第一篇：孫郁：魯迅與繪畫

孫郁：魯迅與繪畫

孫郁：魯迅與繪畫

人社 提交 2008/12/07 閱讀: 293 來源:《文景》 2008/03

摘要:魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學。關鍵詞: 孫郁 魯迅

魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學，哲思的與詩意的東西都有，各種流派悉入眼中，讀出的是生命哲學里的意緒。我有時在他的文字里能讀出版畫的韻致，疑心是受到了那些洋人筆法的暗示。魯迅一生用大量的時間搜求外國的繪畫品，數量極為可觀。英、法、德、俄、比利時、日本的版畫尤多。讀畫對先生來說是一種休閑，也是汲取靈智力的途徑。魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學，哲思的與詩意的東西都有，各種流派悉入眼中，讀出的是生命哲學里的意緒。我有時在他的文字里能讀出版畫的韻致，疑心是受到了那些洋人筆法的暗示。于是也漸漸斷定，理解先生，不能不關顧他和繪畫間的關系。茲略述其藏書一隅，簡析一二，聊供同好者一閱。上世紀90年代中，法國的羅丹雕塑展在北京開幕，我出于仰慕心，去看了一次。那一天人很多，每尊雕像前都聚了許多人。我知道羅丹，是上世紀60年代的讀畫冊，隱隱曉得一點常識，了解了一點畫家的生平。引起我好奇的是，他的作品具有很強的精神性，幾乎每個人物都有個性，神態有深的內涵。那一次參觀，留下的印象是久遠的。比最初接觸他的圖片作品，有了更直觀的感受。而且也突然感到，上世紀60年代圖書里對羅丹的解釋，是簡單的。很長時期，我以為魯迅是沒有注意到這個人物的。后來在先生的譯著《近代美術史潮論》的插圖里，竟發現了羅丹的雕塑《行步的人》。不久又在其編的雜志《奔流》上，也看到了羅丹的幾幅作品。而且魯迅在編后記里寫下了如下的話：要講羅丹的藝術，必須看羅丹的作品，——至少，是作品的影片。然而中國并沒有這一種書。所知道的外國文書，圖畫尚多，定價較廉，在中國又容易入手的，有下列的二種——The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美國紐約Boni and liveright,Inc.出版。Rodin.高村光太郎著。《Ars 美術叢書》第二十五編。特制本一圓八十錢，普及版一圓。日本東京Ars 社出版。羅丹的雕刻，雖曾轟動了一時，但和中國卻并不發生什么關系地過去了。后起的有Ivan Mestrovic（1883年生），稱為塞爾維亞的羅丹，則更進，而以太古底情熱和酷烈的人間苦為特色的，曾見英國和日本，都有了影印的他的雕刻集。最近，更有Konenkov，稱俄羅斯的羅丹，但與羅丹所代表是西歐的有產者不同，而是東歐的勞動者。可惜在中國也不易得到資料，我只是在昇曙夢編輯的《新露西亞美術大觀》里見過一種木刻，是裝飾全俄農工博覽會內染織館的《女工》。魯迅對羅丹喜愛不言而喻，《奔流》雜志所選的《思想者》、《塌鼻男子》、《青銅時代》、《巴爾扎克頭像》四幅作品，其分量讀者一看即知。魯迅在雜志上還譯了有島武郎的《叛逆者——關于羅丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨與聯想吧？不久后魯迅在所譯《近代美術史潮論》一書中，又一次與羅丹相遇。日本學人坂垣鷹穗在書中寫到羅丹時，有欣喜與狂歡，語調中多是對雕塑家的理解。作者除了嘆服其思想的高妙表達外，還肯定了“其技巧之高強”。分析《巴爾扎克頭像》、《行步的人》時是審美的一種透視，學術的與詩話的意識都有一些的。魯迅對羅丹的認識表面看受到了日本人的影響，但從其介紹的語句看，亦有自己的獨有的體味。他從中國文人對羅丹冷冷的反應里，發現一種高強度的藝術家在東方的境遇。因為無論從文藝還是思想上講，中國美術家那時對文學史與亞洲史的理解，還停留在淺層次上。魯迅其實經感受到，沒有強力意志的生命感，是不會有羅丹式的氣象的。他后來決定編一本《羅丹雕刻選集》，意也是可以猜出來的。這一本流產的書，是那時讀者的一個損失。因為朝花社的消亡，原本“藝苑朝花”的十二集，未得問世，雖登出了廣告，卻沒了下文。魯迅自己的遺憾是不消說的。羅丹的藝術是凝固的音樂，也是彩色的詩。梁宗岱先生曾譯過詩人里爾克的《羅丹論》，大概是歐洲人解析羅丹最重要的文章。我讀里爾克的文字，好像感受到與魯迅相近的心。那真是海洋般深廣的妙文，在精神的深景象里，兩顆苦難的靈魂疊印在一起。從雕像的形態和內涵里，里爾克讀到了一顆悲憫的心，那些詩意的靈感穿過寂寞的歷史空間，組成鮮活的生命之光。魯迅在解讀珂勒惠支，有過類似的沖動。只不過比前者更為簡約罷了。2004年春，我在巴黎本想去造訪羅丹博物館，因為走錯了路線，加之趕一個會議，失去了一個機會。在巴黎大街上穿行的時候，我想起早年讀過的法國畫家經典作品集，好似在夢中一般。巴黎是個藝術之都，我在街上總能看到各式各樣的雕像，說不出名目的作品在公園與樓群里閃現著，那都是羅丹的前人與后人的杰作。羅丹的出現，不是偶然的，他的生命四周流溢著詩的精魂，他是這精魂的后代。難怪魯迅感嘆這位藝術家在中國的沉寂，我們周圍的藝術精魂，有多少呢？民國間那么多美術青年赴巴黎留學，為的就是沾沾那些精魂氣。后來的吳冠中、趙無極的出現，分明是被浸染的產兒。這余脈，到今天還能感受到的。魯迅藏書里有一本《黑與白》月刊，這是日本的版畫雜志，東京黑白社編印，料治朝鳴主編。創刊于1930年2月，只出版150期。1934年8月停刊。這本雜志大抵展示了當時日本版畫的水準，現代人的感覺與古人已大為有別。和浮世繪的筆調比，已很是異樣了。日本的現代畫受了西洋人的影響，盡力想從舊的氛圍里走出，加一點個體的意識。我想是與世風的漸漸轉化有關。在第三十號上，出版了一個專題，名曰“自畫像號”。收有加山三郎、棟方志功、料治朝鳴、奧田輝一郎、守洞春、網干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能覺得編者的用意，大概是展現畫家的自我意識吧，讀者看了會對那一時期的木刻家們有所了解的。我看那些自畫像，突出的印象是作者都有點自嘲的樣子，不是表現偉大的光環，而多有滑稽、無奈、甚至壓抑的神態。讀解一個人，從他寫別人的文章里，有時會被障眼法遮住，未必見到真相。一旦提及到自己，就不能遮掩，看那線條、文字與語態，大致可以領略到心境的原色。夏目漱石為自己畫過一幅像，全然沒有神圣的痕跡，有些變形的自諷，比照片里的那個夏目已很是不同，有點丑化了。魯迅看過夏目漱石的自畫像否，不得而知。我倒相信，他是會認同夏目的自我觀的。看那些寫己身的文字，就能覺出他不怎么瞧起自我。不喜寫自傳，偶被人催促介紹自我，也只是寫一千余字的短文，便草草收尾，毫無自夸自滿的神情。高長虹在一篇回憶錄里說，魯迅沒意識到自己是個天才，許多時認為自己不行。他越是這樣，青年人反倒喜愛他，從其目光尋到異樣的東西。看過幾幅為魯迅作的畫像，一是陶元慶1922年的速寫，一是徐詩荃的《魯迅像》，再是曹白的木刻《魯迅像》。這幾幅魯迅都看過，每幅畫的背后，都有一個故事。比如曹白，是杭州藝專的學生，1935年出獄后，因崇敬魯迅而作《魯迅像》，在一個展覽上，竟被國民黨檢查官撤掉了。為什么呢？后來，當他收到這幅作品時，在畫的旁邊題寫了這樣一段話：曹白刻。1935年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查，“老爺”就指著這張木刻說：“這不行”!剔去了。看見別人畫自己，魯迅的感想如何，我們現在只能猜猜。1936年3月21日，在收到這幅木刻后，魯迅回信于曹白云：頃收到你的信并木刻一幅，以技術而論，自然是還沒有成熟的。但我要保存這一幅畫，一者是因為是遭過艱難的青年的作品，二是因為留著黨老爺的蹄痕，三，則由此也紀念一點現在的黑暗和掙扎。倘有機會，也想發表出來給他們看看。在4月的一封信里，又對曹白說：為了一張文學家的肖像，得了這樣的罪，是大黑暗，也是大笑話，我想作一點短文，到外國去發表。所以希望你告訴我被捕的原因，年月，審判的情形，定罪的長短（二年四月？），但只要一點大略就夠。今天的年輕人，是不太容易了解那時的情形，在屠殺、血戮、死滅彌漫的時候，藝術的存在只能以“掙扎”謂之。曹白所作的畫像，技藝固然稚氣，在我是喜歡的，因為描出了時代的緊張和魯迅的某種憂憤，這也夠了。關于作家的頭像及畫家的自畫像，上世紀30年代的中國版畫家尚無法與洋人的作品相提并論。索洛維赤克的《高爾基像》、珂勒惠支的自畫像，都精細而深幽，像意境纏綿冷徹的詩，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能讀出心靈的廣大。一面是不安的憤怒，一面又是慈母般的祥和。作者對自己的刻畫，似乎是自勉，希望那目光有更透徹的穿梭力吧？我看到這幅幅作品，心沉沉地下墜著，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。為何有這樣的感受，一時無法說清。我猜想魯迅看到它時，會有更豐富的內覺的。只要看他為這位女畫像寫下的文字，就能領略其間的一二的。有一個現象我至今仍很感興趣。魯迅對所關心的話題，一直有執著的捕捉意識。對所喜歡的作家、畫家的行蹤，會千方百計去搜集資料的。最初接觸到印象派繪畫時，我猜想他一定是興奮的。后來在所譯的文章里，多次出現相關的內容。比如1913年在教育部所譯的那篇近代藝術的文字，就有多處涉獵于此。后來翻譯片山孤村的《表現主義》一文時，也有類似的話題的延續。接著又譯了山岸光宣《表現主義的諸相》，格羅斯《藝術都會的巴黎》諸文，在我看來是一種渴求認知別人的沖動。魯迅介紹的這些藝術，大約是想了解前衛文化的流脈，思考其間的問題。他不滿足于對繪畫與文學的一般理解，而是切近其間的問題。這對他十分重要。在那時艱苦的條件下，能以此種毅力搜集資料，他性格中韌的一面，也就看出來了。在認識歐洲現代藝術的歷史過程時，魯迅發現，美術思潮有時走在文學的前面，反而刺激了文學新潮流的出現。造形藝術、木刻、漫畫、油畫領域中最初表現出的新傾向，慢慢影響到了文學界。現代藝術的許多派別，由此產生。較之于西方文學史和藝術史，魯迅更傾向于后者。從其所譯的著作看，文藝評論多于文學評論。而晚年還翻譯了厚厚的《近代美術史潮論》。他在美術新潮疊起的過程，要尋找些什么呢？創造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之類觀念，都吸引了他的。從畫家與詩人、小說家連帶的關系里，他突然發現了美學上的趣事。但那些域外的理論有時也并不能撫慰他，得到什么確切性的結論。魯迅譯文里也有話題相反的文字，看得出對同一流派的相反的觀點。這都是他喜歡的地方。反詰與質問，更能合他的胃口。因為精神的高度就是從這樣的交鋒里才可能出現的。但我想其間也有不少的疑惑也困擾了他的。在所介紹的藝術理論中，既有個人主義的獨語，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高揚是在蔑視了民眾聲里突顯出來的。而那篇據日文譯出的布哈林《蘇維埃能從馬克西姆·高爾基期待著什么》，則又是另一種聲音。到了對普列漢諾夫、盧那察爾斯基的藝術論著引介的時候，尼采式的獨語，又被唯物主義言論代替了。在唯意志論與唯物論之間，哪個更引人呢？魯迅沒有回答，或說只是支離破碎地表明了一種觀點。不過從其晚年搜集出版的繪畫看，其傾向是趨于唯意志論的。在對美術的感受上，他更欣賞介于變態與掙扎之間的沖蕩的美。在關注高爾基的同時，也注意到伊薩克·巴別爾。在流覽羅曼·羅蘭的過程，也思考紀德的成因。魯迅很在意不同藝術家與作家個性的差異導致的藝術上的差異。他甚至從文本之外的背景里去發掘對象世界的隱秘。比如，當法國的紀德被中國讀者看重的時候，他不是隨風去譯紀德的書，而是考查其成功的原因。于是就譯了紀德的《描寫自己》，和日本學者石川湧的《說述自己的紀德》。有趣的是，魯迅還找到了一幅紀德的木刻像，登在《譯文》雜志上。紀德有一句話，魯迅大約是喜歡的吧，原文是：每半年，我刮了胡子，回到大街的麥羅尼來。約一個月，即使并無別人，我也快活。但是沒有比孤獨更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意見”。一發議論，我在得勝之前，就完全不行。我有一個傾聽別人的話的缺點……但我獨自對著白紙的時候，就拿回了自己。所以我所挑選的，是與其言語，不如文章，與其新聞雜志，不如單行本，與其投時好的東西，不如藝術作品。我的時常逃到畢斯庫拉和羅馬，也是與其說是要赴意大利和非洲去，倒是因為不愿意留在巴黎。其實我是厭惡外出的，最愛的是做事，最憎厭的是娛樂。結尾的話，像是在寫魯迅。在心境上是相近的。魯迅所以譯了這文字，是呼應紀德呢，還是為了引起同道的注意？他看到了好的繪畫和好的文章，從無據為已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人間，讓大家看看那本色，是大有樂處的。

