯一樣，都是人的需求，都是種欲望，所以七宗罪里不僅有好色，還有貪食，即使在我國古時，貪食也被認為是不好的現象。性本非不行，而當愛情融入到性時，無疑，這就得到了升華，性因此而神圣，產生了美感，這就是人和動物的區別。性，是一種欲望，也可以是二合一的交融。就在人們越來越多的認識性是種欲望，而去合理發泄的同時，個人認為導演認同了古老而原始的方式。社會 ：前面談到了，個人行為臵于社會的無力，就算在個人生活圈中，人也非常的無力，很多時候來源于隔閡，除卻人與人

不同的一些因素，主要的原因即是人和人之間的不信任，就像NJ所說：?誠意可以裝 老實可以裝，交朋友可以裝 做生意可以裝 那這個世界上還有什么是真的？?什么時候人和人之間會互相信任，會不那么的冷漠？這些人，以及那些所謂的另人憎惡的壞人，他們大多是由于愛的缺失引起的。一如馬加爵，他缺少一種關懷。當人信仰愛的時候，或許能改變許多。結尾： 最經典的莫過于電影的結尾，簡洋洋說：?婆婆，對不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺得我能跟你講的你一定老早就知道了。不然，你就不會每次都叫我?聽話?。就像他們都說你走了，你也沒有告訴我你去了哪里，所以，我覺得，那一定是我們都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天，我會發現你到底去了哪里。到時候，我可不可以跟大家講，找大家一起過來看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起，你常跟我說：你老了。我很想跟他說，我覺得，我也老了......?

這句話包含的依然太多，最明顯的莫過于人生最終極的母題--死亡，這也是一個無解的命題，誰也不知道死亡后究竟去哪。任何信仰都對死亡后的去向做了見解，所以那些信仰依然是講究?無死論?，生死本是本分事，又有何了不起。我想人的最后必然是回歸，若來之前是無，去之后必然歸于無，若真來自另個世界，那最后也必將歸于那個世界。

電影的發明使我們的人生延長了三倍。因為我們在里面獲得了至少兩倍不同的人生經驗。3小時后,我也覺得,我老了.最后，由衷感謝楊德昌導演，并相信他是沒有留下遺憾在這個世界。

《左右》

1.看完電影《左右》，感動之余，更被人性的光輝所深深的震撼，簡單的故事，離奇的發展，違背常理的結局，似乎出人意料，但又在情理之中。正如電影的片名?左右?留給我們的思索和寓意，影片始終貫穿著一種矛盾，這種矛盾，可以是來自社會倫理道德，但更多的是來自人物內心的沖突.影片用一個女人的聲音?左??右?拉開了帷幕。導演企圖用這種空間的方位來暗示接下來要展現的母愛與道德底線的矛盾與掙扎。兩個家庭的四個男女，因為一場救命的性，徹底打破了各自生活的平衡，也在左右為難中，不斷抉擇這自己的人性。首先：是母親枚竹，在母親和妻子的角色中矛盾著，但是她所表現出來的勇氣與超越世俗的決心，為了救自己的女兒可以一無所顧。我們能夠清晰的感受到她的內心是在時時刻刻的受到煎熬和折磨的，但是，正是這樣一份沉甸甸的愛，讓她有勇氣超越世俗的眼光。她是個冷靜的女性，連歇斯底里都表現的那么冷靜，影片中有兩個這樣的場面，都是在一家適合約會的高檔咖啡廳里，一杯白開水，肖路一杯淡茶，枚竹用她絕望無力的聲音將當時痛苦的心情表現出來進而逼迫肖路不得不答應，枚竹的心情是處在無底深淵的。但是她沒有大喊，沒有瘋狂，那種表現絲毫沒有做作的成分，這樣讓一位高大的母親形象樹立在觀眾心中，讓觀眾很欣然的接受她瘋狂地舉動。老謝，作為一個繼父，能給予妻子與前夫所生的女兒最真摯的慈愛實為難能可貴。作為丈夫，自始至終老謝對枚竹都采取包容體諒的態度。影片中多次出現了老謝抽煙的鏡頭：孩子的親生父親到家里來探望孩子，他借下樓買煙為名體貼的給妻子與前夫自由說話的機會；在妻子提出要與前夫再生一個孩子時也不忍心責備她，只是一個人躲到樓下一根接一個根的抽煙。在意外的通過手機得知妻子正與前夫為?孕育計劃?做準備時，他還是隱忍著心里的痛苦與不安，甚至在影片的最后，他還能平靜的對枚竹說：?孩

子生下來就說是我的，和他們商量好就說是我的。?我不知道這對一個男人意味著什么，但我知道這一輩子他都會一直養別人的孩子。枚竹的前夫肖路，一開場就通過與建筑工人就勞資問題的爭吵把自己的麻煩的工作局面展現出來。面對前妻固執的要求與他再生一個孩子的提議，他首先覺得荒唐，繼而覺得對不起各自的家庭。然而，在聽到女兒?我知道你也是我的爸爸，你會救我嗎?這對生命的渴望后，一個大老爺們躲在車里任眼淚肆意流淌。于是，他冒著失掉現在幸福生活的危險去接受枚竹的荒唐要求，而且和枚竹不同的是他坦承的告訴了董帆，他愛她，他不想騙她，但董帆還是向他提出了離婚，他試圖挽回即將破裂的家庭，卻無法拒絕前妻倔強而又真實的要求。影片對肖路的角色設計將一個?想要忠誠于婚姻，卻不能不救女兒?的丈夫兼父親的形象塑造十分鮮活。肖路的現任妻子董帆，一直希望可以與肖路要一個孩子，可肖路總是以倆人目前的狀態不合適為由一而再再三的拒絕了她。但同時，肖路還告訴她，他的前妻想與他再生一個孩子來救他女兒的命。這對董帆來說，無疑于羞憤難當。可是，當她試圖找枚竹理論卻無意之間看到病中的禾禾時，她動搖了。然而，當肖路告訴她，三次人工受精均告失敗，枚竹決定要和他動真格兒的時候，她終于忍無可忍的爆發了，并怒不可止的在深夜拉著飛行的旅行箱離開了家。面對肖路的懇求，她選擇了離婚。可是，在航班出現故障的一霎那，小女孩的臉最先浮現在她面前。她想通了，對肖路的愛，讓她包容了一切。董帆這個角色，對丈夫的抱怨與忍讓和對枚竹的敵意與寬容，讓董帆這個角色鮮活的呈現于觀眾面前。無論是對哪位導演來說，簡單的故事最難表達，講得太華麗容易曲高和寡，講得太樸實又容易品之無味。然而，《左右》中兩個家庭四個男女在掙扎中對人性的抉擇，以及在抉擇中表現出的人性的光輝，真正贏得了觀眾的認同。影片的結尾并沒有用犀利的鏡頭告訴我們?孕育計劃?的成功與否，導演留下的不是懸念也并非溫情，而是無法碰觸的殘缺與遺憾。

《最后的舞者》

?Fantastic!?------這是主角李存信初到美國時學到的第一個單詞，它也貫穿整部電影。《最后的舞者》 講述的是一個在毛澤東時代最后一代舞者，也就是當時毛夫人提倡的革命芭蕾舞演員的最后一代的故事，是這樣的平凡又傳奇——李存信。在我看來這是一部人生勵志作，讓人產生無數對于人生的思考。在中國那個體制下時代，一個藝術人才對自由的向往。面對命運的捉弄，我感動于主人公面對阻礙時的無所畏懼和堅毅決定。看完影片后，勾起我對中國整體時代命運和特色的感慨，以及對中國人命運的深思。良好的身體柔韌性讓小存信從眾多備選的小孩中脫穎而出；因不想被人看扁而苦練芭蕾的他由落后分子成為了同學中的佼佼者；陳老師對他的悉心引導，另一個老師對他的不屑；本〃斯蒂文森的訪華和對他的欣賞；與伊麗莎白〃利茲的相識相戀；堂吉訶德主演鮑比在演出前的受傷；李存信在臨回國時毅然作出留下的決定-----這一切的一切串聯起來，真好像是冥冥中注定的某種必然與偶然，真的是命運在無形中的主宰嗎，是否人無論怎樣都逃不出命運之神的掌控，在李存信的身上，我看到了太多命運的眷顧。然而，仔細想想，如果李存信沒有對陳老師一片苦心的參悟，沒有苦練芭蕾的艱苦過程，沒有對藝術所需自由空間的敏銳覺察，他的命運或許是另一個樣子。所以，我得出的結論是命運垂青有心人的確是真理，人的成功必定是天賦、機遇、性格和環境的多重綜合，要想成功努力是一個必經的過程。影片中，李存信-----曾經的中國人眼中的叛徒，一個自私自利，不顧父母兄弟死活，及祖國的一心栽培，投奔了萬惡的資本主義；卻又是為了愛情勇敢付出，為了家庭義無反顧的吃苦耐勞，為了那個看不見摸不著的自由,又為了芭蕾舞的事業不甘背上罵名而數年不得回國見父母。他是時代的產物，可以說是時代的幸運兒，又是時代的杯具。在影片中政治因素貫穿始終，中國的政治制度與美國的自由主義有著鮮明對比。政治——沒有血的戰爭，看不見摸不著，卻一觸即發。而藝術，只是純粹的藝術。幸運的是，改革開放之后，人們對于很多事物的認識逐漸的全球化，政治上很多對立矛盾也正在統一，事實上藝術，從來都是共鳴的。最后當我看到在美國芭蕾舞劇院李存信親人相聚的場景時，真的很感動，當時的外務者鄧小平確實有著寬大的胸懷，藝術是美的，說起靈魂，中國人也美。影片的最后一個片段不得不說寓意深刻，存信抱著他的外國老婆在山東農村這片土地上翩翩起舞，演給他的兄弟們看，更演給那個激發他對芭蕾熱情的陳老師看，影片結尾時畫面定格在存信和瑪麗最后的舞蹈動作上，畫面里還有一面迎風飄揚的五星紅旗。或許導演在幫李存信解釋一些歷史的錯誤，在中國的土地上舞動芭蕾，這也許代表一種回歸，那面五星紅旗更是不言而喻，當時中國政府給李存信扣上了?叛徒?的帽子，實質上存信并未背叛中國，熟知中國現當代歷史的人都知道文革時期的政 治觀念并非如今日一般人性化，所以對李執意留美完成夢想的做法嗤之以鼻，冠以?叛徒?之名。這部影片無意之中在某種程度上為主人公洗刷了冤屈。落葉都要歸根更何況是人呢？現在看來，中國是以他為傲的，在他夢想旅途中或許懷揣了一份對祖國的熱愛，畢竟最初是因為中國政府的支持他才有機會去美國完成芭蕾舞演員之夢。

《春去冬來》

春天。群山環抱之下，湖光山色之中。寺，在水的中央，莊嚴，寧靜。小僧頑皮，將小石頭縛于小小生物，老僧靜心打座，一切盡收眼底。晨起，小僧的負石，老僧讓他明理的方法，肉身的擔當為的是將心中的雜念掃卻。老僧曰：如果小魚、青蛙，小蛇有一物死了，你會在心口一輩子放著一塊石頭。小僧發現除了青蛙，小蛇和小魚都已歸西，頓生悔意，老僧默默注視，一個開始頓悟人生的小生命。

轉眼是夏。山林蔥郁，湖泊浪起。小僧已是青年，老僧依然晨鐘暮鼓，小僧因為一個借寺尋醫的女孩動了凡心，單調的寺院生活因為白衣少女的存在而改變。小僧與俗客眉宇傳情，心旌搖動，巨石上的赤裸相對，是身未定恒的表現，流水無言，白云無聲，少女和小僧的纏綿，從被動到主動，湖上的小船承載了他們故事，老僧望著，只是望著，等待著小僧的領悟。愧疚的小僧，背著石佛上路了。

秋天來了。雖然絢爛，卻離冬不遠。老僧已是蹣跚之相，在人生的秋季發著余暉。這個段落是最感人的，參破生死是極難的。一日，老僧化緣歸來，瞥見報載小僧殺妻后逃匿的消息，老僧默默拿出小僧的衣物，一針一線縫起來，他在縫合的不僅僅是破洞，老人縫的還是一顆 心。還俗的小僧回來的，妻子的背叛讓他充滿憤懣，他在絕望中掙扎，老僧平靜注視著一切，小僧無法在自責和擔當里化解，欲死來逃避一切。這時，老僧出現了，他用板子痛責小僧，以面對肉體的棒喝來喚回小僧心中的自悟，小僧終于明白自己的罪孽，但是，面對將至的警察，他依然無法承擔罪孽的結果。小僧在地板上手書經文，他在雕刻中埋葬怨恨之心，小僧的情緒漸漸穩定下來。晨光里，小僧踏上了悔罪之路，一種比懲罰更有作用的自悔。老僧點化了小僧，慢慢踏入空境，他自閉七竅，自焚而歸。

