第一篇：第二講 五言格律詩的基本類型大全

第二講

五言格律詩的基本類型及格律詩的基本規則 一、五律的基本類型

上一節課我們掌握了五言格律詩的四個標準句式是： Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

按格律詩的粘對規則，四式標準句子輪番領頭，所得到的八句式組合，便成四首五言律詩（必須押平聲韻）

（一）第一種類型，平起首句不入韻式 Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

這種類型的特點和記憶方法是：

把五絕的第一種類型上下重疊，其句子的先后順序就是ABCD ABCD 大家可以用筆勾畫一下試一試。

（二）第二種類型，仄起首句不入韻式 C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。

第二種類型的特點和記憶方法是：

把五絕的第二種類型上下重疊，其句子的先后順序是CDAB CDAB

（三）第三種類型，平起首句入韻式 D、平平仄仄平，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

第三種類型的記憶特點是：

把五絕的第三種類型放在五絕的第一種類型的上面。其句子的先后順序是DBCD ABCD（也可以把五律的第一種類型的首句的Ａ換成Ｄ即可。）

（四）第四種類型，仄起首句入韻式 B、仄仄仄平平，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。

第四種類型的記憶特點是：

把五絕的第四種類型放在五絕的第二種類型的上面。其句子的先后順序是BDAB CDAB（也可以把五律的第二種類型的首句的C換成Ｂ即可。）二、五言律詩格律對照舉例：

1、平起首句不入韻 王維《山居秋暝》

平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天氣晚來秋。仄仄平平仄，——明月松間照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧歸浣女，仄仄仄平平。——蓮動下漁舟。仄仄平平仄，——隨意春芳歇，平平仄仄平。——王孫自可留。２、仄起首句不入韻 李白《渡荊門送別》

仄仄平平仄，——渡遠荊門外，平平仄仄平。——來從楚國游。平平平仄仄，——山隨平野盡，仄仄仄平平。——江入大荒流。仄仄平平仄，——月下飛天鏡，平平仄仄平。——云生結海樓。平平平仄仄，——仍憐故鄉水，仄仄仄平平。——萬里送行舟。３、平起首句入韻式

李商隱《風雨》

平平仄仄平，——凄涼寶劍篇，仄仄仄平平。——羈泊欲窮年。仄仄平平仄，——黃葉仍風雨，平平仄仄平。——青樓自管弦。平平平仄仄，——新知遭薄俗，仄仄仄平平。——舊好隔良緣。仄仄平平仄，——心斷新豐酒，平平仄仄平。——銷愁又幾千。

4、仄起首句入韻 杜甫《月夜憶舍弟》

仄仄仄平平，——戍鼓斷人行，平平仄仄平。——邊秋一雁聲。平平平仄仄，——露從今夜白，仄仄仄平平。——月是故鄉明。仄仄平平仄，——有弟皆分散，平平仄仄平。——無家問死生。平平平仄仄，——寄書長不達，仄仄仄平平。——況乃未休兵。

三、“奇活偶定”變通原則

（一）在講“奇活偶定”變通原則之前，我們先說一下幾個有關的基本概念。１、聯

律詩的格式中，從首句起，每兩句為一聯。每聯詩句中前一句叫做“出句”，后一句叫做“對句”。絕句中只含有兩聯，前兩句稱為“首聯”，后兩句叫做“尾聯”。律詩中含有四聯，分別稱之為：首聯、頷聯、頸聯、尾聯。至于長律，除了首聯和尾聯外，其它各聯只能用順序編號稱之了。例如：

五律 《春望》 杜甫

國破山河在，城春草木深。（首聯）感時花濺淚，恨別鳥驚心。（頷聯）烽火連三月，家書抵萬金。（頸聯）白頭搔更短，渾欲不勝簪。（尾聯）例如：

五律 《春望》 杜甫

國破山河在，城春草木深。（首聯）感時花濺淚，恨別鳥驚心。（頷聯）烽火連三月，家書抵萬金。（頸聯）白頭搔更短，渾欲不勝簪。（尾聯）七律《書憤 》 陸游

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。（首聯）樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。（頷聯）塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。（頸聯）出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？（尾聯）２、抑揚格

每一詩句中，偶數位的字乃平仄間隔相錯（也就是第二位的字要是平聲，第四位的字就是仄聲，第六位的字又是平聲），加上尾字聲調，叫做抑揚格。五言律詩的各詩句的抑揚格如下：（每句的第二第四個字和尾字）Ａ、平平平仄仄（平仄仄）Ｂ、仄仄仄平平（仄平平）Ｃ、仄仄平平仄（仄平仄）Ｄ、平平仄仄平（平仄平）

3、詩句的“起”與“收”

詩句抑揚格中的第一個字叫做“起”，（也有一說是第二個字叫做“起”，因為第一個字可以變動的，我傾向于第二種說法。）

最后一個字叫做“收”。所以，以上四個基本句式對于五言詩句來說分別是： A、平平平仄仄（平起仄收）

B、仄仄仄平平（仄起平收）C、仄仄平平仄（仄起仄收）

D、平平仄仄平（平起平收）

4、對

通常一聯的兩詩句之偶序字聲調對應相反（從上述四個基本句式的“抑揚格”中便可看出），則這兩個詩句謂之“成對”，簡稱為對。對，就是平對仄，仄對平。在對句中，平仄是對立的。五律的“對”，只有兩副對聯的形式，⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。

⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。

即：A句與B句為一對，Ａ、平平平仄仄（平仄仄）Ｂ、仄仄仄平平（仄平平）C句與D句為一對。

Ｃ、仄仄平平仄（仄平仄）Ｄ、平平仄仄平（平仄平）

大家可以看看⑴“仄仄平平仄，平平仄仄平”聯中出句（A句）與對句（B句）的第二個字和第四個字的平仄是否相反；再看看⑵“平平平仄仄，仄仄仄平平”聯中出句（C句）和對句（D句）的第二和第四個字的平仄是否相反。同時指出，這里的尾字的平仄也是相反的。A句與C句亦可為對，B句與D句亦可為對，（這種對多數只在首句入韻的詩之首聯中出現，如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。這個時候，尾字的平仄就是相同的了。由于韻腳的限制，也只能這樣辦。

