第一篇：《女房客》的雙重敘事藝術探析

《女房客》的雙重敘事藝術探析

《女房客》是《懷爾德菲爾府的房客》的簡稱，是安妮·勃朗特僅有的兩部長篇小說中的一部。這部在后代得到過許多贊譽的小說，在問世后卻使它的作者得到的磨難多于歡愉。“作品不僅震撼了當代社會的道德規范，還無視當時的國法”在維多利亞時代的整個英國引起了反響，也使安妮受到了由于作品主題以及作者性別的問題等引起的強烈譴責，終因病而英年早逝。《女房客》絕對忠實地揭露了當代英國上層社會道德敗壞的生活面貌，又強烈地表達了拯救靈魂的主題，和兩位姐姐的杰出作品一起給了當代英國社會乃至文學一個不小的沖擊。但是，由于兩位姐姐——夏洛蒂·勃朗特和埃米莉·勃朗特的杰出天才，評論界在研究勃朗特三姐妹時長期關注于兩位姐姐及其創作上，致使安妮及其創作過久地被低估了。當我們細細品賞過安妮的作品時，我們不難發現：安妮其實并不遜色。評論家喬治.穆爾認為“她的第一部小說《艾格尼絲.格雷》是英國文學中最完美的散文體記述作品”，也從《女房客》中看出一種“火熱的特質，這是種罕見的特質，假如作者多活十年的話，她的這個優點加上其他全部優點，能使她獲得和簡·奧斯丁同等的也許甚至更高的地位??”;簡·奧尼爾認為《女房客》“大大超前于那個時代，小說對婚姻破裂的關注，對婦女在一個堅固的道德框架中有權決定她們自己的將來和對孩子的關心，使它在將來可能會吸引更多而不是更少的關注。”而從敘事學的角度出發，我們不難發現作家在敘事技巧同樣獨具匠心。本文擬從雙重的敘事結構、雙重的敘述者、雙重的敘事視角以及雙重的敘事主題這四個方面入手，探討《女房客》的雙重敘事藝術特色，以便對這部作品和安妮有一個更深一層的認識。

一、雙重的敘事結構

《女房客》這部小說要呈現給讀者的主要是馬卡姆、海倫和亨廷頓三人之間的愛情婚姻故事。海倫與亨廷頓相識、相戀、成婚，婚后卻發現了亨廷頓的自私自利并不可改造，在無法忍受的情況下，她毅然帶著兒子出走，在懷爾德菲爾府居住并自力更生；在這里，她認識了馬卡姆并與之相知相愛，在亨廷頓病危的時候又果斷的返回他的身邊，擔負起妻子的責任；直至丈夫死去一年多后，才以自③

②①由之身嫁給了馬卡姆并且過上了幸福的生活。要講述這樣的故事并不困難，但要使承載這樣的內容的文學作品具有一定的耐讀性則不容易。安妮在處理這個題材的時候機智地放棄了傳統的平鋪直敘手法，而是采用了以書信體內嵌倒敘日記體的形式進行敘事，在結構上作了創新的同時也使小說有了懸念而引人入勝。

小說首先以書信體的形式講述了馬卡姆與海倫的相遇、相知、相愛的過程，在馬卡姆對海倫產生誤會，出現了“海倫的過去是怎樣一回事”的懸疑后，小說轉換了另外一種敘事形式——倒敘日記體的形式講述了海倫與亨廷頓的愛情婚姻故事；真相大白之后，小說再次以書信體的形式繼續講述故事的結局——亨廷頓病危，海倫返回照顧，在亨廷頓去世一年多以后，馬卡姆與海倫重遇并結為夫婦，過上幸福的婚姻生活。這種以書信體內嵌倒敘日記體的形式進行的敘事，使得小說如同埃米莉的《呼嘯山莊》一樣擁有“文本包含文本，敘事中包敘事的‘中國套合'效應”，小說也具備了兩個敘事體系——即小說敘事文本和書信敘事文本。前一個文本的發展——馬卡姆寫信向老朋友講述自己和海倫的愛情故事——構成了小說的外部情節，它貫穿小說的始終，因此又構成了小說的敘事線索；后一個文本的發展——書信內敘述的馬卡姆與海倫的相遇相知相愛以及由此引出的海倫與亨廷頓之間的愛情婚姻故事是小說敘述的主體，構成了小說的內部情節。

由于小說是以馬卡姆的書信為敘事框架，分別讓馬卡姆和海倫講故事，所以它具備了雙重的敘事結構。先從小說的敘事時間順序來看。從外部情節上說，書信中所敘述的一切事情均發生于馬卡姆寫信這一行為之前，它們是以馬卡姆的記憶倒敘與書信中從而重現于讀者的眼前，因此，小說具有一個倒敘的外部敘事結構。內部情節則是馬卡姆根據自己的所見所聞和主觀意識把故事的發生、經過及結果遠原原本本地按順敘的順序詳細地展現于自己寫給老朋友的書信中，從而形成了一個順序的內部結構。此外，在內部情節中，海倫與亨廷頓的愛情婚姻故事是以日記體的形式內嵌于馬卡姆的書信中進行敘述的，它發生于馬卡姆與海倫相遇之前，因此相對于馬卡姆的敘述，這是一種倒敘。這樣，整部小說從外至內便形成了一種倒敘與順序交替進行的敘事結構。

在內部情節中，馬卡姆講述的自己與海倫的愛情故事貫穿小說的始終，海倫與亨廷頓的故事的插入是為了解釋清楚海倫的過去，消除眾人的誤會，似乎小說要講述主要內容就是前一個故事而已。但只要我們略加觀察，就不難發現，小說的大半以上的篇幅都是在敘述后一個故事，海倫如何在自己的失敗的婚姻里如何拯救自己是作者主要要描述的內容，這也正是作者的真正意圖所在。因此，海倫與亨廷頓的愛情婚姻故事是小說真正的核心情節線。從這個意義來說，馬卡姆與海倫的交往（相知相愛），對海倫的美德起了進一步烘托的作用，相對來說，這一故事就成了一條附屬情節線。核心情節線內嵌在附屬情節線里，使得小說又具備了另一種結構——“戲中戲”結構。

非單一的敘事結構使得小說情節有起有伏，跌宕有致，交叉的時空敘事使讀者的視野有了更大的跳躍性，閱讀起來不至于視覺疲勞，同一個女主人公的故事分成兩部分，互相補充體現海倫的品質，戲中有戲的敘述避免了平鋪直敘帶來的乏味，這雙重的敘事結構在無形中為小說增添了許多魅力。

二、雙重的敘述者

敘事理論認為，敘述者是敘述文本中的“陳述行為主體”，“聲音或講話者”，“小說家在展開敘事時，必須要為作品確定特定的敘述者，并由敘述者來完成敘事的職能。敘述者是小說的有機構成部分。” 傳統的方法把敘述者分為第一人稱或第三人稱，但從現代敘事理論的角度看，這種區分遠不能說明問題的實質。因為敘述者在進行敘述時，實際上只能以第一人稱存在，只不過敘述的對象可能是以第一人稱講述的“我”的故事，也可能是以第一人稱講述的第三人稱“他”的故事。所以，根據敘述者在故事中的位置以及敘述者是否參與故事，可以將之劃分為故事外敘述者/異故事敘述者/非人物敘述者，與故事內敘述者/同故事敘述者/人物敘述者。由于敘述者承擔著敘事的職能，理解小說的敘述者的性質對于讀者認識并深入理解作品就十分的有必要。

安妮在《女房客》中安排了兩個主要敘述著：馬卡姆和海倫，他們在展開敘述時無一例外地使用了第一人稱“我”。在第一到第十五章里，第一個敘述者“我”——馬卡姆以書信的形式敘述里自己與海倫的愛情故事，他是這個故事的參與者，并處于故事的形象體系的中心，從敘事學的角度來說，他是故事內敘述者。由于馬卡姆并未參與過海倫的那段與亨廷頓相愛直至從兩人失敗的婚姻中逃跑的生活，他對海倫的過去無從知曉，為了使故事更具可信度，作者安排了另一位