冬天來了。白雪覆蓋一切，門依然為入者而開，耳畔老僧關于心上之石的話在此應驗。寺院已殘，孤燈里，心已寧靜。她蒙面而來，帶著一個孩子。住在寺中，相安無事。她留下小兒，夜里行路，不慎墜入冰洞而亡。小僧在黎明發現，打撈上來，但見只留佛像一尊。小僧再度負石，此刻已是自覺，經歷千磨萬難，終將佛像送之極頂，陽光照耀在佛像上，佛，無語而安詳。

冬去春來，生命再一次輪回，小兒依然調皮，不過，這次在孩子的玩耍里小動物都死去了。

這是金基德的《春去冬來》，一部寓言體的電影，沒有一個答案，它需要我們自己用我們的生活經歷來辨識，人生真的是一個春夏秋冬的過程。整部影片充滿了禪的詩情畫意，在秀

麗山水間透著濃濃禪意。片中老和尚年輕時或許也有著小和尚同樣的經歷，他之所以能夠體察小和尚的內心，看透紅塵，正是因為他曾經有過相似的心路歷程。人生，只有當你經歷過，你才有權評價。生命中的許多道理，也只有你親身經歷，才能真正悟出。如此說來，老和尚再怎么教誨小和尚，小和尚也終究要犯錯誤；小和尚再怎么犯錯誤，他追究又要回到老和尚的老路上來，木魚聲中，我們看見老僧莊重、安詳的臉，他知道，悟，是自己從心，小僧必須自己在人生的道途上找到世間的真諦，拔苗助長，只會適得其反。自覺比約束更重要。老僧智慧，老僧沒有棒喝，只是依舊用平和的心愿去等待小僧的參悟。老僧的自去是對肉身意義的參悟，一種自覺進入空門的自覺，對于我們這些在名利仕途輪回經營的人而言，是一種無法企及的境界。理，在于潛移默化而不是強制。頓悟在于因勢利導，在于機緣。當小僧和少女駕船歸寺，老僧對此一切還是靜觀，一個在瓦當上清水書寫的鏡頭，指出了男歡女愛是鏡花水月的實質。一個鏡頭，無聲勝有聲。老僧智慧，靜觀無語，參悟不再與橫眉怒目，參悟不是喋喋不休是的告誡，是非不是訓誡出來的。佛無語，極頂之上，無語而安詳，因果輪回，總有報時。陳村說過：如果你做了，你就欠了。什么比一個人的自我覺悟更讓人高興。我這都是經驗之談哪，只要你能夠真正把握住，你一定能夠立于不敗。老和尚和普通人不一樣的地方是他沒有苦口婆心的教導，而是讓小和尚自己體驗接觸生活，然后才有深切體會和感悟

春水清澈，魚翔淺底，水，去留在心，目擊處，念起念落，造化撩撥心旌。菩提有常，善待蒼生。參，是說法，悟，是解法，道法自然，水到渠成，眼中的世界在靈魂領地有著別樣的滋味。水，是人意里的一念。美，是心念里的無言；此是真理，我們凡人，往往因為念相太多，忘記萬物皆空的質樸真理，一生不斷對弱小施力，對自己又不斷因貪念而負重自己，無論誰得誰失，到頭來還不是人去聲寂，萬元歸一。

片中多少次開啟那扇無墻的門，理性的墻在修道者漫漫的人生路上修筑。佛說：境由心生，那扇有著威嚴門神的是開啟心靈的門吧。定與非定，是老僧關門之手，門，為客而臵，是君子心里的度，對于狂徒，門，毫無意義。門，為人而開，空相和俗界，一步就可天涯。門啟，門閉，因心而行，人的一生，知理辨識，都在每一次推開命運之門的瞬間，萬物有序，人性參差。門啟，門閉，天地悠悠，光陰荏苒。船來，迎客，船去，客走。

路，在啟門的一刻延伸，路有多長，生命對本質的追索就有多長。老僧坐化以后，那條蜿蜒而至的小蛇代表了生命的生生不息，面對天地，我們都是過客，我們坦然而至，我們微笑而歸。按佛教說法，人或動物在佛眼中只是萬物一員，無尊無貴！佛，拈花一笑，俯視蒼生……

春去冬來，人生如四季循環而生生不息。就象我們從小聽到大的那則故事：從前有座山，山上有座廟，廟里有個和尚在講故事，講的內容是——從前有座山……只要你不去想那些輪回，你就可以在四季的更迭和喜憂參半之中，感悟生命的悲喜，走過你的春夏秋冬......只有日落日出、春夏秋冬，生機勃勃的更新舊事的容顏。

《鬼子來了》

一把槍頂著馬大三的前腦門，持槍的隱身者發出了不可違抗的絕對命令:?合上眼!?此時，死亡離馬大三還很遙遠，然而馬大三的頭一動也不敢動，眼睛也一直沒敢睜開。整個故事就此獲得了第一推動力，一直推向悲劇性結尾……

一把刀比著馬大三的后脖根，持刀的行刑者，借著不可違抗的絕對命令舉起了刀。此時，死亡離馬大三如此之近，然而馬大三傲慢地轉過頭來，對整個世界斜睨一眼。頭落地，眨眼三下，嘴角上翹，笑了———響徹世界的無聲大笑。

片尾的持刀行刑者是誰?每個觀眾都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片頭的持槍隱身者

是誰?每個觀眾都知道，是?我?。那么?我?又是誰呢?

一：《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》。在小說里，?我?是一點也不神秘的吳隊長。這個?吳隊長?，在電影里變成了六旺?出了村過了河?去找的那位?五隊長?。正因為?吳隊長?送來人又遲遲不履行承諾來取人，馬大三才會讓六旺去請示?五隊長?如何處理那兩個俘虜，并請求?五隊長?盡快讓村民脫離危險。然而?五隊長?竟然說:?我們沒往掛甲臺擱過人啊!?這是編導從出發點上著手的顛覆性改編，于是原本略有荒誕但還算合理的小說情節被徹底荒誕化。片尾字幕里，既沒有?吳隊長?，也沒有?五隊長?，然而有那個神秘莫測的?我?。?吳?先轉為?五?，再轉為?無?———即非人的?我?，因而小說中原有的情節即便被保留，也開始朝另一個方向發展，最后抵達了與小說情節完全不同的結尾，開掘出與小說寓意完全不同的寓意。

藝術作品的寓意不能隱晦過深，否則就沒人能夠索解，然而藝術作品的寓意又不能過于直露，否則就成了乏味的說教。因此優秀的藝術作品總是既留下種種暗示寓意的蛛絲馬跡，又時時用障眼法來淡化每一次暗示。比如由六旺口中的?五隊長?，又衍生出馬大三口中的?四隊長?、?七隊長?，董漢臣口中的?八隊長?，就是障眼法。不僅如此，為了不讓觀眾輕易窺破寓意，編導還特意不讓?五隊長?在電影里直接出現，?五隊長?否認送來過俘虜，也由六旺間接轉述。對這一至關重要的點題性間接轉述，編導又故意讓六旺用滑稽繞口令?出了村過了河?來轉移觀眾視線。

?我?既非?吳隊長?，又非?五隊長?，那么?我?是誰呢?答案就在編導增加的、小說中原本沒有的一個象征場景和一個象征人物里:秦始皇始建的長城，慈禧太后的劊子手一刀劉。長城是不會說話的，所以編導讓奉旨行刑殺了民族英雄譚嗣同的一刀劉親口點出電影的根本寓意:?長城萬里今猶在，不見當年秦始皇。?

至此，?‘我’是誰?的答案水落石出:?我?就是?朕?。?朕?是秦始皇登基時發明的自稱，也是末代皇帝溥儀退位前，所有中國皇帝延用兩千多年的自稱。

編導試圖通過藝術語言的荒誕和不合理，來揭示中國歷史的荒誕和不合理。因此小說里的?吳隊長?先變成電影里的?五隊長?，再與?吳隊長?脫鉤，成了神秘化、荒誕化、非人化的?我?，成了絕對權力的象征。就這樣，刻畫1945年抗日戰爭勝利前夕特定歷史時刻的?我?是誰125寫實主義小說《生存》，被改編為揭示兩千年中國專制史及其必然后果的象征主義寓言《鬼子來了》。

中國之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的煙瘴之地，之東是一望無際的大海，近代以前，中國人無須防西戎、南蠻、東夷，只須防北狄，因為中國之北是一馬平川的大漠，所以近代以前，中國的邊患總是來自北面。因此秦始皇一統天下后，不得不建造萬里長城當作人為屏障，其后漢、明等朝也反復加固重建。然而近代技術突飛猛進后，也就是冷兵器時代結束后，大海不再是無須設防的天然屏障，因此近代以來，中國的外患總是來自東邊的大海。然而時移世易，先秦以前極其偉大的中華民族，先秦以后日益喪失其偉大，因為秦始皇以后的無數中國帝王，自以為握有高枕無憂的絕對權力，兩千多年來肆意愚弄和無盡戕害著中華民族，導致御外侮能力持續遞減，一朝不如一朝，一代不如一代，終于把偉大的中華民族?教化?、?整治?成了毫無血性、毫無理性、以?好死不如賴活著?為最高生存目標的卑怯奴隸和狡詐愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本國侵害者的民族，必然是不敢反抗異國侵略者的民族。這就是《鬼子來了》的根本寓意。

二：如果僅有改編的深刻思想意圖，卻沒有改編的高超藝術手段，那么改編就不可能成功。《鬼子來了》的成功之處，首先是編導對小說《生存》的情節刪繁就簡:在小說里，花屋與董漢臣時分時合、各說各話的對比性復調合奏，既被其他情節遮蔽，又非貫徹始終的情節主線。電影刪掉了大量過于枝蔓的小說情節，運用電影獨有的敘述優勢，把這一充滿張力的對比性復調合奏貫徹始終。而改編得以成功的關鍵，就是編導找到了能夠包容多重寓意，甚至能夠包容相反寓意的寓言核心:?我?是誰?

片頭?我?送來俘虜后，緊隨其后的情節主干是審問，審問過程的關鍵細節是馬大三提醒五舅姥爺:?你老給問問，那個……‘我’是誰呀??村學究五舅姥爺趙敬軒，在愚民政策允許知道的范圍內堪稱無所不知，令中國頭腦休克兩千年之久的不知所云的屁話，他幾乎全都知道，諸如?是福不是禍，是禍躲不過?，?來者不善，善者不來?，?養虎為患，夜長夢多?，?不入虎穴，焉得虎子?，?恭敬不如從命?等等，甚至還能謅出一篇可笑之至的詩經體中日契約，然而他同樣不知道?‘我’是誰?，只能問受審者:

?你們給我說說，‘我’是誰呀??

受審者滿臉困惑:?您?這下您可把我難住了，我咋知道您老是誰呀??這是編導故意制造的一個語言技術故障，《鬼子來了》的寓言核心就是這個語言技術故障———?我?是誰?

揭示這個語言技術故障，在這部虛構的中國電影里是故意的。然而這個語言技術故障，在真實的中國歷史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中國皇帝不再自稱?朕?，而是自稱?我?了。———這是一個世紀以來最重要的名實之辨:君臣實質不變，但名稱卻混淆于同一個?我?。名不正則言不順———中華文明之父孔子如是說。悲劇性的二十世紀中國歷史，皆源于這一名實混淆的語言技術故障。

片頭馬大三問?誰?時，持槍的隱身人如果不說?我?而說?朕?，不識字的愚民馬大三不可能知道?朕?是誰，只能向五舅姥爺請教:?你老給說說，‘朕’是誰??博學的愚民五舅姥爺就會得意地笑起來:?這你就不懂了。‘朕’就是皇上。皇上哪能像咱們老百姓一樣自稱‘我’?皇上自稱就叫‘朕’。知道不??馬大三會說:?知不道。皇上咋不把話說得更明白些呢??五舅姥爺可以原封不動地把對?五隊長?指示的評論移用于此:?干大事的人，不能把話說那么透啊!?隨后五舅姥爺就會對馬大三等一干村民說:?這差事是皇上派給咱們全村的。謝主隆恩吧!?于是由五舅姥爺領頭，掛甲臺的全體村民面朝皇都，齊刷刷跪下，磕頭如搗蒜。

由此可見，倘若沒有混淆?我?與?朕?的語言技術故障，中國歷史就要重寫。倘若沒有這一名實混淆的語言技術故障，《鬼子來了》的劇情也要重編，馬大三就不必請五舅姥爺代問受審者?我?是誰。五舅姥爺如果想開玩笑乃至賣弄學問，當然可以像孔乙己那樣考考受審者:?你們給我說說，‘朕’是誰呀??

中國書和日本書都讀過的中國愚民董漢臣就會大聲回答:?報告長官，‘朕’是所有中國皇帝的自稱。我答對了———饒命!?

