第一篇：淺談我國民歌戲曲文化

中國戲曲、民歌與地理環(huán)境的關(guān)系 田迎防

信陽師范學院城市與環(huán)境科學系河南信陽 464000 摘要：戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。我國有龐大的戲曲體系。地域遼闊，民族眾多，民俗豐富，語言復雜，歷史文化濃郁，是我國戲曲種類繁多的重要原因。我國戲曲的產(chǎn)生、傳播、成長和發(fā)展過程漫長，而地理環(huán)境（包括自然和人文兩個方面）一直都對其有著不同程度的影響，其中地域性差異是其主要特征，于是就產(chǎn)生了地方戲（劇種）。民歌的產(chǎn)生和發(fā)展里離不開人類的地理環(huán)境，不同的地理環(huán)境內(nèi)有不同的民歌文化景觀。中國復雜的自然、人文地理環(huán)境，是中國文化區(qū)域形成的不同文化特征的重要原因，同時也是劃分中國民歌文化去的重要依據(jù)。

關(guān)鍵詞：戲曲民歌地理環(huán)境地域性民歌文化區(qū) 引言

戲曲、民歌文化屬于精神文化范疇［1］，是中國傳統(tǒng)文化重要組成部分，是作者運用特殊的藝術(shù)手段將生活積累創(chuàng)作而成，其中包含著作者對地理環(huán)境的認識與理解，蘊涵著豐富的地理信息［2］。研究戲曲、民歌與地理環(huán)境的關(guān)系，有助于人們更好的認識戲曲、民歌的內(nèi)涵，理解戲曲、民歌的生成背景和個性特征。地理環(huán)境在戲曲、民歌的產(chǎn)生和發(fā)展過程中作用重大，而且還深深影響著戲曲、民歌藝術(shù)特色的形成。戲曲與地理環(huán)境 戲曲概述

1.1.1戲曲概念

戲曲一詞最早見于元人陶宗儀《南村輟耕錄》，指的是宋雜劇［3］。從近代學者王國維開始，才把戲曲用來作為包括宋元南戲、元明清雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇文化的統(tǒng)稱。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。

戲曲起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。中國劇種有海納百川，吸收多門藝術(shù)精辟的氣概。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打四功和手、腿、身、發(fā)、步五法等藝術(shù)，表演運輸和富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系［4］。1.1.2劇種

我國龐大的戲曲體系在世界上是獨一無二的。地域遼闊，民族眾多，語言復雜，民俗豐富，長時間封閉的經(jīng)濟體系，是我國劇種斑斕多采的原因。自古以來，我過國戲曲便有地域差異，清初，時稱“南昆、北弋、東柳、西梆”。

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限［5］。

因劇種眾多，下面僅就京劇、昆曲、秦腔、豫劇、黃梅戲等做簡要介紹。京劇：

京劇也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種，它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國最據(jù)代表性的劇種，是我國戲曲文化的高度凝聚。昆曲：

昆曲又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。豫劇：

豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。秦腔：

秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。黃梅戲：

黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

1.1.3劇種的地域分布（以九大劇種的專業(yè)劇團分布為例表1）

京劇、評劇、二人轉(zhuǎn)、豫劇、晉劇、秦腔、越劇、粵劇、川劇等是我國九大劇種。京劇分布遍布全國，是具有全國影響的大劇種。評劇、二人轉(zhuǎn)、豫劇、晉劇和秦腔是我國北方的五大劇種，自東而西分布在東北、華北、和西北。越劇、粵劇和川劇是南方的主要劇種。表1.我國九大劇種專業(yè)劇團的分布（1984）地區(qū)京劇評劇二人轉(zhuǎn)豫劇昔劇秦腔越劇粵劇川劇

遼寧

吉林

黑龍江

山東

河南

陜西

甘肅

寧夏

青海新疆上海

江蘇安徽

浙江

福建

江西臺灣

湖北湖南

廣東

廣西四川

貴州云南

西藏

總計

213

200

208

112

162

116

129

資料來源：《中國戲曲手冊》，849—980頁 1.2戲曲的地域性及其差異

人類的社會生活不可能不受地域環(huán)境的影響和制約，而這個影響和制約又不可能不影響一個民族或一個地區(qū)的人的心理結(jié)構(gòu)。由于歷史和其他種種原因，國與國的界限不能取消，地區(qū)的界限劃分還存在，民族與民族的特性還保持，人們還得相對穩(wěn)定地選擇自己的居住地。因此，人們的生活習俗、性格氣質(zhì)、心理結(jié)構(gòu)甚至人們到外部形貌都受一定的地域環(huán)境的影響。如：人生活環(huán)境的不同，世界上于是就有了白種人、黃種人、紅種人；有藍眼睛、黑眼睛、黃頭發(fā)、黑頭發(fā)之分。法國著名史學家和文學理論家丹納，在他《藝術(shù)哲學》里就把自然環(huán)境當做考察不同國家不同地區(qū)文藝特征的一個重要憑證。他認為，“自然界的結(jié)構(gòu)留在民族精神上的印記”（《藝術(shù)哲學》）；所以，對于以人為表現(xiàn)對象的文藝作品，其風格物點必然會和特定地域環(huán)境，地理條件有著直接的聯(lián)系，形成特定的地域?qū)徝捞卣鳌?/p>

中國的戲曲也同樣，它和特定地域的地理條件密切相關(guān)，于是就產(chǎn)生了戲曲的地域性。地域的差異，形成了人們不同的生活習俗，語音聲調(diào)，以及審美心理等；形成了全國三百多個不同風格的地方劇種，即地方戲。所謂地方戲，即具有某個地域風格特色的，為當?shù)厝怂猜剺芬姷膽蚯５赜蛐圆町愂侵袊鴳蚯饕卣鳌Ｄ锨绯榻z，北曲如掄槍，南柔北剛是我國戲曲和音樂的主旋律。

我國東南一帶的水利資源豐富，幾條大河流是我們祖先的發(fā)祥地，人口密集、耕地相對集中，工商業(yè)發(fā)達，人的競爭力強，心理活動效為細膩、婉轉(zhuǎn)、豐富；而西北一帶則多山，人口稀少，交通閉塞，氣候寒冷，自然條件惡劣，土地多，耕種粗放；東北地區(qū)狩獵生活長，形成人們在心理和性格則多為粗獷、豪放、直爽、憨厚、剛強。由于歷史的積淀，這些特點顯示出一種相對的穩(wěn)定性，成為某一地域人們心理的特征。這種特征必然影響到我國幾百個地方劇種的藝術(shù)風范，使其有著較大的南北差異。一般地說，北方戲曲唱腔高亢激越。如河北梆子，山東呂劇。山陜梆子，秦腔等，都善長表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的大起大落，而地處東南的戲由越劇、黃梅戲、錫劇、滬劇、昆劇等的唱腔則嫵媚，細膩，委婉，善于反映人物細膩的心理變化［6］。據(jù)文化人類社會學家們的研究認為，當今中國的文化社區(qū)，約有“八大板塊”——京派文化；江浙滬海派文化、閩粵嶺南文化、江漢楚文化；四川蜀文化；陜甘華夏文化、遼吉黑的關(guān)東文化以及邊疆各少數(shù)民族地區(qū)文化。這社區(qū)的劃分，也是以地域差異為依據(jù)的。另外，方言是地域的產(chǎn)物。它是一地域中文化的傳授、輸送、交通的“載體”、中介。因此，作為“載體”、中介的方言，必然會融入這一地域的戲曲中去。方言類型極豐富，各式各樣的方言毫無異議的影響著各個劇種的曲調(diào)。不同的方言形成了川劇的“辣”，蘇劇的“甜”，評劇的“唐山味”，越劇的“柔”等［7］；因此地方戲是地道的中國貨。

江南聲樂的特色是輕歌曼舞、低吟細唱、委婉曲折、清新柔和。江南水鄉(xiāng)，小橋流水，山明水秀，人煙稠密。欣賞南國的聲樂，有如雨如水、如夢如畫、如泣如訴、如癡如醉的感受。在1997年7月1日香港回歸的交接儀式上，我國樂隊演奏的江南民歌《茉莉花》，委婉柔和的旋律，反映大陸人民和香港人民百余年悲歡離合的情誼。有些南方戲曲，唱腔過于委婉，男角也宜女子扮演。發(fā)源與浙江省虞縣的越劇，唱腔清麗委婉。越劇有一個傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》，在舞臺上梁祝大半都由女子扮演。

