第一篇：藝術與視知覺讀后感大全(4篇)

藝術與視知覺讀后感大全(4篇)

【篇一：讀《藝術與視知覺》有感】

最近一直在讀《藝術與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為里邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強，介于自己現在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下看法。

在書中引言中，作者魯道夫阿思海姆就談到：視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象。當時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現在看到的一切美的事物都是通過眼睛傳達到大腦，然后經過大腦的思考，心靈上的有感而發，通過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當我們在發現美、創造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最后導致對于美的認識、對于美的感悟也是有不同之處的。

書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明;有的列舉建筑、繪畫、雕塑等來分析;有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認真的態度去對待問題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題談談自己的一些看法。

首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區別與聯系。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建筑物的時候，就拿巴黎圣母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神圣的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建筑的平衡之處呢?它不單單是作為以中軸對稱的形式體現平衡的，在這座建筑中，中間的那個圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結合點，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創作的時候，不管是寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進行調整等等。所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。

其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現其實就是對事物的本身存在的一種特質的抽象表現形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候，圍繞一個話題去表現空間的時候，都是基于一種圖形跟基底的關系。平面構成所表現出來的空間只是一種二維的空間感，是要通過人們視覺上的感知去抽象的表達出來。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現在人們眼前的。書中講到：要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產生出較簡單的式樣。我覺得它說的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關系時，就可以被我們看成是圖與底的關系。如果我們真正愿意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那么雕塑像本身就具有了圖形所具有的一切性質，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。

從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達著空間視覺性。單從建筑外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內部，親身體會那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師會運用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體現了空間帶給人們那種強悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建筑從各個角度去體現了建筑空間帶給人們視覺上的美。當然我這里只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這里我就不做表述了。

第三點要談的是色彩。書中作者談到：歌德把色彩劃分為積極的(主動的)色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的(被動的)色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產生出一種積極的，有生命力的和努力進取的態度;而被動的色彩則適合表現一種不安的，溫柔的和向往的情緒。我想這個觀點是很多設計師在運用色彩做設計的時候要考慮的必然因素。運用什么樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。

現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢并不是藝術真正的表現形式，好的藝術作品在運用色彩的時候并不趨于這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來自藝術的實踐，而是某些染料制造商或者大量生產帶色產品的工業部門的產物。它們代表不了真正藝術作品所要追求的藝術色彩。

以上就是我結合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學習過程中，一定要好好的用心去學，這里的用心就是一種認真的態度、看事情的全面性和帶著問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、采納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。

【篇二：藝術與視知覺讀后感】

經過專業老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。

這本書里，作者力圖將那些潛在的規則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。

本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態，對自己所做的一些設計都有很大啟發。之前做設計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術，什么樣的才是好的設計。但是讀了這本書之后，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。

作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書里，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至于在日后從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。

除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富并發展著理論，二者相輔相成，才能創作出好作品。

還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。

第二篇：藝術與視知覺讀后感

《藝術與視知覺》讀后感

作為一個藝術領域的門外漢，對于現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。

以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫借由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互聯接并發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。

除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。

雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術類工作的我們來說，這本書對于視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身受益。

第三篇：《藝術與視知覺》讀后感

《藝術與視知覺》是1998年四川人民出版社出版的圖書，作者是阿恩海姆。下面是小編為大家收集整理的《藝術與視知覺》讀后感三篇，希望能夠幫助到大家！《藝術與視知覺》讀后感一

經過專業老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。

這本書里，作者力圖將那些潛在的規則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。

本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態，對自己所做的一些設計都有很大啟發。之前做設計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術，什么樣的才是好的設計。但是讀了這本書之后，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。

作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書里，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至于在日后從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。

除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富并發展著理論，二者相輔相成，才能創作出好作品。

還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。

最近一直在讀《藝術與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為里邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強，介于自己現在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下看法。

在書中引言中，作者魯道夫·阿思海姆就談到：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象。”當時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現在看到的一切美的事物都是通過眼睛傳達到大腦，然后經過大腦的思考，心靈上的有感而發，通過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當我們在發現美、創造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最后導致對于美的認識、對于美的感悟也是有不同之處的。

書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明；有的列舉建筑、繪畫、雕塑等來分析；有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認真的態度去對待問題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題談談自己的一些看法。

首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區別與聯系。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建筑物的時候，就拿巴黎圣母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神圣的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以中軸對稱的形式體現平衡的，在這座建筑中，中間的那個圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結合點，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創作的時候，不管是寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進行調整等等。所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。