不過被迫以農民冒充武士的不識字的日本愚民花屋肯定不同意:?你答得不對。‘朕’是大日本天皇的自稱。你們全體中國人都該像我一樣，做效忠大日本天皇的奴才———你們殺了我吧!?

這樣的話，辛亥革命后的中國歷史———包括抗日戰爭史———就有了最合理的解釋，不過電影卻拍不下去了。正因為辛亥革命后握有絕對權力的?我?都不敢再直截了當地自稱?朕?，而是繞著圈子自稱?我?，因此姜文們必須繞著圈子把這部電影拍下去。

握有絕對權力的?我?之所以不敢再直截了當地自稱?朕?，是因為發動辛亥革命推翻了帝制的孫中山宣布:?世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。?從此以后，誰要是膽敢在中華大地上冒天下之大不韙地自稱?朕?，就會像袁世凱一樣立刻完蛋。所以袁世凱以后，再也沒有一個實質上的?朕?膽敢名正言順地自稱?朕?，只能名不正言不順地?我??我?不休。于是被愚弄的中國百姓誤以為，那個?我?與自己這個?我?一樣，如《世界人權公約》所言?人人生而平等?。然而中國百姓又明知那個?我?與自己這個?我?不一樣，因此不得不到處?‘我’是誰?這個具有根本性的中國問題，一經被提煉為《鬼子來了》的寓言核心，編導就有意識地反復變奏，不斷暗示。編導的高明在于，每一次變奏和暗示，都符合情節主干的邏輯發展，同時每一次都沒忘了用障眼法來故意打岔。

?我?丟下麻袋以后，魚兒鉆出面柜問:?誰呀??馬大三說:?知不道!?邊說邊解開麻袋，發現裝著兩個大活人，馬大三立刻急了:?不中!我找他們去!?沒等他開門沖出去，一把刺刀捅破窗戶紙:?聽著!這兩人抓空替我們審審!年三十午夜黑介我們過來取人，連口供一堆兒帶走!明白不???明白了!那……到時候，誰來取人呢???我!?馬大三為這棘手之事去找五舅姥爺拿主意。?那么的……他叫個啥???沒說，就說個‘我’。?

年三十白天有人敲門，馬大三問:?誰啊??門外人說:?我!?開門一看卻是送口供來的五舅姥爺。馬大三抱怨道:?別‘我’‘我’‘我’的，我怕這個‘我’呀!?

兩個俘虜被馬大三藏到長城烽火臺后，有人沒敲門就直接進了外屋。馬大三在里屋問:?誰啊??魚兒的兒子小碌碡撩簾進來:?我!?馬大三生氣道:?你別‘我’‘我’的。?

馬大三聞?我?色變，已經落下病了。馬大三的病，是全體中國人或多或少都有的通病。《鬼子來了》的編導，就以這一精心提煉出的語言技術故障，對這一人類史上罕見的疑難雜癥做出了準確診斷。還有一個與?‘我’是誰?有關的語言技術故障也值得一提。

馬大三問?我?:?那要是出事了，找誰呀???我?在門外答曰:?你!?

這是一個意味深長的答非所問。馬大三的意思是:你不肯說自己是誰，萬一出事了我找誰去請示匯報?但他哪敢這么問!只能盲目服從者，也只許有問必答，卻沒有知情權，沒有提問權，更沒有反詰權。既然卑怯的奴隸不敢理直氣壯地質問，那么握有絕對權力的?我?就總是答非所問。由于?我?對自己的答非所問早已習慣成自然，所以通常意識不到自己在答非所問，即使偶爾意識到了，?我?依然會如此蠻橫，因為?我?就是要以答非所問來剝奪?你?的知情權、提問權、反詰權。總之，?我?可以不承諾，也可以承諾后永不兌現承諾，但無論如何，?我?總是拿?你?是問!?出了半點閃失，要你命!?從頭至尾，馬大三沒向任何人提及，?合上眼?是?我?用槍頂著他腦門的絕對命令。每一個不想死的人，當握有絕對權力的?我?發出死亡威脅?出了半點閃失，要你命?時，除了盲從別無選擇。然而馬大三畢竟無限羞愧地知道:合上眼的服從，就叫?盲從?。正因為知所羞愧，馬大三最終從沒頭腦的卑怯奴隸成長為有頭腦的孤膽英雄。他不再害怕?我?拿?你?是問，他成了一個敢于向任何?朕?挑戰的頂天立地的大寫的?我?。

《鬼子來了》令人信服地刻畫了馬大三如何從到處打聽?‘我’是誰?的盲目服從者轉變為自問?我是誰?的怒目圓睜者，如何從貪生怕死的卑怯奴隸成長為舍生就義的孤膽英雄，因此電影水到渠成地改寫了小說的結尾。

在小說里，換糧并沒有成功，換糧途中花屋趁機逃跑，被獨眼瘸腿的神槍手四表姐夫一槍撂倒，而馬大山、四表姐夫及村民共十三人全部凍餒暴死于冬夜雪原。在電影里，日軍隊長酒冢由于?你跟那幫家伙是簽了約的，皇軍是講信用的，再說人家救了你的命?的緣故，履行了花屋簽下的契約，導致換糧成功，中日軍民聯歡。履約后，酒冢合乎邏輯地開始追問六旺:

?能否告訴我，到底是誰把他送來的??———就這樣，電影滴水不漏地再次回到了片頭即告的最大懸念:?‘我’是誰??

六旺乃至全體掛甲臺村民當然回答不出酒冢的追問，于是酒冢認定:花屋是被掛甲臺村民馬大三等人綁架而來，瞞過了村口炮樓里的野野村，并未?優待?地關押在地窖里達半年之久。日軍敗類花屋因貪生怕死，被迫與馬大三及其背后指使者合謀，設下換糧計把日軍引來，所以馬大山在把日軍引來后立刻消失，去帶領神秘的?四隊長?、?五隊長?、?七隊長?、?八隊長?前來圍殲日軍。酒冢自以為識破了大陰謀，花屋為了洗刷自己在這個大陰謀中犯下了受騙上當的無意之罪，戴罪立功地率先用日本軍刀劈死了六旺。惱羞成怒的酒冢則一不作二不休，喪心病狂地下達了?一個都不放過?的屠殺令。可見導致屠殺的終極原因是?我?沒有兌現承諾，不負責任地把村民臵于險境之中。屠殺結束之時，響起了昭和天皇宣讀《終戰詔書》的畫外音:

朕何以救億兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之靈?此乃朕令帝國政府接受聯合宣言之原因。

這是全片唯一的畫外音，也是對?‘我’是誰?的終極揭示:?我?即?朕?———那些唯我獨尊的?我?，依然是換湯不換藥的?朕?。經過此前無數細節和種種障眼法的故意淡化，尤其是被屠殺喚起了仇恨，被民族感情的激憤洪流沖潰了理智堤壩，許多中國觀眾很可能對這一畫龍點睛的細節未加注意。編導不可能為日寇的屠殺辯護，但是編導試圖追問屠殺的歷史根源，追問屠殺是否可以避免，也就是對屠殺進行哲學反思。如果僅僅激于義憤，被民族感情沖昏頭腦，就難以理解八國聯軍、東洋日軍對中華民族的屠殺為什么一次比一次殘酷，更難以理解偉大的中華民族的抵抗力尤其是抵抗意志，為什么會一朝不如一朝，一代不如一代。如果沒有真正的哲學反思，那么未來的更為殘酷的屠殺，或許也難以避免。

馬大三此后的憤然復仇和慷慨赴死，正是編導對小說水到渠成的顛覆性改編，完成了馬大三從奴隸到英雄的成長史。然而英雄馬大三沒有死于戰爭結束前的日寇屠殺，卻死于戰爭結束后的中國當局代表———高少校的荒謬判決。這一判決的荒謬性不在于馬大三是否該判死刑，而在于高少校命令對馬大三執行死刑的，竟是已經放下武器的日軍戰俘，而且行刑的武器竟是日本武士的軍刀。尤其至慘至痛的是，奉旨行刑者居然是馬大三對之仁至義盡的花屋小三郎。這個冒充武士的日本農民，高高舉起?我?拱手送還的日本軍刀，施行了馬大三此前一直未能如愿的?借刀殺人?。這就最終揭示了本片的根本寓意:無論屠戮中國人的具體行兇者是誰，最終的罪魁禍首不是外國鬼子，而是中國鬼子。即使罪魁禍首確是外國鬼子，中國鬼子也不可能為慘遭屠戮的中國死難者討還公道。這個斥馬大三為?敗類?的中國敗類高少校，站在那里?我??我?不休，自稱?最有權力?，儼然是一個草菅人命的?朕?。

然而馬大三已經從盲目服從的奴隸成長為人格獨立的英雄。馬大三的獨立宣言是:?他說好三十取人，他取了嗎?半年都過去了，他要一輩子不來取人，你還給他養活一輩子?啥事總聽他們的，就不興自個給自個作回主!?

整部《鬼子來了》，只有馬大三一個人從奴隸中脫穎而出，在忍無可忍的壓迫下奮起反抗，終于獲得了自己的頭腦。然而一個有頭腦的人，在?朕即國家?的中國是沒有活路的。高少校對馬大三的最后審判是:?中華民族的美德在你身上已經蕩然無存，你不配做一個中國人，甚至不配做一個人。?因為在專制中國的字典里，所謂?美德?就是無止境的逆來順受，所謂?配做一個人?尤其是?配做一個中國人?，就是沒頭腦的奴隸。于是剛剛獲得頭腦的馬大三，立刻被砍掉了腦袋，成了?順朕者昌，逆朕者亡?的最新祭品。

然而馬大三無疑比從南京到掛甲臺的無數中華冤魂更死得其所，更死而無憾，所以他在高昂頭顱?仰天長嘯?之后，怒目圓睜地?含笑九泉?了。馬大三或許沒聽說過古希臘哲學家伊壁鳩魯的至理名言，但定格于漫天紅色中的最后一笑表明，他已領悟到了類似的哲理:在死亡尚未來臨前，有什么可害怕的呢?在死亡已經來臨后，還有什么可害怕的呢?

五：卡夫卡的小說《萬里長城建造時》，對一成不變的中國故事作了如下揭示:?許多人暗暗遵循著一條準則，甚至連最杰出的人也不例外，這就是設法盡全力去理解領導集團的指令，不過只能達到某種界限，隨后就得停止思考。帝制是不朽的，但各個皇帝卻會跌倒垮臺，即使整個王朝最終也會倒在地上，咕嚕一聲便斷了氣。這是一種不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續給我們的訓示和告誡的生活。?《鬼子來了》為?不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續給我們的訓示和告誡?的中國生活增加了一點新意。《鬼子來了》決不是一部描寫抗日戰爭的電影，日本侵略者只是這個中國寓言的道具，使?陽光底下無新事?的中國生活有了一點新意的道具。如果沒有這個道具，整個故事就會像兩千多年來一樣毫無新意。

《鬼子來了》是一部真正的愛國主義電影，但它愛的并非?朕即國家?的專制帝國，而是?我就是我?的自由國度。它告訴觀眾，?鬼子?決不是外來的，?鬼子?就在中國人心中，?鬼子?就在中國的土地上。只要心里沒鬼，外鬼就無法作祟。趕走從長城以北、海岸

以東入侵中國燒殺搶掠的外國鬼子，只是相對容易的暫時勝利;徹底終結從秦始皇以來殘酷侵奪中華民族自由幸福的中國鬼子，才是千難萬難的不朽偉業。

《鬼子來了》僅僅是為了提出，也僅僅是為了回答一個生死攸關的問題———我是誰?

這個問題，對自由人和奴隸的意義完全不同。前者是涉及精神生命的內在質疑，所以只需自問，不必向人打聽?我是誰?。后者是僅及肉體生存的外在困惑，所以無法自問，只能到處打聽?‘我’是誰?。《舊約?以西結書》曾經這樣回答這個問題:?自從有日子以來，我就是上帝。?對自由人來說，任何人都不可能是他的上帝。對奴隸而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中國，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作為唯我獨尊的?朕?，每一個中國皇帝都不允許任何人成為有尊嚴的?我?。在辛亥革命宣布?順之者昌，逆之者亡?的世界文明潮流不允許任何中國人再自稱?朕?以后，那些實質上的?朕?在中國已經名不正言不順，不得不開始自稱?我?，然而骨子里依然是?順我者昌，逆我者亡?的?我?。中華民族與名為?我?實為?朕?的獨夫民賊生命不息，戰斗不止，付出了慘痛代價。

然而這不僅是中國人的問題，也是全人類的問題。出身武士階級的日本導演黑澤明，在其名片《七武士》中就深刻揭示過日本農民的愚昧以及導致其愚昧的原因。片中主角菊千代這個冒充武士的農民，對一時沖動想殺掉全村農民的武士悲憤控訴道:?真是好主意!你們都把農民看成是什么人哪?一本正經的面孔，一個勁兒的低頭行禮，可是盡撒謊!農民這號人，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢，殘忍。他們就是這樣該死!但是誰把他們搞成這樣小氣無能的?是你們!是你們武士!一打仗你們就燒村莊，糟蹋莊稼，把吃的給征去，到處拉夫，玩弄女人，有反抗的就殺了。你們說他們怎么辦好?老百姓怎么辦才好啊!?

