第一篇：三峽民歌中的

三峽民歌中的“諢調子”

作者：三峽情歌

三峽地區處在荊楚文明的西偏、巴蜀文化的東陲，文貍赤豹與幽篁山鬼向來是土家人的伴侶，自然神祗與祖宗靈異共聚一堂。武陵山脈綿延數百公里，散落在山上山下的土家人尊崇著沿襲千年的巴風古習，與中原王朝儒家文化習染淡薄，形成了獨特神秘的北緯三十度現象。

自幼生長在鄂西崇山峻嶺，耳濡目染、口傳心授的啟蒙文化，是那些汪洋恣肆、鋪天蓋地、漫山遍野、酣暢淋漓、雅俗共賞的山歌小調、民樂俚曲。曲牌唱腔、調式調性相對固定，形式內容、演唱風格變幻萬端。雖然沒有刻意記唱，但已深深融入血液和骨髓。

及至成年，回望鄉土，山花爛漫般的鄂西民歌，應該是三峽區域民族民間文化的內核，是土家文化自身形成的一種奇特文化景觀。探究土家文化的歷史沉淀和民族潛意識，探究渝東鄂西三峽地區土著民族的生生不息的活力源泉，探究山區農業文明的粗獷古樸與群體精神的勁健堅忍，只有民歌才給我們保存并提供了原始的、正宗的、強悍的、原湯原水、不飾雕琢的生命因子。

三峽民歌洋洋大觀，從形式上區分大約八成是五句子，從內容上鑒別大約八成是情歌。情歌之中，尚不能登大雅之堂甚至文詞低俗的，應該是民間廣為傳唱的“諢調子”。用鄂西方言形容，是一些“日古子、日古溜、日大瞎、二黃八調、燒火佬歌”。但往往就是這些“日古子”，別有洞天，喜聞樂見，代代相傳，經久不衰，在民間文化中大放異彩。

三峽民歌中的“諢調子”，按照“諢”的層次推演遞進，大抵可分四類：調情類、偷情類、意淫類和直淫類。

一、調情類

嚴格說來，調情一類的民歌尚不能歸納為“諢調子”，它細節描寫精彩，人物形象傳神，表情達意含蓄，風格清新明快，抒發出三峽人崇高的愛情理想，張揚了一種野性的生命活力，在三峽情歌中藝術水準最高。

例一：挨姐坐、對姐說，撿個棍棍戳姐腳。戳一下、她沒惹，戳二下、她沒說，放下棍棍用手摸。

例二：月兒彎彎往下落，鴛鴦枕上陪情哥。左腳勾郎郎不醒，右腳勾郎郎打鼾，你祖宗埋在瞌睡山？

例三：太陽出來照姐家，照到姐姐早繡花。繡的桃花結了果，繡的牡丹打了朵，繡的羅漢活象我。

例四：隔河望見一坡沙，豌豆田里套芝麻。芝麻開花往上長，豌豆開花往上爬，不知不覺纏到噠。

例五：太陽當頂又當嶆，歇蔭正好把姐撩。你聽山上陽雀叫，它教情姐莫裝笤。

例六：昨日與姐同過溝，二人低頭看水流。郎想一鍬挖口井，姐要細水放長流，天干的日期在后頭。

例

七、郎在山上喊黃腔，你是稗子我是秧。有朝一日扯秧草，稗子扯得溜溜光，把你擱在干坡上。

二、偷情類

這類“諢調子”主要表現的是不成熟、不道德、不合時宜、不合人倫的男女私情，重在一個“偷”字。歡樂與痛苦、機巧與危險、成功與失敗、希望與絕望，都在一個“偷”字里。

例一：昨日與姐同過溝，情哥情姐手牽手。情哥摸到一蚌殼，情姐摸到一泥鰍，個個摸的是小手。

（注：小手，男根女器之統稱）

例二：太陽當頂好歇蔭。二人交情要小心。燕子銜泥口要緊，石上磨刀磨（莫）作聲。

例三：劃得來喲劃得來，爹媽打我鼓到挨。不是女兒不聽話，哪里的蘿卜不沖苔？！

例四：小郎來到姐面前，揭襖牽裙不避嫌。姐說小郎不要慌，關上門后任你纏。

例五：小郎半夜摸進房，慌是慌來忙是忙。我是一缸頭子酒，主人沒喝你先嘗，待我慢慢脫衣裳。

例六：姐也乖來娘也乖，端起石灰滿屋篩。情姐背郎上下床，兩人只穿一雙鞋。

例七：半夜會姐門不敲，捉你雞來扯雞毛。假裝黃鼠狼來偷雞，扯得雞兒喔喔叫，姐穿單衣趕野貓。

例八：老公憨憨不風流，只同床來不同頭。一塊好田不會種，年年花開別人收。

三、意淫類

這些“諢調”主要表現了對男女歡會的甜蜜回憶和幸福想象，快感源于意念，吃不到的葡萄方為美味。

例二：郎在山上打野雞，妹在河下洗花衣。郎在山上銃一響，妹在心里笑嘻嘻，今黑噠又有精肉吃。

（注：黑噠，夜晚。精肉，瘦肉，雙關語，暗指男根）

例三：昨日與姐同過河，看見蚱蜢腳連腳。口叫情姐看蚱蜢，扇子遮臉笑呵呵，好象昨晚你和我。

例四：情哥說是黑噠來，明燈高照假做鞋。桐油點了二三兩，捻子燒了四五條，情哥說話不牢靠。

例五：蜜蜂嘴兒尖又尖，一翅飛到姐面前。孖子旁邊咬一口，肚臍下面蜇一箭，又疼又癢又新鮮。

例六：見到情哥心里歡，不見情哥心里酸。閉上眼睛親個嘴，雙手撫摸情哥臉，乖乖我的小心肝。

例七：姐兒住在三岔溪，一賣豆腐二賣X。下了幾天連陰雨，豆腐長毛X長蛆，鬼都沒得上門的。

例八：昨日與姐同過峽，看見公鴨爬母鴨。公鴨爬得奓開口，母鴨爬得把口奓，扁毛畜生也玩耍。

例九：二十幾的姑娘家，年紀也都不小噠。看見雞公爬雞母噻，臉上還象貓兒抓。

例十：郎害相思要藥醫，姐說弄藥不便宜。酒醉還要酒來解，相思還要相思醫，相思就在我襠里。

四、直淫類

這一分類稍嫌牽強，但沒找到更合適的表達。你我心中有，他人口中無。只能如此，何況如此。剛參加工作時曾經在一建筑工地聽恩施民工唱采蓮船歌，歌手方音較重，唱詞感覺模糊，唯有一句聽得真切：“兩口子上床（喲喲）一頭睡呀（呀嗬嗨），一聲吆喝（喲喂喲）搞起來（劃哈兒著）”。用大白話表現了一種率真熱烈、坦蕩不拘的豪邁情懷，可謂“直淫類”山歌的典型代表。在此勿須贅述，還是多舉幾例吧。