④敘述者——海倫出場，由她親口講述自己與亨廷頓的愛情婚姻故事。海倫由馬卡姆的敘述中的某一人物轉變為次故事的主要敘述者，同時又是故事內敘述者；而馬卡姆在這一故事的敘述活動中變成了敘述接受者，聆聽著海倫的故事；當馬卡姆把這個故事原封不動地轉述給老朋友聽時，他就成了這個故事的外敘述者。當海倫講述完自己過去的事情后，為了保持敘述的完整性，作者讓海倫退下演講的舞臺并再次將馬卡姆由后臺推向前臺，由他繼續講述此后發生的故事。在這一段故事里，馬卡姆、海倫、亨廷頓三人同時為故事的中心人物，作為其中一員的馬卡姆，他這次敘述的同樣是他的所見所聞和主觀意識，因此他再次成為故事內敘述者。此外，小書中也有羅絲、亨廷頓、哈格雷夫等人的一些敘述，但他們的敘述無一例外地都包含于馬卡姆或海倫的敘述中。縱觀全局，海倫的敘述又包含于馬卡姆的敘述之中，因此，馬卡姆是小說故事的第一敘述者。

由此，我們可以看到，《女房客》不但突破了一人敘事的傳統模式，采用了兩位敘述者進行敘事，同時又讓敘述者擁有了多重的敘述身份——馬卡姆既是故事內敘事這，又是故事外敘述者，同時他還是第一敘述者；二海倫也擁有了故事內敘述者和第二敘述者的身份。兩位敘述者交替地敘述以自己為故事形象體系的中心的故事，使得小說的故事的現實性的得到加強，從而使讀者能夠更容易地接受故事。

三、雙重的敘事角度

敘事角度又稱作敘事視角，是文學作品中敘事策略的一個重要方面，“是指小說在敘述事件和刻畫人物時所采用的特定出發點”，小說文本必須通過它把故事的方方面面展現在讀者面前，因此，它對于一部小說具有特殊的重要意義。柏西·勒伯克說：“在小說技巧上，全部的復雜問題，我認為是由角度問題——敘述者跟故事的關系問題——來決定的。”同樣的一個生活事件，從不同的角度來敘述，就會呈現完全不同的藝術面貌，產生完全不同的藝術效果。根據敘述者在作品中的位置，一般認為小說的敘事視角有以下三種：（1）全知視角：“即敘述者超脫于作品的情節之外，自身并不參與事件的進程，從一種全知全能的地位來展開敘事，敘述者在敘事的過程中沒有任何限制”，這個敘述者一般是作

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④者本人；（2）限制外視角：作者退出小說，隱蔽于幕后，由作品中某一人物充當敘述者，他不是主人公，站在自己的角度觀察、體驗、描述，其描述范圍受到自己視角的限制；（3）限制內視角：主人公擔任敘述者，他能夠描述自己的主觀意識和所見所聞，但其敘述范圍進一步受到限制。《女房客》采用了雙重的限制內視角，作者把自己隱藏于人物背后和讀者疏離，讓兩位主人公來分別擔任兩個故事的主要敘述者。

由于海倫是小說描寫的形象體系的中心，怎樣看待愛情婚姻中女性的地位以及宗教道德問題是小說的核心內容所在，如何使海倫的形象豐滿、小說的內容更可信、主題更深入人心，是作者在創作時不能忽略的問題，而多角度的敘述手法無疑是解決問題的首選。在小說中，作者首先安排了第一位主要敘述者——馬卡姆展開敘事：一八二七年的秋天，“我”聽說懷爾德菲爾府住進了一個單身女人，她自稱格雷厄姆太太，戴著孝，其深居簡出與不合群引發了“我”強烈的好奇心，“我”主動登門拜訪，與她相識，由于心靈上的契合，兩人在交往的過程中由相知到相愛，在馬卡姆的敘述中，我們看到了這樣一個海倫：容顏秀麗、舉止端莊、談吐文雅、含蓄節制而又性格尖銳、不無偏見，同時又對自己的兒子有著熾熱的愛。這是生活在懷爾德菲爾府的海輪透過情人馬卡姆的視角展現給讀者的形象。但由于馬卡姆受自己的視角所限，他不可能對海倫的生活里的每一點一滴都知道得一清二楚，更重要的是，他不是海倫本人，無法洞悉她的內心世界，因此他的描述也許并不夠全面或客觀，同時由于海倫的過去生活的缺失，這個人物的形象無疑尚有所欠缺。這就要求小說要從另一個角度來對海倫進行描述，把所欠缺的部分補充完整。了解海倫的過去的只有雷切爾一人，但由于她與馬卡姆的疏離，如果由她來敘述海倫的故事并與馬卡姆的敘述融合為一體，則無疑會顯得相當的別扭。這樣一來，由海倫自己親自走上前來為大家解密，則是必然的選擇。于是，當小說轉換到從海倫的角度出發，敘述她自己的過去時，由于她使用的工具是自己之前寫下的記錄著她過去的生活的真實情況的日記，因此這番敘述必然忠實于她自己，無論是豐富的內心世界描寫，還是完整的故事情節，都很能給讀者一種真實可靠的感覺。由此，我們又得到這樣一個海倫的形象：年輕嫵媚，篤信宗教又有點自以為是，懷著珍愛戀人和改造一個浪子的理想嫁給一個惡棍，經歷了失敗的婚姻后努力拯救自己和孩子，堅守著宗教道德規范。當小說從海倫的角度敘述了海倫的過去，在馬卡姆通過閱讀海倫的日記得到這樣的一個海倫的形象后，它必須使這一形象和馬卡姆腦海中的海倫的形象磨合，這一進程也必須由馬卡姆自己來見證。因此，在海倫結束了敘述之后，小說再次把敘事角度轉移到馬卡姆身上來。透過馬卡姆后來看到的和聽到的關于海倫回到生病的丈夫身邊履行自己為人妻的責任的事情，他見證了海倫在道德上的完善，至此，海倫在讀者心中就有了一個完整的形象。此外，如何看待愛情婚姻中女性的地位問題以及宗教道德問題，馬卡姆從男性的角度發表了自己的看法，而海倫則從女性的角度表達了與之相近的觀點，結合海倫的遭遇以及其他一些人的觀點，小說就多角度地綜合這些看法，從而令作者要表達的主題更有說服力。

正是由于小說采用了這種雙重的敘事角度進行敘事，我們看到了一個有血有肉的女主人公的形象，這個形象是復雜的，是一點一滴地完整起來的，而不是作者以標簽的形式強加于我們的；同時，要求愛情婚姻中男女關系平等，遵守宗教道德不僅是女性發出的呼聲，同樣也是有道德的男性發出的呼聲。這種獨特的寫作技巧，充分地實現了形式服務于內容的需要，豐富人物形象、深化主題的同時，也為小說增添了無窮的藝術魅力。

四、雙重的敘述主題

伊麗莎白·鮑溫說過：“一部小說如果要寫得有深度，它的故事就還需要另一件東西。需要一個主題，一個內在的含義”，接著她又解釋了“主題”的含義：“所謂主題是指小說要告訴讀者什么，或者提到更高的高度上說，作者為什么要寫這樣一本小說。”同時，她也認為作家在創作前，“心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞著這一主題。” 由此可見，主題才是小說的核心所在，是作者創作的真正意圖。那么，安妮創作《女房客》，真正要告訴讀者的是什么？深入分析后，我們可以看到：這部作品其實蘊含著雙重的敘述主題。