裴多菲余影最早譯介裴多菲的是魯迅先生。日本留學的時候，便在《摩羅詩力說》中，第一次提到了裴多菲。文中有這樣的段落：四十八年以始，裴彖飛詩漸傾于政事，蓋知革命將興，不期而感，猶野禽之識地震也。是年三月，澳大利亞人革命報到沛思德，裴彖飛感之，作《興矣摩迦人》（Tolpra Magyar）一詩，次日誦以徇眾，到解末迭句云，誓將不復為奴!則眾皆和，持至檢文之局，逐其吏而自印之，立俟其畢，各持之行。文之脫檢，實自此始。裴彖飛亦嘗自言曰，吾琴一音，吾筆一下，不為利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。此文寫自1907年。有意思的是，1925年，當他已到中年時，還念念不忘舊時的偶像，在《語絲》周刊上連續譯出這位匈牙利詩人的五首詩作。可以說對此是有很深的情結的。裴多菲的詩情感很深，又多有力度，在魯迅看來是天使般的強音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能說沒有染上裴多菲那類詩人的奇氣。所以，當1930年編輯《奔波》而收到青年譯者孫用寄來的裴多菲的長詩《勇敢的約翰》時，心里不禁一動，便主動回信鼓勵了孫用，并且很快就將書出版了。《勇敢的約翰》是一部杰作，與拜倫的《曼弗雷特》，普希金的《茨岡》，萊蒙托夫的《波羅金諾》同為摩羅詩人中的妙篇。魯迅看到孫用的譯文，便想用好的紙張印出，且希望有精良的插圖。在致孫用的十四封信里，講的都是編校出版、插圖搜求之事。其一是大量的校訂，魯迅在孫用譯本上做過的改動，達四十處之多。其二是選用西洋版畫的用心之苦，編輯意圖里含著深的美學沖動。在致孫用信里，一再強調插圖的重要。也對出版商蔑視版畫及為了功利而犧牲美的世故行為不滿。看到如此多的通信，你不能不覺得，魯迅在編印書時的完美主義態度。認真得近于苛刻，卻又不惜犧牲大量的時間，為別人無私地做些什么。此類事情，那一代人中除了胡適外，很少有人為之，所謂替別人做梯子正是。1930年9月3日的信里，魯迅這樣對孫用說：《勇敢的約翰》先亦已有書局愿出版，我因將原書拆開，預備去制圖，而對方后來態度頗不熱心（上海書局，常常千變萬化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罷。但由我看來，先生的譯文是很費力的，為賭氣起見，想自行設法，印一千部給大家看看。但既將自主印刷，則又頗想插以更好的圖，于是托在德之友人，轉托匈牙利留學生，買一插畫本，但至今尚無復信，有否未可知。先生不知可否從另一方面，即托在匈之世界語會員，也去購買？如兩面不得，那就只好仍用世界語譯本的圖了。為了裴多菲這本書的出版，魯迅和幾家書局老板鬧得很不愉快。只有上海湖風書店后來答應出版此書。卻又不同意十二幅插圖的刊用，原因是費用過多。魯迅毅然墊支了二百多元錢，《勇敢的約翰》總算問世了。這是目前我看到的魯迅校訂的印刷質量最好的圖書之一。長詩很美，我們中國的詩人向未有過類似的作品。人物的性格、形態及內蘊都是極富張力的。書中的插圖，可謂精良得很，史詩的哲思流著精神的波光，借著那畫面，也隱約可讀出風情之美。魯迅借著它們，分享了快意。自然，也把這傳遞給了世人。大愛之心，如火灼人。現在翻閱它，依然能感到其間的熱力。要解透魯迅，從編書的花絮里，能看到更深的內心。其雜文與小說是沒有這些的。書之外的故事，寫著先生鮮為人知的詩句，它的美，不亞于有字之書的。在日本的時候，魯迅與友人曾策劃出版一本雜志，定名為《新生》。但計劃不久就流產了。知堂在《魯迅的故家》寫道：“魯迅的《新生》雜志沒有辦成，但計劃早已定好，有些具體的辦法也有了。稿紙定印了不少，至今還留下有好些，第一期的插圖也已擬定，是英國19世紀畫家瓦支的油畫，題云《希望》，畫作一個詩人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面。”瓦支（1817-1904）是個很有想象的畫家。《希望》的構圖沖擊力大，看過的人會有深的印象。那灰暗中的閃亮，猶如夜中的電光，抖動著驚異的美。人在被囚禁的時候，還沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留學日本時的魯迅的狀態。把瓦支的畫當成雜志的插圖，也可看出魯迅的審美高度。他的靈敏和善辨，以及思想的深，在那時已流露一二了。留日時他都讀過什么畫冊，我們已難以知曉。我猜想在接觸了大量歐洲詩人的作品和哲學著作后，對西洋美術一定是感興趣的。他后來譯介《近代美術史潮論》，證明了藝術對他的吸引。美術是無聊生活的逃逸與正視。那逃逸是正視中的逃逸，而正視是逃逸中的正視。因為不想安于平庸，擺脫凡俗的糾葛，畫家塑造了種種精神形象，揉碎了自我。《希望》展示的或許正是這一心理。內山嘉吉在一篇文章說，《希望》也可說是魯迅那時的一些文章的插圖，代表了他的心情，是悟道之言。如果有哪一幅畫表達了他年輕時期的心情，《希望》或許是一個代表。魯迅將他最初辦的雜志確定為《新生》，是懷有一個夢想的。那時候已閱讀了大量的外國文學作品，自己也常常有創作的沖動。不過對二十歲出頭的青年而言，翻譯域外的小說更為重要。這個思路在他回國后依然延續著。譬如《莽原》、《奔流》的編法，譯文占的篇幅很大，還有大量的插圖。魯迅對插圖是講究的，選什么都有一個標準，和審美的需要有關。在留學的時代，他顯然受到了浪漫詩學的影響，有時還帶一點非理性的特點。所以他選擇美術品時，大概不會看上古典主義的作品，帶一點癲狂，一點神氣，都會符合他的思想。我記得上海故居里就有一幅很現代意味的女子出浴圖，色調和魯迅那時文字的特點是不同的。有人曾就此圖的內容寫過文章，以為先生有前衛的意識。這也是看到了一種傾向，在精神的軌跡里，有創造性的人物是不甘于平庸的。在魯迅購買的畫冊里，新、奇、古怪和沖蕩氣韻者，有許許多多。有的作品也多少影響了他的創作。瓦支的夢是打動了無數讀者的。我在他的畫里好像也感受到魯迅喜歡的摩羅詩人的思想。歐洲詩人的想象具有摧枯拉朽的力量。譬如俄國詩人普希金，就在其詩作里呈現了思想的深。每一首作品都洋溢著溫馨的力量，那是動態的世界，四周是灰暗的場景，而一顆不安定的心卻在那里跳動著。普希金的文本透著愛與優雅，在那些深切的文字里，有著純凈的詠嘆。這位俄國詩人的作品和瓦支的畫面都呈現了在受難里保持夢想的渴望。你在那里絕看不到世俗的雜質，他們將一種美和神奇之力灌注其間。每一個閱讀者在那里都可以找到圣潔和高妙的情趣。魯迅在《摩羅詩力說》中談到了對普希金的印象：其時始讀裴倫詩，深感其大，思理文形，悉受轉化，小詩亦嘗摹裴倫；尤著者有《高加索累囚行》，至與《哈洛爾特游草》相類。中記俄之絕望青年，囚于異域，有少女為釋縛縱之行，青年之之情意復蘇，而厥后終于孤去……雖有裴倫之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是見放于人群，顧復不離亞歷山大時俄國社會之一質分，易于失望，速于奮興，有厭世之風，而其志至不固。普式庚于此，已不與以同情，諸凡切于報復而觀念無所勝人之失，悉指摘不為諱飾。故社會之偽善，既灼然現于人前。摩羅詩人的選擇，在那時是吸引留學的魯迅的。中國缺少的恰是這樣精神界的戰士。奇怪的是，那時日本的文化沒有引起他的注意，連繪畫也很少談過。只是后來說過喜歡過浮世繪，但我想主要還在審美的層面，就精神而言，西方的個性主義對他的意義是更大一些吧。我在魯迅的藏品里還發現了一個特點，那就是畫面簡練者多。他不太看好繁復的藝術，自己的作品就簡單干脆。白描的手法和禪意的技巧偶能看到。在平淡里有豐富的內涵，他自己也做到了。若是有人能把他的藏畫和作品對照起來研究，該會有意思的。