例一：姐兒生得高高架，倒在床上象揚叉。小郎爬到姐身上，東一下來西一下，就象糯米打糍粑。

例二：昨夜與郎睡望樓，娘在樓下磨麻油。鍋里盛飯輕輕鏟，灶里拔柴慢慢抽，一聲“唉喲”沒出口。

例三：愛姐標致不好說，捏姐孖子踩姐腳，捏姐孖子姐許可，踩姐小腳疼不過，想和姐睡黑噠著。

例四：郎姓齊來姐姓齊，半夜翻身齊對齊。郎姓毛來姐姓毛，半夜翻身毛對毛。

例五：大紅棉被撲鼻香，青青軟席水波樣。被蓋郎來郎蓋姐，席墊姐來姐墊郎，合人撲在姐身上。

例六：情哥生得矮疽疽，有馬無韁哪敢騎。水漲船高撐桿短，何曾點到水底泥？

例七：郎的二哥象壽星，黑皮光頭敢逞能。鉆進半巖熱風洞，陳年破傘水淋淋。

例八：郎姐歡會象下棋，石炮當頭兩旁車。雙馬飲泉羊角士，一卒拱進難動移。

例九：姐兒生得白如鵝，一對孖子象秤砣。白天挎起滿山跑，夜晚把給小郎吮，越吮心里越快活。

看客是否意猶未盡？我將繼續搜集整理。你的心情我理解，用一句諢詞來總結：我要你九九八十一，你卻是三下五除二。

慚愧慚愧。

第二篇：民歌試題

一、選擇題：（單項或多項）

1、《腳夫調》是一首：A、青海民歌B、山西民歌C、陜西民歌D、江西民歌

2、音樂的基本要素是指：A、音的高低B、音的長短C、音的強弱D、音色

3、民族五聲調式是：A、宮B、徴C、微D、商E、羽F、角G、工

4、《遼闊的草原》是一首：A、內蒙古民歌B、西藏民歌C、新疆民歌D、青海民歌

5、《宗巴郎松》是一首：A、內蒙古民歌B、西藏民歌C、新疆民歌D、青海民歌

6、《牡丹汗》是一首：A、內蒙古民歌B、西藏民歌C、新疆民歌D、青海民歌

7、屬于長調歌曲的是：A、《遼闊的草原》B、《宗巴郎松》C、《牡丹汗》D、《嘎達梅林》

8、《沂蒙山小調》是一首：A、山東民歌B、河南民歌C、河北民歌D、山西民歌

二、填空題：

1、常見的民歌體裁有

2、西北民歌以和 兩中形式最具代表性。

3、蒙古民歌的體裁眾多，其中以 和 最具代表性。

4、唱名“6”，它的音名是 測試一答案：

選擇題：

1、C

2、ABCD

3、ABDEF

4、A

5、B

6、C

7、A

8、A 填空題：

1、勞動號子、山歌、小調、兒歌、風俗歌等

2、花兒、信天游

3、長調、短調

4、A 中國民歌練習題

1、下列哪首民歌是“花兒”？（）

A．《腳夫調》 B．《下四川》 C．《刨洋芋》 D《蘭花花》

2、流行于廣大城鎮的民間歌曲稱（）A．勞動號子 B．山歌 C．小調 D．風俗歌

3、下列民歌與其民族相匹配，正確的是（）

A．《掀起你的蓋頭來》——朝鮮族 B．《北京有個金太陽》——彝族

C．《阿細跳月》——維吾爾族 D．《嘎達梅林》——蒙古族

4、下面民歌的體裁和歌種中，陜北的（）最為流行 A．花兒 B．信天游 C．山歌 D．小調

5、在青海、甘肅、寧夏地區流行的山歌歌種是（）A．開花調 B．繡荷包調 C．信天游 D．花兒

6、流傳在山西省的民歌歌種是（）

A．繡荷包調 B．孟姜女調 C．剪靛花調 D．山曲

7、在山間曠野之地即興演唱的民歌體裁是（）A．小調 B．山歌 C．號子 D．風俗歌

8、阿寶是我國著名青年農民歌手，他的演唱方法屬于（）A．民族唱法 B．美聲唱法 C．原生態唱法 D．通俗唱法

9、民歌是人民群眾在生產生活實踐中經過廣泛的口頭傳唱而產生和發展起來的歌曲藝 術。《沂蒙山小調》、《腳夫調》、《彌渡山歌》分別屬于我國哪些地區的山歌?()A．云南 西藏 湖北 B．河南 內蒙古 浙江 C．山東 陜西 云南 D．山東 新疆 河北

10、我國是一個多民族的國家，每個民族都有獨具特色的民歌，如：《掀起了你的蓋頭 來》、《宗八朗松》、《嘎達海林》、《道拉基》等，上述民歌對應的民族順序正 確的是 ①藏族②朝鮮族③蒙古族④維吾爾族 A．①②③④ B．④①③② C．①③④② D．④③①②

11、屬于西北民歌的特點的一項是（）

A．高亢遼闊 B．委婉細膩 C．樸實憨厚 D．清脆嘹亮

12、我國各個民族都有絢麗多彩的民族文化。請為歌曲《遼闊的草原》、《桔梗謠》、《青藏高原》、《牡丹汗》依次配上相應民族的樂器 ①馬頭琴②札木聶③手鼓④長 鼓（）

A．①④②③ B．①③②④ C．③①②④ D．④③②①

13、俗稱的“小曲”也就是民歌中的（）類 A．山歌 B．小調 C．號子 D．兒歌

14、（）是一首廣泛流傳于我國的民間小調，這首民歌還被普契尼用于歌劇《圖蘭朵》 中。

A．《走西口》 B．《茉莉花》 C．《五哥放羊》 D．《小河淌水》

15、“長調”是我國()族的一種民歌形式 A．蒙古族 B．藏族 C．維吾爾族 D彝族

16、《上去高山望平川》這一山歌，它屬于高腔山歌。這種山歌在當地叫（A．山曲 B．爬山調 C．花兒 D．信天游

17、下列歌手是藏族本土歌手的是（）A．迪里拜爾 B．騰格爾 C．才旦卓瑪 D．德德瑪

18、民歌的創作和演唱以（）為基本特征 A.自由性 B.即興性 C.創作性 D.生動性

19、東北民歌《哈腰掛》是人們在勞動過程中歌唱的勞動號子，它屬于（A.農事號子 B.船漁號子 C.工程號子 D.搬運號子 20、將以下民歌和地域（民族）連線（1）陜西 《割莜麥》河北 《小白菜》湖南 《見面容易拉話難》山西 《瀏陽河》四川（2）《森吉德瑪》彝族 朝鮮族 白族 藏族

《阿詩瑪》蒙古族 維吾爾族））

高三音樂小測（民歌）

1、有一首歌這樣唱道：“羊（啦）肚子手巾（吆）三道道藍，（咱們）見（啦）面（那）容易（哎呀）拉話話難。一個在那山上（吆）一個在（呀）溝，（咱們）拉不上（那）話兒（哎 呀）招一招（吆）手。”這是哪個地方民歌（）

A．陜北 B．青海 C．云南 D．西藏

2、下列關于中國民歌的說法，錯誤的是（）

A.耳熟能詳的《沂蒙山小調》雖是小調,卻帶有明顯的山歌風格。B.西北民歌是中國民歌之魂，代表是花兒和信天游。

C.經典民歌《茉莉花》是小調，由于受區域限制，《茉莉花》僅在江蘇一帶流傳。

D.歌劇《圖蘭朵》是意大利作曲家普契尼寫的，《茉莉花》旋律貫穿其中。

3、《洪湖赤衛隊》，描寫土地革命時期一支活躍在地方的赤衛隊，在黨的領導下同反動派

進行斗爭，并取得勝利的故事。故事的發生地在以下哪個省（）A．江西 B．四川 C．湖北 D．山東

4、《漁陽鼙鼓動地來》是清唱劇 _______中的第三樂章。_______ 詞、_______ 曲。（）

A、《長恨歌》 白居易 黃自 B、《長恨歌》 韋瀚章 黃自 C、《琵琶行》 白居易 黃自 D、《琵琶行》 韋瀚章 蕭友梅

5、張藝謀的電影新作《金陵十三釵》已于日前上映，片中插曲《秦淮景》根據無錫民歌《無錫景》改編而成，《無錫景》是一首江南民歌，其屬于民歌中的（）

A．小曲 B．號子 C．山歌 D．小調

6、我國著名民族歌唱家宋祖英，在2009年的鳥巢音樂會上曾唱了《小河淌水》、《龍船調》、《瀏陽河》、《康定情歌》等多首民歌，與這幾首民歌相對應的流傳地分別是（）

A．湖南、河北、云南、江西 B．云南、湖北、湖南、四川 C．云南、河北、河南、四川 D．湖南、湖北、云南、山東

7、按歌曲中表現的歷史事件時間的先后排序正確的是（）①《黃河大合唱》 ②《松花江上》 ③《四渡赤水出奇兵》 ④《五四紀念愛國歌》

A．④②③① B．④①③② C．①②③④ D．②④①③

8、我國幅員遼闊，各民族和地區都有著豐富多彩的民歌。以下全部屬于少數民族民歌的是（）①《上去高山望平川》 ②《牡丹汗》 ③《彌渡山歌》 ④《遼闊的草原》 ⑤《太陽出來喜洋洋》 ⑥《道拉基》 A．②④⑥ B．①②⑤ C．③④⑤ D．④⑤⑥