1、呼吁女性自由、男女平等

19世紀的維多利亞時代，英國女性文學仍以塑造由于、純真、溫柔順從的“家庭天使”般的理想女性為己任；而“海倫在自己的臥室給丈夫吃閉門羹，這在維多利亞時代的整個英國引起了反響。” 《女房客》因以一對完全不相稱的①⑥戀人之間的失敗婚姻為主要題材，描述女主人公海倫被迫離開了她那萬惡的丈夫，要求獨立生活的權利并成功地做到自食其力而“堪稱‘婦女解放運動’的第一篇宣言。”①

維多利亞時代，英國為人妻的婦女——尤其是以婚生子女的婦女——完全受丈夫的控制，男女地位嚴重的不平等。生于此時代的勃朗特姐妹不止一次地遭受到性別歧視的痛苦，因此，“有關性別的問題，勃朗特三姐妹全都雄辯地主張男女平等，其中尤以安妮最為勇猛。” 她在《女房客》再版序言中說道：“所有的小說都是，也應當是既供男性又供女性閱讀而寫作的，而且我百思不得其解：為什么一個男人可以容許自己寫出確實使女性丟臉的內容，或者為什么一個女人寫出了對男人來說是恰當而相稱的任何內容就應當受到苛評。” 正是出于對現實社會里男女地位尤其是婚姻關系中男女關系不平等的強烈不滿，安妮安排了海倫這樣一個人物出場，讓她用自己的親身經歷代表女性對此提出抗議。亨廷頓是一個自私自利、言而無信的惡棍，他要求海倫必須只愛他一個人并且對他溫溫順順的，而自己則可以朝秦暮楚，甚至宣稱：“女性的天性是堅貞”；海倫義正詞嚴地予以反擊：“你設身處地想一想，要是我這樣子了，你會不會相信我愛你呢？在這種情況下，你會相信我的抗辯，尊敬并信任我嗎？”

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在親自證實了丈夫不再愛自己后，她不卑不亢地要求離開獨自生活的權利；當她發現自己的逆來順受換取到的只是對方對自己以及兒子的傷害時，她堅強地與之抗爭并成功出逃，靠一技之長自力更生。海倫這種堅決追求婚姻中男女關系平等的秉性，恰恰寄托了安妮最大的心愿：現實生活中所有女子都應該（社會也應該支持）追求平等，擁有獨立完整的人格。此外，安妮還有驚人的見解：愛情婚姻甚至不應該為門第高低和財富多少所限制，心靈相通才是成就婚姻的關鍵所在。小說中，馬卡姆只是一名普普通通鄉紳，在海倫以一名自力更生的租客身份出現時，由于心靈上的契合而對她萌發了真摯的愛戀之情，在得知海倫出身貴族、家財殷實的真相后，他幾乎失去了尋找愛情的勇氣；海倫同樣是因為與馬卡姆有著心靈的契合而不由自主地愛上了這個出身遠遠比自己低賤的男子，她絲毫不介意對方的出身，甚至在對方退縮時用真情打消其顧慮，最終成就了一個美滿的愛情神話。從海倫身上所反映出來的種種特質，都在表明安妮創作《女房客》的真正意圖：女性應當與男性享有相等的自由，愛情婚姻不應為門第財富等世俗觀念所限，男女雙方都應忠誠并互相平等地相處。這個旗幟鮮明的主題，無疑給當時的以塑造“家庭天使”般的理想婦女為己任的英國女性文學帶來了當頭一棒的沖擊。

2、遵守宗教道德

出身于牧師之家的安妮受父親的感染，是個虔誠的基督教徒。但她發現這個社會的氛圍與基督教條所宣揚的信念相當的不協調，親眼目睹了上層階級道德淪喪的糜爛生活更是讓她心靈痛苦萬分，正因如此，她在創作中尤其注重宣揚宗教道德。她在《女房客》的再版序言中說明了自己描寫真實生活的原因：“事實的真相總是能??傳達它本身在道德方面的教訓的”，同時，她對質疑的人反問道：“應該向那些年輕而沒有頭腦的旅客揭露人生道路上的陷阱和羅網，還是用樹枝和花朵把這些陷阱和羅網掩蓋起來，究竟哪一種方法更好呢？”為了“能夠使一個輕率的小伙子免于重蹈覆轍，或者可以防止一個沒有頭腦的姑娘像我的女主人公那樣不知不覺地誤入歧途”，安妮用一個關于宗教道德的故事給讀者再來一次洗禮。

《女房客》所塑造的一系列人物身上都有著道德上的鮮明色彩。亨廷頓及其朋友格里姆斯比是不折不扣的惡棍，他們不相信宗教，沒有廉恥之心，終日沉醉于豪飲狂歡之中并不可救藥；哈格雷夫先生是個十足的偽君子，喜歡在背后中傷別人并引誘他人之妻，最后為了金錢和一個自己并不愛的女人結婚；安娜貝拉貪圖虛榮，同樣的沒有廉恥之心。他們都是踐踏宗教道德的人，前者更是完全的道德淪喪，最后他們都沒有得到好下場，主人公亨廷頓病重時眾叛親離，直到在海倫強烈要求他相信宗教，向上帝懺悔后，在臨死前他的靈魂才得到拯救，得到了安寧。與他們相近的還有兩個人物——洛勃羅勛爵和哈斯特利，他們都曾沉淪過，但當他們了解到自己的所作所為給自己和家人帶來的傷害時，他們都能猛然醒悟并且安分做人，他們的靈魂得到拯救，并且擁有和珍惜幸福的生活。此外，海倫是最光輝的形象，她一直堅守自己的宗教信仰，在周遭糜爛的生活中保護自己忠實的靈魂，同時她總念念不忘地及時給予身邊犯錯誤的人們及時的教訓，試圖拯救那些正在淪陷或已經淪陷的靈魂，她不因為丈夫的拋棄而自暴自棄，也不輕易接受另一個男人的愛情，盡管逃離了丈夫的身邊，遇上了一個真正心靈相通的情人，但出于道德，她毅然與之分手，丈夫病危時，她又果斷地回到他的身邊承擔

⑦妻子的責任。此外，馬卡姆也擁有一個美好的靈魂，他尊重女性，尊重宗教，感情始終如一；次要人物勞倫斯、瑪麗·密爾沃德等同樣堅守宗教道德，心地善良。這些美好的人物形象都有一個共同點：熱愛宗教，遵守宗教道德，因此他們都擁有一個美好的結局。通過這一系列的人物形象及其最終遭遇，安妮傳達出這樣一個信息：踐踏道德的人們必然會遭到懲罰，而只有那些遵守宗教道德的人們才會有一個美麗的靈魂，才會獲得真正的幸福。

吁求女性自由、男女平等是一個至今還未過時的主題，安妮于維多利亞時代就敢發出此呼聲，且用海倫出走后成功地自力更生解決了“娜拉出走后怎么辦”的疑難，讓人不禁對她的膽略和遠見大感佩服；在一個宗教信仰被人們忽略的年代，用小說極力呼吁人們遵守宗教道德，這無疑給讀者帶來了心靈上的震撼。這雙重的敘事主題集中于《女房客》，本小說也就有了更豐富也更為深刻的內涵，在文學史上永遠散發著耀目的光輝。

四、結語

《女房客》獨具匠心地采用了雙重的敘事結構、雙重的敘述者、雙重的敘事角度和雙重的敘事主題等敘事手法，在文中設置懸念，令情節跌宕起伏，召呼讀者的反應與合作，激發讀者的想象。小說對敘事策略所作的這些獨步一時的新的探索，向讀者提供了一個開放、多元的文本領域，增大了文本的容量。這些都充分體現了安妮·勃朗特出色的藝術才華和作為小說家的深厚功底，也使小說散發著永恒的魅力。

注釋：

①維尼佛雷德·杰林言，②穆爾言，轉引自：安妮·勃朗特著，蓮可 西海譯：《女房客》Pi-xv，上海譯文出版社 1992 ③簡·奧尼爾著，葉婉華譯：《勃朗特姐妹的世界》，海口三環出版社 2004 ④楊鑄著《文學概論》第九章，北京大學出版社 2005 ⑤柏西·勒伯克著《論小說描寫的角度》，引自伍蠡甫,胡經之主編《西方文藝理論名著》（下卷），北京大學出版社 1987 ⑥伊麗莎白·鮑溫著《小說家的技巧》，引自伍蠡甫,胡經之主編《西方文藝理論名著》（下卷），北京大學出版社 1987