中日兩國的東方式奴性和愚昧并無本質的不同，只不過歷史進程不同，因而表現方式略有差異而已。因此，不僅一刀劉、二脖子、馬大三（覺醒前）、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、瘋七爺、八嬸子、說唱藝人、刑場看客等中國角色是屈服于絕對權力的奴隸和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小電話兵等日本角色也是屈服于絕對權力的奴隸和愚民。在握有絕對權力的?朕?或唯我獨尊的?我?面前喪失自我，是全人類都要面對的植根于人性深處的問題。因此《鬼子來了》不僅是一個中國寓言，也是全人類都無法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成為中國電影史乃至世界電影史的經典。

電影是成敗取決于合作的綜合藝術，任何一個環節的重大缺憾都會成為木桶的最短木板，并限定最終結果的整體藝術水位。集編、導、演于一身的姜文堪稱當代中國最優秀的電影藝術家，他不僅找對了原創小說，而且找對了劇本改編者，挑選的演員也無一不精，組建了一個優勢互補的超強創作班底。姜文的全方位天賦和敏銳藝術直覺，保證了《鬼子來了》沒有出現一塊過短的木板。《鬼子來了》圍繞著?我是誰?的寓言核心，運用紋絲不亂的纏繞，愈出愈奇的變奏，韻味無窮的臺詞，精湛絕倫的表演，不斷強化寓意，又不斷增生寓意，終于抵達了深者得其深、淺者得其淺的藝術高境。《鬼子來了》啟示每一個追求自由、向往幸福的中國人，不必騎馬找馬地到處打聽?我?是誰，更不必誠惶誠恐地到處打聽?朕?是誰，而應該自尊自信地追問生命的終極命題。

《色戒》

一開始，就是，印度，海拔15000公尺以上的高原，湛藍湛藍的天空，一只鷹滑過天空，抓起一塊大石頭，?砰?的一聲，砸死了一只羊； 顯然這是導演精心設計的，整部電影結束時，也是同樣的天空下，還是一只鷹在那里滑翔，只是這次這只鷹什么都沒做，就是悠閑的遨游在天空中；或許，這就是導演所要傳達的吧； 塵歸塵、土歸土！！我

不知道是誰翻譯的這個標題，還真的是蠻有意思的，原本的標題是《Samsara》字面的意思應該是《輪回》更貼切一點，但居然中文標題被翻譯成《色戒》，呵呵，倒是很直白的交代了影片的一個主旨了； 色，到底是當戒還是不當戒？戒，如何戒？不戒，又要如何不戒？ 當然，此色，是不應該僅僅局限于，女色，情色，色欲的范圍了； 因為這部電影本身就是在討論修行的問題，所以有必要，對?色?字稍作解釋一下，這樣，《色戒》這個標題才是有意義的； 色，耳熟能詳的即是，?色即是空?，而?色即是空，空即是色?出自《摩訶般若波羅蜜多心經》，原來四句：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。這是佛教的重要思想，簡單的說色是指一切能見到或不能見到的事物現象，而這些現象是人們虛妄產生的幻覺。好，那么面對這些物質現象，我們到底要該怎么做呢？是克服它還是要去經驗并滿足它？用電影中阿普法師的話就是，?什么比較重要，是滿足一千個欲望，還是戰勝一個？?，所以這里的問題其實就是如何修行的問題了，阿普，用了一生也沒弄明白，他期待下次輪回時，碰到達世時，達世可以告訴他；而達世到底明白了沒有？最后電影也沒有交代；當然，電影其實是從另一條主線含蓄的交代了，那條主線就是琶瑪了； 閑言少敘，還是從電影開始吧（嚴重劇透哦~~~）； 故事一開始講的就是，阿普一行去接閉關3年3個月3星期又3天的達世出關的情形； 然后我們看到的是一個瘦骨嶙峋，干枯糾結的長發，長長的指甲，木乃伊一般的盤腿枯坐的遁世修行的苦行者；如果是佛教徒的話，想必一看這個畫面都是很熟悉的，因為，咋一看達世此時的樣子是與佛陀在菩提樹下的苦行圖是沒什么兩樣的！（從這開場的這一段，僧人去喚醒入定中達世的方式與儀軌就可以看出，導演真的是對佛教的修行做過深入了解的，不然無法做到如此具體細微，這些畫面又熟悉于電影《小**》）所以，達世一出關就得到了溫普利**授予他修成業，當然3年3個月3星期3天的閉關，本來就是少有人做的到的；所以，這里就交代很明確了，這是一個極為勇敢而且無謂的修行者，敢行如此苦行，絕非一般人能做到；所以，大決心，大毅力于他實在不是問題了； 因此在影片最后的，達世撲地大哭，哭的淚流滿面，那個哭，真的是會哭的讓人痛徹心扉的，那個絕望，只有真正追求過的人，去為之努力過的人，才會明白的一種痛，不是我不愿意努力，不是我不吃苦，只是，我真不知道該何去何從了！這其實也就是對傳統信仰，傳統修行之路的質疑，到底何去何從才是真正的成就之道？ 電影也就是這樣，慢慢的把這個主題展開了，很多人看完電影后，會認為，導演又是只拋出問題，然后就擱臵在哪里了，其實認真看，沒那么簡單的； 所以，還是從達世說起吧，達世一回到寺廟后不久，一恢復了元氣，食了人間的五谷雜糧之后，就開始發夢，夜勃，然后就開始遺精了，也就是情欲開始萌動了，當然當時是還沒有接觸誘惑的，尚未有色的接觸，所以這個時候的情欲顯然與女人無關，與色無關，只是生物本能，人的天性的萌動而已，純粹發乎于自性； 然后隨著電影的推進，我又注意到一個細節（好的電影中是不會有一處閑筆的），也就是，達世是從小，五歲就出家的（鏡頭里面是一個藏民，把自己的五歲的孩子送到廟里面來修行，從側面交代達世也是這樣來到山上的），這就不能不令人發出一個疑問，五歲，就開始修行，這到底能說明什么？一個五歲的孩子是什么都不懂的，他在家里，從父母身上吸取的愛都還不夠，就開始所謂的修行？那么為何修行，為何要剃個光頭？為何要披上這身袈裟？他怎么會知道！！然后就要他按照教規教義，開始守那清規戒律！這，又有何用？ 所以，這也是達世會發出那個疑問的最大來源了，因為出家本不是他選擇，為何出家，他也不清楚，只是被送來，只是被安排了，這么一條路走來，雖然他很努力； 解脫？解脫什么都不知道的情況下，那又要如何修行？ 所以，又一個問題了，修行到底是要保持未經世事的單純，還是得經驗過滄海后的放下呢？ ?悉達多王子離開了王宮和他奢侈的生活；坐著他的黃金馬車，第一次看見了人間疾苦；那一夜，釋迦牟尼決定，離開美麗的妻子，和兒子路荷，他不辭而別?——喇嘛在講述著佛陀的故事；?他離開了他的兒子？?那個剛剛剃光頭的五歲的男童問到 ?是的，因為他想

找出，我們受苦的原因?喇嘛回答道； ?哇~~?然后孩子就哭起來了，孩子是剛剛感受到了被父親拋棄之痛的；而，釋迦牟尼所抱著的偉大理想，為了找出眾生受苦的原因，于這孩子顯的太遠了； ?我想回家?，孩童繼續哭泣到；這段，就很好的呼應了影片最后，琶瑪對達世的那一番痛斥； 所以。也就是闡述了一個主題，發心很重要，到底是為了什么在做這些事；到底是為了什么在修行，如果不清不楚，那么這條路，就會走的很迷茫；就會有很多挫折； 所以，即使是**給達世授予了修成業，又如何？有什么用？ 所以，一個女性哺乳的畫面可以一下子擊潰達世20年苦修的成果； 所以，在豐收節上，琶瑪的出場，只是以一只帶著銀手鐲的手出現；而這已經令達世心慌意亂了，更不用說直視琶瑪本人了。?色即是空，空即是色?，道理上都明白，可是做的到嗎？那位無名禪師給達世看的春宮圖，換個角度即是白骨皚皚，可是，在沒有體驗過之前，跟他講這些有用嗎？ 最后從無名禪師那得到的，是?任何你接觸的，是學道之地！?，而這應該是影片要講的學道的真正方法吧！色，戒或不戒，其實已經不是重點了！怎么做才是重點吧？ ?他（指佛陀）在29歲前，仍過著俗世生活，但我自五歲起，便過著他遁世后的苦行生活，為什么?我們怎知他的覺悟，不是直接由俗世生活引起？阿普，嚴守僧人戒律后，應許給我的自由在哪里？我們矢志禁欲，但應許給我的滿足在哪里？他曾說過，你不應道聽涂說，接受我的教誨，除非你明自我的立場，我們必須拋開成見，才可真正學習，有些東西我們必須擁有過，才可放棄? 所以，達世也會發出這樣的疑問就不奇怪了； 所以，達世選擇了，接觸、體驗之旅，選擇了，去接觸而不是去回避壓抑； 只是，開始的是一場不清不楚的體驗；他選擇的是去滿足一千個欲望； 于是，為了追求愉悅的滿足，為了滿足內在的欲望，達世就被點燃了； 他的妻子倒是從頭到尾都是在踐行，必須要自己體驗過后才明白的道理，像，達世和孩子說，外面很冷，她就主張不要過分保護，讓孩子被凍了以后，自然就知道外面很冷了，還有就是，讓孩子自己去觀察，然后，孩子才知道那個順水而下的樹枝最后會怎么樣； 琶瑪只是高原村莊的一個平凡女子，遵從著祖祖輩輩流傳下來的傳統，做好本分的事，滿足于當前的生活，僅此而已； 再反觀這個修行者，就很有意思了，第一，戒律依然如此強大；第二，欲壑難填；這是相互相成的，因為他用戒律來壓抑自己的天性，于是，壓抑有多深，反彈就有多強，所以，當戒律在某個時候不起作用時，欲壑難填就不奇怪了； 所以，在喇嘛的心中，性反而是洪水猛獸一般，從做愛不想讓孩子進來，孩子睡在旁邊他就不敢做愛的顧忌，這就可以看出他心中的條條框框，清規戒律可多了去，而對于琶瑪，這卻是完全沒有問題的；還有后面與那個女工的偷情之舉，就更耐人琢磨了，凡是不被允許的，凡是被嚴戒的行為（偷情，在佛教上是屬于毫無疑問的邪淫之舉了），對他卻總是有特別的誘惑力，而做了之后又是會在他的心中產生那么多的愧疚； 所以，這里就延伸出一個問題了； 琶瑪是在純天然的環境中，沒有那么多禁忌，沒有那么多壓抑，有的只是淳樸的民風，所以，她反而對性是健康的，是沒有忌諱的，同樣的對物質，他們整個村的人，都是需求簡單的，明知道杜華會欺騙他們，可是他們依然不會為了更多的報酬去做什么； 而達世呢，這個曾經的出色的修行人、被授予修成業的喇嘛又如何呢？ 他開始，為了所謂的不被杜華剝削，就自己把糧食運到城市里去賣，后來更是要策動其他人一起不把糧食賣給杜華；后來，為了收獲更多的利益，就開始計劃著裁剪短工；再后來，遇到女工的誘惑，于是又忍不住了，就開始偷情了，達世的行為，在這個村莊里是那么的格格不入；當他蠱惑也馬揚把糧食自己挑到集市去賣的時候，也馬揚卻不同意；當他以為田地被杜華放火燒毀的時候，迫不及待找杜華算賬時；杜華，很不客氣的罵他，?蠢才，去問鄰居吧，你以為我燒你田地，這里沒人會做這種事，成熟點?。達世顯的那么的格格不入；他根本不明白，為何大家都是這樣的生活著。他以為他掌握了真理，他以為他是對的，可是，為何，顯的很奇怪呢，在這個淳樸的高原山村里；他就是處處顯的是個十足的市儈了，倒像個漢地的商人了；看到這里，我有點明白，電影在一開始提出 的疑問了； ?怎樣令一滴水不干枯？?答案當然大家現在都知道是?流入大海?；可是我自始自終都找不到，這個?流入大海?與本片要闡述的主題有什么關聯？特別是性與欲與修行與成佛，到底是如何關聯的？ 后來明白，原來流入大海的意思是，回歸本性，回歸本源，回歸自然，不壓抑不控制，發乎自然，回歸自然；這里，先岔開一下，說說情欲與修行吧；自古，情欲與修行好像就是矛盾的一對，特別是幾乎每個宗教，都是提倡禁欲，可是，欲望，性，卻又是，所有人都無法避開的一個關卡；人從性，從欲望而來，又從欲望，從性中去傳播下一代；若無性，何來佛子佛孫？若無性，又何來靈童轉世？所以，情欲與修行，到底要如何才能兼得呢？如何才能?不負如來不負卿?呢？最后，在寫本文的時候，突然間腦袋里閃過，與神對話里面的那句話，?成為神是那不可避免的?；突然一切都豁然開朗了，或許這才是真正的答案所在吧！所以，其實換句話說，水流入大海也是不可避免的，除非你抗拒它；這也是琶瑪扔下那根樹枝的含義吧，因為它必然是要流入大海的；