9、下面關于各民族和各地區的民歌說法不正確的是（）

A、蒙古族民歌中的短調結構規整、節奏整齊、句幅短窄，字多腔少，具有敘述性的特征

B、南方民歌的歌詞都比較內在，含蓄，旋律細膩抒情、婉轉流暢 C、藏族民歌中的山歌音域寬廣、節奏自由、旋律起伏較大且悠長高亢

D、陜北民歌以“花兒”和“信天游”最具代表性，其中信天游是流行在陜西、甘肅、寧夏的一種小調。

10、民歌的風格與其地理環境、生活習慣、語言特點、文化傳統等因素都有很大的關系，下面對民歌《掀起你的蓋頭來》的旋律風格描述正確的是（）

A．細膩委婉 B．旋律高亢遼闊、起伏較大 C．自由奔放、活潑熱情 D．具有敘述性特征

第三篇：《三峽》優秀說課稿

《三峽》說課稿

一、說教材的處理

根據新課程標準要求7-9年級學生“閱讀淺顯文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容。背誦優秀詩文80篇”，基本上是篇幅短小，內容淺顯的古代散文和詩歌。旨在通過對它們的學習，讓學生逐步接觸、了解我國古代的優秀文化，感受古代詩文的美；激起學生學習古代詩文的興趣。《三峽》是北魏酈道元《水經注》中關于三峽的一段注釋，同時也是一篇很好的寫景散文。課文通過對三峽的山水和一年四季三峽景色的描寫，向我們展現了三峽的美麗風光。

三峽美，《三峽》更美，這既是自然的偉大，也是作者的匠心，更是文字的魅力。學習經典古文，重在品味、欣賞和積累。通過學習，既要讓學生領略到祖國大好河山之美，也要讓學生領悟到祖國語言之美。整堂課以尋找美、發現美、品味美和積累美貫穿始終，讓學生始終沉浸于美的氛圍之中。` 二、說教學方法及教學手段的運用

這是一篇寫景散文，根據本節課的教學目標和重難點，我采用了創設情景、指導朗讀、品味語言、賞析感情、背誦積累、拓展寫作等方法進行教學。學習本篇文言文需注重知識的內引外延，因此課堂上安排了讀一讀、品一品、賞一賞、背一背，課后安排了寫一寫這些環節，重點要求學生在老師的引導下，自主、合作、探究學習，學習過程中盡可能做到學生討論熱烈，發言踴躍。

列寧說：“沒有人的情感，就從來沒有，也不可能有人對真理的追求。”由此可見，情感與知識的雙向交流是緊密聯系在一起的。所以在教學中我力求醞釀出一種與教學內容相關的情感與情緒。如上課時，利用多媒體課件展示三峽的美麗的風光，配上舒緩優美的音樂，用聲情并茂的朗讀和直觀形象的板書等等，以此幫助學生理解，使之進入情境，進而領會文章的美。

當然，“文學的本質是始于感情而終于感情的。文學家把自己的情感表達出來，他的目的總是要在讀者的心目中引起共鳴”。因此教讀這篇文章，除了創設情景外，還要通過指導朗讀，把無聲的文字變成有聲的語言生動地再現作者的思想感情，使文章如出己之口，如出己之心，使文章所描寫的景和物叩擊學生的心靈，引起共鳴。

《三峽》一文構思巧妙，用詞精準，特別是能準確的抓住景物的特點進行描寫。要學生體會文章的妙處，還得引導學生品析語言，品析文中一些概括力很強的詞語等，以及多種修辭的運用。

三、說教學程序設計

第一步、創設情景，導入新課。

運用多媒體課件展示一組三峽的圖片，選用舒緩的古典名曲《高山流水》作為背景音樂，使學生的情感與作品的情感積極交融，激發學生學習《三峽》發現三峽美的興趣。第二步、讀一讀。初讀課文，整體感知全文

1、教師聲情并茂地范讀課文，讓學生初步了解文章的美；

2、提出閱讀要求，要求學生自主朗讀課文，讀準字音，讀通節奏、根據注釋讀順文意；

3、多媒體課件出示練習題檢查閱讀效果。（重點字詞的讀音、意思，句子的停頓）

這一環節體現了老師的主導作用和學生的主體作用，充分調動了學生自主性。為激發學生學習熱情調動學生回答問題的積極性，課堂到此要點評小組，公布目前排在榜首的小組，同時激勵其他小組。

第三步：品一品。領略美景，揣摩文章寫法 在充分朗讀，疏通文意的基礎上，采用小組合作的方式。設計了兩個問題，分別針對“美景三峽“和”文章《三峽》”

1、用“三峽的____美,你看___________”說一句簡單的話。感悟三峽風景之美。（“小組接龍”的形式。每小組一次機會，順序不限。）

如：三峽的山美。你看，七百里三峽，兩岸都是連綿的高山，幾乎沒有中斷的地方，重重的懸崖，層層的峭壁，遮蔽天空，擋住陽光。

三峽的山：延綿，高峻

壯美

三峽的夏水：迅疾

壯美

三峽的春冬：清榮峻茂

秀美

三峽的秋：

凄涼

凄美

2、用“《三峽》美，美在______________”說一句話。感悟《三峽》語言之美。（“你追我趕”想說就說，展現自我。不限順序，不限次數。）

如此雄偉壯麗的奇景，散文家酈道元卻僅用了一百五十余字來描繪，其筆法令人不能不稱奇。現在我們用欣賞的眼光來審視評說課文的美（文字投影）：我們欣賞文章，可從語言、結構、描寫的角度（動靜、粗細、遠近等多方面）著手。

例如：《三峽》美，美在描寫上運用了正面側面相結合的手法，正面落筆的“兩岸連山，略無闕處；重巖疊嶂，隱天蔽日”形象而概括地描繪出三峽的地貌特點是山高嶺連，峽窄水長；而“自非亭午夜分不見曦月”一句則從側面烘托了三峽峰巒延綿，隱天蔽日的山勢。“雖乘奔御風不以疾也”一句，用了作比較手法，突出水勢湍急、迅疾。

本文描寫生動，寫“湍”用

，寫“潭”用

，寫“柏”用

，寫泉用

。修辭手法

作者描寫景物，不但有形有色，而且有聲有情。如：文中描寫春冬二季的景象，以“素”、“綠”繪色，以“湍”、“懸”、“漱”繪形。這些皆與“清榮峻茂”相照應。而寫秋景，則重在繪聲，“長嘯”、“凄異”、“哀轉”，渲染了肅殺的氣氛。其描繪手法因時而變，因景而異，顯得變化多端，搖曳生姿。而作者的情感則蘊涵其中，一個“趣”字，確切地表達了此時的愉悅之情，而末段的“凄”字，既是對猿聲的描述，也是對秋景所觸發的感情。教師小結：本文最突出的特點就是抓住景物的特點進行了精準的描寫以及運用多種修辭手法來表現三峽的美。第四步：賞一賞。

“一切景語皆情語”，對文章感情的把握。地勢的險要造就了三峽美景，而在此生活著的漁民們的生活是凄涼的。

欣賞歌曲《三峽人家》比較一下：文章結尾漁者唱道：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳！”在這句歌中蘊涵著的氣氛與這首歌所描繪的意境是否相同？ 《三峽人家》歌詞如下： 紅艷艷的桃花映彩霞 桃花深處是我家

新門新框新梁新柱新砌的磚墻新蓋的瓦 一半在豫中一半在豫下

山歌伴著江水流一路到天涯 一路到天涯 青翠翠的梯田連碧波 梯田到頭是我家

山前山后山左山右變上了苞谷種上了它 富饒的三峽美麗的農家

小鎮伴著細雨飛春色滿三峽 春色滿三峽 春色滿三峽

（多媒體展示《三峽人家》歌詞，并播放蔣大為所唱歌曲）學生思考討論之后教師明確：意境不一樣。文章中漁歌把對自然景物的描寫與人的思想感情結合起來，側面描寫了三峽漁民船夫的悲慘生活。寫的是舊社會三峽景象。渲染了一種悲涼，凄清的氣氛。新中國成立后三峽經過治理三峽人民的生活發生了翻天覆地的變化，歌曲《三峽人家》節奏輕松明快，描繪了一幅“世外桃源”般的景象，渲染了一種喜悅，高興之情。