在北方，鏗鏘的鼓聲，高昂的嗩吶，悠遠的古箏，反映了北方人激昂火暴的民性［8］。威風鑼鼓是北方文藝的代表。剛毅的威風鑼鼓，有“黃河百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的氣概。1990年北京亞運會開幕式上，氣吞山河的鑼鼓一亮相，深深感染了觀眾，烘托了頑強拼搏的競賽氣氛。秦腔聲調(diào)鏗鏘，音節(jié)高昂響亮，有如瑞士山歌，使人聯(lián)想到呼號的風聲，似是高山上，似在曠野里，又似風吹沙丘。秦腔是陜西十大怪之一，“唱戲大聲吼起來”，吼是秦腔的特色。秦腔的吼聲發(fā)自肺腑，磨爛喉嚨、悲壯肅清，如黃河奔騰，如華山宏偉，如土地深厚。“一聲秦腔吼，嚇死山坡老黃牛，八尺漢子跟淚流，出嫁姑娘也回頭。”這是陜西人對秦腔的贊詞。高亢的秦腔兼容了淳樸的西北民風和山地民歌的吆喝高調(diào)［9］。南曲的細膩與北方的剛毅，共同構(gòu)成了我國南北差異的主旋律——南柔北剛。民歌與地理環(huán)境 3.1民歌概述

中國民歌是當?shù)氐乩憝h(huán)境以及各族人民社會生活與思想的反映。中華民族音樂界一般認為民歌起源于人類的勞動與生活。在一定的地理環(huán)境、生活習俗、語言等因素的影響下，形成了不同風格的民歌。3.1.1民歌概念

民歌是人民在社會實踐過程中為表情達意而口頭創(chuàng)作的一種歌曲形式。民歌作為音樂藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，它自身發(fā)源于社會底層，廣泛傳于民間，起濃郁的生活氣息，鮮明的風格特色和生動凝練的藝術(shù)語言；所以民歌能充分的反映一個民族的審美觀、價值觀和文化觀，并成為民族文化的精粹。

按體裁形式分類,大致可分為:號子（包括搬運號子、船工號子、作坊號子等）、山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）、小調(diào)（包括謠曲、時調(diào)、風俗儀式歌曲、舞歌等）三大類。

3.1.2民歌文化分區(qū)

根據(jù)不同民族的文化背景以及民族的不同風格特色，充分考慮文化取內(nèi)的自然人文特征，中國民歌可按圖1的等級劃分［10］。劃分原則：從東、西部農(nóng)業(yè)生產(chǎn)特色定義東、西部民歌一級文化區(qū)；從地貌形態(tài)的差別定義二級民歌文化區(qū)；以青藏高原、蒙新草原的獨特地勢和恩化單獨劃分為第三級；東部平原民歌區(qū)充分考慮其內(nèi)部社會文化因素，為突出區(qū)內(nèi)居民性風格特色，總體上可分為南、北兩區(qū)。（具體民歌文化分區(qū)如圖1）圖1

中中國民歌文化區(qū)圖

圖2

中國民歌文化區(qū)地理分布圖

3.2中國民歌文化區(qū)的地域性及其地理基礎(chǔ) 3.2.1“江南水鄉(xiāng)風格”——江南小調(diào)

江南河湖眾多，平原廣布，素有“魚米之鄉(xiāng)”之稱。這里山青水碧，風光秀麗，林木蒼翠，卉草氤氳，氣候濕潤。人們過著“飯稻耕魚，或火耕水如，無饑禁之恩”（《史記.貨殖列傳》）的生活。這種安穩(wěn)的環(huán)境漫漫的滲透進了江南人的氣質(zhì)：溫和脾性、知識的性格。在這種地理環(huán)境下，形成了江南民歌歌聲婉轉(zhuǎn)輕盈、寓意含蓄細膩的風格，如：《撒網(wǎng)小調(diào)》、《采茶曲》、《茉莉花》、《楊柳青、《四季歌》等。3.2.2 “粗獷剛勁風格”——北方號子

北方平原，是華夏文明的源泉，歷史的滄桑沉積在北方山水之中。這里地勢低平坦蕩，面積遼闊廣大，多草原山林，氣候寒冷，水旱災(zāi)害頻繁，故人們?yōu)榱松娌坏貌煌瑖揽岬拇笞匀蛔銎D苦的斗爭。這就造就了北方人民勤勞節(jié)儉、質(zhì)樸豪爽的氣質(zhì)性格，反映在民歌風格上整齊劃

一、雄偉磊落、慷慨激昂、悲壯的格調(diào)。同時歌曲中也蘊涵著開拓進取、積極向上的樂觀精神。河北民歌《打花鼓》、東北民歌《東北風》，讓人聯(lián)想到北方的寒苦；《打哦號》、《嘹號》等黃河號子中一聲聲的“哎喲號、喲咳”，我們從中體會帶哦無限的剛強與沉重；在《大實話》等秧歌里，我們也體會到長期受正統(tǒng)文化熏陶的北方人民在強烈、粗獷的性格里不乏憨厚、純樸。

3.2.3西北高原風格——“信天游”、“花兒”

半干旱、半濕潤的西北黃土高原，包括甘肅、青海、寧夏的黃河上游地區(qū)，有漢、回、土、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、藏、裕固等民族聚居。身居內(nèi)地，山廣人稀，交通不便。在這里，人們生活壓抑，吼一曲“信天游”，爆發(fā)出一聲聲“呀、喲”類的吆喝，散發(fā)出秦腔的高亢嘹亮。黃土高原宏大、雄渾、質(zhì)樸的自然風貌與民歌腔高板穩(wěn)、曲調(diào)粗獷有力、音域?qū)拸V的風格相適應(yīng)。悠揚的拖腔中帶有反復的比興，融入濃厚的方言，表露出高原人們在風寒氣候條件下，生活貧苦的無奈的和性格上的沖撞。歷史上這里曾經(jīng)是“絲綢之路”必經(jīng)之地，東西文化交流較早，由于長期的多民族交化交融，產(chǎn)生了八個民族并有的歌種——“花兒”。該區(qū)民歌可分“家曲”，“野曲”兩大類，“家曲”包括各種酒曲、宴席曲、小詞、秧歌等；“野曲”包括“花兒”在內(nèi)的各種山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花兒”為代表性歌種，曲調(diào)高亢悠長，格調(diào)深沉婉轉(zhuǎn)，氣質(zhì)粗擴、淳樸。不論哪個民族都使用漢語演唱，而各民族有自己的襯詞，中外聞名的曲目有《上去高山望平川》。

3.2.4“西南高原風格”——云、貴、川山歌

該區(qū)是包括四川、云南、貴州、陜南以及廣西西北部分地區(qū)的云貴高原，北以秦嶺為界，通用西南方言。這里地形崎嶇，山高水長，氣候濕潤多雨，自然景觀豐富多彩。民歌曲調(diào)高昂、節(jié)奏明快內(nèi)容豐富。歌詞內(nèi)容和抒情對象多與山水有關(guān)。另外，壩子、河谷、丘陵、高山是區(qū)域分割的自然屏障，使民族、民歌因地理環(huán)境而發(fā)生隔離，從而形成多民族和多民歌會聚的樂土。代表性民歌是山歌，其次是燈歌，此外川江船夫號子也很有特色。聞名的曲目有《小河淌水》、《趕馬調(diào)》、《放馬山歌》、《槐花幾時開》、《上茶山》、《我住貴州貴陽府》等。3.2.5“北方草原風格”——長調(diào)

蒙古族自古以來過著逐水草而居的游牧生活。蒙古族音樂最早的發(fā)源地是中國呼倫貝爾盟額爾古納河流域的山林地帶，然后是草原時期的音樂，多為草原牧歌。民歌的歌詞中廣泛涉及藍天、白云、駿馬、綠草，一切順應(yīng)草原遼闊的其實和牧民們的寬闊胸懷。蒙古民歌以歌唱草原、熱愛生活、充滿對自由幸福的向往和追求，表現(xiàn)人與大自然的和諧關(guān)系。我們以騰格爾的《蒙古人》《天堂》等為例，其特點是字少腔多，且拖腔悠揚、舒緩綿長，樂句氣息悠長，氣勢連貫，旋律起伏不大，音域也比較寬廣。這與蒙古高原的地理環(huán)境特點習習相關(guān)。所以草原地區(qū)的民歌，旋律舒展，連綿起伏，氣勢寬廣，節(jié)奏自由，即興發(fā)揮，具有濃厚的草原生活氣息，因而人稱“長調(diào)”，如《牧羊姑娘》、《牧歌》等。3.2.6新疆民歌——異域風格