⑦安妮著《再版序言》轉引自：安妮·勃朗特著，蓮可 西海譯：《女房客》Pxvii-xix，上海譯文出版社 1992

參考文獻：

（1）安妮·勃朗特著，蓮可西海譯：《女房客》，上海譯文出版社 1992（2）楊靜遠編選：《勃朗特姐妹研究》，中國社會科學出版社 1983（3）楊靜遠譯：《夏洛蒂·勃朗特書信》，三聯書店 2003（4）楊鑄著：《文學概論》，北京大學出版社 2005（5）伍蠡甫,胡經之主編《西方文藝理論名著》（下卷），北京大學出版社 1987（6）劉彩霞著：《〈懷爾德費爾莊園的房客〉的敘事藝術》，許昌學院學報 2006（3）（7）李冰著：《19世紀女權主義文學的宣言書——小議〈維爾德費爾莊園主人〉中的女權主義思想》 東北農業大學學報（社會科學版）2004（1）

第二篇：張愛玲的敘事藝術

張愛玲敘事藝術

張愛玲，中國現代著名海派文學女作家，她有著良好的出身和豐富的海外求學經驗，并長期居住于海外，因此張愛玲的小說并非與中國傳統小說十分相似，她結合了自己獨特的生活經歷和對中西方文化的了解及研究，發展出了獨具她個人風格的一類小說。而在小說組成的所有元素中，張愛玲小說的敘事藝術可謂是獨具匠心，在中國傳統文化的和西方藝術底蘊的熏陶下，她創造了屬于自己的“電影化敘事風格”。文字環境透露著古典詩意的氛圍，而整體視角和細節處理又時時體現出西方某些現代主義寫作手法，二者摻雜出現不但沒有使文章看起來顯得很亂，反而豐滿了文章給讀者的感覺，更加強了文章主題的表現。下面我就為大家從幾個不同方面具體介紹張愛玲《金鎖記》的敘事藝術——“電影化敘事”。

·敘事視角

因為視角總是和視角的承擔者也就是故事敘述者相聯系，所以敘事視角中最重要的是視角與敘述者的關系及兩者的轉換。《金鎖記》中，頭尾采用的是主觀型全聚焦模式——敘述者不僅全知，而且以第一人稱直接講述；而故事主體基本采用的是混合型全聚焦模式，敘述者一面操縱全局，另一面一旦描寫聚焦于某人物心理活動的時候就變成了內聚焦。“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”在小說開頭，交代完故事開始的時間地點背景，張愛玲筆鋒一轉，引出一段對月亮的評論，講故事的講述者“老人們”呈現出來，接著一句“隔著三十年的辛苦路望回看”便將本來是年輕人談論的事情變成了老人們對于過往痛苦掙扎與畸變的回憶，使老人們承擔起了全知敘述者的身份。敘述的故事時間跨度達到三十年，時間的距離讓老人們的追憶和評述客觀性增強，而且過去的事情由老人娓娓道來，可以給故事增加一些陳舊悠遠的色彩。這里作者運用概述的方式把三十年的時間用兩三句描述出來。這段中由于出現了視角的轉換，張愛玲借用月亮作為類似電影中的鏡頭，將我們聆聽故事時候的全聚焦不露痕跡地轉換為混合型全聚焦全知敘述。小說的故事從第二段開始，作者再一次運用了月亮將鏡頭自然轉移到丫鬟鳳簫和小雙的身上，“月光照到姜公館新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟鳳簫的枕邊。鳳簫睜眼看了一看，只見自己一只青白色的手擱在半舊高麗棉的被面上，心中便道：‘是月亮光么？’”。接著通過丫鬟的對話向讀者粗略交代了曹七巧的形象，這樣女主角還未出場，她卑微的身世、潑辣的性格和錯位的婚姻就已經被勾勒出來，為她以后的掙扎、沉淪和扭曲埋下伏筆。敘述者有意通過焦點的自由移動使人物進行互相觀察，以便從各個角度全面描繪人物形象。文中有一段七巧留下長白為他燒煙燈，又是一段將月亮作為過渡鏡頭的描寫，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是無底洞的深青色。”同一個月亮下，七巧打聽著兒子兒媳婦的隱私，“又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒罵，卸下煙斗來狠命磕里面的灰，敲得托托一片響。”而芝壽只能“直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”。同時空下的兩個場景對比，更顯凄涼。作者運用視角自由轉換加上鏡頭的不停變換，將文章氣氛環境營造出蒼涼凄慘的效果，為凸顯文章主題起到不可或缺的作用。在文章整體的全知敘述中，還夾雜了內聚焦敘事。例如描寫七巧“瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉”時，鏡頭便轉向季澤的內心，非聚焦的全知視角轉換成了人物有限視角。另外后面童世舫第一次見到七巧時看到的是“門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在”，這段是典型的視角轉換，從全知視角轉為第三人稱有限視角，從童世舫的角度將七巧的形象勾勒出來。這種視角的轉換既加重了讀者的好奇心、引起懸念，又暗示此時的七巧正將自己得不到幸福的怨恨惡毒地報復在女兒身上。她要千方百計地毀掉長安的婚姻，面目上的模糊表明他已經泯滅了最后一點人性。

但大多數時候，作者不用任何憑借便可自如地調整鏡頭，時而對人物的外貌、言談、行為舉止進行精細的描繪，時而進入人物的內心世界，對其心理進行鞭辟人里的剖析，甚至偶爾出面評論。比如”七巧試圖勾引季澤時“睜著眼直勾勾朝前望去，耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”，可以說這是一段作者對七巧試圖勾引年輕健康的三叔卻遭到拒絕時的評論；包括“一個美麗而蒼涼的手勢”之類的短句都是作者對人物的評論。

遍讀全文我們會發現，雖然作者記述中聚焦始終對準七巧和周圍對她的畸變起了重要作用的任務，但七巧的直接引語和間接引語以及內心活動要比其他人物多很多，筆者這樣處理一是為了讓讀者不單一地從別人的評論中對于七巧的形象下定義，二是為了拉近七巧與讀者之間的距離。結尾再次將視角轉換為“議論式”全聚焦模式，敘述人用一句“三十年前的故事還沒完——完不了”結束了整個故事。張愛玲在金鎖記中，運用全聚焦寫法與內聚焦和自我評論結合，三者交互進行，相互補充共同對人物進行塑造，以客觀到幾乎冷漠的態度講述了整個故事。

·時間處理

《金鎖記》的成功不僅歸功于嫻熟的敘事模式運用，還得益于張愛玲在時間處理方面下的功夫。開篇“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，寥寥數語即點明故事始于三十年前的上海，時間跨度長達三十年。為了處理好時光的流轉、交錯，張愛玲運用了一系列的手法和技巧。首先借用月亮來說明晨昏夜至、光陰流逝，其次是運用概述、省略或擴述來加快或延宕敘事速度。例如“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”，在這里張愛玲用虛實相間的電影手法，“將空間與時間模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了”寫得絕妙至極，其美無雙。雖然中間對七巧這期間的生活只字未提，但卻讓讀者覺得這空間轉換、時間流逝的美就已經自然地滑過了。另一處當季澤揚長而去時，為了描寫七巧由愛生恨、由恨生悔、愛恨交集、震驚失落，作者用了擴述的手法將一小段時間發生的事延長到了近50個字，“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”張愛玲用她作家的超然態度、女性的細膩筆觸，不厭其煩地向讀者展示生活中極其瑣碎細微的事件、心理，不僅為全篇帶來了詩情畫意，而且使被敘述者的情緒得到了痛快的宣泄。