這一環節通過感情的對比激發學生熱愛三峽，熱愛祖國的情感。第五步、背誦課文

酈道元用地理學家的豐富游歷和散文家的風厚的文學功底，把《水經》里的一條注釋作得如此優美，真是慧眼獨具、匠心獨運。一百五十余字的短文，卻能囊括千里，包容四季，收納山水草木，羅入古猿怪柏，其筆法確實精妙至極。這樣的美文，我們理應先睹為快，先背為幸啊。同學們，讓我們轟轟烈烈的讀起來，背起來：

我們先請4位同學試背一遍，每人背一小段，其他同學可以小聲的和背、其背、吟誦。第六步、尾聲（邊展示幻燈片“ 三峽工程圖景”邊講述）

酈道元筆下的山水畫卷已成為三峽歷史的美好回憶，今朝的三峽正放射著世人矚目的光輝，看：宏偉的葛洲壩工程，紅火的三峽工地，正在成就著一個又一個的世界奇觀。三峽是我們心中永遠的三峽！三峽承載著我們永遠的愛！第七步、知識的拓展

布置課后練習：寫一寫

1、歷代文人對三峽有過很多的贊美，請同學們課下搜集描寫三峽的詩歌欣賞，并抄寫下來。

2、以“美在濱海”為題寫一篇隨筆。（幻燈片“濱海風光”）三峽是美麗的。其實我們身邊也有美麗的風景，我們生活的濱海也是一個美麗的地方，下面請欣賞屏幕上濱海的優美景色，學習酈道元的寫景的手法，寫一篇短文來展示我們濱海的美。

這一環節很重要，如果有時間可以放在課堂上，沒有時間就只能放在課后了，但它的意義遠不是一道練習題那么簡單，我設計的這道作業題，除了達到新課程標準要求的注重學生語言積累和實際運用知識能力，同時還能激發學生熱愛祖國家鄉的情感。

課堂最后公布優勝小組。

第四篇：民歌教案

《中國民歌》教案

一、學校名稱：鄭州大學西亞斯學院

二、授課教師：初健

三、授課班級：歌劇系

四、課時：3學時

五、教學課題：

中國民歌——民歌是最直接、最質樸地反映人民的思想感情、勞動生活的聲樂表現形式。我國地域遼闊，民族眾多，文化歷史悠久，各民族民歌數量繁多，藝術價值高。讓學生多欣賞我國的民歌或由民歌改編的樂曲，有助于提高學生的音樂審美情趣，培養學生熱愛中華民族音樂文化的情感。

六、教學目的：

1、通過中國民歌教學，擴大學生的音樂視野，從絢麗多彩的中國民歌中學習歷史、了解社會、認識生活；

2、通過中國民歌教學，提高學生的音樂感受能力、音樂想象能力、音樂理解能力和音樂鑒賞能力。

七、教學過程：

1、準備活動：為上好本堂課，應引導學生做好心理上和生理上的準備活動，根據學生來自不同地方的特點，提問并讓學生介紹自己家鄉的民歌，引起學生興趣并進入本堂課的主題——中國民歌；

2、發展活動：導入新課，激發學生學習的愿望，在學習活動中發展思維，完成學習任務，本課設計進行以下活動：（1）請學生演唱自己家鄉的民歌或介紹自己熟悉的民歌，以活躍課堂氣氛，引起學生的學習熱情和興趣：（2）教師根據本堂課內容，分體裁介紹并范唱各種體裁和各地的民歌，并總結各地民歌的特點；（3）歸納總結本堂課的主要內容，了解學生掌握的情況，以便更好的達到教學目的。

3、綜合活動：通過多種活動（聽、唱、奏、動、答、議、寫等），復習、鞏固所學內容，顯示掌握運用知識、技能的能力，體現教學目的的圓滿完成。

八、教具準備：

根據本課時的教學要求，需準備以下教具：課件、有關音樂磁帶、碟片等。

九、教學內容：《中國民歌》

概論：我們偉大的祖國，具有燦爛的民族音樂文化。它歷史悠久，距今已有5000多年的歷史,中華民族民間音樂種類繁多，品種齊全，具有獨特的魅力，絢麗多彩的民族音樂，是各族人民智慧的結晶，它反映著我國各個歷史時期的社會生活。是世界音樂的重要組成部分。傳統民族音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

四大文明古國創造了絢麗多彩的文化藝術，尤其是中國和印度，這兩個國家的文化沒有因為外敵的入侵而徹底中斷過，根植于中國悠久文化土壤中的民族民間音樂，絢麗多姿，具有獨特的魅力。它同西方交響音樂一樣，叩擊感染著每個人靈魂最深處的門。五千年來，中國音樂文化向著多角度、多層次發展和延伸，形成了中國傳統民族民間音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

民歌的藝術特征

我國民族民間音樂體裁的一種，是人民群眾在生活實踐中經過廣泛的口頭傳唱，而產生和發展起來的歌曲藝術。民歌的產生和發展

我國的民歌，歷史悠久，蘊藏豐厚。最早的民歌，產生在原始社會時期人們的社會生活和勞動之中。

因為民歌一直是口頭傳唱，就是有了記譜法以后，勞動人民也不用它。宜到19世紀末才有民俗學家用工尺譜記錄幾首民歌。全面、有計劃的搜集、整理、記錄、出版民歌只有在新中國才成為現實。只是限于歷史條件，20世紀以前的民歌文獻幾乎全部是歌詞集。有關古代的民歌，實際音響已不可能再現，只有它的歌詞，從古代文學著作中及文獻記載中進行分析。

2000多年前劉安在《淮南子》中記述了古代勞動號子《邪許》。“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”記述了人們在舉重物時，一領眾和，人們有力、自然的有節奏、有音調的演唱。

古代對民歌的記載：

各年代的的民歌，都有不同的稱謂。春秋、戰國—詩、辭、聲，如楚辭、楚聲即楚地民歌

1、約公元前六世紀左右，出現了中國歷史上第一部詩歌總集——《詩經》。在該集的305篇作品中，有165篇是民間歌詩。它們總稱為“風”，因收錄了當時西周初期至春秋中葉十五個國家（地區）約500余年間（前1006－前570）的民間歌唱之作，故又稱“十五國風”。《國風》中的民歌，特點:

1、體現了現實主義的傳統，大部是揭露統治階級的剝削實質，表達勞動者的反抗思想和斗爭精神的內容的，以這些作品所反映的社會歷史內容典型深刻，如《伐檀》，它以辛辣的語言諷刺和詛咒了剝削階級的不勞而獲；在《碩鼠》中，更把剝削階級比作貪得無厭的老鼠，刻畫出勞動人民對奴隸主的切齒痛恨和對于“樂土”、“樂園”的向往。

2、這些歌詩大都采用了“四言體”句式。這一詞格的相對穩定和廣泛使用，為以后中國民歌的唱詞句式的進一步發展和多樣化，起到了重要的奠基作用。如《詩經》的開篇之作《周南·關雎》：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但內容清新明暢，而且詞格句式本身已包含了豐富的歌唱性。

3、各國民歌在演唱時，一般都無樂器伴奏，叫做“徒歌”，有時也使塤、缶（FOU，一種瓦罐）等簡單的伴奏樂器。

舉例“余音繞梁、三日不絕”。戰國時代的齊國有個歌唱家韓娥，有一次因為斷糧到臨淄的城門演唱，她美妙而婉轉的歌喉深深打動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以后，還感覺到她歌聲的余音在房梁間繚繞。由于貧困，她一次遭受到旅店主人的侮辱，她在悲痛中歌唱了一曲，聲音是那么的悲涼，聽到她歌聲的人都沉浸在哀怨中，三天之后還不能自拔。只好又把她請來唱一曲愉快的歌，人們才被歡快的情感所激蕩。

2、在春秋時期，楚國的民歌十分繁榮。戰國后期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行了搜集整理，并根據楚國民歌曲調創作新詞，稱為《楚辭》。《楚辭》中的不少作品，充滿了熱愛祖國和人民的感情，熱烈面富于幻想，充滿了浪漫主義色彩。楚國的民歌藝術達到一個很高的高度。有個成語叫“曲高和寡”就說明了這一點。當時有個著名的文人宋玉，很懂音樂，一次，楚襄王問他“為什么士大夫和庶民都不說你的好話呢？”他回答：“我在市井中演唱自己的歌曲，開始時，演唱《下里》《巴人》，能夠一起演唱和幫腔的有數10人，后來，唱到《陽春》、《白雪》時，能夠一起演唱和幫腔的有只數人。歌曲的藝術性越高，能夠欣賞的人就越少啊。”這說明當時楚國的民歌已經有了很深的內涵和高度。