這種對多數只在首句不入韻的詩之首聯中出現，這樣，五律的首聯成為：

⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。注意，一聯詩句是否成對，要考察詩句中偶序字的平仄聲調方能斷定，不管其基本律格如何。例如：

王維《山居秋暝》

平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天氣晚來秋。仄仄平平仄，——明月松間照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧歸浣女，仄仄仄平平。——蓮動下漁舟。仄仄平平仄，——隨意尋芳歇，平平仄仄平。——王孫自可留。

大家可以看看這首詩中每一聯內的偶序字的平仄聲調是否相反。如果，詩中的某一聯詩句不符合這一規則，則叫做失對。例如：

杜甫《寄贈王十將軍承俊》 將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。纏結青驄馬，出入錦城中。時危未授鉞，勢屈難為功。賓客滿堂上，何人高義同。

首聯出句（第一句）和對句（第二句）除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為“失對”。

（對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的，這首詩失對可能因為是贈詩，時間有限，作者一時疏忽所致）

5、粘

讀nian, 年的讀音

相鄰的兩聯詩句中，上一聯的對句（下句）與下一聯的出句（上句），謂之“鄰句”（2句與3句，4句與5句，6句與7句）。

通常，鄰句之偶序字聲調對應相同，則我們謂之鄰句“相粘”。粘，就是平粘平，仄粘仄；

后聯出句第二、四、六字的平仄要跟前聯對句第二、四、六字的平仄相一致。具體說來，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。例如：

李端《聽箏》

平平平仄仄，——鳴箏金粟柱，仄仄仄平平。——素手玉房前。仄仄平平仄，——欲得周郎顧，平平仄仄平。——時時誤拂弦。

大家可以看看2、3句中的第二和第四字的平仄聲調上下是否一致。再如：

李商隱《風雨》

平平仄仄平，——凄涼寶劍篇，仄仄仄平平。——羈泊欲窮年。仄仄平平仄，——黃葉仍風雨，平平仄仄平。——青樓自管弦。平平平仄仄，——新知遭薄俗，仄仄仄平平。——舊好隔良緣。仄仄平平仄，——心斷新豐酒，平平仄仄平。——銷愁又幾千。

大家看看這首詩的2句和3句之間，4句和5句之間，6句和7句之間是否平仄一致。否則，叫做失粘。粘只能發生在鄰句之間。例如：贈周處士（庾肩吾）九丹開石室，三徑沒荒林。仙人翻可見，隱士更難尋。籬下黃花菊，丘中白雪琴。方欣松葉酒，自和游山吟。第二、三聯失粘。

通常，失對和失粘，乃格律詩應當盡量避免的。

（對、粘的標示主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有誤，最關鍵位置的五言第二字，七言第二、四字平仄務必分明。）

6、失替（這是對聯中的術語，這里順便提一下）

對聯術語。失替，指一個句子中，位于246位置上的字，應該是平仄平或者是仄平仄這樣交替的形式出現的，但是，如果出現平平仄，或者仄平平，這就是失替。撰寫對聯時注意平仄相對，在同一句中，音步平仄必須交替使用，切忌失替。例如：“韜略終須建新國，奮起還要讀良書”。聯中的“起”對“略”為仄對仄，失對（上下相同聯位置）。“起”與“要”為二四位字同仄，失替（同一句中）了。

（二）“奇活偶定”變通原則

所謂“奇活偶定”變通原則，就是通常所謂的“一三五不論，二四六分明”之說。

這里的“一三五”、“二四六”乃指七言詩句中的字位序號，“一三五”乃“奇”序字位，“二四六”乃“偶”序字位。

所謂“一三五不論”，是說“奇”序位的字本仄可平或本平可仄，總之，可平可仄。就是說，奇序位上的字可以用平聲字，亦可以用仄聲字。所謂“二四六分明”就是說，偶序位上的字，只能使用律格中規定的聲調之字。規定用仄聲字，只能用仄聲字；規定用平聲字，只能用平聲字。（這個原則在五言詩中就是一三不論，二四分明）。例如：

王之渙《登鸛雀樓 》

白日依山盡，仄仄平平仄，黃河入海流。平平仄仄平。欲窮千里目，(平)平平仄仄 更上一層樓。仄仄仄平平。

（注意一下第三句的“欲”是平還是仄）

這個原則對于初學格律詩的我們來說非常有用，但這句話也不夠全面。

例如：在Ａ、“平平平仄仄”中，只能一不論，三不能用仄，三要是用仄了，就變成三仄尾了（詩句的結尾一連三個仄聲字）

在Ｂ、“仄仄仄平平”中，一可不論，三也不能用平，三要是用平聲字了，就變成三平尾了。在Ｄ、“平平仄仄平”中，三可不論，但一就不能用仄，要是用了仄聲字，這個句子“犯孤平”（五言詩中的第二個字是孤零零的一個平聲字，就叫做孤平。這個問題以后專門講到。）三平尾、三仄尾和犯孤平是格律詩的大忌，在古人的格律詩中是很少出現的。所以五言詩中的“一三不論，”應該是： Ａ、[平]平平仄仄

一可不論 Ｂ、[仄]仄仄平平

一可不論，Ｃ、[仄]仄平平仄

一可不論 Ｄ、平平[仄]仄平

三可不論（至于二四分明以后也會講到）例如：王昌齡的《送郭司倉》一詩： 映門淮水綠，[平]平平仄仄 留騎主人心。[仄]仄仄平平* 明月隨良掾，[仄]仄平平仄 春潮夜夜深。平平[仄]仄平* 詩句右邊為該詩的基本格式，方括號的字乃按“奇活偶定”變通原則所用之字。其中，[平]表示本平也可以仄；[仄]表示本仄也可以用平，“*”表示韻腳。

你可以檢查一下王昌齡的這首詩是否失對或失粘？注意，必須按實際用字的聲調來檢查。請對照基本句式，回過頭來看看這首詩的平仄有何變化？平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天氣晚來秋。仄仄平平仄，——明月松間照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧歸浣女，仄仄仄平平。——蓮動下漁舟。仄仄平平仄，——隨意尋芳歇，平平仄仄平。——王孫自可留。