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第二篇：繪畫日記孫利軍

小學美術教學設計

[課題] 《繪畫日記》 [課 型] 繪畫創作課 [年 級] 四年級 教學流程 教學目標

1、能夠掌握繪畫日記的表現形式及結構特點，并能應用到生活當中。

2、通過引發的語、形、色來描畫記憶，完成日記的內容，使學生認識生活中的真、善、美，提高學生的整體素質。

3、逐漸養成細心觀察和體會生活，認真表現生活的好習慣。

4、愿意進行繪畫練習，并成為不斷認識自我、完善自我的一個途徑。教學重點

學習繪畫日記的表現特點，并應用到生活當中。[教學難點] 通過引發的語、形、色來描畫記憶，完成日記的內容，使學生認識生活中的真、善、美，提高學生整體素質。

[作業要求]用色彩完成一幅繪畫日記，要求內容積極向上，主題突出，色彩鮮艷，文字概括。[教師教具] 電腦聲音素材庫資料，繪畫日記畫作品。[學 具] 彩筆，油畫棒，色彩(水彩、水粉顏料），紙張。[教學過程]

一、組織教學

二、導入新課

師:我們很多同學有記日記的習慣，大部分同學都用文字記錄的形式，你們知道不知道 有一種比它更直觀、更形象的表現方式是什么呢?今天我們就來學習一種新的日記形式——繪畫日記.(板書課題)師:那么哪位同學能說撣什么是繪畫日記呢? 師:(學生回答后教師總結)，繪畫日記就是用繪畫的形式表現每天發生的有意義、有趣 的事，我們這節課就學習繪畫日記。

三、講授新課

1、師講解理論（課件展示）

2、學生觀察教材中的作品，總結繪畫日記的結構。可以進行討論

師生總結

繪畫日記結構:繪畫部分和文字部分

師:注意有橫式、豎式、中間。文字部分有日子和說明。師:展示作品 學生認真觀察領悟，體會作品內涵。總結繪畫步驟。

步驟:（1）構思畫稿。(形象、勻稱)(2)用色彩畫。(大膽、鮮明)(3)文字說明。(概括、簡練)師：下面我們就用就進行繪畫日記的創作。(作業要求：按繪畫日記 2 的結構和步驟把它描繪出來。)