3、漢代以后，西漢武帝時成立了專門音樂機構－－“樂府”，從事民歌的搜集和整理，入樂的歌謠叫“樂府詩”，它在記錄和推廣民歌方面發揮了重要作用。樂府由著名音樂家李延年領導，還有象司馬相如這樣的大文學家和上千樂工組成，即使在樂府衰敗的漢哀帝時期，樂府還有樂工829人，有選讀民歌的5人，專做測音的1人，樂器制作和維修的19人，學員142人，管理樂工的2人，其它的560人都是進行藝術表演的。人們把漢魏時期流傳的民間歌詩總稱為“樂府”，同時也把（特點1）這一時期民歌所采用的基本體式－－五言體總稱為“樂府體”。“樂府”是繼《詩經·國風》之后中國民歌迭起的又一個高峰，在長達五、六百年的漫長歲月中，不僅民間廣泛使用這一體式，而且也直接影響了文人的詩歌創作。

（特點：2）、樂府民歌，多以描寫民間疾苦為主要內容，直接道出了人民的愛憎，揭露了封建社會的種種矛盾。這一時期的民歌在形式上已發展成為長短句和五言、七言體，并開始加進了樂器伴奏，《孔雀東南飛》等長篇敘事歌曲的產生，同時標志著這一時期的民歌在不斷發展和日臻成熟。

從《詩經》民歌到漢樂府民歌，可以說是中國民歌的古代早期，其內容之豐富，表現力之強烈，已相當完美，可以想象到在此之前，民歌已經有了一個相當長的歷史發展階段。

4、東漢和南北朝時代的《陌上桑》（陌上桑 日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷。羅敷喜蠶桑,采桑城南隅。青絲為籠系,桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻,耳中明月珠。緗綺為下裙,紫綺為上襦。行者見羅敷,下擔捋髭須。）《孔雀東南飛》（孔雀東南飛，五里一徘徊 十三能織素 十四學裁衣 十五彈箜篌 十六誦詩書 十七為君婦 心中常苦悲 君既為府吏 守節情不移 賤妾留空房）《木蘭辭》唧唧復唧唧,木蘭當戶織。不聞機杼聲,唯聞女嘆息。問女何所思?問女何所憶? 女亦無所思,女亦無所憶。昨夜見軍帖,可汗大點兵,軍書十二卷,卷卷有爺名。阿爺無大兒,木蘭無長兄,愿為市鞍馬,）等樂府民歌，有的氣勢恢宏，有的清麗婉轉，即使曲調早已失傳，但只讀其詞，也會立刻讓人動容。“五言體”樂府是對“四言體”國風的合理繼承和新發展，它們為接著出現的“七言體”句式和長短句詞格提供了先決條件。

5、唐宋的民歌稱作“山歌”或“曲子詞”，唐代，在李氏王朝大力開展對外文化交流并廣泛吸收其周邊民族音樂的歷史背景下，民間歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。統治者專門成立了教坊，對民歌進行搜集整理。中唐詩人劉禹錫（772－842）在巴楚一帶聽到一種當地民歌“竹枝詞”，十分興奮，于是，模仿其歌體，一連寫了十首。其中最為人稱道的如：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有情。又如：山頭紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。通過他的仿作，我們可以體會到這種“七言體”的民歌那種興比自如，“含思婉轉”的民間風格。

此外，劉禹錫還寫了一首《插田歌》，描述了他在廣東連州看到農民一邊插秧一邊唱“田歌”的真實場面。為后人留下了有關這種源遠流長而又傳播至今的民歌品種的珍貴記錄。總的來說，除了產生新的體裁品種外，唐代民歌在體式上的最大特征，便是“七言體”句式的全面成熟和廣泛應用。

李隆基登位，楊玉環得寵，建立了楊家的裙帶關系，她的姊妹都被封為夫人，氣焰之盛竟至“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”的地步，謠曰：“從此天下父母心，不重生男重生女”，因為“男不封侯女做妃，看女卻為門上楣”。這未必代表老百姓心里的向往，只是一種對皇家的諷刺而已。

6、宋元明清以來，一方面是原有的各種民歌體裁的繼續傳播，諸如農夫唱的“田歌”、漁夫的“漁歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，由于資本主義萌芽的開始出現，伴隨著城鎮商業經濟日益繁盛民間小調體裁廣泛流傳。如見于宋代話本的“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家骨肉團圓敘，幾家飄零在他州。”歌詞是十分典型的“七言四句體”，曲調是各種各樣的江南小調。到了南宋，民間產生的諷刺性歌謠就更多了。南宋的統治階級，貪污腐化，玩弄政權，有民歌諷刺道：“若要官，殺人放火受招安；若要富，跟著皇帝賣酒醋。”可謂一針見血。

元代的民歌稱為“小令”，明清“俗曲”“小曲”。到了元明時代，人民的痛苦越來越深了。人民作歌道：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于階級和民族的雙重壓迫，激起了農民起義的洪流。其中，以穎州的劉福通聲勢最大，他率領了10萬農民，頭包紅中，號“紅軍”，所向無敵，所以歌謠道：“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐。”

進入明清時代，我國的封建制度面臨崩潰，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳。這一時期，產生了大量的具有民主性和進步性的民歌。如明代民歌：“吃闖王、穿闖王，闖王來了不納糧。”“盼星星、盼月亮，盼著闖王出主張”

至清末民初，中國民歌在經歷了數千年的傳播、流變、創新、積累之后，題材范圍和體裁類別都已達到十分豐富成熟的境地。另一方面則是它在不同民族不同地區的特定環境下所蘊積起來的民族和地域性風格的全面展示。從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑爛、蘊藏豐富的一個民族文化寶庫。正是在這個意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂不斷提供豐富營養的永不枯竭的源泉。

據粗略統計，各省、市采集到的56個民族的民歌已達萬首以上，全國有40萬。

1900年，作為歷史的見證，中國人民反帝反封建的壯麗史詩，在民歌中有著鮮明的反映。

中華人民共和國的誕主，賦予了民歌新的生命，民歌創作進入了一個嶄新的時期，勞動人民翻身當家做了主人，美好的前景，展現在人們的眼前，這正像一個人在經過艱苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波萬頃的大海，人們的情緒激動了，歌不斷從激動的心頭流出來。人們用歌聲唱出了對黨、對毛主席、對新生活的無限熱愛。人民創作了如《東方紅》、《咱們的領抽毛譯東》、《瀏陽河》、《八月桂花遍地開》等傳世之作。民歌在新中國的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，連片密布，搖曳生姿。社會主義民歌創作的沃野展現在眼前，勞動人民的歌聲沖天而起，響徹云霄。

黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先后派出工作組對全國的傳統民間文化，尤其是民風進行大范圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規模的活動，使得流傳于民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。

二、民歌的分類和特點

民歌的定義—人民群眾在生活實踐中經過廣泛的口頭傳唱，而產生和發展起來的歌曲藝術。

民歌特點：P4口頭性（民歌是一種口碑藝術。口頭創作，口頭流傳）、集體性（是人民群眾集體智慧的結晶，每一首流傳至今的曲目，都是在流傳過程中集體加工,經過了千人唱、萬人傳，并在即興的不自覺的磨研、錘煉中，日益精煉、成熟，這民歌是一個永遠不結束的創作過程。）、流傳變異性（大部分民歌都是很久遠的年代流傳下來的，在流傳過程中，由于演唱者地域、自身條件、情緒的不同，容易形成一首歌曲的不同變體。）、短小精悍（由于民歌口創作的特性，使得民歌的形式非常簡潔、樸素，這也符合了中華民族的美學原則--簡潔、精煉。即無論詞曲，都應以最簡單、明暢、質樸的語匯、技法表達人的所見、所聞所思所感。凡是達到這個要求的，就會成為一首優秀之作被保留、傳唱；凡是不能達到這個要求的，或被淘汰，或被繼續打磨。事實上，所謂簡潔、單純、明暢，也是自然存在的一個法則。民歌是大眾創造的藝術，向來以“返樸歸真”為宗，以便與自然法則保持一致。）、鮮明的風格色彩（民歌同創作它的人民的生活環境、生活方式密切關聯，因此，不同地域、民族的民歌各有不同的民族風格和地方色彩）