新疆身居內(nèi)陸，是顯著的大陸性氣候，地形地貌上高山、盆地相間，大漠沙丘起伏，各種各樣的感官特變化強烈，促使新疆民歌內(nèi)容上多涉及天山、駿馬、雪蓮、駱駝、和吐魯番等，曲調(diào)歡快，節(jié)奏感強烈，歌舞齊備。同時，新疆位于忘我國西北邊陲，自古是多個國家、民族文化的教會之地。文化選擇與變遷頻繁，豐富了民族音樂的色彩，增強了音樂的表現(xiàn)能力，發(fā)展和拓寬了民歌的傳統(tǒng)，造就了新疆民歌的異域（多為伊斯蘭）風格。3.2.7青藏高原名個——高山雪原風格

藏族主要居住在青藏高原上的西藏、青海、甘肅、四川、云南等省區(qū)，藏族民歌歌聲清悅嘹亮，感情熱烈奔放，節(jié)拍、節(jié)奏自由，旋律起伏大，音調(diào)悠長高亢，極富高原特色。青藏高原是世界上最高的高原，被稱為“世界屋脊”，地勢高且氣溫較低。大氣潔凈、晴天多，日照時間長，西藏拉薩素有“日光城”之稱。我們聽過的《青藏高原》、《珠穆朗瑪》等歌，它一開始就把音調(diào)高高的拉上去，然后在很高的音域范圍內(nèi)舒緩、平直、清脆地唱下去，最后一個上揚，達到極高峰。這多么像我們的青藏高原：平均海拔4000米的高原，兀自聳立在亞歐大陸的中部，高原面上又十分平坦，“遠看是山，近看成川”，沒有什么起伏，顯得平直；沒有樹木，并不清秀，雖有河流，也不深邃，十分平坦。在這樣的地理環(huán)境下，形成了藏族民歌的獨特風格。這里又是藏傳佛教的發(fā)祥地，具有宗教情懷的《藏戲》、《載護神》及說唱史詩《格薩爾王傳》源遠流長，是藏族人民的精神和希望的寄托［11］。青藏高原是民歌的寶庫，歌舞的海洋。如人們熟悉的西藏波密民歌《毛主席的光輝》就是《嘎姆諧》中有代表性的一首，影響廣大，流傳深遠。著名的西北民歌《花兒與少年》也發(fā)源于這里。結(jié)語

任何藝術(shù)都是人們社會生活的寫照，包含著人們對于周邊環(huán)境的認識與理解。特定的地理自然環(huán)境是人類生存下來并進而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同民族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)。中國地理條件的相對獨立性和內(nèi)部自然、人文的差異性，促使中國戲曲、民歌一方面具有和而統(tǒng)一的東方文化的獨特風貌；另一方面又造就了不同風格特色的戲曲、民歌地域分布。

生活在特定的地理環(huán)境下的人們，受到周邊地理環(huán)境的長期熏陶，產(chǎn)生穩(wěn)定的認知方式，并且長期影響人們對于事物的理解。當一個具有藝術(shù)創(chuàng)造能力的人受到外界事物的刺激，并產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的欲望時，這種認知方式深深影響他感知、理解甚至藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。例如：《川江號子》《纖夫歌》是在大江大河周圍產(chǎn)生的，《放筏號子》是在林區(qū)河流中產(chǎn)生的，打夯號子、筑夯歌是黑土地、黃土地上產(chǎn)生。所以說，從某種意義上講，地理環(huán)境影響人們的生產(chǎn)生活，孕育了民間戲曲、民歌等音樂。參考文獻

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第二篇：中原戲曲文化

新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)-大河報報道：河南是戲曲大省，劇團和從業(yè)人員數(shù)量位居全國第一。新世紀１０年，河南戲曲在創(chuàng)作上取得了很大的成績，實現(xiàn)了中國藝術(shù)節(jié)“文華大獎”的四連冠，擴大了河南戲曲在全國的影響力，河南戲曲創(chuàng)作又迎來了一個新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評論家協(xié)會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團管理者、劇作家、導演、演員一起針對“新世紀十年來的河南戲曲”進行了研討，認為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉(zhuǎn)不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團在困難中掙扎的現(xiàn)實；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。

創(chuàng)作演出環(huán)境越來越嚴峻

河南省豫劇一團團長李道暢常年帶團在戲曲市場上摸爬滾打，對劇團生存的酸甜苦辣深有體會。

李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。時代的發(fā)展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發(fā)展對戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創(chuàng)作和演出環(huán)境越來越嚴峻。造成這種局面的原因，從小環(huán)境上講，戲曲創(chuàng)作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現(xiàn)實生活，盡管每年都有一些好作品出現(xiàn)，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創(chuàng)作隊伍已不再兵強馬壯，作者的老化與流失嚴重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負擔；新創(chuàng)劇目少，風格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場需求變化、媒體誤導和部分領(lǐng)導者追星使傳統(tǒng)藝術(shù)演出市場萎縮；文化環(huán)境的惡性循環(huán)帶來部分觀眾群體的社會生活低俗化；少數(shù)專家、領(lǐng)導對戲曲現(xiàn)狀缺乏冷靜的分析，評論媚俗化、喜歡說大話；國家投入的減少使劇團生存狀況貧困化；評獎泛濫引來創(chuàng)作隊伍的浮躁；指導思想的混亂使劇團產(chǎn)生發(fā)展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經(jīng)擔任過劇團副團長、主演、導演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質(zhì)原則下的創(chuàng)新上下工夫，使得戲曲產(chǎn)生了美學的混亂和哲學上的困惑。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來越遠。評獎變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠看不到評委看戲時的舞臺陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評的失語使戲曲產(chǎn)生嚴重的自戀情結(jié)，話語權(quán)交給記者膚淺的報道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒有人站出來說話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說，從戲曲藝術(shù)本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態(tài)勢，但表層的繁榮也的確是事實。

韓宇宏說，戲曲的衰微態(tài)勢可以用“熒屏化、自娛化、典雅化、名段化”來概括。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業(yè)性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領(lǐng)風騷；各種行業(yè)的晚會、農(nóng)村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說，近年來的戲曲發(fā)展狀況還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來描述。“單一化”就是戲曲在呈現(xiàn)形態(tài)上越來越偏重于熒屏，藝術(shù)表達上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現(xiàn)代戲自不必說，就是古裝戲也很少表現(xiàn)其他功夫。“碎片化”就是整臺戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經(jīng)是主流藝術(shù)，甚至是超主流藝術(shù)，但毋庸諱言，戲曲目前的現(xiàn)狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經(jīng)漸行漸遠。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)占盡風光的時代，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺藝術(shù)，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯(lián)巡視員王洪應(yīng)說，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現(xiàn)實的問題是錢從哪里來？人才從哪里來？排戲國家基本不再給錢，劇團排新戲就要到社會上找錢、拉贊助，演出市場越來越小，戲價很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學員了。沒有人才就沒有好戲，沒有好戲就沒有市場，如此惡性循環(huán)，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發(fā)展趨勢 雖然大家都承認戲曲已經(jīng)風光不再，但很多專家認為，戲曲目前還有一定的生存、發(fā)展空間。

韓宇宏說，戲曲的態(tài)勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實。他用“六多”來形容河南戲曲的１０年發(fā)展歷程：評獎活動多，省級大賽從未間斷，還有縣級、民營劇團大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創(chuàng)劇目多，參賽的劇目大多是新創(chuàng)的；交流活動多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數(shù)量占全國的三分之一以上；優(yōu)秀劇目多，在文華大獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程、五個一工程評獎中屢獲大獎；戲曲電視節(jié)目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺都開了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團體應(yīng)該分類：“非遺”保護傳承的戲曲團體和適應(yīng)某種宣傳需求的團體，前者由國家養(yǎng)起來，其任務(wù)是“建設(shè)戲曲博物館的精品”，是活態(tài)的文化“遺產(chǎn)”。后者由宣傳主體付費，排演宣傳所需的劇目，可交與市場來調(diào)節(jié)。

劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發(fā)展下去。戲曲應(yīng)該利用名角來打開市場。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢，戲曲的生存與發(fā)展，主要標志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認可的經(jīng)過歷史檢驗的經(jīng)典力作。