今天的課就學習到這里。初學者一下子理解不了的，可以課下慢慢看講義。

第二篇：跟我學寫格律詩五言律絕的四種格式

跟我學寫格律詩（5）五言律絕的四種格式

跟我學寫詩第五章五言律絕的四種格式整理編輯：詩詞軒在第三章中，我們分析了五言律絕的句式由來，并經過一定規則得到了四種五言律絕的句式。分別如下（為了便于區分，標以不同顏色）：1.仄起仄收句:仄仄平平仄2.平起仄收句:平平平仄仄3.平起平收句:平平仄仄平4.仄起平收句:仄仄仄平平今天，我們將用這四種句式，按一定規則，排出四種格式。排格式前，我們先需要了解一下幾條和格式相關的口訣，記住口訣能在日后的閱讀寫作中帶來至關重要的作用。口訣是“一聯之內平仄相對，兩聯之間平仄相粘”聯：絕句共四句，兩句為一聯。相對：平仄相反，即平對仄、仄對平。相粘：平仄相同，即平對平、仄對仄。下面用一個實例來說明口訣的運用：圖例顯示：仄聲字的‘日’和平聲字的‘河’，因為在一聯之內，所以平仄相反，稱為相對；平聲字的‘河’和平聲字的‘窮’分屬兩聯且相鄰，所以平仄相同，稱為相粘；平聲字的‘窮’和仄聲字的‘上’，因為在一聯之內，所以平仄相反，稱為相對。正是這種平仄交錯的排列，形成了格律詩的粘對關系。小貼士：為何相粘相對，我們只看第二字？因為在之前的章節中，我們談到過句式的拗救，文中說過，一三四位置的平仄因為大小拗的原因，平仄會有所變動，而除韻字外，第二字的平仄是鐵定不變的！所以，只看第二字，這樣記憶，才不至在讀到古人使用拗救句時，以為是出律了。另外，為了在閱讀詩詞時，能夠快速的分辨出詩句是否相對相粘，建議大家在日常寫作排版時，不要將詩句一句一行的排列，如將以上例詩排列成：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。在分辨“一聯之內是否平仄相對，兩聯之間是否平仄相粘”及是否押韻時，是不太好分辨的。而排列成：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。在分辨時，更讓人一目了然。接下來，開始根據口訣排格式。我們將使用之前學過的四個句式依次作為第一句，根據口訣排出一個完整的格式：1.仄起仄收句:仄仄平平仄仄仄平平仄，……這個格式的第一句是‘仄起’。那么，根據‘一聯之內平仄相對’的原則，第二句就應該是‘平起’，然后我們想一想，總共有四個句式，其中兩個‘仄起’兩個‘平起’，而我們需要的‘平起’里，一個是‘平起仄收句’，一個是‘平起平收句’，那么用哪一句來作為第二句呢？這時，我們要清楚，我們需要排的是格律詩的格式。格律詩以押平聲韻為正格，也就是說，第二句的尾字要平聲。那么，符合標準的就只剩下‘平起平收句’了，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。……兩句有了，接下來排第三句。根據‘兩聯之間平仄相粘’的原則，第二句是‘平起’，那么第三句也要‘平起’。然后我們再想一想，兩個‘平起’句剛剛用過一個，如果用和第二句完全相同的可以嗎？答案是不可以，那為啥不可以呢？是因為之前我們說過，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必須相反！那么，既然第二句用的是‘平起平收句’，第三句就只能是‘平起仄收句’了，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，……三句有了，接下來排第四句。再次根據‘一聯之內平仄相對’的原則，因為第三句是‘平起’，那么第四句就該是‘仄起’了，而‘仄起’有兩句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。兩句都可以使用嗎？不是的！因為第四句的尾字是需要押韻的地方，所以必須和第二句的尾字一樣是平聲。如此，只有‘仄起平收句’符合標準，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。注意：本格式的第二、第四句尾字需押韻！例詩：（紅色字是入聲字）勞勞亭（唐·李白）天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。至此，第一個格式排好了，因為是以‘仄起仄收句’作為第一句而排成的，所以這個格式叫‘仄起仄收式’。又因為第一句的尾字是仄聲，故，第一句可以不押韻。所以這個格式也可以稱為‘仄起仄收不入韻式’。2.平起仄收句:平平平仄仄平平平仄仄，……這個格式的第一句是‘平起’。那么，根據‘一聯之內平仄相對’的原則，第二句就應該是‘仄起’，而‘仄起’有兩句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。那么用哪一句來作為第二句呢？這時，我們要清楚，我們需要排的是格律詩的格式。格律詩以押平聲韻為正格，也就是說，第二句的尾字要平聲。那么，符合標準的就只剩下‘仄起平收句’了，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。……兩句有了，接下來排第三句。根據‘兩聯之間平仄相粘’的原則，第二句是‘仄起’，那么第三句也要‘仄起’。然后我們再想一想，兩個‘仄起’句剛剛用過一個，如果用和第二句完全相同的可以嗎？答案是不可以，那為啥不可以呢？是因為之前我們說過，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必須相反！那么，既然第二句用的是‘仄起平收句’，第三句就只能是‘仄起仄收句’了，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，……三句有了，接下來排第四句。再次根據‘一聯之內平仄相對’的原則，因為第三句是‘仄起’，那么第四句就該是‘平起’了，而‘平起’有兩句，一個是‘平起仄收句’，一個是‘平起平收句’。兩句都可以使用嗎？不是的！因為第四句的尾字是需要押韻的地方，所以必須和第二句的尾字一樣是平聲。如此，只有‘平起平收句’符合標準，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。注意：本格式的第二、第四句尾字需押韻！例詩：（紅色字是入聲字）過酒家五首 其一（隋末唐初·王績）洛陽無大宅，長安乏主人。黃金銷未盡，祗為酒家貧。至此，第二個格式排好了，因為是以‘平起仄收句’作為第一句而排成的，所以這個格式叫‘平起仄收式’。又因為第一句的尾字是仄聲，故，第一句可以不押韻。所以這個格式也可以稱為‘平起仄收不入韻式’。3.平起平收句:平平仄仄平平平仄仄平，……這個格式的第一句是‘平起’。那么，根據‘一聯之內平仄相對’的原則，第二句就應該是‘仄起’，而‘仄起’有兩句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。那么用哪一句來作為第二句呢？這時，我們要清楚，我們需要排的是格律詩的格式。格律詩以押平聲韻為正格，也就是說，第二句的尾字要平聲。那么，符合標準的就只剩下‘仄起平收句’了，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。……兩句有了，接下來排第三句。根據‘兩聯之間平仄相粘’的原則，第二句是‘仄起’，那么第三句也要‘仄起’。然后我們再想一想，兩個‘仄起’句剛剛用過一個，如果用和第二句完全相同的可以嗎？答案是不可以，那為啥不可以呢？是因為之前我們說過，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必須相反！那么，既然第二句用的是‘仄起平收句’，第三句就只能是‘仄起仄收句’了，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，……三句有了，接下來排第四句。再次根據‘一聯之內平仄相對’的原則，因為第三句是‘仄起’，那么第四句就該是‘平起’了，而‘平起’有兩句，一個是‘平起仄收句’，一個是‘平起平收句’。兩句都可以使用嗎？不是的！因為第四句的尾字是需要押韻的地方，所以必須和第二句的尾字一樣是平聲。如此，只有‘平起平收句’符合標準，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。注意：本格式的第一、第二、第四句尾字需押韻！例詩：（紅色字是入聲字）勸酒（唐·于武陵）勸君金屈卮，滿酌不須辭。花發多風雨，人生足別離。至此，第三個格式排好了，因為是以‘平起平收句’作為第一句而排成的，所以這個格式叫‘平起平收式’。又因為第一句的尾字是平聲，故，第一句是必須要押韻的。所以這個格式也可以稱為‘平起平收入韻式’。小貼士：有沒有發現規則？1.這第三個格式里，第一句和第四句完全相同。2.第三個格式和第二個格式，只有第一句是不同的，其他三句完全相同。4.仄起平收句:仄仄仄平平仄仄仄平平，……這個格式的第一句是‘仄起’。那么，根據‘一聯之內平仄相對’的原則，第二句就應該是‘平起’，然后我們想一想，‘平起’句式里，一個是‘平起仄收句’，一個是‘平起平收句’，那么用哪一句來作為第二句呢？這時，我們要清楚，我們需要排的是格律詩的格式。格律詩以押平聲韻為正格，也就是說，第二句的尾字要平聲。那么，符合標準的就只剩下‘平起平收句’了，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。……兩句有了，接下來排第三句。根據‘兩聯之間平仄相粘’的原則，第二句是‘平起’，那么第三句也要‘平起’。然后我們再想一想，兩個‘平起’句剛剛用過一個，如果用和第二句完全相同的可以嗎？答案是不可以，那為啥不可以呢？是因為之前我們說過，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必須相反！那么，既然第二句用的是‘平起平收句’，第三句就只能是‘平起仄收句’了，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，……三句有了，接下來排第四句。再次根據‘一聯之內平仄相對’的原則，因為第三句是‘平起’，那么第四句就該是‘仄起’了，而‘仄起’有兩句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。兩句都可以使用嗎？不是的！因為第四句的尾字是需要押韻的地方，所以必須和第二句的尾字一樣是平聲。如此，只有‘仄起平收句’符合標準，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。注意：本格式的第一、第二、第四句尾字需押韻！例詩：（紅色字是入聲字）天涯（唐·李商隱）春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。至此，第四個格式排好了，因為是以‘仄起平收句’作為第一句而排成的，所以這個格式叫‘仄起平收式’。又因為第一句的尾字是平聲，故，第一句是必須要押韻的。所以這個格式也可以稱為‘仄起平收入韻式’。小貼士：有沒有發現規則？1.這第四個格式里，第一句和第四句又是完全相同的。2.第四個格式和第一個格式，也是只有第一句是不同的，其他三句完全相同。總結：1.四個格式，如果第一句是平收的，那么必須押韻！且，第一句和第四句的句式重復；2.四個格式，如果第一句是仄收的，那么可以不押韻！且，四個句式各不相同。3.格式、句式不要搞混了。4.歷來詩人寫作，五言絕句第一句不入韻的格式居多。小練習任選一種格式，作絕句一首，新舊韻皆可，但不要混用。練習做不做隨意，做的請跟帖留言。詩詞讀寫書籍100本（可在線閱讀可下載）詩詞軒投稿須知