民歌是民族民間音樂的基礎。

在傳統的民族民間音樂中，民歌的產生最早，是最基本的組成部分，是其他各類民族音樂的基礎。民歌的分類：

根據不同的民族文化背景以及民歌的不同風格色彩，中國民歌大體可以分為7個不同的風格色彩區。1．北方草原文化民歌區；

2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區； 3.西部受佛教文化影響的藏族民歌區； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌區；

這一民歌區包括云南、貴州、廣西等地的少數民族地區一帶。有二十幾個不同民族聚居在這里。由于許多民族沒有文字，民歌成了他們記載歷史、傳播知識以及進行社交活動的重要手段，已成為日常生活中不可缺少的一部份。這一地區代表性民歌是多聲部民歌。多數民族都有二聲部、三部民歌。民歌的又分為“大歌”、“小歌”。大歌主要指在公共場合演唱的歌曲。小歌內容以愛情為主，一般是青年男女在室內用小嗓輕聲唱。侗族大歌50年代即聞名全國，其他民歌如《桂花開放貴人來》、《阿細跳月歌》

5．東北受薩滿教影晌的狩獵文化民歌區；大小興安嶺。以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族籌），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節日，都要進行歌舞狂歡。6．西北高原多民族半農半牧文化民歌區； 7．中原及東部沿海有著古老傳統文化的漢族民歌區

蒙古族民歌健朗悠揚，鄂倫春族民歌則粗曠有力。同是“花兒”，保安族和東安族的韻味不同，寧夏和青海的也各有異。同是漢族民歌，北方的以豪放見長，南方的則比較委婉。

按題材形式分為：

按民歌體裁形式可以分為：號子、山歌、小調。

1、號子是民歌的一個類別。北方常稱“吆號子”，南方常稱“喊號子”，四川稱“哨子”。是伴隨勞動而歌唱的一種常帶有呼號的歌曲。在民歌中，號子產生的最早。我們的祖先在勞動中，為了把大家團結在一起，常常發出前呼后應的呼喊。這些伴隨著勞動重復出現的、有強烈節奏和簡單聲音的呼喊，就是萌芽狀態的民歌——早期的勞動歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歌謠。先秦《呂氏春秋·審應覽》：“今舉大木者，前呼輿讠雩，后亦應之。”便是勞動號子的最早記載。宋代高承《事物經原》：“今人舉重出力者，一人倡則為號頭，眾皆和之曰打號”，說明號子是一人領唱，眾人齊聲應和。起著指揮勞動、協調動作、鼓舞勞動熱情、解除疲勞的作用。多種多樣的生產勞動，產生多種多樣的勞動號子。

勞動號子的定義：是一種和勞動節奏密切相結合的民歌，它產生在體力勞動之中，直接為生產勞動服務真實地反映著勞動者的勞動狀況和生產者的精神面貌。分為搬運號子、農事號子，工程號子、作坊號子和船漁號子。勞動號子的特點：它伴隨著勞動節奏歌唱，與勞動行為相結合，具有協調動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。1）即興編創，內容和生產勞動有關；

2）律動感強，節奏鮮明，風格堅毅質樸、粗獷（GUANG）豪邁； 3）演唱形式以一領眾喝為主。

A欣賞船漁號子《黃河船夫號子》，請學生說出其特點，然后總結歸納：

變現船工集體寫作勞動的歌曲。屬于船漁號子類；內容是船夫在行船中在風平浪靜,和遇到險灘和風暴的時候的不同的表現，為協調勞動、鼓舞士氣所演唱，由于船上勞動強度不一，航行環境不同，船號變化的幅度相當大。有的勞動強度大，協作緊密，操作緊張，這類號子實用性強，如《沖灘號子》；有的在風平浪靜，平灘行船時唱，這類號子實用性弱，抒情性相當濃厚，如《下灘號子》。歌詞方面，前者多為勞動呼號用語；后者見景生情，即興編詞較多。；流行在西北的黃河流域；<川江船夫號子>;工程號子：《打硪歌》 B 搬運號子： 《扁擔歌》 C D 作坊號子： 《打藍調》E 農事號子《舂米號子》

勞動號子作為民歌的一個主要體裁，早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已產生，而直到現代社會某種機器取代某種集體勞動才逐漸消失。數千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏斗中發揮了巨大的社會功能

2、山歌

定義山歌中國民歌的基本體裁之一。：P22是人們在山野、田間、牧場（行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱）的勞動中即興抒發思想所編唱的民歌。

山歌和號子的區別:山歌在山野、田間、牧場的個體勞動中為抒發自己的內心情感而演唱,不象號子是在集體勞動中演唱,直接為生產勞動所服務，因此它不同于號子那樣講究節奏性和動作性強,它的節奏更自由,抒情性更強。山歌的特點:

1、題材廣泛，歌詞帶有即興性；

2、節奏自由、音調悠長；

3、樂段結構簡單，上下句的形式居多；

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4、音調先高后平，高亢明亮（由于是在戶外演唱，無論是為了暢快淋漓地宣泄郁積的強烈感情還是為了放縱一下自己，都是吆喝似的高音區起唱，使各聲傳得更遠），常常一開始就出現很高的音。在高音區，山歌還常使用延長音，使聲音長久地回蕩在山間和曠野，充滿了浪漫的氣息。）

山歌的歌詞：山歌都是內容上多為對愛情的謳歌和對苦難生活的傾訴。歌手們浸注著自己的人生感慨。它的歌詞大多數是即興創作，感情淳樸，想象大膽，鮮活生動，感人真摯。甘肅的一首“花兒”這樣唱“我送阿哥到黃河沿，眼看著上了渡船，哭下的眼淚調成面，給阿哥烙下上寫盤纏”意思是眼淚多得可以和面做成干糧送給遠去的愛人；湖南的一首民歌“韭菜開花細絨絨，有心戀郎不怕窮；只要二人情誼好，冷水泡茶慢慢濃。”這樣真摯鮮活的歌詞只有在山歌中才可以看到。

山歌常常劃分為一般山歌（山區）、田秧山歌（平原）和放牧山歌（丘陵）

山歌十分豐富，南方：興國山歌（江西南部的興國縣）老區；彌渡山歌-云南小河淌水，安徽的掙凈紅；客家山歌等；北方：信天游-陜北；山曲；花兒；爬山調（內蒙中西部農業區的短調民歌）。江南的山歌流暢、秀麗；高原山歌高亢、粗曠，旋律起伏大，草原上的牧歌悠長、舒展、奔放。

山歌欣賞：

“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陜西接壤的部分地區。以往，由于交通不方便，這里的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。

特點：

1、信天游的格式簡單的說都是兩句一對。音樂由上下句樂段構成；

2、常用比興手法，上句比興，展開意境和想象，下句具體訴說。比即比喻，興即寄托，比如“興”青線線那個藍線線，用青、藍的色彩，象征、映襯藍花花的形象。五谷子那個田苗子，數上高粱高，一十三省的女兒呦，數上蘭花花好，這里用的是比的手法，用農作物中個頭最高的高粱來比喻蘭花花的出色。

3、曲調的音高運動規律，先高后平，先是激情宣泄，再進行描述，由虛到實。

曲調多建立在“徵－宮－商－徵”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節，并在頭一個腔節上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復的歌唱中，代表曲目有《腳夫調》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》等。曲目欣賞：雞娃子的個叫來狗娃子咬，我那當紅軍的哥哥喲回來喲嗬了。羊肚子的個手巾喲三道道的蘭，俺的紅軍哥哥跟的是劉志丹。你當你那紅軍呀我勞的那動，咱二人的那一心一意鬧革的那命。一桿桿那紅旗呀半空中那飄，當紅軍的哥哥喲出發那了。我送我的那哥哥坡坡里下，紅軍哥哥你騎上大紅喲嗬馬，紅軍哥哥你走到那，都記住我。歌曲欣賞:腳夫調當紅軍的哥哥回來了