·參差對照

《金鎖記》中的傳統的故事內容與現代性的主題意義，參差對照，交相輝映，不僅使小說充滿審美的藝術張力，而且具有豐富深厚的內涵和美麗蒼涼的品格。這里面的參差對照主要體現在四方面：

1.傳統敘事手法與現代敘事技巧 作品借用電影藝術中的“蒙太奇”和“特寫”的現代技巧，以心理變化的非線性敘事來加快或延遲小說敘事。比如七巧看著鏡子中的自己和丈夫的遺像那段文字，就是之前念過的“鏡子里的人也老了十年”那個例子，這一段文字將十年的時間壓縮，概述了十年間發生的事情。而后面“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”將時間拉長，用擴述的方式延遲了小說的敘事節奏，極為細膩真實地表現了人物內心的悲苦和絕望，給人無盡的蒼涼感。當然，視角的轉換也在文中起到了間離效果，拉開了敘述者、故事、讀者和文本的距離，不但使有些人物和他們的歷史環境產生疏離感，而且營造出的距離感，把人物放在一個孤立無助而又冰涼冷漠的話語世界中，增添了小說的凄涼意味。

2.小說中凄涼的故事與古老的美麗傳說

文章先后13次提到了月亮，從開頭的“一個有月亮的晚上”到結尾的“三十年前的月亮早已沉了下去”，整個故事仿佛都發生在凄美的月光下。中國七月初七為“乞巧節”，年輕的姑娘們對著月亮祈求自己能有一雙靈巧的手，能夠擁有一個美好的愛情。七巧與乞巧諧音，她本也是這樣一位女子，后來卻越來越模糊、猙獰。作者將小說蒼涼的基調定在如此具有詩境之美的傳統氛圍中，無疑更增添了悲涼的感覺。

3.傳統文化與西方文化，“月”境之美與“月”象之奇

在中國的傳統文化中，月亮常常是美好的象征，寄托了人們的理想和情感；而在西方文化中，月亮雖然也有美好的感覺，但更有其神秘莫測和可怕的一面。張愛玲基于自己獨特的人生經歷和對西方文化的了解，使自己筆下的月亮不僅具有中國傳統詩意之美，同時具有西方審美內涵的猙獰之美。因此，文章會出現月亮是”一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜“之類的描寫。

4.色彩的華麗絢爛與人物內心的凄苦寂寞

文章雖然寫景的筆觸不多，大多是烘托人物心理或渲染環境用的，但作者對此做了不同的處理。有的簡潔樸素，猶如中國的水墨畫；有的色彩絢爛，猶如西方的油畫。比如“墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白云蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光”，“長安覺得她是隔了相當的距離看這太陽里的庭院，從高樓上望下來，明晰，親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個人，沒有話——不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的——她的最初也是最后的愛”都像是一幅中國的水墨畫，相比之下，像是“那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去”，“園子在深秋的日頭里曬了一上午又一下午，像爛熟的水果一般，往下墜著，墜著，發出香味來”就更像是濃墨重彩的西方油畫。類似的光與影、色與味、聲與樂這種強烈的感覺沖擊對比不僅使作品絢爛多姿、流光溢彩，而且充分調動讀者感官，給讀者以美的享受。

張愛玲作品中的各種人物大多活動在現代中國僅有的兩座國際性大都會里，可人物本身確實落伍的；小說的體式是民族的、通俗的，可所蘊含的思想內容卻是現代派的；敘事方式多采用傳統說書人娓娓道來的全知視角，卻又自然融入新文學的先鋒技巧；故事平凡瑣碎，基調陰沉蒼涼，卻寫出了永恒的人性；看似矛盾，但正是這諸多相對方面的有機融合，構成了張愛玲的“雅俗共存”的獨特藝術世界。

·反高潮寫法

反高潮是敘事文學中常用的一種敘述手法,它遵循的不是事理和人物個性品格的邏輯結構線索,而是通過主題或通過一套相互關聯的廣泛的意象網絡使小說情節相互牽連的一種方法。張愛玲在她的小說中廣泛使用了這一敘事技巧。張愛玲小說的反高潮敘事藝術具體表現為:一是突轉式的反高潮,二是象征式的反高潮,三是避重就輕式的反高潮。《金鎖記》中經常會看到“提出主題有不予解釋，預示了高潮又閃避了”的現象。例如文中有一段“為了要遇見季澤...也跟真的差不多吧”，剛讀到這里的時候可能會有一瞬間的詫異，作者已經將氣氛營造至高調部分，兩人馬上就要開始濃情蜜意，突然發生異變，劇情一轉，七巧開始生氣憤怒甚至出手打季澤，這就是一種反高潮的體現。另外后面七巧已經完全扭曲了人性，但在變態的時候忽又想起自己曾經的戀情親情，話題稍轉，這些都是反高潮的表現手法。作者用這種寫作技巧將故事劇情打造的更加吸引讀者。

·表現手法

多種多樣的表現手法也促成了作品主題的體現和基調的奠定。

1.心理分析手法

張愛玲將動作、語言、心理融為一片，注意意向的豐富與活潑傳神，表現出銳敏精微的藝術感覺。

2.比喻的運用

大量運用比喻，如“是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，“擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”等，用比喻的手法豐富了意象，使形象更為鮮明直觀。）

3.通感的運用

“她從枕頭過摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶疑地，“Ｌｏｎｇ，Ｌｏｎｇ，Ａｇｏ”的細小的調子在龐大的夜里裊裊漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴忽斷忽續，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來”這類描寫將具象意義與抽象意義自由轉換、穿插，使聲音、氣味、色彩、觸覺糅合、剝離，形成的意象新奇而富有彈性，意向的情感色彩更為立體。）

4.陌生化手法

藝術的技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜的形式增加感知的困難，延長感知的過程，因為在藝術，感知過程本身就是目的，必須予以延長。這就是陌生化手法的意義。在《金鎖記》中，陌生化主要指的是主題的陌生化和一系列新奇象征與隱喻的使用。《金鎖記》的主題主要圍繞著三個怪圈展開，即命運怪圈、文化怪圈和情態怪圈，分別闡述了七巧為了金錢、名分被枷鎖住又用來鎖人、在掙扎中認同壓迫她的封建文化再拉他人下水和她自己受情欲煎熬又反過來壓抑別人的三個怪圈。他通過描述七巧對自己下一代的報復，使七巧從受害者變成惡毒的施威者而加劇她悲劇的深刻性。文章結尾主題的延續使故事在讀者心理產生了更強的悲劇效果。

《金鎖記》中的陌生化還指一系列別出心裁的象征與隱喻的運用。最明顯的例子便是月亮。月亮在《金鎖記》中不僅提示、暗指時間，而且有深刻的含義和微妙的隱喻作用。而這含義與隱喻所指的已經不是傳統的美好意義了，變成了暗淡、陰森、腐敗的象征。而后面張愛玲寫到月亮“像是漆黑天上的一個白太陽”，反諷的話語映出的是更凄涼、憤怒與無奈的心境。月亮在《金鎖記》中已經變成了一種充滿精神的東西，具有了主題表現的意義。張愛玲僅就是這樣從她所熟稔的瑣碎繁細的生活細節里挖掘出豐富的意蘊，運用獨特的技巧進行審美處理，從而產生了獨特的藝術魅力。在我們閱讀資料的時候，也有看到說《紅樓夢》《金瓶梅》這兩部張愛玲很喜愛的作品中的描寫方式和敘事手法給了她寫《金鎖記》很大啟發，三者有很多相似之處，但我們認為這和她本身的敘事藝術沒有很大的關系所以在此就不詳述了。