跟我學寫詩（1）律絕的由來及押韻概念 跟我學寫詩2律絕的平仄格律概念 跟我學寫格律詩（3）五言律絕的定格句式 跟我學寫格律詩（4）五言律絕句式的變化規則

第三篇：!影評的基本類型

影評的基本類型

呈現在銀幕上的藝術形象系統，是一個相對獨出于創作者、觀眾和評論者的藝術王國；在這個獨特的王國中有歷史與現實、傳說與故事、政治與哲學、經濟與文化、偉人與平民、英雄與懦安、愛與恨、美與丑??幾乎無所不包無所不容。影評人面對這個龐雜的世界，要進行思想審美價值判斷，必須“染指”這一切。而企圖一下子對藝術品的“一切”做出有說服力的論析，殊非易事。途徑之一是把評論意識類型化，目的在于從不同的側面切入，“攻其一點”，再及其余，以收事半功倍之效。至于影視藝術評論可劃分為多少類型，向無定則，也不能有定則。這往往受制于下列一些因素：約定俗成的文化心理、傳統或古典的欣賞習慣和價值觀念、不斷嬗變的現代人的審美流向、評者的主體意識取向和審美偏愛??但一般說來，影視藝術評論類型大致可歸納如下：

一、審美評論：作為審美主體的人，在追蹤作用于人的心靈與情感的藝術品的過程中，他有可能被非美的東西誘入歧路，但最后還會回到審美的坦途上來。因為既然是藝術品，其中必有美，而美的形態又多姿多樣，若隱若現。我們知道，審美過程的一般規律是感受力（剌激力、沖擊波）一一領悟（內涵底蘊）等 一一體味(價值判斷、信息量〉。如能把在審美時所把握的東西以理論方式闡釋出來，那就是一種審美評論和藝術批評。