學唱《趕牲靈》83歲的柴根是陜西府谷的歌王，老人是趕牲靈的，最后一代腳夫。柴根一輩子就是牽著騾子給人拉貨，從山西到陜西到內蒙，沿著河套就這么走，一路走一路唱。柴根家里四世同堂，兒子60多歲，重孫都十幾歲了。老柴根就是愛唱，見啥唱啥，而且現編現唱，唱了一輩子。柴根是陜西《搖三擺》的開創者。十幾歲的時候，柴根一個人趕著毛驢去內蒙古趕集，路上累了就唱兩嗓子。到了內蒙古他看到那里的女孩子很漂亮，特別是女孩子們走起路來一搖三擺的樣子讓他很動心，于是就哼唱出了這首流傳至今的《搖三擺》。

1注意民歌是有感而發的藝術形式，在演唱歌曲時，注意如何以聲代情，在深刻精煉的藝術素材中表達自己深刻的思想感情。

2信天游是陜北勞動人民的精神、思想、感情的結晶，是陜北人民最親近的“情人”伴侶。演唱的時候想象自己走在寒冷的冬天，在白格生生的雪原中，無論在曲曲彎彎的山道溝壑里，趕牲靈的人們一路走一路歌，把人們從那寒冷、荒漠的天地中呼喚到今人心曠神怡的童話般的境界。3鄉土氣息的表達

興國山歌

興國山歌是江西南部客家民歌,是它沒有嬌柔濃艷、纏綿悱惻一類的情歌，具有一種秀麗直率、明快硬朗的風貌。山區贛民在生產勞動和生活斗爭中，創作出大量引喻生動，內容豐富的山歌，其普及程度超過人們一般想象，無論男女老少，有文化或沒有文化，幾乎個個張口即唱。第二次國內革命戰爭時期，興國山歌曾作為一種殺敵武器而風靡整個蘇區。興國山歌，有固定的歌頭格式：“哎呀嘞——哎”，音調既高且長，回蕩山谷，意在引人注意。中間是字多腔少的數板性音調，然后又經過一個固定的句式：“心肝格”或“心肝哥（妹）”（蘇區時期改為“同志哥”），預示著歌唱將要結束。如：“哎呀嘞哎！打只山歌過橫排，橫排路上石崖崖；行了幾多石子路，心肝格，著爛幾多禾草鞋。”過去這里山高林密，人煙稀少，常有虎豹出沒，人們走山路時，便唱起過山溜：“喔喂，打嗒——啊喂......"聲音激越高亢,可傳數里.以此一則邀集同伴,二則驚散猛獸,故一般都用假嗓高腔或真假嗓結合唱, 技巧性很高，難度較大。

欣賞—紅軍干部好作風

西南高原山歌，與西北高原遙遙相對的包括陜南、四川及云、貴地區的西南高原，也是一個蘊藏極豐的山歌流布區。但這里的自然景觀同山川倉茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環境的山歌自然就有另一種個性和風格。首先是音調的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調展開，并以“羽”為常用調式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂性格就其主流來說是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。大歌、小歌風格開朗熱情。例如著名的《槐花幾時開》欣賞(分析見B13)、《小河淌水》（歌舞19分55）、《放馬山歌》（歌舞晚會15’）、《趕馬調》等恰好是這一風格色彩的最鮮明的體現。此外，這一地區流傳的各少數民族的山歌也都大體上具有這種特色。槐花幾時開,放馬山歌欣賞

花兒

“花兒”又名“少年”，別稱“野曲兒”(因為它在當地有特定的男女定情的意義,它不能在室內或村內唱.也不能在輩分不同或有血緣關系的人面前唱，除在野外演唱外，每年農歷4-6月，還有專門聚會對唱花兒的場合-花兒會)，是流傳在甘肅、寧夏、青海等地回、上、撒拉、東鄉、保安以及漢族中的一種民歌。分為河湟花兒、姚岷花兒和隴中花兒。無論哪個民族的花兒，都用漢語演唱。

花兒以令相稱，每個令就是一種曲調，共有上百種。分為長調子和短調子，長調子高亢、悠長，節奏自由，音域寬廣，多用真假聲結合的方法，男女演唱同樣的音。短調子曲調短小，平和，節奏規整，緊湊，音域較窄，多用真聲演唱。

甘、青、寧由于其封建社會的封閉性和生活在窮山僻壤這樣特定的地理環境所決定，這里的人民都具有艱苦卓絕的忍耐性與簡單樸素的生活方式，因此，“花兒”格調的悲壯、聲音的高亢顫動、形式的單純，都是從游牧民族的歌唱脫胎而來，不同于其他山歌的靡靡之音。雖然在內容上也是以歌詠愛情為主題，但是直率豪邁的氣概，“花兒”在內容上有傾訴苦情的“花兒”，有抒發愛情的“花兒”，有反抗封建婚姻的“花兒”，有宣傳革命的“花兒”??

上去高山望平川是青海地區的花兒,它是花兒中具代表性的,影響最大的曲令,屬于河湟花兒.P21 “長調”

蒙古族自稱“蒙古”。其意為“永恒之火”。別稱“馬背民族”。內蒙古草原“長調”民歌，也屬于中國音樂體系（五聲調式），蒙語稱“烏日聽道”，即“悠長的歌曲”。流行于內蒙古阿拉善、錫林郭勒、呼倫貝爾等大草原。是牧民放牧時演唱的民歌。以歌唱草原、駿馬、駱駝、羊群、藍天、白云、水草為內容，表達牧民向往和追求自由生活的愿望。蒙古族是個能歌善舞的民族，在遼闊的草原上，幾乎每個人都會演唱大量的長調民歌。2004年1月11日－13日，“CCTV西部民歌大賽”決賽在北京舉行，扎格達蘇榮拿到了金獎。他說：那兒每個人都會唱長調。在結婚娶親的時候，人去世的時候，朋友聚會的時候，都能聽到長調。就這樣一輩一輩往下傳。只是很多牧人因為抽煙喝酒嗓音好壞不一樣。長調是草原上生活的人用生命發出來的聲音。這東西在蒙古草原已經有上千年的歷史，甚至幾千年的歷史。草原是學長調最好的地方。”只有面對著遼闊的草原，你才會演唱出草原的寬廣和博大。

“長調”在音樂上的主要特征一般為上、下兩句，所以四句歌詞分兩遍唱完。歌詞既擅于抒情，又注重寫景，情景交融，表現人和大自然的和諧關系。牧歌的節奏悠長、徐緩、自由，歌腔舒展，節奏自由。曲調行進多用大跳，裝飾音多而細膩，并具有較強的朗誦性，讓人感覺嘹亮、悠長、親切，沁人心脾。奇附林也是一個令人叫絕的歌手。他來自內蒙古鄂爾多斯市準格爾旗，有人把唱漫瀚調的奇附林說成是高音D之王。這個人連譜都不認，到了北京編導說你這個漫瀚調跟大樂隊和一下吧，不能民族唱法都清唱。編導讓中華民族樂團給漫瀚調配樂，把奇附林拉到民族大學，然后他在那兒唱，編導就讓指揮給測，看他的最高音是什么音，琵琶手拿著琵琶就給測，測出來是HighA，在場的學生就炸了：實在是不可思議 “但是老頭自己根本都不知道。我們說你唱到HighA了，他說High是怎么回事？我們說你認不認識帕瓦羅蒂呀？他說不認識。他比帕瓦羅蒂高六度，其實高一個八度也沒問題，因為當時沒有設計那么高。”李罡介紹說，“這樣的民間唱家有的是，他們的嗓子也唱不倒。當時編導坐到一起議論這事，奇附林就指著65歲的希禮生，說這老先生唱得比我還高。

唱法以真聲為主，并使用一種叫“諾古拉”的特殊潤腔方法，波折音，類似顫音，使悠揚的歌聲更富有草原味道和生命力。伴奏樂器以馬頭琴為主。

欣賞—遼闊的草原、牧歌（對于節奏自由的音樂的記錄，一直是困擾音樂界的難題，僅僅從譜面上，歌曲中“風吹草低現牛羊”的氣魄無法展現。聽音樂欣賞，學唱。騰格爾-天堂（07歌舞晚會2開始）