四、課堂練習

學生作畫的過程中，教師巡回指導，挑內容新奇的展示一下。激發想象，鼓勵大膽用色，在學生作畫過程中，放優美的音樂營造一種氛圍。

五、作業展評分鐘

讓勇敢的孩子自己到前面通過大屏幕實物投影講自己的繪畫日記，形式不拘一格。

師:同學們，感謝你們把老師帶到你們美好的色彩的世界中，也希望繪畫日記成為你們的朋友，伴隨你們快樂的成長。

第三篇：魯迅《野草》的生命哲學與象征藝術 孫玉石

3月26日 魯迅《野草》的生命哲學與象征藝術 孫玉石

主講人簡介

孫玉石，1935年11月出生，遼寧海城人，1960年北京大學中文系畢業，1964年北京大學研究生畢業，后留校任教至今。現為北京大學中文系教授。曾任北京大學中文系主任。主要從事中國現代文學史、魯迅與五四文化以及中國現當代詩歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中國初期象征派詩歌研究》、《中國現代詩歌藝術》、《中國現代主義詩潮史論》等。內容簡介

《野草》從它誕生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致的認為，這是現代文學史中一部非常難懂的作品。主要的原因除了它包含的內容很深以外，還有一點，就是魯迅先生在《野草》里采取了一個比較特殊的表現方法，就是象征主義的表現方法。魯迅那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘。使《野草》具有一種神秘美。

在《野草》里，魯迅通過編造一個故事，制造一個氣氛，構成象征的世界，來暗示作者的思想情緒，比如《秋夜》《雪》《臘葉》。還有一些篇章，是通過幻想中帶有真實與想象糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。比如《求乞者》，街上確實有要飯的，也不想給他，于是“我也想變成一個乞丐”這就是編了。

最后一類作品在《野草》里比較多，就是借物抒懷，這種跟一般的借物抒懷不一樣，它把物象象征化了，《秋夜》里寫“我家的后園有兩顆樹，一顆是棗樹，另一顆也是棗樹。”他是為了強調那個倔強。

所以說魯迅在《野草》里有自覺的創新意識，他開辟了現代小說，也開辟了現代散文的寫作。《野草》就是中國現代散文詩開山性的果實，到現在為止，經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》。

全文朋友們大家好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》，我為大家請來的主講人是北京大學中文系教授、博士生導師，研究魯迅的尤其是研究魯迅的《野草》的著名的學者、專家孫玉石先生，大家歡迎。《野草》是中國現代文學史上最早的幾部散文詩集之一。形式獨特，思想深刻。因為當時的環境很多思想只能借助于象征的意象和形式表現，很多的表現手法和思想，由于難以直說，所以很隱諱。今天我們請孫老師來就是來給我們解讀魯迅《野草》的思想藝術。今天孫老師的演講題目是《魯迅〈野草〉的生命哲學與象征藝術》，大家歡迎。

第二個講和這種哲學相聯系，反抗絕望的哲學，這是大家這幾年發掘而談的比較多的一個東西。但是我覺得有些是過分地在哲學層面上，而不是生命體驗。這是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏斗時產生的一種精神產物。頭一種是魯迅面對那樣一種舊的勢力，舊的世界的時候，產生的一種生命哲學，韌性，是一種戰斗。那么這個就是他進入自己內心世界的這種開掘思考的時候，就是反抗絕望。所謂反抗絕望，并不是一個封閉世界的孤獨自我精神煎熬和咀嚼，而是堅決進行叛逆抗爭中感受寂寞感受孤獨時候，那種靈魂自我抗爭，自我反思。他的所有的內涵聯系，通讀《野草》都是和現實生存環境有深刻的聯系。

《過客》剛剛發表一個多月，一個素不相識的年輕人叫趙其文來信問魯迅這篇散文詩的命意。提出了自己的看法，魯迅回答他，魯迅說“《過客》的意思不過如來信所說的那樣，雖然明知前路是墳而偏走，就是反抗絕望。因為我以為絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛。”這就是魯迅的哲學，絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛、更悲壯。你自己前面一路光明，馬上就可以得到或者經過努力可以得到。和一種前面不知道是什么，甚至明知道可能是一場悲劇，那么我還要追求它。他說更勇猛、更悲壯。在《野草》里邊第一篇《秋夜》以后，來了一篇叫做《影的告別》，影子的告別，這是《野草》里最晦澀的一篇作品。影子對形，對一個人的形訴說自己前來告別的原因。這本來就帶著一種虛無的觀念，整個這篇散文是講自己內心世界的那樣一種虛無絕望，而本身自己又有一種抗爭這樣虛無絕望的思想，這樣的矛盾

狀態。他用自己的沉默，向虛無黑暗做最后的悲壯的抗爭。

還有一個叫《求乞者》。在那種冷漠無情的社會里邊，魯迅所堅持的是一種人的骨氣，人的反抗的精神。他憎惡的是一種求乞的姿態，一種奴隸式的求乞，伸出一個手來跟人家要東西，這種求乞。所以《求乞者》就抒發了在冷漠無情的社會里，奴隸似的那種求乞行為，他表示一種厭膩，疑心甚至憎惡。他說甚至我想我自己也是一個求乞者，我也變成一個求乞者。我將用無所為和沉默求乞，至少我得到虛無，我不是得到人家的可憐，得到一種虛無。這種自我求乞的這種幻想也是一種反抗絕望哲學的一種消極形態的表現。

另外一篇大家熟悉的《希望》，題目叫《希望》。實際上這個題目《希望》實際它是一種反抗絕望，表現得最充分的最直接的一篇。魯迅常常提出這樣一個非常深刻的問題，沒有對手。前面《這樣的戰士》中他講進入一種無物之陣，一個個倒，我要打的敵人，敵人都沒有了。所以他說暗夜在哪里呢？現在沒有星、沒有月光、以至笑的渺茫，愛的翔舞，這些都是青年們的青春的象征。所以他最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正向希望也是虛妄一樣。這話因為他翻譯裴多菲里邊的一段話，絕望之為虛妄，絕望是沒有根據的，正像你肯定地說希望是沒有根據的一樣，是在一種矛盾狀態下。但是他背后還是抗爭絕望，要追求一種希望，呼喚一種希望。所以《希望》這首散文詩實際上是反抗絕望的代名詞。魯迅自己說見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，見過張勛復辟，看來看去，覺得懷疑起來，于是失望頹唐得很了。不過我又懷疑自己的失望，因為我所見過的人們是有限的。這個想頭，給我提筆的力量，絕望之為虛妄，正與希望相同，所以是一種反抗絕望的一種追求。

那么再講一點就叫復仇的哲學。這是魯迅處于改造國民精神，而對于麻木群眾的一種憤激和批判情緒的升華和概括。對麻木群眾，我們講第一點是對社會，黑暗的社會。第二點是對內心，復仇是對麻木的群眾，庸眾。這里邊《野草》里邊突出有兩篇，叫《復仇》，《復仇其二》。有興趣去讀一讀，一篇是完全是編造的故事，一篇是根據《圣經》就《新約全書》里邊耶穌受難的故事來編的。把他這種人生思考傳達得非常充分。他說第一篇的目的是憎惡社會上旁觀者之多，后者呢是有感于先覺者與群眾之間那種可悲的隔閡。就是傳達的那種復仇的哲學。怎么復仇？兩個人，一男一女，拿著刀，立于曠野上，赤身裸體的。很多人就來看熱鬧，第一希望他們擁抱，結果他們也不擁抱；第二呢，希望他們殺戮，看到血崩的壯景。結果他們也不殺戮，看客圍著看來看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一個蟲子在爬似的，從這爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一種編造的故事，超現實的故事，什么意思呢？就是中國人永遠是戲劇的看客，講演里面講到這個意思。《示眾》的小說也講的這個意思，警察拉一個犯人，大家呼圍上去了。一個小孩子賣包子，在那兒喊，“新出籠的包子，熱乎的包子。”結果呢，沒人買。他自己也放下的包子，也跑去鉆。人都擠得要死，他就從屁股縫里往里擠。胖子把屁股一歪，縫也沒有了，他還往里擠。最后擠到了，整個示眾完了，呼啦人就散了。整個大街又沒有人了，小孩站在那兒賣包子，“剛出籠的包子，熱乎的包子”。這是一個細節，但是這個細節里很有意味。中國人愛看戲，愛做這種戲劇的看客，一切在這種麻木群眾的眼里，永遠是新出籠的包子，剛出籠的包子，很新鮮。但是看到最后自己都麻木了。魯迅一個雜文里講，你在街上走，有一個人吐口唾沫，你在那兒吐口唾沫，然后你在那兒看。馬上就有一兩個人過來看，看什么？然后就有一群人來看，然后就有幾圈人來看。最后問，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。這就是當時的麻木，可以看女尸，看殺頭，看這個看那個。他非常憤激這種不覺醒。