什么樣的影片可以進行審美評論?答案很簡單：凡能稱得上為藝術品的影片，皆可對之審美。問題在于什么層次的什么信息量。影片的史詩美一一民族之魂魄、歷史之深邃、時代之精神??是進行審美評論的最佳選題。另外，這類影片美學風格上的特質異彩，亦是相當好的審美題目。一般藝術片如《陜北大嫂》申悲切的人性美、《天出血》中人類執著追求的意志（體現在兩性情愛上）、《過年》中人人向往的家庭和諧干如何呈現出反諷意味??以及各影片的美學風格、銀幕表演，等等，都可以成為審美評論內容，要害正如羅丹所說：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”

二、思想評論：現在有些熒屏的通病是一上來就“撈”赤裸裸的思想主題，稍加分析和推理，來幾個例證，又把思想作為終極目的收口。況且這種分析是以線性的文學語言思維而不是以造型的電影語言思維方式進行的，更難評到好處。

搞影視的思想評論，首先必須從整體上宏觀上來一番盡可能周詳的實質性的把握，既有思想方面的，又有美學方面的：接著發現一個最佳“缺口”切入影視藝術品內部進行微觀分析；最后回扣到宏觀上的思想美學高度，這才能顯得有血有肉有說服力。對歐美日本等國影片的思想價值判斷，極易滑入空泛的〈思想)“泥坑”。什么揭露呀批判呀??這樣的硬性政治內容當然有，但不能簡單從事。獲四項奧斯卡大獎的美國名片《雨人》(1988年)，表現的是高度發達的現代物質文明，并未把人類對精神價值追求的意志吞噬掉，對拜金主義還取一定的批判態度，美國心理藝術影片《相見恨晚》（1975年）中對婚外戀情的處理不是一味地斥責道德敗壞，而是以事實和影像語言啟迪人對家庭的責任感和本身的自尊感。

三、政治評論：這種評論中的類型意識，可指兩個方面。一是對一般藝術片的思想傾向進行政治判斷，指出利害，此類評斷多著眼于功利上的考慮。一是特指類型影片——以政治問題、政治事件、政治運動、政治任務??為中心的政治電影的分析研究。這類電影出現在六十年代后期的法國，至七十年代中后期式微。法國的《Z》（1968），意大利的《警察局長的自白》（1971）等為歐美政治電影中的“翹楚”之作。

所謂政治評論，意在強調影片的政治思想傾向，并不等于對其他方面不屑一顧。重大革命題材巨片，除政治上既符合歷史真實有順應當今時代精神的把握之外，思想美學諸方面皆有公認的突破性成就。在以政治評論為先導（或基礎）的情況下，亦應對藝術（美學）方面的有力呈現，給以恰如其分的審美賞析與價值判斷，否則政治評論也會變得癟薄無力。

四、社會評論：這種批評意識是及來自文藝社會學的變種“電影社會學”，評論內容往往強調以下兩點。一是藝術品鏡子式的反映乃至模仿功能，同時十分重視社會效果。一是藝術品“控制”功能，同時十分重視社會效果。一是藝術品“控制”功能，即強調應是對廣大觀眾的宣傳、凝聚、焦化??等等作用。我們所能看到的影視評論中，以社會效果為重點的大小文章為數相當不少。這樣的評論當然需要。但如果僅僅陷在這里面，一來容易滑向流俗的斜坡，二來對觀眾審美文化素質的提高沒有多少裨益，三對影視創作的發展，未見得有多大激勵作用。

要搞好影視的社會學評論，首先應盡力避免用習慣性的文字思維意識和文學目光去審視以逼真的影響（含聲音）表意的影視藝術品。為此就必須掌握較牢固扎實的影視基本理論知識。其次，評論視野要開闊，除社會學的方法外，要兼用其它類型的方法，以求評論充實貼切。再次，社會學思維意識極容易對現實主義美學思想產生過分的好感，唯現實主義獨尊則非上策，因為反映和表現紛繁復雜、五光十色的客觀物質世界和人的精神現實，實非一種創作方法和美學意識所能為之的。《戰爭子午線》的主旨嚴肅，也有一定的歷史感，但鏡頭運用上有形式主義的傾向。如幾個“小八路”的“夢幻”幾組鏡頭，給人的印象是導演大大脫離少年戰士的心理實際而自己在“玩”鏡頭語言。但換個角度分析，人處困難艱險境地，內心向往未來的光明，要呈現這種理想，必須訴諸浪漫主義，因為藝術中的浪漫主義就是生活中理想主義的表現，這和現實主義是不相同的。影片結尾一組鏡頭：已離休的老護士登長城遠眺萬里河山，身邊卻有少女時代的她作陪，這是浪漫主義，不是。是現實主義？更不是。這是地道的超現實主義！《子午線》盡管有不盡人意之處，但到導演思維意識是開放的。美國影片《男人·女人和孩子》（1983）的思想——美學風格是現實主義的。但是克維斯教授和巴黎女郎落日余暉中的海上詩意之戀，卻是一組真正的浪漫主義影像——鏡頭！《大決戰·遼沈戰役》第一個鏡頭是毛澤東從低谷中步履艱難地沿坡而上，微微俯拍，審美意識上是大寫意。什么主義？既不是現實主義也不是浪漫主義，而是帶有明顯的表現主義色彩的鏡頭——影象。