總的來說，張愛玲基于中國傳統詩意古典語言，融合了西方很多現代主義的寫作手法，形成了自己獨特的電影化敘事風格，這也為中國文壇開創了一個新的入口。

第三篇：《史記》的敘事藝術

《史記》的敘事藝術

一、溝通天人、貫通古今的結構框架

司馬遷在《報任安書》中說，他修史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。為了達到這個目的，他在綜合前代史書各種體制的基礎上，創立了紀傳體的通史。全書由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳組成。雖然這五種體例各有區別，但它們卻是相互配合，構成一個有機的整體。其中十二本紀是綱領，統攝上自黃帝、下至西漢武帝時代3000年的興衰沿革。十表、八書作為十二本紀的補充，形成縱橫交錯的敘事網絡。三十世家圍繞十二本紀而展開。如果說本紀是車轂，世家就是匯集于車轂的輻條。七十列傳，是群星。《史記》由五種體例相互補充而形成的結構框架，溝連天人，貫通古今，展示了波瀾壯闊的社會生活畫圖，比較全面地反映了社會生活的總體風貌。

二、歷史和邏輯相統一的敘事脈絡

《史記》一書最有文學價值的是人物傳記。司馬遷在編排人物傳記時顯示出高超的技巧，使它生動地體現了歷史和邏輯的統一，形成了自己獨特的敘事脈絡。本紀、世家的傳主基本上都是傳說或歷史上真實存在的皇帝侯王，根據政治地位決定他們入本紀還是入世家。各層次人物傳記的排列基本是以時間為序，但又兼顧各傳記之間的內在聯系，遵循著以類相從的原則。如：司馬穰苴、孫武、吳起、伍子胥都是軍事家，所以，他們的傳記前后相次。司馬遷對人物傳記次序的巧妙編排，造成了《史記》一書婉轉多變的敘事脈絡，在明滅起伏中體現了歷史和邏輯的統一。《史記》的人物傳記有分傳，有合傳。分傳即人各一傳，合傳是把幾個人的傳記在一起。在人物合傳中，歷史和邏輯的統一有時達到天衣無縫的程度，敘事手法非常高超。如《廉頗藺相如列傳》各傳之間血脈貫通，前后回應，通過敘述某一類型人物的所作所為，描繪出特定領域的總體風貌，人物合傳以這種方式集中體現了歷史和邏輯的統一。

三、因果關系的探索展示

《史記》的敘事沒有停留于對表面現象的陳述，而追根溯源，揭示出隱藏在深層的起決定作用的因素。司馬遷非常重視對事件因果關系的探究，具有敏銳的目光和正確的判斷力。他批判項羽“天之亡我，非戰之罪”的說法，認為項羽失敗的原因是“自矜功伐，奮其私智”、“欲以力征經營天下”（《項羽本紀》）。司馬遷在探尋因果關系的時候，往往也誤入宿命論的歧途。司馬遷對于事件發展過程中起決定作用的原始動因，在敘事時反復加以強調，成為貫穿人物傳記的主線。在敘述李廣事跡時，突出這位名將的不遇，寫他總是遭受意想不到的挫折和失敗。如在《留侯世家》一文中，又側重于所謂的天意，黃石公授張良兵書是天意，張良稱劉邦成功是天授；司馬遷對許多歷史事件、人物命運因果關系的判斷并不完全正確，但是，他對始因的苦苦思索和在行文中的自覺揭示，使得人物傳記血脈貫通，各篇都有自己的靈魂，有統攝全篇的主導思想。

四、對復雜事件和宏大場面的駕馭

《史記》敘事有詳略之分，一般情況下，司馬遷對于事情發展的起因，往往都詳寫；而對于這種原因所引發的最終結果，往往是略寫。如《李斯列傳》這是一件生活瑣事，但卻集中反映了李斯的人生觀、價值觀。《史記》人物傳記寫了許多生活瑣事，司馬遷之所以對這些生活瑣事詳加敘述，就在于它們在人物的活動中帶有原始動因的性質，是諸多事象得以生成的根源。《史記》各篇都有貫穿始終的主線，和主線相關的事件都是詳寫的對象。如《商君列傳》總之，《史記》往往和對因果律的展示密切相關。司馬遷有很強的駕馭材料的能力，與韓信將兵一樣，是多多益善。無論是頭緒眾多的歷史事件，還是人物錯雜的重大場面，他寫起來都條理清晰，顯得游刃有余。如《陳涉世家》在敘述這兩個事件的原委及經過時，司馬遷對天下大勢了如指掌，對事態的輕重緩急明于心而應于手，成功地運用了順敘、倒敘、正敘、側敘等手法，使人應接不暇而又無不了然。《史記》的場面描寫也很精彩。如寫荊軻刺秦王是險象環生、驚心動魄（《刺客列傳》）；不同場面有不同的氣氛，司馬遷采用白描、鋪陳、渲染等筆法，傳達出了各種宏大場面的實況及自己的獨特感受。《史記》固然時而穿插生活瑣事，但司馬遷更善于寫復雜事件、重大場面，這也是《史記》一書的厚重之處。

第四篇：新聞調查的敘事藝術

摘要：調查性報道是電視新聞節目的重要類型，美國CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調查性報道見長的。而調查性報道新聞節目的成功，往往又取決與它的敘事藝術。“今晚請看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說的一句話，它用的是”故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。具體表現在對情節的精心選取和挖掘，對矛盾沖突的捕捉和表現，對細節的抓取和提煉，對敘事節奏的把握和控制，還有就是以形象化的信息為論據，避免說理。

關鍵詞： 新聞調查 敘述 故事化 情節化 情境化

調查性報道是電視新聞節目的重要類型，美國CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調查性報道見長的。而調查性報道新聞節目的成功，往往又取決與它的敘事藝術。今晚請看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說的一句話，它用的是“故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。美國CBS 《60分鐘》欄目制片人史蒂夫來中國訪問時看了《新聞調查》的節目，在他看來，《新聞調查》的表現手法和敘述方式可以與《60分鐘》相媲美，是“中國的《60分鐘》”，這無疑是《新聞調查》敘述方式已經走向成熟的一個有力佐證。新聞調查的敘事藝術主要體現在以下一個方面。

一、主體故事化

故事是敘述的的第一要素。在電視創作中，它既是形式，也是內容。從文學的層面來看，故事是電視創作的本體和核心，是對現實世界的符號化的表達。故事有兩種形態：一是真實的故事；二是虛構的故事。當然，我們這兒討論的故事是第一種，因為新聞事件本身就有真實性的特征。英美傳媒業甚至是學術專著中都將新聞事件稱為“故事”，將制作新聞節目稱為“講故事”。故事性是《新聞調查》選題的三大標準之一，指選題本身要有戲劇情節，要有可供調查展現的張力，要有展現矛盾沖突的空間，要“把新聞當故事講”，關鍵是選題本身得有故事化表現的元素。故事化的敘述方式也能激發受眾繼續關注的興趣。《60分鐘》的締造者、執行制片人唐·休伊特認為：《60分鐘》能夠廣受歡迎是因為它繼承了一種”敘述傳統“，他說：”我敢打賭，如果我們能使主題多樣化，并采用個人新聞---不是處理事件，而是講述故事；如果我們能像好萊塢包裝小說那樣包裝事實，我擔保我們能把收視率翻一倍。以《村官的價格》為例，其本身就是一個極具故事性的新聞事件，競選一個村主任竟要花費將近兩百萬元，在高價競選的背后又有著怎樣的新聞故事？敘事過程中，對事件矛盾各方分別采訪的交叉剪輯安排在節目中形成了交鋒和沖突。王玉峰和史明澤對不斷提高的承諾金額的解釋，史吉堂否認在選舉現場看到現金與村民證實在場，尤其是采訪過程中史吉堂的小姨子與百香草的爭吵更是戲劇性的一幕，還有每年上千萬的煤礦承包利潤與給村里上繳八萬元的這些矛盾，各種戲劇性沖突交織在一起，同一個事件不同的人的不同說法，是非曲直，觀眾自有判斷。縱向的調查與橫向的對比相為補充，鋪展開來，讓節目變得非常豐滿。