特殊時期需要呵護

劇作家姚金成說，戲曲已經(jīng)進入老年，這是大勢所趨，戲曲面臨種種困難，這是現(xiàn)實。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進入博物館的時候。在文化轉(zhuǎn)型期，不能輕易判斷一種文化形態(tài)失去了價值。有危機是正常的，我們戲曲人要有危機感，要振作起來，使戲曲健康地進入老年。談新世紀１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來取得的成績。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽度在增強，主創(chuàng)隊伍顯示了一定的活力和擴張性，很多劇團請我們的主創(chuàng)人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動觀眾，觀眾群雖然老化，但基數(shù)還不少，河南戲曲還有一定的發(fā)展空間。

劉景亮研究員認為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。新世紀以來河南戲曲的成績是顯著的，在全國的影響力在加強；戲曲藝術(shù)活動比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環(huán)境比上世紀９０年代有所改善；戲曲的創(chuàng)作形式、演出形式、傳播方式越來越多樣化。當然，戲曲還在危機當中，戲曲本身有問題，更是大環(huán)境的問題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術(shù)的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標準，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時期戲曲需要呵護，戲曲生不容易，死也不容易，大環(huán)境發(fā)生變化后，戲曲還會活得更好。

譚靜波研究員自認為是“歌德派”，她認為，新世紀的河南戲曲是跨越式發(fā)展的１０年，是河南戲曲藝術(shù)“新突破”、“新繁榮”、“新發(fā)展”的１０年，戲曲作品的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)觀念等都獲得了跨越式的發(fā)展與突破。

前言：它經(jīng)歷了漫長的孕育過程，歷經(jīng)上千年生生不息；它曾是億萬人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國人的根和魂；在它那里，傳統(tǒng)文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現(xiàn)。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲。”（《宋元戲曲考》）文明的第一縷曙光照耀到中原，戲曲藝術(shù)就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。河南人愛看戲，愛哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過：“只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來。”讓我們跟隨專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點。“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于開封，標志著戲曲作為一門綜合藝術(shù)開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發(fā)源地。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨一無二的戲劇樣式，中國戲曲從萌芽到成熟的過程，遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細流綿亙久遠，歷經(jīng)千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術(shù)用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優(yōu)以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統(tǒng)使得它厚積薄發(fā)，大器晚成。

戲曲起源與中國古代樂文化的關(guān)系最為密切。作為中華民族文明發(fā)祥地的河南，從遠古時代就有了人類居住生息，他們在創(chuàng)造物質(zhì)文明的同時，也在創(chuàng)造著精神文明。可以說，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個朝代在中原大地建都，催發(fā)了戲曲藝術(shù)的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養(yǎng)。可以說，中國戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協(xié)會副主席、《東方藝術(shù)》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應(yīng)在春秋戰(zhàn)國時代的“鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”，溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據(jù)孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠在堯舜之時，即晚亦生自戰(zhàn)國”的結(jié)論。其實，河南這塊土地上的藝術(shù)萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當時的音樂歌舞已達到相當水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰(zhàn)國時期，中原大地已經(jīng)是令人向往的歌舞圣地了。《詩經(jīng)·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡，魏文侯“聽鄭衛(wèi)之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無法不去想象當時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領(lǐng)風騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”，洛陽出土的歌舞百戲陶俑，南陽出土的達百塊之多的有關(guān)歌舞百戲場面的漢代畫像磚等，都足以表明當時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產(chǎn)生于隋末河內(nèi)（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨唱、幫腔，已經(jīng)使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ巍じ叱小妒挛锛o原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開封）。諸宮調(diào)是由多種宮調(diào)組合成的—個完整的長曲，元雜劇的形成直接受諸宮調(diào)影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能頌之。”《都城紀勝》“瓦舍眾伎”一節(jié)記載：“諸宮調(diào)本京師（開封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”

而當時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節(jié)目，要數(shù)瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》。《東京夢華錄》記載：“七月十五日，中元節(jié)??構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是一個有相當高藝術(shù)水平的連臺戲，學術(shù)界一般認為它標志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來先后出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學古典戲曲專業(yè)教授、博士生導師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術(shù)等成果的基礎(chǔ)上，元雜劇出現(xiàn)。它標志著戲曲藝術(shù)的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫過雜劇３種。《錄鬼簿》吊詞說：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標題塵外三生簿。《鎮(zhèn)兇宅》趙太祖。《劈華山》用功夫。《煮全海》張生故。撰文李好古，暮景桑榆。”還說他博學能文，腹內(nèi)有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世。《張生煮海》是他流傳下來的唯一雜劇。這出神話劇具有強烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛。《太和正音普》評說：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優(yōu)美，磊落不凡。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜劇２３種，現(xiàn)存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關(guān)漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權(quán)在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活，洞察人情世態(tài)，作品題材廣泛，對元代的社會生活、市井百態(tài)進行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當高的認識價值與審美價值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州（今河南濮陽）人，他的雜劇無論思想性還是藝術(shù)性，都達到相當高的水平，為元代一大家，與關(guān)漢卿、馬致遠、喬吉齊名；而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書體例，也有開創(chuàng)意義，在后世學者中產(chǎn)生了深遠影響。這一時期，河南的“中州調(diào)”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開封為中心的地區(qū)，興起了俗曲、小調(diào)，如“瑣南枝”“傍妝臺”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。（明·李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調(diào)，為河南地方戲的形成與發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。此時，朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩(wěn)愜流利，猶有金元風范。”明代河南還有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現(xiàn)了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹谷等。呂履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌進士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現(xiàn)存最早的豫西調(diào)劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數(shù)地搬演。履恒工詩，著有《夢月巖詩集》２０卷。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳。”；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書院多年，著有《寸田詩草》，袁枚為之序，稱其為“詩中雄伯”。作為當時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據(jù)張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學價值。

明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數(shù)十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬歷之后的４００余年間，先后在河南境內(nèi)產(chǎn)生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近８０個，其中戲曲劇種６０多個，最終形成了以豫劇、曲劇、越調(diào)為主體，大平調(diào)、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調(diào)、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業(yè)劇團演出。２００６年第一批進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的是豫劇、曲劇、越調(diào)等１０個劇種；２００７年２月，進入河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個劇種。其品種、數(shù)量均居全國各省前列。尤其是享譽神州的豫劇，從１９８４年起，在全國的專業(yè)劇團數(shù)量即達２３９個，流行區(qū)域則有２２個省（市、區(qū)），包括上座率、經(jīng)濟自給率、從業(yè)人數(shù)和觀眾覆蓋面等在內(nèi)，當今的豫劇確已名副其實地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀８０年代初，依其專業(yè)演出團體數(shù)量而名列全國３６５個劇種的第９位。石磊（河南省藝術(shù)研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說豫劇是全國性的大劇種，一點也不夸張。上世紀８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區(qū)都有專業(yè)的豫劇團。２０世紀９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區(qū)域雖然有所萎縮，但其分布區(qū)域之廣，專業(yè)劇團之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實的“大哥大”，就連寶島臺灣也活躍著一支國光劇團豫劇隊。豫劇，作為一個地方劇種，遠離其生存母體，而能在對她來說生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨有的驕傲，也是一個非常值得研究的課題。

我現(xiàn)在正在梳理有關(guān)《海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料，其中有關(guān)臺灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關(guān)系的論述。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結(jié)構(gòu)、套曲結(jié)構(gòu)、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉(zhuǎn)入臺。臺灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關(guān)系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內(nèi)的中原音韻之正聲。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權(quán)威信的學者、臺灣大學的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說：“在臺灣早期農(nóng)業(yè)社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關(guān)系。

黃土里長出了梆子腔

——中原戲曲以質(zhì)樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”誕生于中原大地的戲曲藝術(shù)，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調(diào)的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關(guān)照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結(jié)晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關(guān)注的“梨園春現(xiàn)象”，共同構(gòu)成了河南戲曲文化的獨特景觀。

魏明倫（中國戲劇文學學會會長、著名劇作家）：不得不承認，在當今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現(xiàn)狀的時候，還能有那么多以農(nóng)民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。

鄭傳寅：豫劇生機蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋常瑣事，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點不空泛。豫劇的劇場規(guī)律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術(shù)不在于情節(jié)題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結(jié)局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監(jiān)。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經(jīng)過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經(jīng)歷了長期災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨樹一幟。

戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為，河南戲有濃厚的鄉(xiāng)土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發(fā)生了質(zhì)的變化：即產(chǎn)生了商業(yè)化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養(yǎng)而和市民觀眾建立起一種商業(yè)性的經(jīng)濟依存關(guān)系。它導致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統(tǒng)的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個民族藝術(shù)品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環(huán)境之上的群體意識、群體性格、習慣，特別是民族群體的文化，包括心理結(jié)構(gòu)和審美心理定勢，有直接關(guān)系，蘊藏著諸多歷史文化信息。現(xiàn)在，面對大的社會環(huán)境，戲曲藝術(shù)的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術(shù)品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術(shù)在內(nèi)的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產(chǎn)，如何去保護、保存、傳播、開掘和發(fā)展，是擺在我們每一個戲曲藝術(shù)工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術(shù)“同化”現(xiàn)象，人們對“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意識不斷增強，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應(yīng)、去發(fā)現(xiàn)，而不是去扭轉(zhuǎn)戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律；如何使作為藝術(shù)商品的戲曲藝術(shù)根據(jù)它自身在文化市場的運作中所得到的種種信息反饋去調(diào)節(jié)、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產(chǎn)保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀發(fā)生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經(jīng)驗和教訓，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應(yīng)該嚴肅考慮和面對的問題。用口來醒事

拿戈去驚人

——關(guān)注現(xiàn)實、懲惡揚善的中原戲曲基調(diào)

“不關(guān)風化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責任意識。在貼近現(xiàn)實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基調(diào)，弘揚真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經(jīng)常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮(zhèn)曹村一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)系。１９４５年，戰(zhàn)爭時期，我在那兒親眼看見當?shù)乩习傩盏目嚯y生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關(guān)系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉(xiāng)們朝夕相處。當?shù)赜欣限r(nóng)民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天

學？讀兩天書上兩天學都不想種

地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子

扎起來？”我覺得農(nóng)民說出了一個

真理。那時正是黨號召城市青年

上山下鄉(xiāng)，我就抓住了這個主題：

城市知識青年王銀環(huán)下鄉(xiāng)與勞動

人民結(jié)合，建設(shè)社會主義新農(nóng)村。

為什么在１９５８年“大躍進”背景

下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人

物出發(fā)，用唱詞來表現(xiàn)各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈

魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經(jīng)歷了三個關(guān)鍵性的發(fā)展階段。上世紀二三十年代，河南戲由鄉(xiāng)村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領(lǐng)域，對梆劇藝術(shù)品位的提高，起到了關(guān)鍵性的作用。其中影響最大的，當屬樊粹庭為陳素真創(chuàng)作的《凌云志》、《義烈風》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質(zhì)的人物。他一生創(chuàng)作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關(guān)注社會，關(guān)注時代，故其劇目多有較強的現(xiàn)實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術(shù)，是憤怒的藝術(shù)，更是時代的藝術(shù)。不同時期的河南戲能風靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。

第三篇：戲曲教育。文化、)

摘要：戲曲在中國經(jīng)歷了一百多年以西化為主的文化轉(zhuǎn)型之后，急需進入普通學校，以免使我們的下一代忘卻了自己的文化身份；為振興傳統(tǒng)文化，從形體的規(guī)訓入手是比從唱開始遠更有效的方法。風格化的形體動作也更便于讓戲曲在跨文化交流中奏效。

關(guān)鍵詞：西化、文化身份、身份表演、規(guī)訓、戲曲廣播操

2007年標志著中國現(xiàn)代戲劇正式誕生一百周年。自20世紀初起，中國的文化人學來了西方以現(xiàn)實主義為主的戲劇形式，逐漸在主流話語中將之變成了戲劇的“正統(tǒng)”形式；與此同時中國的“舊戲”開始遭到激烈的抨擊，從此中國就有了“國劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來中國發(fā)展的主要思路是現(xiàn)代化，主流話語是源自西方的新文化，從左翼的馬克思主義到中性的“德先生”、“賽先生”，莫不如此；話劇藝術(shù)家大多是接受了西方新思想的左翼知識分子，認為話劇和白話文、新體詩、現(xiàn)代小說一樣，是代表進步的文化藝術(shù)樣式，而“舊戲曲”必須在內(nèi)容和形式上都經(jīng)過脫胎換骨的改造以后才能為新社會所用。這一觀點在“文革”期間達到最高峰，就是在文革結(jié)束三十年多后也還沒有絕跡。

可是，2008年初教育部宣布了自1949年以來對中小學戲劇教育所采取的第一個重大舉措，要從小學開始教孩子們唱京劇，而且是在必修的音樂課上作為功課來教。一時間網(wǎng)上、報上，甚至全國人大和政協(xié)兩會上都議論紛紛。批評者的理由五花八門，有的質(zhì)疑行政程序，說應(yīng)該先做周密的論證再來公布；有的不滿獨尊京劇，說各地的流行劇種不同，應(yīng)該百花齊放；還有的責怪傳統(tǒng)唱段太少，現(xiàn)代戲太多；甚至有人認為，選唱樣板戲有為文革招魂之嫌。教育部發(fā)言人解釋說，這只是“試點”和“推廣”，并不是“要求”。問題是，“推廣”和“要求”并不矛盾，既然想要推廣，為什么不可以要求？而要問的一個更大的問題是，在一心一意要“和國際接軌”的二十一世紀的中國，為什么政府突然要孩子們學習起與普通學校絕緣了大半個世紀的戲曲？

事實上，面對著越來越?jīng)坝慷鴣淼奈骰蟪保陙碇袊鞯卦缫殉霈F(xiàn)了一股“國學熱”。以哈佛商學院的案例研究為主干教材的大學商學院會邀請國學專家來教授儒家、道家甚至佛學的經(jīng)商之道。中央電視臺著名的“百家講壇”請來諸多名家講授中國的文學和哲學經(jīng)典，例如易中天《品三國》，于丹講《論語》和《莊子》。他們的講稿迅速成為超級暢銷書。此外，于丹還推出了一本專講昆曲的書。然而所有這些對中國古典的推廣活動，幾乎全都只是有關(guān)讀書，極少涉及表演藝術(shù)。即便是那本《于丹·游園驚夢——昆曲藝術(shù)審美之旅》，基本上也只是教人如何欣賞這種精美的藝術(shù)形式，而不是關(guān)于如何演昆劇。2007年中國共產(chǎn)黨十七大以后，中央政策研究室主任王滬寧等一批領(lǐng)導干部集體編寫了一本《十七大報告導讀》，在談到“宣傳和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的工作時，該書要求：

切實做好中小學生的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，各學科課程都要結(jié)合學科特點融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容……適當增加傳統(tǒng)經(jīng)典范文、詩詞的比重，在全國中小學生中廣泛開展典籍誦讀活動。[①]

和這些舉措相比，教育部“京劇進校園”的項目是一個重要的突破——盡管在整個課程中只占極小的一部分，它把重心從中國教育的傳統(tǒng)手段閱讀和背誦轉(zhuǎn)到了體驗和實踐。當傳統(tǒng)文化被更強勢的新的文化包圍的時候，要堅持原來的文化往往十分困難，但又十分重要。如果人們想要保持原有的文化身份，一定要在傳統(tǒng)文化中找到某些既有當代意義、又有實踐可能的成分——這里的關(guān)鍵是實踐。美國加州大學雷碧瑋教授在《歌劇中國：在大洋兩岸演繹中華身份》一書中分析了一種特殊的表

演藝術(shù)——身份表演。她指出：

文化一直在變，但符號好像不大變，符號為文化提供一種想象的永久性，而這對于身份表演是基本要素。……所有的身份，無論是文化身份還是民族身份，都在很大程度上有賴于表演。這類演繹出來的身份在任何國際談判或者文化沖突的“接觸地帶”都很關(guān)鍵。[②]

表演傳統(tǒng)藝術(shù)作為一種保持文化及民族身份的手段在海外亞裔中是常見的做法。雷碧瑋在書中描述了海外華人演戲曲的許多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在題為《舞動的印度移民：跨國勞動力流動》的論文中也分析了移居海外的印度人堅持跳印度舞的故事。[③] 在美國，很多美籍華裔和美籍印度裔女孩學習本民族的舞蹈，而住在國內(nèi)城市里的中國人更喜歡的卻是西方的芭蕾和交誼舞。當年不堪思鄉(xiāng)之苦的中國勞工邀請戲曲劇團不遠萬里到美國去演給他們看，或者自己登臺演出；而住在國內(nèi)的很多知識分子卻攻擊“舊戲曲”是落后的“封建遺形物”。梅蘭芳1930年在美國巡回演出的精美京劇取得了任何其它訪美的非英語演員都不可企及的成功，而他在國內(nèi)卻常常被魯迅等左翼批評家譏為與時政、救亡毫無關(guān)系的“咿咿呀呀”。