所以這個里邊《復仇》就是向麻木者復仇。用這樣一個故事，向那種麻木的庸眾復仇。《復仇其二》，他覺得第一篇寫完了還不夠，還要傳達先覺者孤獨的心理和對群眾的麻木的憎

惡。他又編了第二個故事，耶穌受難，那些祭祀長還可以寬恕的，但是群眾不饒他。要把他釘到十字架上去，最后耶穌喝了藥酒，忍著疼痛，醒著要來看你們的一種麻木的狀態，這是第一部分。

第二部分，我們講一講《野草》的象征藝術。《野草》從剛剛產生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致地認為，這是現文學史中一部非常難懂的作品。它的原因，章衣萍、川島說不懂得，里邊包含的內容很深，這是一個原因之外。我覺得主要還是這部作品用了一種不同的方法，一種比較特殊的表現方法。比如象征的表現方法，或者叫象征主義的表現方法。創造者就是魯迅，他那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘，本身就這么一個特征。你讀了《死火》你不知道什么意思，包括開頭最簡單的《火的冰》。它還有一種幽深的感覺，一種神秘美，聞一多講過神秘本身就是一種美。

80年代初，因為我當時極度的神經衰弱，睡不著覺，全身都疼，沒法工作，所以住進了小湯山療養院。當時大夫治療神經病不準帶書，你本身睡不著覺你還看書，所以不準帶書。所以我偷偷帶了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。當時我很有興趣地讀了一篇叫《頹敗線的顫動》，我覺得非常震驚，里面寫了兩段夢，《頹敗線的顫動》。問題在于我過去所讀到的一些批評里邊，除了個別的意見認為這表現了情緒思想上的深刻矛盾，這個老女人的顫動，猛烈的反抗和復仇的情緒，不能不說是作者自己曾經經驗過的情緒。這是馮雪峰講的，李柯林引了他不贊同的兩種來信的意見。一種或許是當時某些思想情緒一種曲折表現，是喝過我的血的人，反過來嘲笑攻擊我的以怨報德行為的報復。但是流行的觀點認為，這篇散文詩是一篇現實主義的散文詩。寫了一個像祥林嫂一樣偉大的婦女，用一種現實的筆法刻畫了一個貧苦勞動的婦女。他的意旨是描寫中國社會下層婦女命運的悲哀，從千百萬被蹂躪婦女中選題材，顯示了崇高的母愛。我覺得好像這個作品讀的感覺跟它流行的觀點不一樣。第一，它不是在講祥林嫂那樣的故事，寫一個婦女的命運，而是它背后的東西。這個故事的編造背后更深層的東西，是他的主要意圖。當時我只感覺到這是一個象征主義的作品。

這就說這個故事究竟意思是什么？我覺得它有兩層意思，象征主義的特點就是它有一種多意性。“你站在橋上看風景，有人在樓上看你。明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”卞之琳的一首短詩，那么什么意思？李健吾說，這是表現了人生的悲哀。因為人生都是互相裝飾的，最后大家死了就是地球的裝飾，墳墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他說李先生不對，李先生你解釋得不對。我這首詩講的事物都是相對的一種觀念，相對的。你在橋上看風景的時候，你是被看的風景。你在看風景你是主體，被看的是風景。但是有人在樓上看你，那么看的人就是主體，你就是被看的風景了。看風景的人變成被看的風景。“明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”你是主體，明月是客體，但是就在同一個時空里邊，可能你進到別人的夢里面。那個做夢的人是主體，你就是被做夢的對象，那里邊的客體。我是講一種事物都是相對的，幸福和悲哀、偉大、渺小、崇高，任何東西，黑暗、光明都是一種相對的，都可能轉化的。一種哲學觀念的表述，這一類的現代象征主義作品，它可能出現的一種情況。“我思想 故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小詩，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，重新震撼我斑斕的彩翼。”就這么四行詩，什么意思？蝴蝶夢莊周，莊周夢蝴蝶，人生如夢，可以這種人生虛無看透了的一種安排。但是也可以另外一種讀法。我創造著，我思想就是一種藝術創造者的自卑。我創造著故我是美麗的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我現在不被理解；即使我現在死去了；即使現在被否定為資產階級頹廢派的藝術等等被淹沒了。但是只要經過一種歷史的理解者的呼喚，萬年后小花的輕呼。蝴蝶和花是一種被理解和理解的關系，那么一種理解者的輕輕的呼喚，我就會透過死亡的云霧。無夢無醒是一種死亡的境界。透過死亡的境界重新展示我的美麗，重新震撼斑斕的彩翼。一種對于自己藝術的自信，這是我的理解。這種理解和前一種理解都可以存在，哪個更接近，很難說。就是這種多意性，這種多意性本身當然有一個更接近客觀意義，但是這個很難，作者說那個那可能是。但是李健吾說，與其說我跟你的兩種說法是相對立的，不如說是相得益彰的，互相補充的。

這一篇東西也是這樣的，如果你僅僅說他是一種勞動婦女的命運的描寫，那只是從它的表層意義上，從現實主義這個角度來理解。但是它本來就不是《祝福》的那種作品，它不是現實主義那種嚴格的對于生活的刻畫，而是一種內心情緒的宣泄的象征。老婦人是一種象征形象，這個家庭的兩段時間演變也是一種象征的這樣一種載體，在這樣一個象征的載體象征的形象里邊，傳達的是魯迅內心的一種對人類丑惡道德的一種復仇的情緒。就是對那些忘恩負義年輕人的復仇。那么我這種判斷有沒有根據，我就需要找材料。找到可以證明當時有一批人，原來魯迅花了多少的工夫來培養他們，為他們出書，為他們校稿，甚至為他們看稿子要吐血，到那種病的程度還在勞動。但是他們翅膀一硬，反過來就罵魯迅，所以魯迅在當時的文章里邊，特別是給許廣平的信里邊，就把這種情感說得非常清楚。

魯迅有一個信給許廣平的，說我先前何嘗不出自自愿，在生活道路上將血一滴一滴地滴過去。雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活，而現在人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽到甚至有人說這一世過著這無聊生活，本可以早就死了，但是還活著，可見他沒出息。于是也趁我困頓的時候，竭力給我一悶棍，然而，這是他們在替社會除去無用的廢物，這實在使我憤怒，怨恨了，有時簡直想報復。《兩地書。九十五》里邊寫的話。魯迅說我相信進化論，青年人比老年人好，現在比過去好。但是現在看到這些事實，一些屠殺的一些現狀，一些青年人的忘恩負義。他說我過去只罵老年人，現在我要開始罵青年人。這是他的書信，他的雜文里說的話。那么看他的散文詩，就可以從這個角度進入，我覺得他這里邊就表現對年輕人，甚至一種丑惡的人類道德的忘恩負義道德的一種復仇的情緒。而這種情緒呢，是通過一種象征的形式，象征的方法表現。編造一個故事，制造一個氣氛，在這個故事的外衣底下，我傳達的不是故事本身，而是這個故事背后的內心世界的東西，這就是一種象征。所以通過這樣一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能說《野草》二十四篇都是象征主義，但是大多數看來，整體上來講，可以說這本散文詩集，是象征主義方法創造的杰作。應該確鑿無疑的，這種象征方法我覺得主要通過幾種方式，第一通過象征性的自然景物的意象和氣氛。我們過去呢，以物抒情，托物抒情，這是象征散文。描寫自然景物，意象和氛圍，構成象征的世界，來暗示作者的情緒，思想情緒。比如《秋夜》是這樣，大家熟悉的選到課文里的《雪》是這樣，《臘葉》。