其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現其實就是對事物的本身存在的一種特質的抽象表現形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候，圍繞一個話題去表現空間的時候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關系。平面構成所表現出來的空間只是一種二維的空間感，是要通過人們視覺上的感知去抽象的表達出來。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現在人們眼前的。書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產生出較簡單的式樣。”我覺得它說的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關系時，就可以被我們看成是“圖與底”的關系。如果我們真正愿意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。

從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達著空間視覺性。單從建筑外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內部，親身體會那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師會運用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體現了空間帶給人們那種強悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建筑從各個角度去體現了建筑空間帶給人們視覺上的美。當然我這里只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這里我就不做表述了。

第三點要談的是色彩。書中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的（主動的）色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的（被動的）色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產生出一種積極的，有生命力的和努力進取的態度；而被動的色彩則適合表現一種不安的，溫柔的和向往的情緒。”我想這個觀點是很多設計師在運用色彩做設計的時候要考慮的必然因素。運用什么樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。

現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢并不是藝術真正的表現形式，好的藝術作品在運用色彩的時候并不趨于這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來自藝術的實踐，而是某些染料制造商或者大量生產帶色產品的工業部門的產物。它們代表不了真正藝術作品所要追求的藝術色彩。

以上就是我結合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學習過程中，一定要好好的用心去學，這里的用心就是一種認真的態度、看事情的全面性和帶著問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、采納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。

作為一個藝術領域的門外漢，對于現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。

以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫借由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互聯接并發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。

除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。

雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術類工作的我們來說，這本書對于視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身受益。

第四篇：《藝術與視知覺》讀后感

《藝術與視知覺》讀后感

當品讀完一部作品后，大家一定都收獲不少，為此需要認真地寫一寫讀后感了。那要怎么寫好讀后感呢？下面是小編幫大家整理的《藝術與視知覺》讀后感，希望能夠幫助到大家。

非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細細品味。

《藝術與視知覺》看起來，藝術似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學術演講、報告會、發言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術，什么不是藝術；什么人在什么情況下創造了什么作品，他為什么或為了誰才創造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現的是一具被大批急于求成的外科醫生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術是一種使人無法捉摸的東西。

上述內容分析或許是很隨便的，但個人認為這是人們對藝術現狀的不滿，卻也是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發現，這主要是因為，我們繼承下來的文化現狀不僅特別不適宜于藝術生產，而且還反過來促使那些錯誤的藝術理論滋生和蔓延。我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。

由于不能憑借自己的視覺去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經常進出于畫廊之間，并收集了大量關于繪畫藝術的資料，到頭來還是不能欣賞藝術。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術的能力沉睡了，因此很有必要設法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養成的壞習慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見。

在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這一警言，當然也包含著一定的真理內核。一幅倫勃朗繪畫所產生出來的那種特殊的經驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達出來，而這種局限性在我們欣賞藝術時也并非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書對老板的特征的描述，或是外科醫生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對于對象的經驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的范疇，把這些經驗的大體輪廓呈現出來。科學家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現象的本質所必須的東西。然而，所有的科學家都很清楚，對于某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現存的個別事物進行全面的復制。

同科學家一樣，藝術家也會運用類似于形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術品的一個重要前提，就是提出和制造某些指導性的原則。對藝術的理解和解釋，并不比理解和解釋其他復雜的事物（如生物的身心構造）更困難多少，藝術是由有機體創造出來的，因此它不可能比有機體本身更為復雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。

如果我們看到了或感到了藝術品的某些特征，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發現那些能夠描寫或表達這些特征的概念。當然，語言并不是我們的感覺同現實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言卻并不是一個生疏的或不合適的媒介。

我們的失敗，往往是發生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統還能夠進一步地得到發展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質。

持第二種偏見的人聲稱：語言分析會麻痹人們的直覺創造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的內核。以往的歷史和現在的經驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結論說，在藝術這一領域里，當心靈的一種能力發揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實不是已經證明，亂子恰恰就發生在心靈的一種能力發揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎？不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺于自我表現并不比盲目地服從規矩好多少。對自我進行毫不節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創作以及怎樣創作的原始主義行為同樣也是有害的。現代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態下生活，生活的任務或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。

此書好像結構談的很多，結構與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談論結構來分析為何圖像和諧或穩定或成為經典等。將結構的作用歸結為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類的構圖力的分析，很值得品讀。

除此外，就是講了兒童的畫作為何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對于小學美術教師非常有幫助，也是我成為一名小學美術教師后深有感觸的。通過一些藝術史上的實例，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望通過此書的學習把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學生更好更明確的表達自我，表現畫面。