戲曲在中國本土也遇到了很大的悖論。盡管飽受西化的左翼文人的批評，1949年以前戲曲在戲臺上和客廳里全都依然興盛，從梅蘭芳等名角的高價精品到北京天橋、上海大世界等地連軸轉(zhuǎn)的中檔劇團，再到鄉(xiāng)村“社戲”等草臺班子的職業(yè)戲班，多層次的戲曲演出構(gòu)成了中國人舞臺娛樂的主要來源。此外還有大量業(yè)余票房的清唱乃至粉墨登場的演出，有些甚至水平毫不亞于職業(yè)演員，例如曾經(jīng)常和梅蘭芳同臺配戲的昆劇小生俞振飛就是做了多年票友后，從大學講師位子上“下海”的。而大多數(shù)票友終身未曾下海，只把表演戲曲作為一種業(yè)余愛好和修身養(yǎng)性的文化活動。1949年以后戲曲改造成為主流，劇團大量歸并，納入政府的具體管轄甚至直接指揮之下；在一次又一次的政治運動中，業(yè)余票房也日漸萎縮。“文化革命”封殺了話劇和幾乎所有地方戲，仿佛是在獨尊京劇，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。進入新世紀以來，面對著市場經(jīng)濟、國際慣例和鋪天蓋地的西方文化影響，這些年里各地興起了申遺熱、國學熱，代表中國傳統(tǒng)的“國劇”的身價似乎又看漲起來，可惜那是一種只能揣在懷里觀望的“股價”，還不知什么時候能夠兌現(xiàn)。現(xiàn)實中城市里戲曲演出的觀眾并沒有增加，至于青少年多半是送了票也不會去看老戲。2006年7月11日《文匯報》刊登了朱金龍的文章《戲曲，你離青年有多遠？南師大學生一項社會調(diào)查引發(fā)思考》，那年南京師范大學的學生曾對1000在校大學生和社會人士做了一個問卷調(diào)查，結(jié)果顯示：12％的社會人士“經(jīng)常觀看電視戲曲頻道或登錄戲曲網(wǎng)站”，在校大學生僅3％；11％的社會人士表示愿意“花錢買票看一場戲曲演出”，在校大學生只有2％。

現(xiàn)在，政府想要用戲曲來弘揚傳統(tǒng)文化，以平衡多年來幾乎是一面倒的文化西化傾向。但教育部缺乏自信，顧慮重重，生怕吃力不討好，引起學生的逆反心理，所以步子不敢邁得太大，只是在音樂課里稍稍插進一點點戲曲內(nèi)容，而且選的多半是通俗易懂、節(jié)奏明快的現(xiàn)代戲——恰恰都在所謂樣板京劇里。于是質(zhì)疑者就問道：樣板戲能代表傳統(tǒng)文化嗎？這個問題很有道理。但是，什么才能“代表”中國文化？這是個現(xiàn)代人極難回答的問題。計劃中每學期才學一段唱，哪個經(jīng)典唱段能擔當起“代表傳統(tǒng)文化”這樣的重任？而且，難道所有的傳統(tǒng)文化都是好的，都應(yīng)該保存嗎？五四時期對戲曲的嚴厲抨擊雖然過分，也并沒有成功，畢竟也不是完全沒有道理。以現(xiàn)代人文主義的眼光來看，不少老戲確實是內(nèi)容陳腐，令現(xiàn)代人難以接受的，諸如宣揚愚忠愚孝的封建思想，女性對男人的絕對服從，等等。甚至一些藝術(shù)上有突出成就的名作，傳達的主題也很有問題。例如第一個被介紹到西方，并受到伏爾泰

和歌德高度關(guān)注的中國劇本《趙氏孤兒》，歌頌一個個平民和官員毫不猶豫地獻出自己或者自己孩子的生命，就是為了保護那僅僅半個月大的皇室后裔，因為他們相信這個還完全不懂事的孩子的生命絕對比他們自己的更寶貴。而在伏爾泰據(jù)此改寫的《中國孤兒》里，當一個官員要犧牲兒子以換下皇帝的孤兒時，他的妻子爭辯說，每個孩子生命的價值都是平等的！這顯然更像一個經(jīng)歷了文藝復興的歐洲女性的話，而不像是封建時代的中國女子說得出來的。伏爾泰的這一重要改變恰恰對比出中國古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也許可以說《趙氏孤兒》是代表了中國的傳統(tǒng)文化，但我們會希望我們的孩子以這樣的人物為榜樣嗎？

另一類可以代表傳統(tǒng)文化的戲曲作品則意味著另一種兩難。例如《牡丹亭》常常被認為是傳統(tǒng)戲曲的典范，也充滿了反封建的人文精神，但合適進校園教唱嗎？《牡丹亭》里杜麗娘最著名的唱段是：

裊情絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)？

美則美矣，這些詞讓全班、全校一起來唱會怎么樣？至于柳夢梅那些必須用假嗓子唱的小生唱段，如果拿來教孩子的話，更是要難煞老師了。所以教育部不可能給大多數(shù)從來沒有接觸過戲曲的學生選這樣的優(yōu)美唱段，他們要找的是節(jié)奏明快、內(nèi)容實在的唱段。這樣的唱段可以在兩種戲曲里找到，一是花鼓戲、采茶戲、黃梅戲等南方的所謂“小劇種”，二就是現(xiàn)代京劇。前者的問題是，它們用的是方言而不是普通話，所以教育部就完全沒有考慮它們，而是選了很多現(xiàn)代京劇唱段。例如《窮人的孩子早當家》雖然選自反映抗日戰(zhàn)爭的《紅燈記》，其內(nèi)容在今天還是有意義，因為現(xiàn)在出現(xiàn)了越來越多嬌生慣養(yǎng)的獨生子女。另一個抗戰(zhàn)戲《沙家浜》的選段《智斗》則是晚會上經(jīng)常演出的段子，盡管背上了“樣板戲”的惡名。

這些現(xiàn)代唱段相對而言比較容易被今天的孩子們接受，但它們和傳統(tǒng)文化的關(guān)系實在不是很大。有些如京劇《紅色娘子軍》的某些唱段甚至還在宣傳階級斗爭。所以有那么多人公開出來反對教育部的決定。面對著慢節(jié)奏的傳統(tǒng)精美唱段和快節(jié)奏的樣板戲唱段之間的兩難，學校的孩子們還有沒有可能學戲曲、演戲曲？戲曲究竟能不能幫助今天的中國孩子保持他們的文化身份呢？

答案是可能的，但不必過于注重唱，更應(yīng)該注重的是人的身體——任何表演都不可或缺的基本媒介。戲曲進校園是好事，但僅限于唱幾段曲子是很不夠的，而且從唱入手也不是最好的辦法，因為那必然會引發(fā)全國各地哪些劇種應(yīng)該學的爭議，以及在選劇目和唱段時要不要考慮現(xiàn)實意義的問題；其實，從形體入手會更可行也更有效。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態(tài)都比較得體，身體中有更多美感的積淀，又比芭蕾等西方藝術(shù)更有中國特點。近幾十年來西方學者研究身體理論的越來越多，特別是在人類表演學和性別、同性戀研究這些領(lǐng)域中。而在我所提倡的中國特色的社會表演學中，需要一種不同的身體理論，著重研究普通教育中的形體訓練。英國學者泰瑞·伊戈爾騰認為，當代文化理論往往忽略了“饑餓的身體”，而只是關(guān)注性的身體，這個批評是很有道理的。但我的研究也不是在“饑餓的身體”上，事實上，正因為大部分中國人告別了“饑餓的身體”，衣食足，知榮辱，現(xiàn)在我們更需要研究的是“表演的身體”。伊戈爾騰的《理論之后》一書說：“在美國的文化研究領(lǐng)域中，身體是一個很火爆的題目，但是，會生病和死去的身體是那種可以整形的、被社會重塑的身體，而不僅僅是物質(zhì)的身體。”[④] 中國學者也應(yīng)該認真研究一下“被社會重塑的身體”了，但我這里研究的不是那些被手術(shù)刀整形的身體，文身或者穿孔的身體，而是經(jīng)過形體規(guī)訓的身體——像戲曲演員那樣的身體。