第二個方法是通過編造幻想中的帶有真實與想像糾纏的故事，又好像是真實的，又好像是想像的，這樣一些糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。像《求乞者》，街上確實有要飯的，確實有伸手要東西的，也確實不想給他。覺得這樣一種奴隸的乞求自己很討厭。但是又是編造的，我也想變成一個乞丐，這就編了。我用虛無和無所為而求。所以《復仇》是編造的故事，《復仇其二》是根據《圣經》改編的，那么《好的故事》、《過客》這里邊又有真實的細節描寫，對話、送東西、勸他留下來，這好多都是真實的。但是又有一點想像的東西在里面。第三種比較特殊，完全用非常荒誕的，現實中不存在的，也不可能發生的故事，所謂的故事。傳達和暗示自己的意志。《影的告別》，影子和形告別，我睡到不知道時候的時候，就有影來告別了，下邊是影子說的一大堆話。現實里沒有影子告別的說話，但是他寫出來了。這個東西的“形 影 神”這樣一個傳統，從古代影響最大的是陶淵明的《形 影 神》的對話。這個傳統對魯迅很有啟發。《死火》和《火的冰》也是一種很荒誕的東西。突然我墜到冰谷里邊，一個凍的火，然后把火救出來，然后自己被車壓死了，也掉到里邊去了。完全是荒誕的故事。《狗的駁詰》，走在路上一個狗突然對我說話，嗨！你還愧不如人呢，荒誕的故事。

而最后一類作品在《野草》里比較多，有的是認為表達過分怪異晦澀，往往最難懂。可

能更多的、更復雜的辦法，也可能互相交織，大體上一類是借物抒懷，把這物象象征化了，跟一般的借物抒懷不太一樣。《棗樹》，我家的后園有兩棵樹。一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹。他是為了強調那個倔強，一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹，就是那種抗爭的精神，這就是象征了。有些呢是屬于那種編造的東西，但是有真實、有想象在里面。有一種就是完全是超真實的，超現實的一種荒誕故事的編造。而后一類呢，有些東西很難懂，其中最難懂的是這個《墓碣文》。這樣一些荒誕的東西，這樣一些以丑為美，寫死尸、寫墳墓、寫墓碣。這不是美的東西，但是以丑為美，寫這樣一些東西，通過荒誕來寫真實，通過以丑為美來表示一種更深的或者更新的審美追求。這些東西也就跟西方的一些散文詩有一種內在的聯系。比如我舉一首波特萊爾的叫做《誰是真的》，題目叫《誰是真的》。當時《語絲》雜志上發表的，我有一個漂亮的太太，漂亮的年輕的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我買了一個最豪貴，最豪華的印度的棺槨把她埋著下葬。當我在埋葬的時候，突然看見對面有一個漂亮的女人出現了。她指著我的鼻子問，你說誰是真的？我恐懼地往后退，退 退一下子腳陷到土里邊。就這么一個故事，這完全很荒誕的，死人、幻想里邊的人和人的對話。波特萊爾，散文詩的創始者，象征主義的創始者，法國的波特萊爾。1840年左右發表了這樣一個作品。就在寫《墓碣文》前在《語絲》上發表，他是在講什么意思呢？他是講，誰是真的？是那個埋在土里的死的人是真的？還是我幻想里的美是真的？也就是說，所有的豪華、偉大、富貴都不是永恒的，真正永恒的東西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真實的。而那些你所追求的那些世上的東西。當時是發達時代，他想對資本主義社會的秩序，現實的生活物質進行一種批判，對一些觀念進行批判。

所以這首散文詩跟《誰是真的》，在創作方法上，在荒誕的運用上，在批判地思想上，我覺得都有這種內在的一種聯系。像跟狗的對話，《狗的駁詰》，狗在罵人，我還愧不如人呢。根據衣服，根據金錢來分別人的等級。在那個之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德萊爾的，張定璜教授翻譯的，登在《語絲》雜志上。我有一只寶貴的狗，我從市場上買了巴黎最豪華的香水，請你過來，進來，狗過來搖搖頭，拿鼻子聞聞搖搖尾巴又走掉了。他說你這個勢利的狗，你不配享受高貴的香水，只配給你污穢的糞便。就這么一個散文詩，什么意思？對社會庸眾，資產階級社會庸眾，他們不會享受美的東西，不配享受美的東西，一種精神的崩潰的批判。

魯迅反其義而用之，對人的批判，那個是人對狗的批判，狗愧不如人，在勢利這一點上，狗愧不如人。結果我怕它追著，趕緊跑，就是一種吸收和創造，轉化和升華的這樣一種關系。所以這種象征主義的來源，多數就總的來講從西方來的，接受了西方的象征主義，特別是波特萊爾，屠格涅夫。在吸收過程里面，魯迅有了自覺的這種創造，這種自覺性主要魯迅對象征的東西有一種親和力。20世紀20年代的時候，在北大講課，講了一堂課《文藝理論》，用的一種廚川白村的《苦悶的象征》一本書。而且他把它講完了，他又把它翻譯出來出版了，里邊就強調或者提倡一種廣義的象征主義。一切文藝作品都是廣義的象征主義，魯迅也接觸介紹了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征的散文詩。而20世紀80年代初發現1919年《國民公報》上，發表了一組小散文詩，叫《自言自語》。剛才講到《火的冰》這一類的，都是后來《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是淺層的，像《螃蟹》這一類的，有的是深層的，像《火的冰》這一類的。他后來在《野草》里邊有的繼承了，有的揚棄了。所以這些都可以說明在“五四”新文學發生的時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識非常自覺。他開辟了中國現代小說，他也參加了新詩的敲邊鼓的工作，他開辟了現代散文的一些寫作。其中有象征的散文詩，就是《野草》。有抒情的散文，回憶性的散文，就是《朝花夕拾》。所以這種文體意識，散文詩的文體意識非常自覺。魯迅自覺不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或者象征小散文的這種傳統。最近我在讀魏晉南北朝時期的漢賦，我覺得里面有很多非常寶貴的東西，雪賦、恨賦、枯樹賦、江賦、月賦，抒情散

文。但是有些就是用一種象征的方法，一直到陶淵明的作品。所以魯迅跟西方跟中國傳統這種深刻的聯系，使他這本薄薄的《野草》成為中國現代散文詩的開山性的果實，成為世界文學寶庫的一個藝術珍品。也是迄今為止中國現代象征主義散文詩中，用現代主義方法寫的散文詩中，一座無法超越的喜馬拉雅山峰。到現在為止我們經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》的。那種深刻性，那種藝術運用的嫻熟。所以在這一點上，我覺得我們不一定，目的在讀《野草》本身，而是通過這個課我們培養自己對一些深層表現方法藝術的興趣。培養我們閱讀各種各類作品，這樣一種能力。不要拒絕晦澀，不要拒絕深層的藝術，不要拒絕象征，不滿足于看待那種時尚的故事就為止了。而應該去提高，要讀詩、要聽音樂、要看小說，同時看一些深層的東西，提高我們的鑒賞能力，這就是我們民族素質提高的一部分。今天拉拉雜雜講這么多，謝謝大家。

提問：我想問的是魯迅的批判精神、反抗精神、斗爭精神，對我們現實的作家們和創作者有什么現實意義？

答：現在我覺得魯迅很多精神還是值得我們發揚的。但是，不同時代所產生一些思想意識，以至于他采取的對待社會的這種姿態，我覺得都有特定的歷史的制約性或者歷史的根源性。所以有些東西可以直接承傳下來，有些東西就隨著時代我們要采取不同的姿態。如他批判的精神，他的背后是對人民命運對國家命運高度的關注，有良知的知識分子的歷史責任感，背后是這個。我覺得魯迅看得深就在這兒，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我覺得魯迅的偉大就是他重視民族的精神，從一個世紀的開始他就重視這個，一直到他最后死的時候，還是思考的這個問題。社會的丑惡，社會的黑暗，包括貪污腐敗，包括官僚的東西，可以揭露。但是他背后最潛在的，我覺得對社會的責任感，對民族命運的關心。今天同樣這一點，你可以有這樣一種精神。現在我覺得文藝最缺乏的是民族的責任感，一種社會的良知。一些詩人努力的完成自我，我怎么個性解放，我怎么自我完成，但是忘記了我的詩和民族精神建設的關系。你的創作離群眾越來越遠了，群眾讀詩的人越來越少，最后寫詩的人比讀詩的人多。我不是講的太偏，你提的這個問題也是這樣的，又要學他具體的思想，又要學他思想背后的人文關懷，一種精神的底蘊。