第二篇：《電影藝術概論》教學大綱

《電影藝術概論》教學大綱

一、學分與學時

２學分。４０學時（學期課）。二、二、授課對象

漢語言文學專業大學本科一年級。三、三、教學目的

漢語言文學專業大學本科生專業基礎課，必修課。教學目的主要如下：

（１）（１）通過本課程的教學，使學生較系統地掌握電影藝術的基本理論和基本知識，了解電影１０６年在世界和中國的發展軌跡，提高電影文化水平，能在中學勝任電影鑒賞類課教學，并能指導中學生開展影評活動。

（２）（２）引導學生認真學習馬克思主義文藝理論和黨的電影方針、政策，繼承發揚傳統文化之精髓，認真鑒別西方電影理論、思潮，取其精華，棄其糟粕。四、四、教學環節及學時安排

１、１、課堂教學：３２學時

２、２、課堂討論：１次（２學時）３、３、課外作業：2次

４、４、課后看片：不少于10部 ５、５、課后輔導：每2周一次 ６、６、復習考試：6學時 五、五、教學手段及教法建議

1、課堂教學要精講多問，運用啟發式，廢止注入式，教學相長。

2、課外看經典影片、爭議影片時，教師要隨堂指導；看前有提示；看中有評點。

3、堅持質疑、答疑，每學期至少質疑每個學生一次；要求并檢查學生寫的看片筆記。

4、盡量運用多媒體等現代化教學手段，提高教學質量。盡快做出全課程的課件。

5、鼓勵學生寫小品、演小品、拍小品，鼓勵每個班成立影評小組，多給報刊投稿。六、六、考核方式

７、７、考核：平時成績占總成績30——40%。具體有課堂提問，作業，質疑，檢查看片筆記，能在報刊發影評文章的，加分。具體形式由任課教師安排，每個學生應有3次以上平時成績。

2、期末考試：成績占總成績70——60%，考卷應由教研室統一命題，從題庫中調一部分，任課教師現出一部分。考試形式：閉卷、開卷均可。七、七、教學內容

第一章 緒論（1學時）

[教學要求]使學生了解本課程設置目的，教學內容與方法，了解電影藝術理論在藝術理論中的地位，與文學理論的關系。一、一、電影是一種重要的藝術。二、二、電影理論應當進入高等師范大學課堂 三、三、學習《電影藝術概論》的目的 了解電影誕生及發展的歷史 掌握電影基本原理和基本知識

提高鑒賞、評論、創作電影作品的能力 培養電影教育、創作及理論人才 四、四、怎樣學好《電影藝術概論》課

（１）了解電影是大眾傳播藝術，是舶來藝術

（２）要認真學習鄧小平文化理論、江澤民“三個代表”思想、黨的電影方針與政策。（３）要培養理論聯系實際的良好學風，講課、看片、讀書三結合，課內學習與課外活動相聯系

（４）養成寫觀影筆記的好習慣

第二章 電影誕生與發展（5學時）

[教學要求]通過教學，使學習了解電影這門“第七藝術”的誕生及發展概況，掌握電影的知識，培養歷史唯物主義藝術觀。一、一、電影的孕育 二、二、電影的發明 三、三、電影的發展

1、無聲電影

2、有聲電影

3、彩色電影

4、寬銀幕電影

5、環幕電影、立體電影 四、四、世界電影發展簡況

１、世界電影史的分期

（１）技術發明期（1832——1895）

（２）藝術形成期(1895——1912)（３）（３）文學確立期（1912——1927）（４）（４）藝術成熟期(1927——1945)（５）（５）繼續發展期（1945——2001）２、２、電影大國電影簡況

（１）法國電影

（２）美國電影

（３）蘇俄電影

（４）意大利電影

（５）英國電影

（６）日本電影 五、五、中國電影發展概觀

１、電影傳入我國(1896)２、萌芽時期（1905——1922）３、混亂時期（1923——1931）

４、現實主義傳統形成時期（1932——1948）

５、社會主義電影探索發展時期（1949——1978）６、社會主義電影繼續繁榮時期（1979——2001）

第三章 電影的特性(2學時)

[教學要求]通過教學，使學生了解電影藝術的特性；了解蒙太奇及長鏡頭兩種重要的電影理論。這是本課程之重點章，一定要講深學懂。一、一、為什么必須研究電影特性 二、二、電影的特性

１、１、綜合性 ２、２、視像性 ３、３、組接性 ４、４、逼真性 三、三、蒙太奇論 １、１、什么是蒙太奇

２、２、蒙太奇的原理和功用 ３、３、蒙太奇的種類

４、４、蒙太奇的理論分歧 四、四、長鏡頭論

１、１、什么是長鏡頭 ２、２、長鏡頭的效能 ３、３、長鏡頭的類型 ４、４、長鏡頭理論評估

５、５、蒙太奇與長鏡頭的互補性

第四章 電影的社會作用(2學時)

[教學要求]這章與文藝的社會作用是相共同的，可以略講，讓學生自學，討論。核心是要講清諸社會作用之凝聚點是審美作用。講信息作時時，可補充些信息論知識。一、一、對電影社會作用的基本認識

１、１、什么是電影社會作用

２、２、電影對群眾文化生活的巨大影響 ３、３、電影對其他藝術發展的促進作用 二、二、電影的社會作用

１、１、教育作用 ２、２、認識作用 ３、３、審美作用 ４、４、信息作用 ５、５、娛樂作用 三、三、電影是建設社會主義精神文明的銳利武器

第五章 電影的制作（2學時）

[教學要求]這章主要介紹一部故事片的制作過程。有條件可組織學生去電影制片廠參觀。一、一、準備階段

１、１、電影文學劇本 ２、２、分鏡頭劇本 ３、３、選擇外景 ４、４、物色演員 二、二、攝制階段

１、１、準備 ２、２、實拍 三、三、后期制作

１、１、剪輯 ２、２、混錄

第六章

電影編劇（3學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影文學是電影藝術的基礎，電影文學劇本的特點，電影文學劇本寫作及改編之要求。提倡學生動手寫小品，寫電影文學劇本片斷。一、一、電影文學是電影藝術的基礎 二、二、電影文學的特點

１、１、視覺性 ２、２、動作性 ３、３、單純性

４、４、組接性（蒙太奇）三、三、電影文學劇本的編寫

１、１、精心選材，確定鮮明的主題

２、２、構思巧妙，突出主要人物性格特征 ３、３、視聽結合，動靜結合的環境造型 ４、４、掌握蒙太奇思維與技巧 四、四、電影文學劇本的改編

１、１、改編的涵義 ２、２、改編的原則 ３、３、改編的方法

第七章 電影導演（3學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影是以導演為中心的藝術，導演的自身條件，職責與任務。一、一、導演的地位與作用 二、二、導演的個人條件

１、１、要敏銳

２、２、要有豐富的繪畫、攝影知識 ３、３、要有良好的文學及科學素養 ４、４、要慧眼識人才 三、三、導演的職責和任務

１、１、不辜負人民的重托和信任

２、２、錦上添花的構思與統率全組的闡述 ３、３、寫出分鏡頭劇本

４、４、選擇并指導演員創造銀幕典型

５、５、確保影片拍攝、制作各環節藝術質量 ６、６、培養、形成并發展個人藝術風格

第八章 電影表演（2學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影表演的發展過程，演員地位與作用，不同的表演類型與表演理論。一、一、電影表演的發展過程

１、１、無聲片時期的啞劇表演 ２、２、“明星制”的興起 ３、３、非職業演員的起用 ４、４、表演的趨向自然化、生活化 二、二、演員的地位與條件

１、１、演員的地位 ２、２、演員的條件 三、三、不同的表演類型與風格

１、１、本色表演 ２、２、性格表演 ３、３、結合表演 四、四、影響電影表演的戲劇表演理論

１、１、斯坦尼斯拉夫斯基的 ２、２、布萊希特的 ３、３、中國戲曲的

第九章 電影攝影（2學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影攝影的重要性，構圖要求和攝影技巧。一、一、電影攝影師是電影主創人員

１、１、導演的主要助手 ２、２、攝影班子負責人 ３、３、攝影師的素養 二、二、電影畫面的構圖

１、１、什么是畫面構圖 ２、２、畫面構圖的特性 ３、３、畫面構圖的原則 三、三、光線、色彩與影調

１、１、景別

２、２、拍影角度

第十章 電影美術（2學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影美術師的素養，電影美術的內容。一、一、電影美術的作用

１、１、決定一部影片的外部形成風格 ２、２、為人物活動提供典型的環境 ３、３、創造銀幕形象 二、二、電影美術師的素養

１、１、要有豐厚的生活積累 ２、２、要有較高的藝術修養 ３、３、要有較強的組織能力 三、三、電影美術的內容

１、１、環境造型 ２、２、人物造型

第十一章 電影聲音(2學時)

[教學要求]通過教學，使學生了解聲音這個重要的表現因素的作用、類型。一、一、音響

１、１、什么是音響 ２、２、音響的作用 二、二、電影音樂

１、１、電影音樂的歷史 ２、２、電影音樂的特點 ３、３、電影音樂的作用 三、三、話音（人聲）

１、１、電影人物話音的表現形式：對話、獨白、旁白。２、２、電影對話的特征：動作性、性格化、生活化

第十二章 電影剪輯(2學時)

[教學要求]通過教學，使學生了解電影前輯的基本知識。一、一、電影是剪輯藝術

１、１、什么是電影剪輯 ２、２、三度創作 二、二、剪接師的職責

１、１、導演的重要助手

２、２、蒙太奇處理的最后完成者 三、三、剪輯的原則

１、１、機械的流暢 ２、２、戲劇性的突現 四、四、剪輯的技巧

１、１、無技巧剪輯 ２、２、跳接

３、３、插用資料 ４、４、用長鏡頭

第十三章 電影風格與流派（2學時）

[教學要求]通過教學，使學生了解電影風格與電影流派的涵義、形成及類型。開闊其學術視野，引發創新思維。一、一、電影風格

１、１、什么是電影風格 ２、２、導演的個人風格

３、３、時代風格與民族風格 ４、４、風格的類型 二、二、電影流派

１、１、什么是電影流派 ２、２、電影流派的形成 三、三、世界主要電影流派

１、１、布列頓學派 ２、２、電影眼睛派

３、３、德國表現主義派 ４、４、意大利新現實主義

５、５、蘇聯社會主義現實主義 ６、６、法國“新浪潮” ７、７、新德國電影運動 ８、８、好萊塢類型電影 ９、９、西方現代主義電影 １０、１０、中國“左翼電影” １１、１１、第五代導演

１２、１２、臺灣香港的實驗電影

第十四章 電影鑒賞與評論（2學時）

[教學要求]通過教學，要讓學生懂得電影鑒賞與評論的區別與聯系，掌握電影評論的寫作要領及基本樣式。一、一、電影鑒賞

１、電影鑒賞的涵義

２、電影鑒賞的作用

３、電影鑒賞的過程

４、電影鑒賞中的共鳴 二、二、電影評論

１、１、什么是電影評論（電影讀解）

２、電影評論的作用

３、電影評論的標準

４、電影評論的類型：復述式、評介式、立論式、駁論式、綜述式、雜文式等。

５、電影評論的寫作要領：了解電影特征，熟悉拍片經過，了解影片時代背景；把握影片總的傾向，重視藝術分析，形式多樣，文風樸實。

八、學生自學內容（任課教師參考安排）

１、試述電影為何被稱為“第七藝術”。

２、試讀有關蒙太奇的一篇論文或專著。

３、試讀有關長鏡頭的一篇論文或專著。

４、試讀一個電影文學劇作。

５、試評一部中外經典影片或探索影片。

６、試讀一部電影史。

九、重要思考題

１、１、電影理論課程進入大學課堂的重要意義？

２、２、新世紀電影文化的迅猛發展與大學生的科學的電影觀？ ３、３、電影的發祥地？電影的誕生日期？電影發明人？

４、４、盧米埃爾、梅里愛、格里菲斯、愛森斯坦、普多夫金、巴贊、卓別林、希區柯克、費里尼、伯格曼、蔡楚生、謝晉、李行、吳宇森、張藝謀、王家衛、科波拉、庫布里克、斯皮爾伯格等在電影史上的貢獻。５、５、以《夏伯陽》、《列寧在十月》、《鄉村女教師》、《莫斯科不相信眼淚》、《兩個人的車站》為例，說明蘇聯社會主義電影的成就？ ６、６、以《現代啟示錄》、《魂斷藍橋》、《畢業生》、《泰坦尼克號》、《美國麗人》為例，說明美國電影的特點？ ７、７、以《神女》、《漁光曲》、《十字街頭》、《一江春水向東流》、《白毛女》、《小兵張嘎》、《天云山傳奇》、《鴉片戰爭》、《開國大典》、《周恩來》、《生死抉擇》為例，說明中國電影的成就及優良傳統？ ８、８、電影藝術的特性？