在中國社會中，戲曲演員和雜技演員、武術(shù)、體操等項目的運動員一樣，是最典

型的每天要花大量時間進行形體規(guī)訓的人群；在這些人群中，戲曲演員要扮演人物而不僅僅是展示形體，因而又是他們之中最接近普通人的。然而，戲曲演員的那種形體規(guī)訓又是一般人平時不會去做的。

“規(guī)訓”一詞是法國思想家米歇爾·福柯和他的中文譯者共同的發(fā)明，福柯在《規(guī)訓與懲罰》一書中深入地分析了歐洲肇始于十七、十八世紀的種種規(guī)訓的制度，包括監(jiān)獄、醫(yī)院、軍營、學校的規(guī)訓，其中不少部分看上去和中國戲曲演員的訓練很相似。他說：“對活動的規(guī)訓控制屬于一系列從理論上和實踐上對肉體的自然機制的研究。但是這種控制開始在肉體中發(fā)現(xiàn)了特殊的進程。行為及其被系統(tǒng)化的要求逐漸取代了簡單的運動物理學。肉體被要求能夠馴順地適應(yīng)最細微的運作，這就既違反也顯示了一個有機體所特有的運作條件。”[⑤] 他這個書名中的“規(guī)訓”一詞指的是規(guī)范和培訓。其實，福柯原來用的法文詞surveiller直譯過來的話意思是“監(jiān)視”，但顯然他想表達的意思更加豐富，因此建議英譯者的在英譯本的書名中將這個關(guān)鍵詞改為Discipline。這個詞中文一般譯為“紀律”，是教育領(lǐng)域常用的概念，對戲曲教育者來說更加重要，當它作為動詞來用的時候，意思就是訓戒，也就是俗話說的“做規(guī)矩”。福柯對此是持批判態(tài)度的：

規(guī)范（norm）的力量似乎貫穿在紀律之中。這是現(xiàn)代社會的新法則嗎？我們可以說，自18世紀以來，它已與其它力量——律法、圣經(jīng)、傳統(tǒng)結(jié)合起來，并給它們劃定新的界限。“規(guī)范的”被確定為教學中的強制原則，與此同時引出了一種標準化教育……與監(jiān)督一樣并且與監(jiān)督一起，規(guī)范化在古典時代末期成為重要的權(quán)力手段之一，因為曾經(jīng)表示地位、特權(quán)和依附關(guān)系的標志正逐漸被一整套規(guī)范級別所取代，至少是以后者為補充。后者不僅表示在一個同質(zhì)社會體中的成員資格，而且也在分類、建立等級制和分配等級中起一定的作用。在某種意義上，規(guī)范化力量是強求一律的。[⑥]

其實福柯在這本專著中一點也沒有提到藝術(shù)，更和任何戲曲演員的訓練毫無關(guān)系。他所研究的規(guī)訓機制和中國戲曲的規(guī)訓機制之間的區(qū)別在于：福柯批評的機制是從頭到底全都嚴格規(guī)訓，只考慮行為者的馴服和工作的效率，因而主要適用于人面對物的機械勞動，例如犯人的強迫勞動和流水在線工人的操作。而成功的戲曲演員的訓練則是從開始的嚴格規(guī)訓過渡到動作的自由王國，最終進行有規(guī)范的藝術(shù)創(chuàng)造。從小受過形體規(guī)訓的戲曲演員長大以后，即便不當專業(yè)演員，也有很大的好處。上海戲劇學院表演系教授范益松十來歲就進入中國戲曲學校學京劇，后來到戲劇學院表演系教話劇，從形體教師轉(zhuǎn)為全面的表演教授，早已脫離了京劇界。但他在美國的大學排戲時，美國學生就看出了他令人欽佩的儀態(tài)。他們告訴我說，范老師聚精會神地看人排戲，一個人悄悄在臺下筆挺地坐了三個小時，一點也不靠椅背，簡直像是在臺上一樣，太帥了！事后我問范益松，他一愣，原來他自己根本就沒有意識到那天的行為有什么特別，也不知道學生們在觀察他，因為從小受過多年京劇形體訓練的他，早已經(jīng)把這樣的坐功化為了自己的第二天性，一點都不覺得累；他的很多儀態(tài)動作都能做得讓別人看上去很美，而且是中國式的美，完全不同于運動員或者芭蕾舞演員。我們的學生也可以從戲曲的形體動作中學到更好的儀態(tài)，如果他們能從小開始就進行一定的戲曲式規(guī)訓的話。

自從1919年的五四運動“打倒孔家店”以后，作為儒家禮儀中重要組成部分的家庭禮儀規(guī)訓受到了極大的沖擊；1949年的改朝換代和1966-76年的文化大革命更使得家庭禮儀的規(guī)矩蕩然無存。沒有了這方面的規(guī)訓，今天孩子們的禮儀教材和榜樣無形中就成了電視上那些不斷翻新的明星，說到底受的都是來自西方時尚的影響。而西方不少有識之士的觀點正好相反。英國大導演彼得·布魯克曾經(jīng)下過很大功夫到印

度和日本去學習、體驗?zāi)抢锏膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)，又長期請印度和日本的演員到巴黎和他合作，他就和福柯完全不一樣，十分欣賞亞洲表演傳統(tǒng)中的“規(guī)訓”或者說紀律（discipline）：

我們……碰到了兩個必要條件之間的相互沖突：一方面是創(chuàng)作方法上的絕對自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的紀律和限制，強調(diào)“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

在這兩個說法之間我們究竟應(yīng)該站在哪邊呢？紀律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關(guān)上大門，否定自由；或者也可以構(gòu)成從日常的任意活動中凝練出來的不可或缺的嚴格訓練。[⑦]

他甚至覺得生活在享有更多自由的西方的孩子“形體狀態(tài)太可怕了”，因為他們“太多的時間一動不動地坐在電視機前”，而“日本的孩子的肢體遠比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開始學習坐得平衡端正，兩三歲他們開始經(jīng)常性地鞠躬，那是一種非常好的體操。”[⑧] 這些話顯然有點矯枉過正，也有點“東方主義”的浪漫化，很像十八世紀中那些不滿于自己的文化，對遙遠的東方充滿浪漫想象的伏爾泰們；讓兩三歲的孩子就頻頻做出日本式的九十度鞠躬，就算不是殘酷，也總是有點滑稽。但是，戲曲的形體訓練倒是可以變成布魯克所向往的那種“非常好的體操”，甚至對非戲曲演員也大有裨益——如果我們能夠根據(jù)培養(yǎng)對象的社會文化角色的需要將之加以改造的話。現(xiàn)在西方學太極和中國武功的演員和普通人都越來越多，而中國反而少了。前些年我兒子想學武術(shù)，諾大的上海竟只找到一個武術(shù)班，好像青少年更感興趣的是外來的芭蕾舞和跆拳道。因此，現(xiàn)在政府出面，讓學生都來學一點戲曲，扭轉(zhuǎn)一下過分西化的傾向，這是件大好事。當然，在中西文化交流的大背景下，中國人也完全可以在芭蕾比賽中奪大獎，但中國的學校更應(yīng)該提供的，是一些更富有民族藝術(shù)特色的形體訓練。如今全社會都在努力提高公民素質(zhì)，加強行為規(guī)范，如果能讓學生從小學點戲曲形體，相信對他們今后的儀態(tài)養(yǎng)成將有十分深遠的意義。形體規(guī)訓最好是像廣播體操一樣每天堅持做，既可以避免三百多劇種厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而左右為難。

開始于1951年11月的廣播體操是獨具中國特色的體育教育手段，西方人往往將之視為政府對少年兒童進行強制性軍事化訓練的例證，而事實上這是一種簡單易行的健身方法，許多兒童在上學時厭煩廣播操，但到了成人以后卻會自發(fā)地做起來。當然，現(xiàn)行的廣播體操也有很大的缺陷，它基本上是一套機械化的肢體動作，包括伸展運動、擴胸運動、踢腿運動、體側(cè)運動、體轉(zhuǎn)運動、全身運動、跳躍運動等，只考慮了生理和健身的因素，缺乏美學和文化的考慮，可以說是不男不女、不中不西，因為它是由中華全國體育總會、教育部、衛(wèi)生部發(fā)起并推廣的，而不是文化部參與創(chuàng)作的作品。在當前全社會提倡國學和戲曲要進校園的大背景下，完全應(yīng)該由藝術(shù)家來主導，用戲曲形體動作和某些武術(shù)的元素來改造廣播體操，使之成為富有民族特色的形體規(guī)訓手段，既能幫助孩子們健身，還能在潛移默化中使軀體逐漸積淀起美的要素。根據(jù)所有戲曲表演都分行當?shù)膽T例，這樣的藝術(shù)廣播體操也應(yīng)該根據(jù)不同的角色要求分成幾種，一開始至少要分成男女兩大類，有助于培養(yǎng)男孩子的陽剛之氣和女孩子的優(yōu)雅氣質(zhì)。這樣的藝術(shù)性－國術(shù)性體操如果能變成青少年每天都必須操練的規(guī)訓手段，還可以幫助矯正當前青少年以電視選秀為導向而帶來的男不男、女不女的中性化傾向。