如果說，誠如”花兒”的兩句唱詞所說：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來廣為傳播的根本原因。爬山調也叫爬山歌、山曲兒，是流行于內蒙古中西部農業區和半農半牧區的一種短調民歌，有后山調、前山調、河套調之分。后山調流行于陰山北麓，旋律高吭悠長，音程跳動大；河套調流行于巴彥淖爾盟河套地區，旋律優美，感情細膩；前山調則主要流行于土默特平原，其特點是兼有后山調與河套調之長。爬山調的結構與信天游、山曲相近，多為兩個樂句的單樂段，曲調則有漢族與蒙古族交融的因素。

爬山調有著悠久的歷史，數百年來或山頂溝底，或道路村舍，或田間草場，到處都可以聽到牧羊人、趕車人以及耕地、收割的人們那高亢悠揚的歌聲。

爬山調的演唱形式有室內、室外之分：室外歌者多為男性，腔長調寬，內容不限；室內歌者多為女性，調門較低，旋律柔美婉轉。其題材十分豐富，喜怒哀樂、笑罵褒貶，插科打諢皆能成頌。

它的節奏較有規則，拍節較為固定，句式為典型的上下句結構，每句字數不等，這就構成了這種短調民歌簡單而又不呆板，鏗鏘頓挫的語句特點。節奏上多用高音的自由延長音，旋律上多用大跳，上下句的前半句曲調相同，只有后半句有所變化。

爬山調常用比興、夸張等手法，最值得稱道的是演唱者的即興性，想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，走到哪兒唱到哪兒，而且所唱的內容還要合轍對稱，上口押韻。歌詞語言多用鄉土重疊詞，顯得格外親切生動，具有靈俏幽默的藝術風格，動人心扉，有著濃厚的山野風味。

爬山調樸實無華、平中見奇，既是塞北勞動人民心聲的自然流露，又是這個地區社會歷史、時代生活和風土人情的一面鏡子。字里行間洋溢著百姓的情、百姓的愛，以其濃郁的鄉土風味和泥土氣息葆有其旺盛的生命力。）

小調

定義：流行于城鎮集市的民間小曲。多產生于民間日常生活和風俗性活動，經過歷代流傳，藝術上多經加工。小調分布于大多數漢族地區，以山東、河北、江蘇更具代表性。

特點：這類歌曲在句法結構上經常使用“啟承轉合”的形式，所以它的音樂特點是

1、傳唱環境:號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調則基本上離開了勞動現場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農民，它更多地是在市民、商人、小手工業者以至一部分職業、半職業歌手中傳唱。

2、流傳廣泛: 有人說：小調有“腳”，由于在城市中傳唱，使得它容易流動于四方。而山歌、號子往往僅限于一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。因此，同一首小調常常會有多種曲調。民歌數量最多的一種。

3、題材廣泛。涉及社會的各個層面。號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進一步與說唱、戲曲相結合而走上舞臺創造了條件。

4、歌詞特點一般不是即興創作的,小調體裁將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。很多小調都是以“五更”“四季”“十二月”等時序以及數字序為基本體式。

5、旋律特點：由于流傳的廣泛性，及專業藝人的參與，使得小調的音樂形式更為規范，音樂手法更為豐富，旋律性強，易于流傳。但由于它的精致性，因此不象號子和山歌的鮮活、生動、淳樸、強悍的特點減弱了。小調的結構規整、勻稱、旋律優美、結構穩定，便于清晰、從容的陳述事物，常常用來敘事和陳述愛情。分為對應式和起承轉合式，對應式為一上一下兩個樂句，相互應答，相互補充，表達一個音樂內容。起承轉合式基本曲體是四句型結構，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的引子，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是“起、承、轉、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結構關系的體現。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學藝術思維邏輯、思維方式的反映。可以說，小調中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。

即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是“起、承、轉、合”。

6、演唱形式：以獨唱為主，也有獨唱和齊唱，常有樂器伴奏。了解不同地域的小調特點: 分析：

1、地域及類別；

2、描寫的主要內容；

3、調式；

4、曲式；

5、特色分析。

西北:繡荷包P30繡荷包在我國的河北四川云南山東山西等地流行,曲調各異,尤其以這首山西晉中的流行.繡荷包都是反應男女愛情生活的民歌.由于地區不同,音樂風格也各有差異.山西的這首刻畫了一位少女思念情人并親自繡荷包送情人時的內心活動.全曲是有5段歌詞的分節歌形式.旋律明快優美,有起有伏,抒情性的特點.山東:沂蒙山小調 河北:放風箏 江蘇:茉莉花

叫啊我這么里來,我啊就來了, 拔根的蘆柴花花,清香那個玫瑰玉蘭花兒開.蝴蝶那個戀花啊牽姐那個看呀,鴛鴦那個戲水要郎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.金黃麥那個割下,秧啊來栽了, 拔根的蘆柴花花,洗好那個衣服桑來采.洗衣那個哪怕啊黃昏那個后呀,采桑那個哪怕露水濕青苔.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.潑辣魚那個飛又跳,網啊來抬了, 拔根的蘆柴花花,情郎那個勞動來呀比賽.情姐那個勤勞啊山歌那個唱呀,情郎那個送姐把謎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.東北:丟戒指P34 兒歌:小白菜

第五篇：《民歌》讀后感

余光中的詩是承繼五四新詩起步的，50年代投入現代主義詩潮，后來又轉而回歸中國古典

傳統，最后他選擇了一條中西融匯、古今結合的詩歌道路。《民歌》這首七十年代創作的作

品就體現了詩人的這種探索和追求。

詩人對西方文學有很高的造詣，對中國古典文學也有深厚的功底和修養。因而，他能在東西

參照中看待中國文化。所以，他的詩的回歸不是形式的，而主要是基本的文學精神和民族魂

魄的血統。正如他自己說：“我的血管是黃河的支流”。這首《民歌》就是在傳統與自我、個

性與共性的交融點上表現和歌唱了中華民族雄強自主、百折不撓的民族精神。這種精神的構

成，是歷史的，也是自然的。

因此，詩一開始就從我們民族的發祥地寫起。正是那莽莽的黃土地養育了我們的民族，孕育

了這首“只有黃河的肺活量能歌唱”的民歌。它自誕生以來，響徹華夏大地，“風也聽見/

沙也聽見”。這里的民歌是我們民族起源時民族精神的象征，所以，它有最古老的自然源流。

正如人們所說：“黃河流域是華夏文明的搖籃”。

民族精神的演化，是從原始的自然理想而進入到社會文明的人文系統。這一進步，詩中是“黃

河冰封”、“長江發出母性鼻音”兩個意象的轉換來表現的。從黃河到長江，不單是地域的擴

大，而是展現了我們民族精神所經歷的艱苦悲壯的歷史行程。因此，“魚也聽見/龍也聽見”。

魚龍是中華民族的圖騰，這說明民族精神作為民族傳統已深入到整個民族文化心理的底層結

構。

歷史長河流到今天，民族精神匯入現實個體。傳統從自然本源出發經歷了歷史的磨礪和充實

之后，又進入更高層次的生命自然。人的自我意識的覺醒和確認，是社會文明的巨大進步，它使民族精神的傳統化為生命的血液，在個人的心海里激動。因此，“醒也聽見/夢也聽見”。這說明個體的人生已同民族精神溶為一體。

民族精神從河流進入血液，并沒有到此終止。個體意識的張揚，正是民族整體靈魂蘇生的重

要表現和先兆。詩中的“自我”也不是純粹的個人，它是個性化的共性。因而，進一步發展，就能超越個體的局限，而進入民族精神的永恒。這就是“有一天我的血也結冰/還有你的血

他的血在合唱”。所以說，民歌的傳唱不會斷絕，它永遠與我們民族的命運共哀樂：“哭也聽

見/笑也聽見”。

這首詩以民歌為民族精神的指代，以河流的流動和轉換為民歌傳唱的載體，從外在世界進入

主體世界，把共時態的地域環境與歷時態的民族演化縱橫融匯起來，從而構成了以詩人對民

族的苦戀為核心而又輾轉升華的四維空間（三維空間加時間維）。這是審美空間，也是智力

空間。以高度的智慧對自己所屬的民族進行深層次的審美思考，正是這首詩的基本特征。此

外，節奏明快，韻律和諧，句式整飭，循環往復，一唱三嘆，這種仿民歌的形式，也很適合詩的內容，并具有民族傳統的特色。