五、歷史評論：對歷史片或一般的藝術片進行歷史地把握，這意味著需要注意三個方面的問題。一是縱向把握，即在歷時過程中去分析影片，看其思想內容、人物性格、心理、情感、影片的文化風貌，等等，是否符合歷史真實。二是歷史與現實糅合在一起，即歷史感與今天的時代精神是否能相互觀照。直言之，對歷史事件或歷史人物的表現，是否有和占統治地位的意識形態向悖謬之處。但藝術王國中的事情自有其特殊復雜的地方，我們經常在影視書品或文學作品中發現二律背反的任務想象，歷史地看可以肯定，現實地看又可以否定之，反觀也會有類似的情況。這種合理性與非合理性的雙重性格，恰恰說明復雜如影視藝術為什么需要多視角多側面地進行研析之必要。三是把目光投向未來，即超越過去和現在的“局限”，看看某影片放到未來的歷史中能否經得起時間這個鐵面見證者的檢驗。總之，要有歷史感，要站在“歷史哲學”的高度審視被審美的對象。如有這種高度的意識，就能發現某些問題。《開天辟地》成就極大，有點幾多。但其致命弱點亦相當刺眼。其一是符合當時歷史巖峁的歷史氛圍營造得淡薄，其二是工人階級先驅者的意識雖有表現但不夠強烈，不夠普遍。所以，《開天辟地》這部影片的思想——審美感染力與可信度，在某種程度上有削弱感。

六、道德評論:中國是一個有優良倫理道德傳統的國度。但千百年積淀下來的文化心理，在道德層面上留下了一種值得深思的現象，就是中國人喜歡把什么都自覺不自覺地抹上一層道德的光彩，比如把歷史道德化，把生活中的一些事也上升到倫理道德的高度。這種近乎無意識的思維習慣，往往會在無形中給我們對復雜的影視藝術進行分析時帶來某些多余的“屏障”。有些評論文章說，這不合乎道德規范，那也不符合道德準則。但為什么應該或不應該，往往語焉欠詳。當然，供全人類共同遵守的絕對化道德標準是沒有的，道德是歷史的產物，文化的產物，也是現實的產物。對一部影片進行道德評判時，其道德取向就受制于歷史與現實的雙重性標準。直觀的感受感知不能取代冷靜的理性判斷，而道德的最后裁決是要訴諸“理性法庭”的。《野山》’中“換老婆”的情節曾引起過不少的非難。歷史地傳統地看，桂蘭離開灰灰而與有開放意識的禾禾結婚，是不道德的，但現實地看，他們的結合又是合乎改革大潮的道德行為。《菊豆》中的天青與嬸嬸相愛，是亂倫，是不道德的;而滿足了菊豆的人性(情和欲)的要求，又不能說不道德。如從反抗楊老板對妻子菊豆的性虐待的角度看，菊豆是一個大勇者，一個敢冒犯家族陋規(守活寡守死寡)的大勇者，是個新道德觀念的踐行者，盡管她的理性上并未意識到這些。總之，要想對道德與非道德的行為做出令人信服的評析，就得從歷史與現實、文化心理與習俗、傳統與革新等等角度，多層次地悉心地去進行道德價值判斷和倫理規范。

七、文化評論:這種評論類型意識涉及到人類生活中最廣闊的領域。但何謂文化?概念大得無從下手。五十年代以來就有各路文化大家提出過一二百個界說，但無一能被普遍認同。然而，人們對文化照“侃”不誤，大潮雖過，但余波未了，對影視文化的研究，在國內尚不多見。但企圖繞過影視這個“文化大國”恐怕也難。文化無處不在，無處不有，人們生存其中，死亦在其中。文化在人們的意識中，特別是在無意識王國所起的作用，簡直無法估量。中國歷來以優秀的文化稱雄世界。然而，中國文化的構成特征卻在不少方面影響著人們的思維形式、生活方式和習慣。中國文化的“二元”性，一直為有獨到見解的文化大師所矚目。所謂二元，即是以龍為表征的儒家文化，和以鳳為表征的道家文化。可是秦漢以降的兩千多年一直以儒文化獨尊，而扼制道文化。這種“重儒輕道，重北輕南、重龍輕鳳、重黃輕炎、重河輕江的現象至今未能徹底扭轉”。(《書刊導報》1991，第34期)問題的癥結就在這里:儒文化希望什么都定勢化固定化，天不變地不變道不變，我也不變，而道文化則堅決主張一切皆變的哲學，鼎新必先革故。如今是個空前開放的大好時代，思維也應在開放式的大文化氛圍中，以新的目光去全方位地審視影視藝術這種具有全人類性全球性的文化復合載體。時代在進步，文化口味在變化，思維習慣和審美流向都在變換，影評人應該敏銳地察覺到這些。但在某些評論中卻不時地可以發現“這不符合觀眾的欣賞定勢，那不符合觀眾的思維模式”的提法，恐怕得審時度勢地適當改變一下了。

到底如何搞文化評論?筆者無力作答。但有幾點意見可供參考。一是寫人，主要寫人的文化心理。按卡西勒的觀點，人就是文化。這就.是說有什么樣的文化就有什么樣的人。社會主義文化的歷史使命之一，就是通過各類藝術去塑造新的民族靈魂。焦裕祿式的精神風貌、人格力量，即為今日文化心理(靈魂)之生動呈現。二可寫具體的民俗文化，即各種習俗，儀式禮儀??的事象是如何通過影視的影象系統呈現出來的，以及它們在整體銀幕造型中的審美文化價值。《黃士地》中求雨的場景，《菊豆》中天青和嬸嬸在“楊老板”出殯的棺木下跪行的民俗中所積淀下來的家族道德文化的殘酷性，無不可以入評。三可寫不同文化形態之間的矛盾沖撞，如傳統文化與現代文化、鄉野文化與城市文化、東方文化與西方文化、民族文化與世界文化??諸不同形態文化之.間的融合、交叉、撞擊，以及在整體銀幕形象的構成中的地位、作用、功能和價值。

從文化角度研究影視藝術，不管是深層理論概貌或是評論層次的探討，或是帶有哲學色彩的審美層次上的把握，在我國影視圈內尚屬極薄弱的環節，有志的影評人將大有可為!