９、９、愛森斯坦對電影理論的貢獻？ １０、１０、巴贊對電影理論的貢獻？

１１、１１、什么是蒙太奇？蒙太奇的原理和功用？蒙太奇的種類？什么是長鏡頭？ 蒙太奇與長鏡頭的關系？

１２、１２、電影編劇、電影導演、電影攝影師、電影演員的職責與任務？ １３、１３、電影美術、聲音、剪輯的作用？

１４、１４、分析一部流派影片或一個流派導演。如分析意大利新現實主義影片《偷自行車的人》；又如分析張藝謀。

十、重要參考書

1、《馬恩列斯論文藝》，人民文學出版社1958年出版

2、《黨論電影》，列別杰夫編，時代出版社1951年出版

3、《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年出版

4、《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年出版

5、《電影理論基礎》，中國青年出版社1987年出版

6、《電影學原理》，李浹、呂亞人主編，文化藝術出版社1989年出版

7、《影視藝術教程》，黃會林等主編，高等教育出版社1992年出版

8、《影視藝術概論》，李泱著，北京工業大學出版社1994年出版

9、《影視鑒賞》。彭吉象主編，高等教育出版社1998年出版。

10、《電影與電影藝術鑒賞》，張成珊者，同濟大學出版社1986年出版。

11、《電影的讀解》，顏純鈞著，中國電影出版社1995年出版。

12、《電影藝術新論》，潘秀通，萬麗玲著，中國電影出版社1991年出版。

13、《影視學教程》，舒其惠、鐘友循著，湘南師大出版社1994年出版。

14、《怎樣欣賞電影》，姜敏著，中國廣播電視出版社1990年出版

15、《電影劇作概論》，汪流主編，中國電影出版社1985年出版

16、《通向電影圣殿》，王迪主編，中國電影出版社1993年出版。

17、《電影論文選》，文化藝術出版社1989年出版

18、《電影作品選評》，文化藝術出版社1989年出版

19、《電影文學引論》，李泱、孫志強主編，文化藝術出版社1991年出版。

20、《電影美學原理》，李泱著，中國和平出版社1997年出版。

21、《中國電影發展史》（1、2卷），程季華主編，中國電影出版社1980年出版。

22、《西方電影史概論》，邵牧君著，中國電影出版1982年出版。

23、《世界電影美學思潮史綱》，羅慧生著，山西人民出版社1985年出版。

24、《世界電影鑒賞辭典》（1——3卷），鄭雪來主編，福建教育出版社1991年出版。

25、《電影美學》，巴拉茲著，中國電影出版社1979年出版。

26、《電影是什么？》巴贊著，中國電影出版社1987年出版。

27、《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1985年出版。

28、《普多夫金論文選集》，中國電影出版社1982年出版。

29、《電影的創作過程》，勞遜著，中國電影出版社1982年出版。

30、《怎樣看電影》，詹姆斯·莫納科著，上海文藝出版社1990年出版。

31、《認識電影》，路易斯·賈內頓著，中國電影出版社1997年出版。

32、《世界電影史》，喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1982年出版。

第三篇：藝術概論作業 小成本電影

藝術概論作業

打破常規才能突圍

——以電影《瘋狂的石頭》為例 淺析小成本電影成功的原因

從寧浩《瘋狂的石頭》開始，小成本電影用節節高升的票房紀錄表示，它們也開始“瘋狂”了。這部影片投資約為300萬，從導演到演員，唯一的熟面孔是出演過電視劇《春光燦爛豬八戒》中的徐崢。而收獲的票房成績可是讓制片方賺了個盆滿缽滿。就好比劇中那塊廉價的翡翠，突然一下子成為吸引眾多目光的焦點。那么，以《瘋狂的石頭》為代表的小成本電影獲得成功的原因是什么呢？首先要探討一下，何謂小成本電影。

小成本電影是指不需要在演員、場面、服裝、效果等方面有額外支出，所需資金僅限維持正常制作、發行的電影。由于投資少、成本低，部分小成本電影無法公映，正因為傳播渠道的特殊化，造成小成本電影受主流意識形態影響較少，更大程度地體現了導演的思想和創作意圖。就創作意圖而言，有的為了滿足特定人群的觀影需求、有的為了表達人生體驗、有的試圖探索出新的電影表達方式，因此，小成本電影較“大片”更具多樣性。

而參與小成本電影制作的導演和演員往往都是一些名不見經傳的人，因此它們會把這次電影制作過程當成一次藝術形式探索，而非文化商品的制作。因此，《瘋狂的石頭》之所以能夠成功，是由于其在敘事方法、鏡頭運用、價值觀探索等方面皆作出了打破常規的“瘋狂式探索”，而這種不顧一切撕碎框架的“非主流”是其他大成本制作電影所“玩不起”的。以下將從《瘋狂的石頭》電影文本出發，進行分析。

一、敘事方式打破常規

首先，從不同主人公的視野角度，對同一件事進行不同的闡釋。這種敘事手法是對經典的敘事蒙太奇的一種突破。比如影片結尾處的道哥意外死亡事件。

原故事的順序是：等候的保衛科長被車里的調情的男女訓斥——道哥飛車搶包——搶男的嫌保衛科長礙事，打開車門要打他——道哥撞在車門上，被摔死。

而電影里導演的敘事是：(保衛科長視野）包被搶，道哥撞車門上——（男的視野里）嫌保衛科長煩，把車門打開，然后摩托車撞在門上——(道哥視野）搶包，然后撞在車上，最后摔死。

這種敘事，再配上幽默的對話，動感的音樂，使一件非常悲劇化的事件帶有了一些喜劇效果，充分的達到了“黑色幽默”的喜劇效果。而從這種打破常規的敘事風格中，能夠看到黑色電影的經典之作《兩桿大煙槍》的痕跡。也只有在這種小成本電影中，導演可以敢于嘗試新的敘事風格。

二、影像風格打破常規

極具速度感與節奏感的影像風格給人精彩紛呈、目不暇接之感，這種風格不可避免地令人想到鬼才導演蓋里奇的代表作《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》。而《瘋狂的石頭》這種影像風格的形成并不是作者主動的、意圖炫耀技巧或是別有目的的選擇，相反正是主題表達的客觀需要。

鏡頭下的重慶給我們十分熟悉的感受，它古老而又現代，它就是你我生活的這個地方。這種場景的選擇給了我們強烈的暗示：故事就發生在你我的身邊！再將視線收回到纜車內，伴著謝小盟假模假式的表白，鏡頭特寫：謝小盟垂涎欲滴的好色樣與美女的不屑一顧。俯拍的宏大背景與特寫的小空間形成巨大反差，空間感和層次感立刻得到了凸顯，并且，因其立體更顯真實。例如，影片開場的纜車段落，用全景與大特寫兩極景別的快速跳接加快敘事節奏，一些仰拍、俯拍等非常規拍攝角度的運用，都能看到蓋里奇的影子。獨特的影像風格，加上演員夸張的表情，搞笑的臺詞，再用京戲的鑼鼓點兒作為配樂加以襯托，整部影片都被打上了寧式的“黑色幽默”的標簽。而從影片的通篇效果來看，這種打破常規的嘗試顯然是成功的。

三、表演風格打破常規

《瘋狂的石頭》之所以獲得成功，與幾位主要演員到位的表演分不開。演員郭濤、劉樺、黃渤、岳小軍在出演《瘋狂的石頭》之前，都是一些名不見經傳的演員。而在電影中，它們的表演夸張、荒誕不經，但正是這種藝術處理，才表現出更加本色、真實、平民角色效果。

四、價值觀念打破常規

《瘋狂的石頭》還宣揚的一種樸素的社會價值觀。影片中的角色，都具有鮮明的人物個性，他們也都有自己的道德標準。老包是一個很平凡的人物，甚至有一定的生理缺陷，但他有著強烈的責任感和正義感，對工廠自始至終保留著忠誠，對待自己的未婚妻也毫不欺瞞，這些優點使得一個普通的保衛科長成為影片中最光輝的形象。謝廠長為了職工的利益，死守一個瀕臨倒閉的工廠，同樣具有很高的人格魅力。而那兩伙賊，一個是國際大盜，一個地方賊寇，在思想境界上也各具特色。對于謝小盟這樣以藝術為幌子的無賴，影片也給與了強烈的諷刺。除此以外，影片中人物的嘻笑怒罵，以及憎惡情感，也是社會價值觀的影射。比如說，《瘋狂的石頭》緊扣現實生活，它將人們身邊的大小事件融合到影片的支線情節或搞笑場面中，以諷刺與幽默的態度再反映出來，實現對現實社會丑惡現象的抨擊與嘲諷。而在這樣一種打破常規的電影里，主創的價值觀念通過每一個鏡頭，每一句臺詞來體現，無疑是對當前社會一些丑惡現象最振聾發聵的警示。

繼《瘋狂的石頭》之后，《瘋狂的賽車》、《人在囧途》、《失戀33天》等小成本電影又用在影像本體進行了不同程度的藝術探索，而優異的票房成績也說明，小成本電影也在藝術探索和商業盈利兩方面之間進行著博弈。

第四篇：2012電影影評

篇一：2012電影觀后感 2012電影觀后感

篇一：2012電影>觀后感

2012這部電影是一部很典型的美國大片，反映空前災難的電影，讓人們看過以后，有很多感觸。這部電影我非常喜歡，不僅讓我了解到海嘯的瘋狂，地震的危險，災難的殘酷，災難的來臨是人們無法抗拒的，我知道了生命是自己爭取的，走對一步就可以活下來，走錯一步后悔一生。

海嘯撲面而來，在睡夢中的人，在不知道的情況下已不在人世，失去生命。地震會讓堅固的房子倒下，再好的車子一轉眼已經沒有，火山爆發有一個個小火球射打在大地上，在這時錢已無用，生命可貴。

在電影里男主人公是杰克遜，很勇敢，在大家準備關方舟的大門時，有一個東西被卡在了門邊，如果門關不上，就無法開啟防預措施，這樣的話，人們就全部沒有希望，但杰克遜為了大家能活下來，冒險去了方舟門邊，查看出了問題，發現有一塊黃色鐵卡在門上，杰克遜使勁往外撥，在這時方舟已經靠近冰川，如果在這時再關不上方舟的門，大家都會沒有活不來的希望，時間緊迫，經過努力，杰克遜終于拿掉了這個黃色的鐵塊，大家得救了！美國總統不上方舟，他愿意和人們一起離去，等待著地震、海嘯的來臨！

這個>故事使我明白了有些災難是我們人類無法避免的，但是只要有智慧，團結不懈地共同努力，就會有奇跡發生，光明就會來臨！

篇二：2012電影觀后感

前幾天與老公一起去看了部美國災難大片《2012》，故事其實很簡單，說得是瑪雅預言家早就預言到到2012年就是世界末日，唯一的逃生辦法是通過“諾亞方舟”。貫穿這部影片主題有三個方面：

一、地球真的已經不堪重負了，地球的生命并不是無極限的，需要我們每個人的維護，愛護和保護。

二、影片把人性的光輝發揮到極致，當各國首腦去中國乘諾亞方舟逃生時，美國總統選擇與他們的國民在一起，不管這部影片是否美化成分，但是有一點我們是可以肯定，這是我們社會所需要提倡的，也是人類所追求的。

三、告訴我們每個家庭，每個人都應該好好地珍惜生活給與的一切，要懂得謙讓，包容和感恩。如《泰坦尼克號》jack所說“enjoyeveryday”！

當然，電影的制作上也是非常精彩，山崩地裂的特技場面讓你過目后永遠難忘。無論是地震、海嘯、還是火山爆發，在自然災害面前人類顯得既渺小又偉大。渺小是因為在災難面前顯得無能為力，絕望無助。偉大是在災難發生時所展現的人性的光芒。從精神到體能上無私的救助，無論是豪華游輪上的侍者，逃難中的作家、醫生、科學家、總統、還是諾亞方舟上船長??，都讓我震撼不已。