這個設(shè)想要取代的是在全國中小學實行了將近六十年的廣播體操，有可能嗎？最近在湖北長陽土家族自治州發(fā)現(xiàn)了一個類似的成功例子。我指導的學生黎力在撰寫博士論文的過程中，跟蹤和分析了土家族一個極有民族特色的表演樣式的否定之否

定的演變過程：最初是死人以后由村民在家門口廣場的葬禮上唱和跳的“跳喪”，后來被專業(yè)藝術(shù)工作者加工提高為專門在舞臺上演出給觀眾看的“巴山舞”，最后又被改造成在城鎮(zhèn)廣場和學校操場上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳喪本來是鄉(xiāng)間的原始民俗，人人可以參與；巴山舞是文化館的藝術(shù)工作者的杰作，高雅起來了；巴山操又從文化跨入了人人可以參與的群眾體育領(lǐng)域，被國家體育總局副局長贊為極好的健身活動。學生在學校跳的巴山操就取代了本來的廣播操，似乎并沒有什么阻力。[⑨]

如果說這還可能是因為少數(shù)民族地區(qū)對具有民族特色的藝術(shù)和體育樣式更為寬容，被允許突破教育部對學校廣播操的統(tǒng)一規(guī)定；那么在上海的思源中學等多所學校出現(xiàn)的真正的戲曲廣播操就更加令人欣喜。那里每天還是堅持做全國統(tǒng)一的廣播操，但在那之后，還要加做一套由學校的藝術(shù)老師和京劇院演員合編的“京韻操”，已經(jīng)做了三年多。中國戲曲學院的涂玲慧教授則為京劇進社區(qū)編了一套“戲曲健身操”，在推廣到小區(qū)以后，引起了一些中小學教師的注意，他們主動去找從涂教授那里學會了這套操的小區(qū)老師學習，要帶到學校去教孩子們。這類戲曲廣播操一旦在全國推廣開來，既可以健身，更可以弘揚中華民族的藝術(shù)特色和人格魅力，這和教育部提出的只教唱段的“京劇進校園”的方向是基本一致的，但走得更遠，影響的面要寬得多，而且將遠更有效。有了這個基礎(chǔ)，逐漸再提高一步，改編或創(chuàng)作、演出戲曲小戲，就會容易得多。

強調(diào)戲曲的形體方面還有一個十分重要的好處。中國戲曲風格化的形體動作常常比源自西方的現(xiàn)實主義表演更具表現(xiàn)力，因而可以更好地展現(xiàn)一些非寫實的，或者基本寫實但著重探索深層心理的故事，包括源自西方經(jīng)典的故事。同時，戲曲的形體語言也比唱更容易克服文化障礙。我參加創(chuàng)作的幾個實驗作品就是這樣的例子，包括京劇風格的《奧賽羅》、改編自易卜生《海達·高布樂》的越劇《心比天高》和同名的《海上夫人》、改編自斯特林堡同名話劇的京劇《朱麗小姐》和取材于希臘神話的京劇《王者俄狄》[⑩]。這樣的西戲中演——無論有唱段還是以戲曲化的形體動作為主——可以讓中國人在吸收西方文化精華的同時，又進行本民族文化身份的優(yōu)美展示。

相信這些例子也適用于其它亞洲的傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

第四篇：河南戲曲文化教案

河南戲曲文化

課堂類型：造型表現(xiàn) 學情分析：大部分學生都聽過河南戲曲，但對戲曲的種類及服飾和角色了解的不多，這節(jié)課就是給同學們一個了解本土文化的機會。教學目標:

1、讓學生了解河南的戲曲文化及劇種，了解人物角色生、旦、凈、丑的臉譜不同。

2、根據(jù)人物的服飾特點和身份，學畫符合他的臉譜。教學重點：認識生、旦、凈、丑的臉譜特點及服飾。教學難點：運用不同的色彩和夸張手法繪畫臉譜。教學準備：

教師準備各個角色的圖片，學生準備水粉，畫筆等。教學過程： 一 ：組織教學

穩(wěn)定學生情緒，檢查工具的準備情況。二：導入

老師清唱幾句《劉大哥講話理太偏》，問你知道老師唱的是什么嗎？（豫劇）對了，那你知道河南還有什么劇種嗎？導入課題。三 ：了解河南的戲曲種類及角色

河南的戲曲主要分為：豫劇、曲劇、越調(diào)和墜子。豫劇原稱“河南梆子”，由明代末期傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，是河南地區(qū)的第一大劇種。河南曲劇，亦稱“高臺區(qū)”，是中原大地土生土長起來的地方戲曲劇種，是河南的第二大劇種。越調(diào)流行于河南及湖北北部地區(qū)，其演出形式有三種：地攤說唱；木偶、皮影越調(diào)戲；登臺表演。墜子源于河南，因主要伴奏樂器為“墜子弦”且用河南語音演唱，故稱之為河南墜子。

戲曲角色主要有生、旦、凈、丑。

生，男性形象，面部化妝俊扮。分為小生、老生、武生等。旦，女性形象，又分為花旦、老旦、青衣、武旦、刀馬旦。凈，俗稱花臉，指那些面部勾畫臉譜的男性形象。

丑，又稱小花臉、三花臉，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物。

臉譜化妝，主要是用于“凈“、“丑”行當?shù)母鞣N人物，以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與”素面"的“生”、“旦”化妝形成對比。臉譜藝術(shù)非常講究章法，將點、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾性的圖案造型，形成一種獨特的美。

四：欣賞各個角色的圖片及服飾

1、欣賞教師收集的圖片，了解各角色臉譜、服飾的美。

2,、看課本圖片，你是不是也想動手試一試呢？ 五：布置作業(yè)要求

找一個你喜歡并熟悉的戲曲人物，看一看，并根據(jù)人物特點和身份把他的臉譜畫下來。

六：學生作業(yè)，教師巡視輔導 七：作業(yè)展評

1、自我評價，并講述角色人物的故事。

2、同學互評交流。

第五篇：中國優(yōu)秀戲曲文化藝術(shù)節(jié)武漢開幕

中國優(yōu)秀戲曲文化藝術(shù)節(jié)武漢開幕 ?2013-02-28 21:41:45來源：人民網(wǎng)天津視窗 2013-2-28

此次演出將以經(jīng)典越劇《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇經(jīng)典之作《牡丹亭》閉幕。3月31日將上演紹劇《孫悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武漢京劇院則會帶來劉子微和關(guān)棟天主演的《水上燈和生活秀》；4月9日和11日，武漢漢劇院帶來《王昭君》和《宇宙鋒》；4月20日、21日，武漢楚劇院上演《鳳冠夢》和《經(jīng)典折子戲?qū)觥贰槭箯V大戲迷能享受到這場戲劇盛會，此次所有演出的最低票價均為30元。

由武漢劇院和武漢晚報聯(lián)手打造的“京漢楚越紹昆群英會系列演出”暨中國優(yōu)秀戲曲文化藝術(shù)節(jié)，即將在武漢劇院拉開帷幕，從3月29日到5月1日，將有9個經(jīng)典劇目、14場演出持續(xù)在武漢劇院連演1個月。

此次演出將以經(jīng)典越劇《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇經(jīng)典之作《牡丹亭》閉幕。3月31日將上演紹劇《孫悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武漢京劇院則會帶來劉子微和關(guān)棟天主演的《水上燈和生活秀》；4月9日和11日，武漢漢劇院帶來《王昭君》和《宇宙鋒》；4月20日、21日，武漢楚劇院上演《鳳冠夢》和《經(jīng)典折子戲?qū)觥贰槭箯V大戲迷能享受到這場戲劇盛會，此次所有演出的最低票價均為30元。京漢楚越紹昆群英會系列演出

演出時間：2013年3月29日-5月1日

演出地點：武漢劇院