八、比較評論:這種批評意識涉及的范圍，猶如文化批評一樣寬泛、廣博和復雜。一來和比較文學的概念有關，無形中會對影視比較有所影響。二來比較影視研究，這在方法論上有不可忽視的意義。如什么是電影?什么是影片?日常使用無所謂，二者是一個意思，但說“看電影”，不說“看影片”(往往說“看片”、“看片子”)。所謂電影，首先是指龐雜的巨大的生產企業，其次是指消費和放映，再次是指各種認識活動(研究機構等)。而說影片，則指電影制品本體。我們說的比較評論當指具體影片之比。方式很多，如平行研究(往往涉及結構主義)、影響研究、媒介(手段)研究??前提只有一個:要有可比性。或兩部影片中技術層面

(聲色等)，思想層面(觀念、精神、倫理道德等)、形式層面(造型手段、風格變化等)，或同類中外影片之比，或某幾部影片的母題之比??

但搞比較評論，得注意兩條，不能為比而比，最后勢必徒勞無益;一不能牽強附會，生比硬較、似是而非、貽笑大方。在這個問題上切忌不要被美國學者的比較觀牽著鼻子走。美國學者認為，凡文學作品皆可比較，實嬰非也。既說皆可比，當然亦可說皆不可比。不錯，比較是人類普遍的思維意識和方法之一。問題在于要辨比出超越兩者以上的更高的新的質，尋找出有指導價值的規律性的東西。《遼沈戰役》和《淮海戰役》孰高孰低?泛泛比談兩句不行.，深細比之，非下苦力不可。至于從小說到影視的銀幕改編，因涉及兩種不同的藝術王國，非有粗淺“道行”者所能為也。

九、形式評論:即技巧評論。有論者把影視的形式與結構主義一一符號學中的“符號”聯用，甚至稱為“符號評論”。這有些不妥，因為影視藝術品盡管是由影象符號構成的一個整體，但從形式上來看，吏多的還是技巧問題。我們有的評論在對影視進行宏觀整體把握和微觀分析的過程中，輕薄形式的能動性結構功能和審美功能是極其不應該的。影視藝術除了“看什么”這個涉及思想內容的美學課題外，就是“如何看”的形式美學任務。影視中的“看”是個十分嚴肅而敏感的間題。影視必須好看，而不是一般的好看。英國藝術理論家貝爾在1913年提出的“有意味的形式”這一美學主張，七十年來，一直被研究者提及，絕非偶然。“有意味”即有意義，而“意味”，在漢語中指情調、情趣、趣味、有趣??馬克思《評普魯士最近的書報檢查令》中早就深刻地指出過:“形式是我的精神的個性。”可見形式并非沒有自身的內容。

所謂、形式評論，多指藝術分析，如聲畫語言，鏡頭運用、造型元素構成、蒙太奇技巧、，結構形態??抽象點講，就是抓“電影性”或叫“電影感”、“電影化”那些直感的東西。當然，在進行藝術形式分析時，不能孤立言之，應和思想內容相切相聯，這是不言自明的。

十、心理評論:這種評論類型的內容至少包含這樣幾個方面，影視藝術家的創作心理，人物心理，觀一眾(包括評者)的接受心理；其中當以對人物微妙豐富而又復雜的心理動作之揭示和剖析為主。

對人物心理分析當然不限于純心理藝術片。刻薄點兒講，至今中國影壇尚未出現象美國的《相見恨晚》、《性·謊言·錄相帶》(1989獲該戛納金棕擱大獎)等這樣真正意義上的心理藝術片(“意識流”影片可視如心理片中的特類)，即使都是心理片，也有檔次之別。榮格在其代表論著《理學與文學》中指出:令人“最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定上，它們在作者本人井不知道的情形下，以純粹的和直接的方式把自己顯示出來??”

《相》片屬高檔深層心理藝術片，一切都在不明顯但內涵微妙的小動作中，一切皆在嚴肅而又傳神的微笑目光中，有聲語言卻顯得蒼白無力了。《性》是一部嚴肅的帶實驗色彩的性心理藝術片，底蘊深處，除了把性視如一種文化之外，還通過性這個極小而又極敏感的窗口提出一個黑澤明式的懷疑論哲學觀念:什么是人生和藝術中真正的真實，是“膠片世界”(電影)還是“磁帶王國”(錄相)?上述兩片所以耐人尋味，就在于給觀眾留卞了巨大的思索空間。

心理活動內容大致有兩種基本類型。一是真實的心理活動，一是“幻覺灘式的。前者如《開天辟地》中陳獨秀深夜陋巷探子時流露出來的真正悲劇性的精神特征。后者如《開國大典》中蔣介石蜘蛛驚夢，盡管有外界刺激因素，但畢竟是通過蜘蛛意象所揭示的一種幻影。在人類愛情王國中所表露的情感形態，最能說明一些心理問題。《亂世佳人》中的梅蘭妮對衛希禮的愛是真實的，而郝思佳對衛的一情則是幻覺式的(經歷愛情路上的泥濘和雨雪之后，郝親口承認了這點)。《相見恨晚》的女主人公安娜對醫生的情，是真與幻的混合型。

搞心理評論，技術上應注意一點。人物心理動作，在影視中基本上都是以特寫、中特

寫、大特寫甚至細部特寫鏡語一畫面呈現出來的，并且往往是一組組鏡頭，因為任何孤立的特寫鏡語一影象，也很難逼真地表現出人的心理堂奧。-

關于研究心理的重要價值，還是榮格說得好:“人的心理是一切科學和藝術賴以產生的母體。”最后在文尾必須強調一句，除上述評論類型外，還有不少類型尚需有志影評者細加揣摩。