那么孫老師說：魯迅的《野草》是獨語式的散文。他是以豐富的、深刻的、幽深的甚至是神秘的意象，把魯迅生命哲學的體驗傳達出來。那么這種詩性的想象與升華呢，也可以說深化了中國現代散文詩的藝術和思想意境。我們大家可能更深的感受就是孫老師在演講當中，有好幾個地方都提到了，怎么樣提升民族的素養？怎么樣提升民族的精神？提升到一種什么樣的高度？毛澤東在《新民主民主義論》里邊對魯迅有非常高的評價。首先就是魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。那么毛主席在這個評價的同時，更加稱贊了魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨。我們要弘揚和繼承魯迅的精神，首先我們要沒有奴顏和媚骨，我們絕不做《過客》里的老翁。而要去具有那種在困頓中依然倔強挺拔過客的精神。最后讓我們向孫老師的精彩演講表示感謝。-返回-

第四篇：魯迅與比較文學（定稿）

魯迅與比較文學

徐曉云

摘要：二十世紀前期的中國作家與比較文學結緣的，魯迅是極為重要的一人。他不但從中外文化比較入手提出了自己的基本思想，而且始終以比較的眼光看待各種文化現象以及自己所從事的各種文化活動。本文主要從西方哲學、文學兩個方面對魯迅的影響展開論述。

關鍵詞：魯迅 比較文學 進化論思想

二十世紀前期的中國作家與比較文學結緣的，魯迅是極為重要的一人，受西方哲學、文學的影響，他不但從中外文化比較入手提出了自己的基本思想，而且始終以比較的眼光看待各種文化現象以及自己所從事的各種文化活動如創作、翻譯、批評與研究等。

一、西方哲學對魯迅的影響

在中國思想史上，嚴復是“認真地、緊密地、持久地把自己與西方思想關聯在一起的第一個學者”（史華茲語）也是最早從總體上對中西文化進行比較的思想家之一，他抓住了西方近代文化的命脈，將西方文化精神歸結為“以自由為體，民主為用”，在思想上為后人吸收西學開辟了方向，對五四新文化運動的主將們影響很大。

魯迅的思想深受嚴復影響，他在南京與日本求學期間系統讀過嚴復翻譯的《天演論》、《社會通詮》等許多著作，并且接受了西方近代的社會科學和文化思想，尤其是“物競天擇，適者生存”的進化論思想。《朝花夕拾·瑣記》中談到，他在南京城南，花500文錢買了一部白紙石印的厚書——《天演論》。翻開一看，—— 哦，原來世界上竟還有一個赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去,“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉底，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。……

一個新鮮奇異的世界就這樣被打開了，“物競天擇”“適者生存”“世道必進”“后勝于今”喚起了魯迅的生命自覺意識，引導他進入高層次的思考，西方“新學”成為魯迅智慧與激情的原動力，表現為激進的思想、奔放的感情以及強烈的行動欲望。

1902年，魯迅留學日本，作為“西學東漸”的中轉站，日本也是中國有志之士探求救國救民真理，開展進步革命活動的“自由港”。日本的七年求學生活使魯迅廣泛接觸西方的哲學與文學，形成了他以文學救國的思想。對于西方文化魯迅奉行的是著名的“拿來主義”原則，在進化論中他接受了歷史發展的觀點，而摒棄了弱肉強食的生存法則，從而保持了一個思想家的自主與獨立。更重要的是魯迅將自己接受的哲學思想轉化為實踐，在進化論“青年必勝過老年”的觀點影響下，幾十年如一日的支持青年的進步，真正做到了“俯首甘為孺子牛”。可以說進化論對魯迅的影響是任何一種思想學說都無法比擬的，它不僅成為魯迅世界觀的基礎，而且為他的中外文化比較提供了一個基本框架。

二、西方文學對魯迅創作的影響

魯迅非常重視文學比較，對世界文學的介紹、攝取與融化，是魯迅文學活動的重要內容，也是形成魯迅獨特的思想、文化素質的重要因素。《摩羅詩力說》與《文化偏至論》是魯迅介紹、評價外國文學作家、作品的重要論文，也是中國近代比較系統的評價西方文藝思潮的論著，他認為“國民精神之發揚，與世界識見之廣博有所屬。”一個民族能否獲得文化上的自覺，關鍵在于能否與其他民族文化進行比較，通過比較反觀自身。地域的阻隔，農業文明造就的封閉環境使中國人一直以文明古國而自詡，在對西方文明缺乏了解的情況下，盲目自大；在被西方列強的槍炮攻破了國門之后又一味的妄自菲薄。魯迅認為人類文明的發展在總體上是一個普遍進化的過程，也是各種文化競爭、優勝劣汰的過程，近代中國在國際競爭中的失敗不僅僅是軍事、政治、經濟的失敗，也是文化競爭的失敗。它表明中國文化本身存在著某些缺陷，不僅僅是器物制度上的，更主要是在人的精神層面，即國民精神。據許壽裳回憶，1902年魯迅在日本弘文書院讀書時，就常常與他討論“怎樣才是理想的人性？”“中國國民性最缺乏的是什么？”“原因何在？”等問題。他們一致認為中國人缺乏的是“誠”和“愛”，后來又將劣根性歸結為“瞞和騙”“卑怯”。認為“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙造出奇妙的逃路來，而自以為正路，在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰而又巧滑。”徐旭生與魯迅討論時認為中國人最大的毛病是聽天由命與中庸，大約是惰性的緣故。魯迅回答說“這不是由于惰性，是由于卑怯性。”“遇見強者不敢反抗，便以中庸這些話來自我安慰。倘他有了權力別人奈何他不得時，則兇殘橫恣，宛然如一暴君，做事并不中庸。”對國民性的批判在創作中是揭示了國人精神的貧弱、人格的萎縮，最顯著的是阿Q式的精神勝利法。《阿Q正傳》是最早被介紹到世界去的中國現代小說，是中國現代文學自立于世界文學之林的偉大代表。

同時中國國民的愚昧、麻木需要“別求新聲于異邦”，把那些能夠真正糾正中國文化本體偏枯，激發個體精神力量的東西引進來。新文化運動本質上是企求中國現代化的思想啟蒙運動。陳獨秀在《新青年》發刊詞中提出“人權、平等、自由”的思想，大力倡導民主和科學精神，而各種報刊和雜志爭相譯介西方近代的各種文藝理論特別是人道主義，進化論和社會主義思潮，由此刷新了中國舊文化的面貌。魯迅認為西方文明的根底在于人的個性與精神，中國要與列強競爭，關鍵是立人。“是故生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而凡事舉，若其道術，乃必尊個性而張精神。”從“人的精神”層面揭示中外文化的本質區別，主張中國人應該在繼承自己民族文化的基礎上學習世界先進文化，“五四”新文學基于啟蒙精神，呼喚人的覺醒，追求個性解放，對國民的愚弱狀態進行深刻剖露，魯迅是其中最重要的奠基人和最杰出的代表。

挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》中娜拉的出走被當時的青年認為是勇敢的反抗，魯迅對這種反抗無疑是贊美與支持的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”《傷逝》中子君的話曾經風靡一時。魯迅的深刻在于他不僅寫出個性主義的可貴，而且指出了個性主義的脆弱。1923年12月26日魯迅在為女子師范學校學生做演講《娜拉走后怎樣》時說：“錢，高雅的說吧，就是經濟，是最要緊的了，自由固不是錢能買到的，但能夠為錢而賣掉。??娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”《傷逝》中的子君就是中國版的娜拉，她的命運形象地回答了出走的結局，批評了小資產階級知識分子個性解放的不徹底，魯迅對于小資產階級婦女的命運思考比易卜生來得更實際更深刻。

作為二十世紀的世界文化巨人，魯迅創造了融民族性與世界性于一體的具有獨特個人風格的文學。貫通古今，學貫中西的深刻學養使魯迅的作品取得極高的藝術成就，受果戈里、契訶夫、安特萊夫、拜倫的影響，他將現實主義與象征主義、浪漫主義手法交互使用，形成了一種融描寫、敘述、抒情、諷刺、議論于一體的藝術風格，因此成為現代文學“散文體小說”“抒情詩體小說”的開創者。在小說結構方面，也表現出中西皆用的態度，在《吶喊》與《彷徨》中近代西方小說的“橫切式結構”約占三分之二，而古典小說的“直綴式結構”則不到三分之一，可以說魯迅的創作是深受外國文學影響又完全具有民族特點的創作。