經過專業老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。

這本書里，作者力圖將那些潛在的規則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。

本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態，對自己所做的一些設計都有很大啟發。之前做設計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋里既有一些淺薄的'理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術，什么樣的才是好的設計。但是讀了這本書之后，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。

作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書里，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至于在日后從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。

除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富并發展著理論，二者相輔相成，才能創作出好作品。

還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。

作為一個藝術領域的門外漢，對于現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。

以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫借由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互聯接并發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。

除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。

雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術類工作的我們來說，這本書對于視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身受益。

以是統統美的光是來自心靈的源泉，沒故意靈的折射是無所謂美的。以是說一片天然風物是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。以是中國藝術家不滿足于純客觀的機器式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的崇高格調。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬物的焦點，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的末了抱負和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不云云。中國那些最巨大的藝術品的境界，都植根于一個活潑的、至動的而有韻律的心靈。

藝術欣賞就是對美的發明與感悟，那么美在哪里呢？美就在你本身心里。畫家墨客創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們闡發到，人與世界接觸，因干系條理不同，可有五種境界：（一）為滿足生理的物質的必要，而有功利境界；（二）因人群共存的干系，而有倫理境界；（三）因人群組合互制的干系，而有政治境界；（四）因究研物理，追求伶俐，而有學術境界；（五）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的詳細為對象，賞玩它的色相、次序、節拍、調和，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈詳細化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。

作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能到達這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各期間修建風格的變革來貫串，中國修建風格的變遷不大，不克不及用來區別各期間繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術史中的職位地方，依附它來窺伺各個期間藝術的特征。

第五篇：藝術與視知覺讀書筆記

《藝術與視知覺》讀書筆記

第一次聽說這本書是在大一，設計老師說到排版的問題，給我們翻閱了一些做的比較好的雜志，里面的圖片大多放置在四角頂住兩邊，至少也是貼著一邊，并且也不似我們想象的和文字排版那樣留出統一的頁邊距。老師說這涉及到格式塔心理學，并推薦了這本《藝術與視知覺》。書名一晃而過，可惜我并沒有去看過。

第二次聽說它，是2011年暑假在中建西南院實習時，項目的老總給我們幾個實習生推薦的。可是我依然沒有放在心上。

直到這次課程要求，我才鼓起勇氣去看這55萬字的著作，長期以來一直覺得它名字玄乎，又是大家都推薦的好書，于是我帶著敬畏之心開始翻閱。誰想，文章雖然有些地方比較難懂，但卻不似枯燥的理論書籍，只用簡單的圖示和風趣的語言，闡述了本質的問題，這些問題往往是我曾經心生疑惑但不求甚解后忽略的，或者是從未意識到，一朝發現卻覺得異常有趣的。

書的內容很多，短時間內我只閱讀了第一章《平衡》和第四章《發展》。在讀此書前先從我初始它的格式塔心理學開始了解。

格式塔心理學又稱完形心理學，其將心理現象視為有機整體，認為整體雖有各個部分組成，但并不等于部分之和兒時大于部分之和，并且認為，整體先于部分并且決定部分的性質。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺并不像元素主義認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。

阿恩海姆的知覺概念是建立在一種力的式樣（或力的結構）的基礎上的，知覺結構是一種特殊的“力的結構”，也就是一種對于力的感受結構。藝術建立在知覺的基礎之上，而知覺又是對于力的結構和式樣的感知，由此得出的必然性結論便是：力的結構和式樣對于藝

術具有巨大的意義。

“知覺力”、“平衡”、“方向”、“位置”這些詞是出現在第一章《平衡》里的，其實原來一副靜止的畫作中，哪怕是一個小小的正方形中的一個黑色圓面，就能引發出復雜的“內部結構”。它雖然靜止不動，但卻負載著能量。我們為什么需要平衡？因為對于一件平衡的構圖來說，其形狀、方向、位置諸要素之間的關系，都達到了確定的程度，以至于不允許這些要素有任何些微的改變。在這種情形下，整體具有的那種必然特征，就可以在其每一個組成成分中呈現出來。而不平衡的構圖則看上去是偶然和短暫的，是病弱的。它所要傳達的含義就會變得不可理解。人們在觀察它的時候就會覺得不知所云、模糊不定。雖然往往藝術家總是想表現某種不平等現象，但往往畫作中的不平衡要通過平衡來體現。

這里不得不說作者的說服力很強，當我在閱讀這一段時，慢慢的看著被作者定義為“不平衡”的圖片時，竟覺得心里煩躁不安起來，可能就是因為我無法判斷圖片想要表達的模糊不清的東西，以及我對這種不可知的不悅。