人的一生說長也長，說短也短。看看現在的社會百態，雖然人富了，精神卻一貧如洗。madeinchina都上好萊塢美國災難大片了但社會的道德觀相比以前卻是一瀉千里。前幾天從網絡上看到有人把志愿者在去年為救助四川大地震而捐獻的血漿，用來澆自己種的蘭花，并為此在網絡上發帖子來炫耀。真讓我震驚不已，真是無知者無畏呀，請不要玷污了蘭花的高貴之身。身邊的例子比比皆是，我們國人真的應該好好反思我們的德行。溫故而知新，多讀古圣人之書，謹記前人之德訓。

居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志與民由之，不得志獨行其道；富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈：此之謂大丈夫。——孟子典故

篇三：2012電影觀后感

本應在首映那天就看的“2012”，因為我一直認為是一部無聊的科幻，只會讓人恐慌的悲觀鬧劇，所以才會在上映很長一段時間以后的今天和好朋友在家看了這部電影的影碟片。出乎意料電影本身帶給我的感觸，卻與最初的想象大相徑庭！

電影結束已近2小時了，但在我內心深處的吶喊卻似乎從未停過?? 合上雙眼，整理思緒2012的故事情節在腦海里漸次清晰那些壯觀的場面并未帶給我很大的震撼，反之，真正震顫我的是“人”與“情”。

其實，這無非又是一部讓人懂得珍惜的電影在地震、火山、海嘯、冰山面前，人類顯得如此渺小；在面臨生死關頭的瞬間，人性的善惡斗爭善良的覺醒真情的流露，無不讓人為之動容又倍感>溫暖。

我不知道，頤蓮官網自然堂專賣店看過這部電影之后的朋友會不會和我一樣，一直在想這樣的問題。假如，2012真的會發生這一切，2012的12月地球真的即將毀滅，那在最后的這段日子你最想做的是什么？？

我的答案其實也是這2個小時以來，內心一直在吶喊著的?? 假如2012是真的，我要在我有限的生命里善待所有，微笑的面對一切，哪怕是那些傷害過我的人和事兒在死亡面前，這些都已微不足道假如2012是真的，我會對每一個曾經關心幫助過我，而我卻不以為意的那些人道一聲“謝謝”！謝謝你們曾經在我的人生經歷中，給過我溫暖。假如2012是真的，我要對我每個階段的朋友，問一聲好！在最后的有限時間里我們曾經的快與不快，已經無足輕重，彼此會心地相視，也許會發現，留存于我們心中的，總是那些美好的畫面。假如2012是真的，我不會再與爸爸媽媽斗氣、頂嘴我不要在生命的最后一刻，才想到要與親人說聲對不起，也許那樣的機會都不會再有只能仰天長嘆著遺憾遲了。假如2012是真的，我想要在那之前放棄所有浮華，與愛我并我愛的人盡早成家生子。在生死的最后一刻有人惦念把生的權利留給兒女，哪怕要一起相擁著面對死亡也不要>孤獨絕望的一個人走向黑暗，不論在哪里只要在一起便是“家”。假如2012是真的，其實我們最該考慮的是否是怎么樣會讓它來的遲一些，再遲一些假如2012是真的你想在這有限的生命里，做些什么？篇二：《2012》電影影評 2012電影經典對白 凱文與艾默里奇 凱文：“我和你媽媽這輩子活的十分精彩，最令我們驕傲的是擁有一個出色的兒子，你不必為我擔心，創世紀號是艘很大的輪船，艾默里奇，我愛你” 艾默里奇：“父親，我愛你”

美國總統與女兒勞拉的電話，此時總統已經選擇留在白宮等待死亡 總統：“如果我告訴你我不上飛機，你肯定也不會去的，人們有知情權，至少在最后的時候，家人可以互相告別，至少母親可以安撫自己的孩子，至少父親可以祈求女兒的原諒。” 勞拉早已泣不成聲。在諾亞方舟上

艾默里奇一段話請求打開諾亞船門讓外面的人能夠進來：“人類建設的是文明，你們能眼睜睜的看著外面的人全部死掉嗎？那樣是不文明的是沒有人性的，有個人(我估計是美國的 最后一任總統)曾經說過：“如果不能為他人的權益做斗爭的話，那就不是所謂的人性。” 戈登對主角說：“你應該覺得，幸福你有一個很好的家庭，我一只想要一個屬于自己的家”在戈登被齒輪碾死的那一刻，我眼眶濕潤了。he is a good man 還有些對白我記不靈清了??如果想起來我在寫進去，看過的同學們也可以跟帖補充?? 最感人的場景

俄羅斯的那個飛行員，駕著飛機讓別人先離開，可以說俄羅斯人不虧是天生的戰士，這點我很敬佩他。

印度那個天文科學家，也就是第一個太陽活動異常，提醒各國政府地球即將毀滅的人，與他的家人一起在潘xx高原一同葬身在海嘯下。我至今忘不了，他看自己孩子的眼神，那是一種偉大的父愛。

尤里一個超級勢力的商人，在最后一刻將自己的孩子丟上方舟，而自己卻跌入深谷。那個向全世界發廣播的電臺主持人，在葬身在火上爆發的那一刻還向世界的人們警告，或許很多人認為他瘋了，但我并不這么認為。他內心早已放棄逃走的可能，在山頂高呼你們要記住我的名字是我第一個告訴你們世界末日的，也許他想已這種方式繼續活下去吧。電影中也有很多幽默的元素，也許是為了緩解人們的壓抑吧。

好了評論暫時就這么多，面對2012年，如果真的世界末日了，你該怎么辦？或許我們應該反思一下我們的人性了，離2012年12月22日也就3年零1個月了，好好的珍惜自己的家人，無論是不是世界末日，也無論明天會怎么樣，人類本是親兄弟，我們需要的是團結有愛，珍惜彼此，珍惜生命

唯有我們能夠拯救自己

走出影院，冬季夜晚的涼風吹在臉上，猛然間感到了臉上的熱度。影院空調的功能良好，而我血液比往日快速的多的流動，更是身體熱量增加的原因。這熱度，就來自剛剛看完的美國大片《2012》。在近三個小時的時間里，我的呼吸幾乎一直在繃緊。但我的心也一直在激動中感動。

對美國，不是很有好感，因為自己的父輩曾經與美國人在朝鮮戰場血肉相拼，無數中國軍人在那場戰爭中流血，犧牲。也因為從自己青春時期起，就見過太多美國對中國的羞辱。但這不代表自己對美國的一切都拒絕，如果是美國的優秀的一面。2012》，就是這樣一部可以代表美國優秀一面的電影。

影片是災難片，這是美國人早就拍的爛熟的一種電影，我也看過別的美國災難大片。但這部片子，確實從內心深處打動了我。這部片子，幾乎集中了災難片的所有元素，特大地震，超級火山，超級海嘯，毀滅整個人類的大洪水，陸地的下沉與崛起，地球磁場的倒轉，城市的毀滅，無助的人群，可能是我見聞有限，反正能把這么多災難元素集中中在一起的災難大片，記憶中好像沒有，大概上世紀八十年代的日本電影《日本沉沒》，災難元素的集中度稍可與《2012》相提并論，但也遠遠不及，場面與特效更不能同日而語。看這部影片，你很少能有平靜觀看的時候，眼睛里隨時都是驚天大災難，所有的思維都在隨著影片故事情節和主人公的命運在轉動。

但這些，只是讓我激動的理由，而不是讓我感動的理由

我的感動，來自于片中的那種人性的光輝。人性，這個詞用于評論電影實在是太多了，多到了泛濫，但我還是要說，這部片子，最讓我感動的，是人性。這種人性，是博大寬廣，是勇于付出，是為了他人而不惜犧牲自己的生命，而不是狹隘自我，不是自私自利，不是人不為己天誅地滅。在《2012》里，我可以看到人類生命和人類文明的脆弱，那么健美的身軀，那么精美的建筑，那么溫情的感情，在大自然狂暴的力量面前，顯得如此無力，幾秒鐘，或者幾分鐘，在地震、火山、海嘯、超級洪災面前，都消失的無影無蹤。但我也看見，無論是在什么樣巨大的自然力量面前，人類，或者說作為人類代表的影片主人公一家，還有那些上到國家領導人下到平民百姓的人，都在災難面前表現出了人類的尊嚴。美國總統在災難注定來臨的時刻，選擇留在美國與自己的人民在一起直到最后時刻，“船長不愿丟下正在沉沒的船，這是他高貴的選擇”，影片中那位美國官員對總統的評價，我完全贊成。在超級洪水襲來的最后時刻，那些掌握著方舟外幾萬人命運的全世界各個國家的領導人們，在瑞得里安博士“我們都是人類的一份子，人類的文明就在與互相幫助創造更加美好的明天，如果我們今天放棄他們，那么即使我們生存下來，我們怎么去面對自己的孩子，孩子們又怎么去面對他們的孩子”的激切演說下，一致同意打開方舟大門，無數人歡呼著沖進方舟。那一刻，不管是是什么人，不管是什么政治立場，我想，都會在心中刻下一絲溫馨。

而那些普通人，他們為了自己的生存而作出的奮斗和努力，更值得我們投以尊敬的目光。男主角杰克，為了讓自己的一家人得到進入方舟的船票，駕著車瘋狂地跑，從黃石國家公園跑到了拉斯維加斯的機場，在漫天黃石公園火山爆發的巨大煙火中找到沉迷于要和地球共存亡并且快死了都不忘記自己是第一個宣布地球完蛋的那個瘋狂家伙，又在陷入巨大的裂縫后爬出來追上正在起飛的飛機，經過了飛機原本說要在中國南海迫降最后卻在中國西藏降落的戲劇性經歷，終于在那位好心的中國方舟工作人員天慶的幫助下全家進入了方舟。當杰克在影片最后，終于解除了方舟尾部的機械故障使得方舟順利開動，一家人悲喜交集擁抱在一起的一刻，我想，作為平凡人的杰克，在這樣的巨大災難面前表現出來的同樣巨大的勇氣，應該說不上是為了什么全人類的共同利益（即使他的做法恰好做到了這點）。他和瑞得里安博士不同，博士確實是一個全人類共同利益至上的理想主義人物，而杰克，在尋常時期在一個為生活而奔波的小人物，在危險來臨時，他的無比勇敢和智慧，都只是為了自己的親人。但誰能說，即使只是為了自己的親人，他的這一切舉動就不值得我們感動，并且值得我們向他致敬呢？又有誰能說，他的一切舉動，不是博大寬廣、勇于付出和為了他人而不惜犧牲自己生命的光輝人性呢？ 我喜歡杰克，理解杰克，因為我是一個和他一樣的父親，一個和他一樣有著自己孩子的父親。當兒子要和他一起去排除方舟尾部故障時，他不準兒子和自己同去；而當兒子悄悄跟來被他發現后，他所做的是更加努力的做自己的事情，因為他知道，要讓兒子活下來，他已經沒有了別的選擇，他唯一能做的，就是盡快排除故障，否則，他活不成，兒子也活不成。可以讓自己去死，但絕對不能讓孩子去死。因為，他是孩子，而自己是父親。這一幕，也出現在俄羅斯人尤里的身上。尤里是商人，渾身充滿著銅臭味。但就是這樣一個人，也不乏令人佩服之處。尤其是那種臨危不亂的風度，頗有“帶頭大哥”的氣質。飛機迫降西藏，幾個人為了是否等待飛行員米沙而在豪華車里爭執不休，眼看著再不將車開出飛機大家全得完蛋，尤里一聲大吼“閉嘴”，壓住所有人，隨后大家將車開出迫降中的飛機，結果雖然飛行員薩沙遇難，但絕大多數人的命卻保住。從事態發展的結果看，尤里的做法雖然對薩沙不公，但卻是正確的，兩害相權取其輕，尤里的當機立斷無可指責。在方舟大門即將關閉，幾萬人將被拋棄的一剎那，看著兩個哭泣的孩子，尤里大吼一聲“跟我來”，帶頭沖擊方舟。當方舟大門打開后，尤里不是自己先進方舟，而是拼命的先把兩個孩子送了進去，最關鍵的時刻，眼看大門即將關上，而自己還有一個孩子卻爬不上門，尤里做出了最后的選擇：他用盡全力，舉著孩子的腳奮力往前跳躍，孩子的手終于抓住了方舟的門板，而尤里的的跳躍之后，腳下就是無邊的懸崖。。