第四篇：策劃書的基本類型

策劃書的基本類型

根據策劃書呈示的對象不同，可分為面向企業內的和面向企業外的策劃書。

二、策劃書的基本結構

不同種類、不同類別的策劃書結構不同。但是，策劃書的構成與策劃過程的順序應該是一致的。一般地，企業的策劃書大致有以下8個部分：

1、策劃導入

2、策劃概要

3、策劃背景

4、策劃意圖

5、策劃方針

6、策劃構想

7、策劃設計

8、附錄

如下表：

策劃書的構成部 分

內 容

說 明

1、策劃導入

（1）封面

策劃書的臉面，應充滿魅力

（2）前言

表明策劃者的動機及策劃者的態度

（3）目錄

策劃書的目錄

2、策劃概要

（4）策劃概要

概述策劃書的整體思路與內容

3、策劃背景

（5）現狀分析

明確策劃的出發點，說明策劃的必要性及其前提

4、策劃意圖

（6）目的、目標設定

確定策劃的目的、目標，說明策劃的意義，5、策劃方針

（7）概念的形成明確策劃的方向、原則，規定策劃的內容

6、策劃構想

（8）確定實施策略的結構

明確策劃實施的結構及其組織保證，提高策劃的效果

（9）具體實施策劃

策劃的具體內容，將實現目標的方法具體化

7、策劃設計

（10）確定實施策劃

實施策劃所需時間、費用、售貨員及其他資源；預測策劃可能獲得的效果

8、附錄

（11）參考資料

附加的與策劃相關的資料，增加策劃的可信度

三、策劃書的構成案例

●新商品策劃書

1、形成商品的概念

（1）命名；（2）包裝、設計。

2、目標市場（使用者、購買者、推薦者等）

3、競爭商品

（1）競爭商品 ；（2）類似商品。

4、本企業商品的市場定位

5、顧客化基本戰略（顧客計算機信息系統）

6、產品制造方法（產品圖紙、基本功能、安全性等）

7、產品用途（使用場所、使用機會、使用方法）

8、渠道

（1）營銷渠道 ；（2）維修服務。

9、市場導入策略

（1）銷售促進策略；（2）市場導入手段，等等。

10、廣告計劃（廣告活動計劃）

11、價格（關于成本、價格等）

12、開發推進（設計、試制、原材料等）。●進入市場計劃書

第五篇：畢業論文結構基本類型

一、畢業論文結構的基本型

人們在長期的寫作實踐過程中，對某些文體文章的寫作逐步形成了一些特定規范——即結構的基本型。這種“型”開始是某個人的創造，但是由于它符合人們的思維規律，所以一直被沿，用下來，并在人們的反復運用中逐步完美、定型化。所以，這種“型”的產生不是偶然的，它是在人們共同思維規律的基礎上形成的。我們利用這些“型”來寫作，不但能比較省力，便于組織材料表達觀點，而且這種“型”符合人們的思維規律而便于人們閱讀。這是一種事半功倍的方法。當然，“型”不是個死板的套于，不考慮內容如何，一律削足適履地塞到里邊去也是不行的。利用“型”寫作，一要注意富于變化，靈活地運用；二要注意當現成的“型”有損于內容表達時，就要堅決地把它丟開。

畢業論文的結構形式是多種多樣的。但是，它也有其基本型，即序論、本論、結論的三段式：

(一)序論

畢業論文的序論，在寫作上應包括下列內容：

說明研究這一課題的理由、意義。這一部分要寫得簡潔。一定要避免像作文那樣，用很長的篇幅寫自己的心情與感受，不厭其煩地講選定這個課題的思考過程。

提出問題。這是序論的核心部分。問題的提出要明確、具體。有時，要寫一點歷史的回顧，關于這個課題，誰作了哪些研究，作者本人將有哪些補充、糾正或發展。

說明作者論證這一問題將要使用的方法。

如果是一篇較長的論文，在序論中還有必要對本論部分加以扼要、概括地介紹，或提示論述問題的結論。這是便于讀者閱讀、理解本論的。

序論只能簡要地交代上述各項內容，盡管序論可長可短，因題而異，但其篇幅的分量在整篇論文中所占的比例要小，用幾百字即可。至于序論的幾種常見寫法，因為后面專門有章節論述，這里不再展開。

(二)本論

這是展開論題，表達作者個人研究成果的部分。它是畢業論文的主體部分，必須下功夫把它寫充分，寫好。

有些畢業論文，序論部分中提出的問題很新穎、有見地，但是本論部分寫得很單薄，論證不夠充分，勉強引出的結論也難以站住腳。這樣的畢業論文是缺乏科學價值的，所以一定要全力把本論部分寫好。

一般議論文的本論安排，有所謂直線推論，又稱為遞進式結構(即，提出一個論點之后，一步步深入，一層層展開論述。論點，由一點到另一點，循著一個邏輯線索直線移動。)和并列分說，又稱為并列式結構(即，把從屬于基本論點的幾

個下依論點并列起來，一個一個分別加以論述。)。兩者結合起來運用稱為混合型。

由于畢業論文論述的是比較復雜的理論問題，一般篇幅又較長，所以常常使用直線推論與并列分論兩者相結合的方法。而且往往是直線推論中包含有并列分論，而并列分論下又有直線推論，有時下面還有更下位的并列分論。畢業論文中的直線推論與并列分論是多重結合的，其他一些篇幅較長、論述問題比較復雜的論文也多采用這種方式，如《中國社會各階級的分析》開頭提出問題，接著就對各階級進行分析，然后綜合起來得出結論。文章步步深入，層層展開，用的是直線推論。然而，在對各階級分析的那一層次中，又逐一分析了地主買辦階級、中產階級、小資產階級、半無產階級和無產階級，用的是并列分論。就整篇而言，就叫直線推論中包括著并列分論。毛澤東同志運用這種結合形式，完滿地表達了文章的內容，收到了很好的表達效果。至于本論部分的具體寫法，因后面章節要論述，這里不再重復。

(三)結論

結論是論文的收束部分。畢業論文的結論應包括下述內容：

寫論證得到的結果。這一部分要對本論分析、論證的問題加以綜合概括，引出基本論點，這是課題解決的答案。這部分要寫得簡要具體，使讀者能明確了解作者獨到見解之所在。

最值得注意的是，結論必須是序論中提出的，本論中論證的，自然得出的結果。畢業論文最忌論證得并不充分，而妄下結論。要首尾貫一，成為一個嚴謹的、完善的邏輯構成。

對課題研究的展望。個人的精力是有限的，尤其是作為學生對某項課題的研究所能取得的成果也只能達到一定程度，而不可能是頂點。所以，在結論中最好還能提出本課題研究工作中的遺留問題，或者還需要進一步探討的問題，以及可能解決的途徑等。

最后，對在整個研究過程中給予自己幫助的同志表示謝意。上面所說的是畢業論文結構的基本型。這個基本型是一般常用到的，但不是一成不變的死板公式，作者可以根據表達的研究內容加以靈活地變通處理。