既然追求平衡是我們的一個需要，那么就開始討論確定平衡的兩個因素：重力和方向。重力由構圖的位置，其規則簡單來說就是：1，中心重力小，越偏離主軸線，所具有的重力越大；2，位于構圖上方的事物，其重力要比位于構圖下方的事物大一些；3，位于構圖右方的事物，其重力要比位于構圖左方的事物大一些。這種杠桿原理導致作畫者需要故意增加中間物體的面積以增加其重力達到畫面平衡。重力還取決于大小，在其他因素相近的情況下，物體越大，其重力就越大。色彩上，明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。這一效果要部分歸因于輻射效應。同時“內在的興趣”、“觀者的愿望和心理”、“孤立獨處”等諸多方面也會影響構圖重力。

方向同重力一樣，也是影響平衡的重要因素。繪畫中所包含的任何一種特定形態的事物，都具有自己的軸線。這些軸線都能產生一股具有方向的力。在任何一種具體的藝術品種，都

是通過各種力的相互支持和相互抵消而構成整體的平衡。這些關系所造成的復雜性，是一件藝術品的生命力的重要部分。

我們對于畫作重力的感知的一個現象就是，我們在排版時常會“加重”版面的底部，比如放上顏色較重的圖塊，或者加上裝飾性的黑邊，就是因為我們只有通過這種不平衡的補償，才能讓我們“覺得”上半部和下半部是對等的。如果它們在實際上對等而非視覺上對等，我們則會因為“重力”的影響而覺得不夠穩重。通過重心的降低，達到使作品的物理空間的非對稱性一致起來。

另外書中還提到了左與右的關系，作者以拉斐爾的《西斯廷圣母像》為例，若將左右景向，則原本在左邊偏下位置的人翻轉到右邊就顯得太重了，我一看也覺得似乎的確是這么回事，真是神奇。烏爾富林認為，我們在觀賞一幅畫的時候總是習慣從左向右依次掃描過去，因此他指出，連結一幅畫的左底部到右頂部的對角線，其方向是由左底部向右頂部上升的；而連結右底部與左頂部的對角線，其方向則是由左頂部向右底部下降的。這就意味著，在一幅畫中，位于右半部的那些物體看起來總是比位于左半部的“重”一些。這一點放到重力和杠桿理論上來說就是，在整幅畫的左半部，已經產生出了第二個中心，這個中心像整個畫框的中心一樣，是觀賞者主觀經驗中的中心。正如圍繞著畫框中心部分的區域能承擔更多的重力一樣，在畫的左半部這個主觀的中心也同樣能承擔更大的重力。

接下來我挑選了我感興趣的章節繼續閱讀，選擇的是第四章《發展》，之所以選擇這一章是出于對其內容的興趣。前段時間放假回家跟5歲的小侄女玩，她又嚷嚷著讓我教她畫房子（因為她知道我是設計房子的~），我就問她，你自己會畫房子嗎？她說會，就是“三角形的頂，還有個方窗子”，我讓她畫一個看看，她畫出來的就是一個在我看來是個房子的立面的極簡化的形象，方方的墻，三角形的坡頂，還有一個小方窗。就如同阿恩海姆在第四章第一節中提出的疑問那樣：從兒童早期繪畫中，我們既看不到細節，又看不到透視變形。

究竟如何解釋這一現象？很顯然的是，這些繪畫形象與兒童世紀看到的東西必然是不一致的，那么就有必要找出這種不一致的理由。作者列舉了很多看法。但都被一一駁斥了。兒童畫中之所以充滿了直線、圓或者橢圓形狀，是因為這樣一些簡單的形狀，畫起來比較容易。這是自然，但是，究竟是什么樣的心里活動，能夠誘使兒童把那些復雜的現實事物與這種完全不同的幾何式樣等同起來？

阿恩海姆在第三節指出：“兒童們畫的就是他們看見的”。因為知覺是一種從普遍性出發的活動，譬如，物體的“三角形”性，是知覺一開始就立即把握到的一般結構特征，而個別三角形和個別三角形之間的區分，是晚些時候才進行的，而不是一開始就把握到的。基于此，那些基于天真的觀察所創造的兒童藝術作品，就應該是一種再現事物之一般特性的作品，或者說，是再現簡化的結構特征的作品。

于是這里引申到了“再現”，再現永遠不能實現對一件物體的復制，而只能運用一定的媒介，復制出與這個物體的結構相同的結構等同物。這里的媒介，不僅僅是指材料的物理性質，還指某種文化或者某個個別藝術家所特有的表現風格。只要使某種媒介物產生出一種與自然物在結構上相同的式樣，就已經足夠了。人知覺和抽象出來的某兩間物體之間的相似性，并不是建立在這兩件物體的細小部分的等同上，而是建立在它們本質結構特征之間的一直上。阿恩海姆還提到，如果我們錯把再現看成不僅是對客觀事物的模仿，而且還要用構成客觀事物的 材料對其進行復制時，藝術活動就會受到極大的危害。