還有那位飛行員薩沙，一個英俊硬朗的俄羅斯男人。在飛機迫降的最后時刻，他拒絕了別人要他一起撤離的勸告：“我必須等飛機上所有的人都下了飛機再走”！“那你呢”？“我沒事”！他幾乎是吼著說出了這句話，他也果真做到了。當所有人都撤離飛機后，他駕駛著的飛機，沒能停住，滑下了懸崖。。飛機上，有將他的愛人奪去的尤里，在生命的最后時刻，他救了飛機上所有的人，包括他的情敵。薩沙，一個俄羅斯男人，真正的男人！當生命即將結束的最后時刻，他的嘴角，應該是帶著一絲微笑吧----自己的愛人吧，還活著。。。在杰克排除故障，和兒子緊緊擁抱在一起的那一刻，在尤里奮力一躍，將兒子送上方舟的那一刻，我想到了自己的女兒，想到了在自己雙腳骨折的那一天，女兒把自己最喜歡吃的零食帶到醫院，還給我帶來了《讀者》，說，爸爸最喜歡看這本雜志；想到了在自己臥床不起的那幾個月，女兒每天早上起來給自己煮好面條端到床頭；想到了因為受傷后腳冷，女兒端著對她來說太重的一盆熱水給我燙腳的一幕幕。。。

在大自然面前，我們都是渺小的。在巨大的自然破壞力前，我們都是無力的，唯一能拯救自己的，除了方舟，更重要的是我們自己，是我們天性中光輝燦爛的人性，是為了親人和朋友不惜付出一切乃至生命的英勇。當我們能夠做到這一切，我們也才能夠拯救自己，我們也才能夠拯救人類和文明。珍惜

——《2012》影評、觀后感

看完電影，我血液流動比往日快，這也正是身體熱量增加的原因。而這熱度就來自轟動世界的美國大片《2012》。在近三小時的時間里，我的呼吸幾乎一直在繃緊。但，我的心也一直在激動中感動、感悟。

這是一部災難片，在《2012》里，我看到人類生命與文明的脆弱，那么強健的身軀，那么精美的建筑，那么溫馨的感情，在大自然狂暴的力量面前，顯得如此無力，幾秒鐘，或是幾分鐘，在地震、火山、海嘯面前，都消失的無影無蹤。但是，我也看見，無論是在什么樣的巨大的自然力量面前，人類，或者說作為人類代表的影片中主人公的一家，還有那些上到國家領導人，下到平民百姓的人，都在災難面前表現出了人類的尊嚴。我喜歡“杰克”，在尋常時期在一個為生活而奔波的小人物，在危險來臨時，他的無比勇敢和智慧，都只是為了自己的親人。但，誰能說，即使只是為了自己的親人，他的這一切舉動就不值得我們感動，并且值得向他致敬呢？又有誰能說，他的一切舉動，不是博大寬廣、勇于付出和為了他人而不惜犧牲自己的生命的光輝人性呢？

在大自然面前，我們都是渺小的。珍惜吧，珍惜現在的幸福，點點滴滴? ?

第五篇：電影影評

《貧民窟的百萬富翁》豐富的電影藝術內涵

摘要: 本文通過對《貧民窟的百萬富翁》電影語言的解讀，旨在剖析其中豐富的電影藝術內涵。

關鍵詞：《貧民窟的百萬富翁》的電影語言，愛情，人性，異域文化和“歪打正著”的三個火槍手。

本片的主色調以平時的中黃色調和答題時的暗藍色調，使觀眾和主角在這變換的色彩中變換不同的心情。時而輕松，時而緊張，時而溫馨，時而恐懼。讓這

部”悲劇的喜劇”的劇情更加跌宕起伏，扣人心弦。再加上影片插敘的敘事風格，使影片劇情發展的雖快但穩。

再來本片的鏡頭大部分運用手持拍攝，鏡頭多是傾斜，且伴有抖動，展現了貧民窟中動蕩不安，緊張混亂。但與此同時，也想觀眾展現了一個動感的印度，激情的印度。貧窮并沒有待走希望。在這個“傾斜”的世界中，主人公杰瑪被一

本《三個火槍手》擊中，他不知道自己的命運也是傾斜的。

音樂是本片成功不可或缺的一部分。動感的”印度嘻哈音樂”與動感的印度影像搭配起來，將印度民族音樂與現代電子曲風融合的天衣無縫，感染力極高。

其中拉曼創作的主題曲JAI HO獲得奧斯卡最佳電影歌曲獎，它完美地融合了切

合影片主題的電子變奏版《命運交響曲》，再伴以略帶饒舌的印度流行音樂唱腔，激情澎湃地歌唱著勝利的喜悅，每一次在影片中的出現都將劇情推向高潮。至死不渝的愛情。

愛情是電影永遠不會變老的主題。生活在社會最底層的年輕人用愛情去對抗

因體制而產生的種種苦難，這到底是一個神話，還是一個陰謀？現在的流行文化

總是在宣揚愛情是世界上最神圣的東西，是最值得追求的東西，于是愛情成為了

現代年輕人的宗教，成了可以刺激年輕人去消費的靈丹，同時也成了讓年輕人自

動逃避自由的妙藥。生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋——裴

多菲的這首詩幾乎人人都會背，但現在又有多少年輕人會認為自由是比愛情更值

得追求的東西呢？雖然命運使他們分開，但杰瑪用他自己的努力戰勝了命運。給了我們最積極的答案。

沙里姆的悲劇從一個側面表現了幸福的來之不易。沙利姆逐漸走向暴力死

亡之路，他一方面維系著賈瑪爾和拉娣卡的愛情歸宿，一方面又成為反面勢力的代表阻礙著賈瑪爾和拉娣卡相見。這是何其有意思的事情，沙利姆心口不一，他

希望弟弟與拉娣卡有個好的結果，但現實決定他得先讓弟弟好好活下去，因此他

不得不犧牲拉娣卡的利益，讓拉娣卡做了大boss的情婦。這種心理的巨大沖突是本片中屢見不鮮。人性的善與惡。

主人公杰瑪為了生活，為了理想，從不放棄。為了一個偶像的簽名可以跳進糞坑，為了伙伴可以在出逃后重回火坑苦苦尋找，為了所愛的人可以不管時空、環境發生什么改變，他都不放棄。杰瑪最終贏得千萬獎金之后，呆坐在墻角，貧

民窟長大的他不因財富而變，而是繼續苦尋朋友和愛人。他是平常人，但對理想和追求不放棄；他跨越貧富兩重天，但依舊那樣友愛、善良、厚道。

沙利姆身上集中了所有的罪惡：殺戮、欺詐、暴力等等。沒有什么壞事沒有

做過的，但我們都知道他不是個壞人，反面角色之所以有引人入勝的地方，那就

是反面角色都有壞的理由，正如殺人總有不得不殺的理由，這才能讓觀眾對兇手

有同情的地方，不然沒有理由地壞只不過是一個模板，缺乏了內在的魅力。沙利

姆每次干壞事之前都需要向神祈禱，盡管這不過是安慰劑，無助于心靈的凈潔，但沙利姆這個角色更具層次感，比起單純的賈瑪爾要來得更生動。

最可怕的不只是妒忌的人，還有虛偽的人。影片中《誰想成為百萬富翁》的主持人是妒忌和虛偽的最佳代言人。他故意表現的很友善，給了賈馬爾一個錯誤的答案，并告訴賈馬爾他相信他會贏。在賈馬爾獲得百萬獎金后，他拼命的在臺

上跳動，想表達他虛偽的激動和祝賀之情。然而誣告賈馬爾作弊，讓警員帶走賈

馬爾的也是他。這個主持人真是讓我們大開了眼界。

女主角拉提卡，一個純粹的為愛而生的人。就在電話求助的最后一秒，拉提

卡接到了電話。出人意料的是，她說：我不知道，我從來不知道，賈馬爾，就算

沒有錢… “依然是那甜美，天真的笑容。出身貧民窟，從未受過教育的他們，不知道文學問題的答案，但是他們內心都明白，就是為了愛，去賭一場，輸了又

如何？即便是一場豪賭，輸了世界，贏了你，就足夠了。一個英國導演眼中的印度。在這部電影中，展現在世人面前的印度是驚人的大規模的貧困和貧富懸殊，觸目驚心的司法和警察系統的腐敗、黑社會的猖獗并利用民主制度迅速暴富、殘

忍的宗教和種族仇殺以及種姓制度下的天生不平等。《貧民窟的百萬富翁》取景

于孟買貧民窟密集的棚戶區、紅燈區以及地標性建筑維多利亞終點火車站，甚至

片中的群眾演員也都是真實生活在孟買社會底層的人。孟買不僅擁擠，而且有成千上萬人口住在街頭，街道便是這些印度人的客廳。這份真實感增加了影片的感

染力和說服力。印度的種姓制度中最為低等的賤民被稱作“不可碰的階層”，他們不能穿鞋，不能受教育，有身份的上層種姓不跟他們說話，也不接近他們，如果食物不小心擦到賤民衣服的邊緣，上層人立刻就把食物扔掉。電影《貧民富

翁》帶觀眾看到了孟買赤貧階層生活的細節，觸目驚心的大垃圾場，孩子們骯臟

卻純真的笑臉，飄滿垃圾的河道，泥濘水坑邊一塊塊絢爛的莎麗鋪滿黃土場。美與丑的強烈對比，苦難與歡笑的平行存在，這樣的文化讓人皺眉，迷惑，心酸，又迷戀。表象的喜劇故事下是赤裸的哀痛，是控訴，是怒吼，也是嘆息。再美好的結局也不能抹去童話中藏匿的真相，笑容中的眼淚，希望后的絕望。但導演最

終并沒用絕望結尾。《貧民富翁》是悲劇式的喜劇，明知虛假，也要一歌到底；

而對苦難的深切同情，決定了形式上的喜劇反而是必要的——絕望中我們必須看到希望。

參考文獻:

片名：《貧民窟的百萬富翁》；

導演：丹尼·博伊爾；

編劇: 西蒙·比尤弗伊 改編自維卡斯·史瓦盧普的作品《 Q & A 》；

出品公司：福克斯探照燈公司；

出品年代∕片長：2008年∕120分鐘；

國家：英國 / 美國；

類別：愛情 / 喜劇 / 劇情；

獲獎: 第81屆奧斯卡8個獎項：最佳影片，最佳改編劇本，最佳電影剪輯，最佳原

創歌曲，最佳原創音樂，最佳音效合成，最佳攝影，最佳導演。劇情介紹：

賈馬爾·馬里克(戴夫·帕特爾飾)，來自孟買的街頭小青年，現在正遭到印度警方的審問與折磨。原因是賈馬爾參加了一檔印度版的《誰想成為百萬富翁》電視直播節目，這個節目可以使人在一 夜之間成為百萬富翁,然而就在他面對最后一個問題之前，主持人卻揭發他作弊,原因是賈馬爾并沒有選擇主持人在休息時間時給他的答案,這不合乎情理,賈馬爾當然矢口否認。

在解釋為什么能完美答對每道題的同時，賈馬爾的生活也在我們眼前徐徐展開。他講起了認識的一位好萊塢明星，在一宗教沖突中喪生的母親，以及他與哥哥沙里姆如何認識了拉媞卡(芙蕾達·平托飾)，他一生的摯愛。三個無家可歸的年輕人被一所孤兒院收容，每天以乞討為生。但是孤兒院的負責人卻想弄瞎他們的眼睛以增加乞討收入，于是他們逃走了。在他們爬火車時拉媞卡因為跑的慢而被落在后面，火車上的沙里姆本來已經抓住了她的手,卻突然在一瞬間故意松開了手,眼看著拉媞卡再被孤兒院的人抓去。兄弟倆在泰姬陵附近暫時住下來，賈馬爾以給游客提供導游服務為生，而沙里姆則與街頭混混趁機偷取旅客的財物。

但是賈馬爾對拉媞卡的思念并沒有因時間的流逝而減少。最終他說服沙里姆一起回到孟買尋找拉媞卡，可是一系列的變故使得他雖然見到了拉媞卡，卻再次失去了她──她被黑幫老大奪去，而兄長沙里姆也成了黑幫的一員。

于是賈馬爾想到了來參加這個電視節目，因為他知道這是拉媞卡最喜歡的節目，她一定會看到他。此時，賈馬爾憑借他那傳神的生活經歷破掉了一個又一個難關,隔在賈馬爾與2000萬盧比之間的，只剩下最后一個問題。

警方認為賈馬爾的故事“雖然怪誕，但貌似有理”，于是放他回去繼續參賽。拉媞卡果然在電視上看到了他，沙里姆此時也幡然醒悟，給了拉媞卡車鑰匙與電話，催她快去找賈馬爾。最后一個問題是“請說出第三個火槍手的名字”，賈馬爾不知道答案，他使用了電話求助，他想讓兄長沙里姆回答（他唯一知道的電話就是他哥哥的，而且那是他們小時候共同學過的課文）。電話打給他的兄長沙里姆，接聽的卻是拉媞卡。賈馬爾聽到她的聲音非常興奮，但拉媞卡也不知道答案。于是賈馬爾猜了一個答案，正如片頭問題的答案，命中注定他猜對了??而此時沙里姆為了能讓他們幸福地生活在一起，也與黑幫老大同歸于盡。

那天晚上，賈馬爾與拉媞卡終于在火車站相見。他們忘情擁吻，有情人終成眷屬。