在全球化時代，民族文學走出封閉奏響世界文學華彩樂章的歷史背景下，重溫魯迅對于比較文學研究的貢獻具有著現實的意義。通過對現代文學史上中外文學交流歷史的回望，我們不僅了解了中國現代文學之路的泥濘與艱辛，而且重新認識了西方文化與文學影響下的民族作家與作品，從而為比較文學在中國的進一步研究與發展提供了極有價值的參考。

參考文獻：

1． 魯迅 著《墳·文化偏至論》 2． 魯迅 著《墳·摩羅詩力說》 3． 嚴家炎 著《魯迅作品的經典意義》——《魯迅作品集》序 4． 楊茲舉 著《荒原野狼 魯迅》中國國際廣播出版社

作者簡介：徐曉云，女，1968年出生，河北張家口人，副教授，研究方向：古代、現當代文學。工作單位：宣化科技職業學院。

第五篇：魯迅與“假洋鬼子”

從清末到五四，中國 文化思想經歷了由“中體西用”到“全盤西化”的轉折。在這種 歷史 氛圍下，一批西式的紳士淑女應運而生，在中國文化思想舞臺上獨領風騷：胡適、丁文江、蔣夢麟、陳衡哲、徐志摩、林徽音、冰心、林語堂、陳獨秀、魯迅、郭沫若、郁達夫??可以說，這是中國歷史上第一批真正意義的 現代 西化精英，與他 們的前輩嚴復、辜鴻銘、王國維已經有著本質性的差異，從他們在國外如魚得水的姿態中也可以感受到這一點。尤其是胡適，自留學起就活躍于美國的主流 社會，熱衷于演講、旅游、組織學生會，積極參與美國的總統大選，儼然就是美國人的一員，他在給美國女友韋蓮司的信中不無得意地稱自己比歐美的思想家更加“西方”，胡適這樣說：“要是我發現自己假裝有什么真知灼見帶給西方世界，我覺得那是可恥的。當我聽到泰戈爾的演說，我往往為他所謂東方的精神文明而感到羞恥。我必須承認，我已經遠離了東方文明。有時，我發現自己竟比歐美的思想家更‘西方’”（《不思量自難忘》，安徽 教育 出版社２００１年版，第１５６頁）。丁文江在英國整整住了七年，從生活方式到思想，都徹底地歐化，被傅斯年稱為“歐化中國過程中產生的最高菁華”（胡適：《丁文江傳》，海南出版社１９９３年版，第１頁）；陳衡哲也覺得跟美國人和歐洲人在一起，比跟中國人在一起更加自在。留東學子雖然身在東瀛，但心在西洋，西化的勁頭，比起留學歐美的人毫不遜色，甚至更有過之，用郭沫若的話說就是：“我們在日本，讀的是西洋書，受的是東洋罪。”

與此相對應，一批前所未有的、洋味十足的“新中國人”在文學作品中閃亮登場：郭沫若筆下的“立在地球邊上放號”的半人半神、古希臘式的抒情巨人，郁達夫的《沉淪》中那位終日沉浸于英國浪漫派詩人的世界，頗以尼采的超人查拉圖是特拉自比的中國學子，魯迅《頭發的故事》中那個西服革履、揮動棍子驅逐愚民的ｎ先生，徐志摩《我所知道的康橋》中那個每個毛孔都散發著崇洋之情、幾乎與美麗的“康橋”溶為一體的抒情主人公，冰心的《給小讀者》里那位與美國文化風土似乎有天然親和力的中國女子??其中，陳衡哲的《洛綺思的 問題 》特別值得一提。這篇小說從人物、背景到敘述方式，都徹底西化了，假如隱去作者的姓名，儼然是一篇地道的外國小說。然而，此作卻是取材于中國留美學子的一段三角精神戀愛的插曲（夏志清認為，小說中的洛綺思和瓦德，原型就是陳衡哲和胡適，胡適這樣說自己與陳衡哲的關系：“她是我的一個最早的同志”，“她對于我的主張的同情，給了我不少的安慰和鼓舞。”胡適是小說初稿的最先閱讀者之一，讀后提了許多意見，經若干刪改，成了后來的樣子。參見夏志清：《小論陳衡哲》，《新文學的傳統》，臺北時報出版公司１９７９年版）。出于某種顧慮，作者隱去了主人公的中國人身份，將其換成美國大學教授“瓦德”和“洛綺思”。東方學子的生活與情感，就這樣不露痕跡地消化在西方文化的密碼程序中。

事情到了這個程度，中國人對“假洋鬼子”的態度和立場不能不發生重大變化，盡管此時，守舊勢力仍然十分頑強，并且對西方文化在中國的節節勝利表現出更大的不安與焦慮，保守派領軍人物林紓對新文化運動領袖的妖魔化，乞求“偉丈夫”平定乾坤的無奈想象，充分體現了這一點。在文言小說《荊生》里，林紓虛構了漢中偉丈夫荊生以雷霆萬鈞之怒，教訓了三個以“禽獸之言”亂其“清聽”的海歸少年，使他們狼狽鼠竄的故事。三少年“一為皖人田其美，一為浙人金心異，一則莫鈥，不知其何許人，悉新歸自美洲，能 哲學 ”，分別影射五四新文化運動的風云人物胡適、陳獨秀和錢玄同。然而，這除了證明歷史的潮流不可阻擋，還能說明什么呢？總之，到了激進的海歸知識精英領導歷史潮流的 時代，對“假洋鬼子”的態度和思路發生了根本逆轉：既然“全盤西化”被視為惟一的救國之道，令人擔憂的當然就不再是“以夷變夏”，而是能不能真正的“以夷變夏”；如果說此前對“假洋鬼子”的抨擊是取“大中華”立場的話，那么如今對“假洋鬼子”的批判，就是站在“世界”（以西方為中心的世界）的立場，以“真洋鬼子”為標準，揭露其假冒偽劣的本質。

具有諷刺意味的是，正當五四精英全力以赴引進西方文化、抨擊假冒偽劣的時候，他們卻不可避免地成了中國民眾眼中的異類。于是，一個彼此錯位的三岔口形成：中國民眾眼中的“假洋鬼子”，是那些洋裝短發、里通外國的漢奸；封建保守派眼中的“假洋鬼子”，是那批“以夷變夏”的士林敗類；而西化精英眼中的“假洋鬼子”，則是那些不學無術、趨炎赴勢、蠅營狗茍的文化泡沫。在這個錯位的結構中，民眾與封建保守勢力結成同盟，使西化精英們陷于孤立的境地。

“假洋鬼子”一詞首出魯迅的自敘傳小說《頭發的故事》（１９２０年），記述一位名叫ｎ的前輩先生在雙十節那天對“我”發的牢騷，其中談到清朝末年的剪辮之禍——

我出去留學，便剪掉了辮子，這并沒有別的奧妙，只為他太不便當罷了。不料有幾位辮子盤在頭頂上的同學便很厭惡我；監督也大怒，說要停了我的官費，送回中國去。

不幾天，這位監督卻自己已被人剪去辮子逃走了。去剪的人們里面，一個便是做《革命軍》的鄒容，這人也因此不能再留學，回到上海來，后來死在西牢里。你也早已忘卻了罷？

過了幾年，我的家景大不如前了，非謀點事做便要受餓，只得也回到中國來，我一到上海，便買定一條假辮子，那時是二元的市價，帶著回家。我的母親倒也不說什么，然而旁人一見面，便首先 研究 這辮子，待到知道是假，就一聲冷笑，將我擬為殺頭的罪名；一位本家，還預備去告官，但后來因為恐怕革命黨的造反或者要成功，這才中止了。

我想，假的倒不如真的直截爽快，我便索性廢了假辮子，穿著西裝在街上走。

一路走去，一路便是笑罵的聲音，有的還跟在后面罵：“這冒失鬼！”“假洋鬼子！”

在這日暮途窮的時候，我的手里才添出一支手杖來，拼命的打了幾回，他們漸漸的不罵了。只是走到沒有打過的生地方還是罵。

這件事很使我悲哀，至今還記得哩。