二、故事人物化

一個故事要能夠為讀者所感動、所打動，最重要的是要有豐富的生動的人物形象。新聞調查獨特的賣點就是探尋事實的真相，而探尋事實的真相要通過對人物的語言、心理、行動等方面的特征來展現，同時作者的思想傾向、觀點、態度等也通過獨特的人物形象得到傳達。馬克思說：“ 人是社會中的人，人的本質是一切社會關系的總和。”在《新聞調查》中，人物呈現出類型化的傾向。一般有三類角色：當事人、記者和專家，當然，在不同的故事中，人物形象是不一樣的。它通過刻畫“典型人物”來揭露事實真相，探尋社會本質，表現文章主題。所謂“典型人物”，是指在特定環境中形成的具有獨特個性而又能表現一定歷史條件下的階級、階層某些共同本質的人物形象。這個“特定環境”，一方面指社會的大環境；一方面指主要人物生活的具體的小環境，主要是指各色各樣的任務同主要任務的關系，也正是這種關系，影響著、決定著典型人物的性格和命運。由于新聞調查是以聲音、圖象、文字、音樂等多媒體為書寫文本，因此它和傳統的小說的人物形象的刻畫不完全一樣。形象和直觀是電視的特色和優勢所在。正是這種多媒體的書寫方式，對人物形象的塑造提供了廣闊的空間。《遲來的審判》中值得稱道是柴靜對檢察官的采訪的一個場面。面對柴靜的問題，他說要抽口煙，然后面向窗戶，背對著攝像機，通過背影可以看出他在擦眼淚。我們能看出他的無奈，因為從現有的法律規定，他必須執行上級的命令，作為首屆全國十大優秀檢察官，他在真理與行政服從中兩難的無奈，反映了人物內心的復雜性和矛盾性，使人物形象更加豐滿真實，避免了人物形象的單一性和概念性。調查性報道就是“揭露一種被某些人或組織故意掩蓋的新聞”，它的主要目的是探尋事實真相。由于新聞調查體裁本身的限定性，它不可能像小說或電影那樣來塑造人物形象，在某種程度上，它要服從于故事或新聞事件的主題表現。這里，我要略述一下記者的角色。《新聞調查》的記者是“記者型的主持人”。在傳播學中，傳播者的可靠性和風格在很大程度上影響著傳播效果。新華網記者在采訪60 分鐘資深編導哈瑞．莫塞斯時問道：“60分鐘”記者的平均年齡多少？他說，差不多四十七八歲左右，過去差不多要平均60歲。麥克·華萊士87歲，為美國著名新聞節目“60分鐘”工作了38年，前幾天才剛剛告退。《新聞調查》相比而言，記者的平均年齡可能要小十多二十歲。我在這兒并不是要說《新聞調查》的記者應該老齡化，只是想強調我們在細節上應該向《60 分鐘》學習，他們深深懂得黑格爾的名言：“同樣一句話，在一個飽經風霜的老人的嘴里說出來和在一個年輕人的嘴里說出來其含義是完全不一樣的。”而且，在品牌塑造上，也體現出了差異化的策略。

三、人物情節化

《現代漢語詞典》對情節的解釋是：“事情的變化或經過。”在敘事文學中，情節是相當重要的，特別是在電視創作中，它是聯系新聞事件或人物的紐帶。只有對結構的精細安排和布局才能講好一個故事。“結構”指的是認識對象的組織和排列形式。

《新聞調查》通過記者對一新聞事件的調查，以求揭露隱藏在事實背后的真相。由于新聞事件背后的關系本來錯綜復雜、盤根錯節，要在45分鐘之內向觀眾呈現事實真相，展示矛盾關系。要講清楚一個新聞事件的來龍去脈，必須要有一個條理明晰的敘述線索來貫穿整個故事。新聞事件的敘述一般以線性時間推開，以時間線索上的順序發展為主導，以事件的因果關系為敘述動力，追求情節結構上的環環相扣和故事的完整。

（一）起

“起”，指文章的開頭，這兒指的是節目的片頭。節目的起，有很多種方式，主要有原因起和結果起兩種。

1、故事以原因“起”的一般先介紹引子、提出疑問，這樣就能夠使觀眾產生懸念，緊緊抓住觀眾的眼球。在《新聞調查》中，敘事者會利用一個結構性的懸念貫穿節目的始終來構建節目的整體框架，統攝節目的總體構思和主題。在節目開始向受眾拋出一個大懸念，“故事”的情節隨之展開。村官的價格主片頭，“一次熱鬧的選舉，一場金錢的角逐”的解說詞，配以“村民、候選人、上一級組織領導人”的畫面及同期聲，這種矛盾的二元對立和碰撞一下子便抓住了所有人的注意力，故事一開始便獲得成功。、結果“起”就是故事首先就交代結果，然后在探索事件發生的原因或背景，從而揭示出事件的社會意義。東突恐怖勢力罪行紀實片頭以解說起，“十年以前的1992年2月5日，新疆維吾爾族自治區首府烏魯木齊市發生一起汽車炸彈爆炸事件，這是90年代以來這個邊疆城市發生的第一起暴力恐怖事件，也是東突恐怖勢力針對無辜平民進行的暴力恐怖活動的開始。許多人對此記憶猶新。”然后在分析這件事情發生的原因，層層深入，直逼真相。

（二）承

“承”，即承上啟下或過度，在節目中往往起到鋪墊的作用。村官的價格中，“競選雙方出多少錢？到底會不會發錢？——錢箱的出現？——出錢競選是否合法？”就起到了承接的作用。

（三）轉

“轉”指轉折，這時候節目開始進入高潮。村官的價格中，話鋒一轉，直逼真相。“哪來的錢？—為什么出大錢競選？”。觀眾眼睛突然一亮，結果發現候選者之爭全是和煤礦有關，疑慮終于得到釋然。

（四）合“合”，指節目的結局和片尾。村官的價格中，“雖然村民們從這次選舉中得到了近兩千元的收入，但是靠這些錢他們并不能擺脫貧困生活，老窯頭村一千多口人需要的是一個真心實意帶領全村致富的好干部，而這樣的當家人本來是應該通過他們手中的民主權利選舉產生的。” 結尾畫龍點睛，使主題得到深化，言有盡而意無窮。

四、情節細節化

情節細節化是指情節要落到實處和細節，細節往往決定節目的成敗。精致細微的細節描寫，可以成為一篇新聞報道的亮點，增強故事的趣味性和感染力。在新聞調查中，細節是往往是推動事件發展的重要因素，也是最能體現記者實力的地方。可以這樣說，沒有細節的調查和沒有細節的情節，新聞調查絕對不能說是真正的調查，只能說是一篇提綱罷了。可以打個比方，一位優秀的服裝大師設計了一款流行服飾，如果不經過精心的裁剪和制作，那么它肯定不能被消費者所接受。

細節化在電視節目中，主要長鏡頭、特寫、畫面的組合和攝象機的“推、拉、搖、移、跟”來完成。鏡頭是電視報道語言中的重要詞素，它的恰當使用可以增強報道的真實性和感染力。同時，形象化的細節也能畫龍點睛地傳達人物的本質特征和呈現出事物的真實面貌。有時，細節可以勝過語言和邏輯的力量，這是因為調查報告是以“用事實說話”為基本特征的。在《村官的價格》這期節目中，主要是廣泛地采用了多種拍攝角度和手法，比如展現該村時的全景遠攝，人物訪談時的雙機拍攝，以及對采訪對象多采用“過肩鏡”等等。在細節上，對承諾書的特寫鏡頭，對書記侃侃而談的面部表情和手勢的特寫??另外，一些補拍（模擬）的鏡頭，比如選舉會議前村民們連夜點燈的情景，候選人騎著摩托車去發承諾書等等，配以了相應的音響和畫面，都起到了刻畫情境、渲染氣氛的作用。