藝術家不同于非藝術家的優勢就在于，他不僅能夠得到豐富的經驗，而且有能力通過某種特定的媒介，去捕捉和體現這些經驗的本質和意義，最后把它們變成一種可觸知的東西，把它們凝結在一個完美的形式之中。

下面開始探究兒童繪畫從簡單到復雜的過程，首先阿恩海姆認為由于人經常通過用手勢比劃出一個事物的輪廓線來描述該事物的形狀，才使得用手創造的藝術形象大部分是以輪廓

線的形式出現：也正是上述原因，才使得用輪廓線表現事物，成了適合人類心理狀態的最簡單的和最習慣的表現技術。兒童發育初期所涂畫的東西，目的是要做出某種展示，是一種要把東西展示出來的激動經驗。他們是好動的，這就使得他們在開始繪畫時的動作看起來像是在紙上嬉戲一般。

接下來就發展到了原始圓圈形象，書法的發展呈現出一個由直線發展到曲線、由斷筆發展為連筆、由緩慢的書寫發展為快速的草書的過程，這一過程也證明了熟練的技巧能產生圓滑的圖形軌跡的試試。視覺對圓形形狀的優先把握，依照的是同一個原則，即簡化原則。并且，圓形的完美性往往特別引人注意。查拉特·羅埃斯所做的實驗還證明：兒童總是從一堆形狀不同的物體中挑出圓形形狀的物體。知覺對簡單的圓形是偏愛的。當視覺開始對身體的運動沖動進行調節時，那些不太守規矩的旋轉就開始變成一種方向比較確定的單一的輪廓線，而這樣的輪廓線反過來又能為視覺更好的把握。其實對于兒童來說，圓圈并不代表圓形性，而是代表事物的更為普遍的性質——“事物性”。所謂事物性，就是固體物所具有的那種致密性或集中性，也就是使這些事物與難以界定邊界的基地區別開來的特性。

藝術創造的是一種與現實事物在結構上等同的事物，而不是對它進行復制時，當我們記住，線條是由運動行為通過一定的媒介產生出來的事實時，我們就會發現，這種一度的軌跡本身，實際上是對于人們所知覺到的形狀的最直接和最具體的再現。對于一個成年藝術家來說，作畫時的運動行為純粹是達到目的的一種手段。而在兒童的繪畫動作中，我們卻可以清晰地看到手勢動作的痕跡。

按照區別律，在人們不能把某一知覺特征區別開來時，就會以最簡單的式樣描繪他們，而在描繪時，人們能找到的最簡單的形狀，就是圓形。對于兒童來說，圓并不代表圓形物體，而可能代表一切形狀的總體。在從簡單向復雜發展的總過程中的第二個簡單式樣，便是由多個圓初步結合而成的同心圓式樣。在繪畫單位之間的各種空間關系中，“包含”關系可能是

兒童們學會掌握的一種最為簡單的關系。后來，又由于同心圓樣式不能表示出兩件實物的形狀和方向上的差異。所以在更高一級的發展階段上，又出現了陽光放射式樣。這種式樣可以表示一個光芒四射的太陽、一顆分出枝丫的樹、一個向外伸開的手掌……可以看出，兒童們一旦學會了某一種式樣，這個式樣就被他們用來表示現實世界中各種不同的事物，這些事物種類不同，但粗略的結構卻大體一致。

回到筆記初始提到的格式塔理論上，阿恩海姆認為，兒童美術之所以有一種簡化和幾何化傾向，可以用格式塔理論來解釋，就是人類的認識是從整體到局部逐漸分化的。從最簡單的因素——線條開始其美術活動，而后進入最簡單的形狀——圓形。隨著區別律的強化，兒童開始將最簡單的圓形加以分化。在更進一步的發展中，兒童在作品中形成了用水平和垂直關系來表現物體，最終，兒童在自己的作品中增加了傾斜關系，而使作品變得越來越復雜起來，兒童美術正是這種由整體到分化、由簡單到復雜的過程中逐漸走向成人美術的，阿恩海姆找到了教育的最基礎的因素。

目前對這本著作的閱讀也僅僅停留在“讀”上，有一種被作者洗腦的感覺，很多事情有一種恍然大悟的感覺，尚未進行推敲和思考，也許日后繼續仔細研讀后會有質疑和新解，總之是新的收獲。