五、敘述情境化

敘述情境化指故事傳播的獨特的話語環境，是人物對話的語義場。帕洛阿爾托學派的學者認為：“任何談話無論長短，都包含兩種信息—內容信息和關系信息。關系分為互補性和對稱性。”其實，內容信息和關系信息是相互表達、虛實相生的。在內容信息中，必然包含一定的關系在內。反之亦然。《新聞調查》主要通過大量的對話式采訪和報道方式，采用一問一答的對話方式進行報道。在采訪調查過程中，當事人、群眾、記者和有關專家的意見談話和事實信息匯聚在一起，形成一個獨特的敘事環境，同時向觀眾傳達最豐富的信息。在這兒，又向我們提出了一個問題，記者是應該冷靜的介入還是情境化地置身其中，尤其值得我們思考。這里沒有定論，需要看時機而論。在《新聞調查》的工作手冊中，有這樣的解釋：“《新聞調查》有一個不可或缺的要素—調查記者，他是調查行為的實施者、調查過程的表現者，是這個欄目的外化標志和品牌形象。”記者在采訪中既要傾聽采訪對象講故事，又要引導其講故事。因此，記者的現場判斷力至關重要，缺乏冷靜的判斷就容易出賣自己的思想，被采訪對象牽著鼻子走。然而，在許多場合中，記者都是置身其中的，都會對采訪對象的命運和遭遇深感同情，對不平的社會現象表示憤怒等等。在廣義上，記者的冷靜也可以看成是情境，因為在此時他需要冷靜。

有時候，敘述情境化不需要有聲語言就能夠傳達，一個特寫的畫面就能夠充分的表達人物的內心世界。尤其是那些情感性因素極強的故事中，聲音的缺失往往更能使人觸目傷懷，達到此時無聲勝有聲的效果。在《雙城的創傷》中，記者柴靜采訪心靈受傷的小學生時，并沒有提出大量的問題，看到孩子傷心淚流的時候，或輕輕為之拭去眼淚，或拍拍肩膀表示安慰。此時柴靜也被這種場景所感染，觀眾也為之感動，所有在場的人都產生了心靈的共鳴。其實，朱軍主持的《藝術人生》就是“敘述情境化”的最佳范例，當然也是電視談話類節目取得成功的一個必不可少的元素。

第五篇：戲曲藝術的雙重價值[小編推薦]

戲曲藝術的雙重價值

羅衛剛

建設先進文化與發展生產力，是我們全面建設小康社會，實現社會主義現代化的戰略任務。發展先進文化，關鍵在堅持與時俱進，不斷推進文化創新，開拓促進先進文化發展的新途徑。

在市場經濟大潮中，作為具有中國特色社會主義先進文化重要組成部分的戲曲藝術，怎樣才能不斷創新、繁榮、發展，這是當前我們文藝工作者乃至整個社會研究的一個非常重要的課題。適應新形勢，不斷推進戲曲藝術創新，從而敢于、善于逐步實現戲曲藝術在市場經濟中的精神產品和市場商品的雙重價值，是一個足以引起我們高度重視的有效途徑。這是由于隨著市場經濟的建立，大部分文藝產品都要進入市場流通，受市場調節，戲曲藝術也不例外。

戲曲藝術在市場經濟中既有其自身發展的藝術規律和必要條件，也有靠市場實現經濟價值為可持續發展提供資金的需要。現代戲曲藝術進入市場并非與市場水火不容，而是還有進入市場流通的必要性，這是因為戲曲藝術家原始的精神產品是不可能和欣賞者直接見面的。戲曲藝術是人類文明的重要載體，無論采取何種方式，最終是要促進其更好地發展。舞臺表演藝術的商品化、產業化，就是要力爭開拓更加廣大的演出市場，實現其本身所擁有的社會價值，即精神產品的價值和經濟產品的雙重價值，以適應事業發展的需要和廣大人民群眾對文化生活的需求。當然，戲曲藝術要在市場中實現其經濟價值，絕非一句口號就能一蹴而就。這是由于市場經濟的特點是競爭，其突出表現就是積極地開發、努力提高和擴大自己產品的市場占有率，有對路、物美價廉的優質產品，這是進行市場競爭的基礎。有一批能夠確保其產品成為優質產品的管理與生產人才，這是進行市場競爭的根本。采取各種措施和手段，開發市場進行積極的營銷，這是進行市場競爭的保證。戲曲藝術要進行產業化動作也同樣要具備這些要素。戲曲藝術在走向市場的過程中，有助于戲曲貼近生活、貼近群眾，在接受市場檢驗的同時，實現自身價值。戲曲作為商品，躋身于文化市場的熱鬧行列，面對高手如林的姐妹文藝形式，顯得陳舊、孤獨、困惑，戲曲不能不回過頭來，認真地審視自己、認識自己。戲曲藝術進入市場，有助于自身與群眾的良性互動，有助于更充分發揮其社會效益和經濟效益。戲曲藝術的萌芽、發展、繁榮與商品經濟的發生、發展密不可分，戲曲藝術產品完全可以走向市場，但文藝和市場畢竟是兩個不同的領域，特別是戲曲藝術有自己特殊的內容和發展規律，是經濟效益所不能衡量的。要促進戲曲藝術在市場經濟中健康發展，就必須采取措施在促使戲曲藝術

工作者進一步增強市場意識的同時，加強對其文藝修養方面的引導，培養人們欣賞高雅文藝的興趣和能力。只有這樣，才能真正建立文藝與市場的良性互動關系，讓文藝在市場經濟條件下繼續全面地實現其固有的豐富價值。戲曲藝術雙重價值的認識，拓寬戲曲藝術產品走向市場的渠道，架起生產者（藝術家）和消費者溝通的橋梁，同時不斷提高。

1．要適應時代要求，把握群眾需要，堅決而大膽地推進戲曲藝術的創新，為戲曲藝術進入市場奠定良好的基礎。

2．要在強化市場意識的基礎上實施精品戰略，創作和演出更多的市場需求的優秀劇（節）日。

3．要實施新的市場營銷戰略，積極開辟和占領文藝演出市場。舞臺藝術作為文化產業主體，必須積極主動地與市場經濟接軌，完成由生產型向經營型的轉移。然而，目前舞臺藝術產品的市場營銷手段還很缺乏，比較單一，沒有將現代企業的營銷意識、營銷手段有機地融入文化中。使其“產”、“銷”脫節，這是致命的問題。有人可以把觀眾“騙”進劇場一次或兩次但不會長久，從根本上反而會損害市場利益。如果說文化產業交流中策劃是第一生產力的話，那么，策劃的實質和內容，不僅是一部作品的創作和生產加工過程，還涉及產品(文化)的創意、定位、宣傳、推廣、市場調查、整合傳播等方方面面的內容。這一過程是科學的、客觀的，而不是隨意的、主觀的，這不僅是戲劇舞臺藝術創作者要解決的問題．也是整個文化產業界必須重視的問題，光靠權力營銷是行不通的。因此，藝術創作者必須認真研究和探索新的演出市場，學習和借鑒其他經濟產業的促銷經驗，拓寬舞臺藝術商品的銷售渠道，激活演出市場，從而有效地推動和發展舞臺藝術產業。另外，可以與新型影視藝術聯合，拓展廣泛的表演空間，藝術院團應當爭取得到各級黨委、政府和廣播電視機構的支持，發揮藝術力量集中優勢，與電視媒體進行有組織的優勢合作。

總之，戲曲藝術產業化方式運作是一條發展文化藝術事業的必然道路。戲曲只有全心全意地投入市場，才能全面實現自身價值，只有在承認其藝術特點的前提下，以藝術改革和創新為中心，在創作和演出方面揚長避短，緊貼現實，演群眾身邊的人和事，說觀眾想說的話，表達群眾需要表達的感情，才能讓群眾走進劇場。因此，只要我們進一步強化市場經營意識，開拓思路，不斷探索，就會使戲曲藝術產業取得令人滿意的成果，使社會主義文藝和優秀戲曲文化得到發揚光大。