第一篇：魯迅與夏目漱石

他們，一個(gè)是處在本國進(jìn)入帝 國主義內(nèi)部相對安定時(shí)期的日本作家；一個(gè)是投身到社會偉大革命激流中去的中國作 家。他們各自所處的社會、時(shí)代條件不同，作家本人從家庭環(huán)境到社會經(jīng)歷也各自不同，所有這些都使他們走著各自的道路，取得各自獨(dú)特的成就。同時(shí)他們有著共同的特征也有著差異很大的地方。先從文學(xué)出發(fā)點(diǎn)來看，魯迅的文學(xué)出發(fā)點(diǎn)，是他在舊民主主義革命失敗的黑暗 中，燃起強(qiáng)烈的愛國熱情，于是毅然棄醫(yī)從文，成為勇敢徹底的民主主義戰(zhàn)士，并針對 中國民眾幾千年來所受的封建壓迫，希望借文學(xué)的力量，來喚起國人的自覺和清醒，使 之抗?fàn)?；對于丑陋的封建衛(wèi)道者，則給予了無情的諷刺和抨擊。而夏目漱石由于初入社 會即碰上了日本教育界的腐敗與黑暗，作為一個(gè)充滿正義感的知識分子，他便開始以辛 辣的諷刺來發(fā)泄自己的憤懣和孤獨(dú)。他的另一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，則是對日本近代化過程中 處處效仿西方所表現(xiàn)出的擔(dān)憂和對之進(jìn)行的批判。兩位作家的文學(xué)出發(fā)點(diǎn)有許多類似之 處，他們都站在不順隨時(shí)俗的立場上，重視精神的力量，具有敢于獨(dú)往獨(dú)來的反抗精神。但這種反抗精神又有不同之處。魯迅的反抗是針對中國千百年來形成的根深蒂固的封建禮教思想，于是集中批判的銳器對吃人的禮教予以猛烈的抨擊。他屬于一個(gè)革命民主主義者。而夏目漱石的反抗則是針對黑暗的社會現(xiàn)實(shí)和邪惡群體的不滿，在他的很多作品中，例如《我是貓》《哥兒》等中無不充滿批判意識,提倡以個(gè)性解放為中心的觀念，這使他成為真誠進(jìn)步的資產(chǎn)階級自由主義者。這也正是兩人最基本 的區(qū)別。除此之外，他們都對自己民族的前途和命運(yùn)表現(xiàn)出深切的關(guān)心，創(chuàng)作動機(jī)也全在于指出各自民族所 面臨的重大問題。兩位都是具有明確而強(qiáng)烈的使命感的作家。魯迅一直想借西洋的先進(jìn)之處來挽救國家的危邙，無論是魯迅的小說還是雜文，都是自覺地遵從 迫切要求新文化革命到來的人民大眾的意旨，目的是使國人覺醒進(jìn)而反抗。夏目漱石則 是停留在個(gè)人道義、自我尊嚴(yán)的角度，發(fā)出憤撼的抗議。以使人們意識的覺醒。總的來說，他們在不同的社會背景下，充斥了對社會現(xiàn)狀的不滿，同時(shí)也體現(xiàn)了迫切希望改變現(xiàn)狀的使命感。

第二篇：魯迅和夏目漱石

魯迅和夏目漱石

王海

《山東師大外外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2002第4期（總第13期）

摘要:魯迅和夏目漱石分別是中日兩國現(xiàn)代文學(xué)的象征性存在。本文試圖通過魯迅和夏目漱石的對比分析.揭示二者在文學(xué)創(chuàng)作道路上的異同.指出他們的個(gè)體體驗(yàn)及當(dāng)時(shí)所處的社會現(xiàn)實(shí)是其中的根本原因。

關(guān)鍵詞:魯迅;夏目漱石;國民性;個(gè)人本位;余裕;西方文化

中圖分類號:1106文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1000.2536(2002)04-0050-0

3夏目漱石(1867-1916)是日本近代優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。他生于東京一個(gè)武士家庭.因家道中落.不受歡迎。少年時(shí)代的夏目漱石接受漢學(xué)教育.熟讀“左國史漢”.深受儒家文化的影響。27歲東大畢業(yè)后一度在地方中學(xué)任教。1900年官費(fèi)留學(xué)英國.在倫敦期間.親眼日睹了“大英帝國”日趨沒落的社會現(xiàn)實(shí).痛感資本主義文明的種種弊端.孕育了“漱石文學(xué)”對日本近代文明開化的批判精神。1905年以《我是貓》為起點(diǎn)，漱石正式走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路.對日本近代文學(xué)的形成和發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。至今.“漱石文學(xué)”仍以它深厚的思想性和高妙的藝術(shù)性.在日本文學(xué)史上，占有重要地位。中國現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、思想家和革命家魯迅(1881-1936)出生于破落封建家庭。青年時(shí)代曾受進(jìn)化論、尼采超人哲學(xué)的影響。1902年赴日本留學(xué).先后在弘文學(xué)院、仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校學(xué)習(xí)過日語、醫(yī)學(xué)。在仙臺的第二年.由于 “幻燈事件”而棄醫(yī)從文.以圖改造國民劣根性。但其在日本的文學(xué)活動未獲成功。1909年歸國后擔(dān)任過大學(xué)講師、政府官員等職。1918年發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》.奠定了新文學(xué)運(yùn)動的基石。從此以后.魯迅的創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期.先后出版了《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《且介亭雜文》等專集.對中國的文化事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

魯迅和夏目漱石作為中日兩國現(xiàn)代文學(xué)的象征性存在.“五四”時(shí)期和“明治時(shí)期”的文化旗手.既有許多相似之處.又有著根木的不同.而他們之間的聯(lián)系.是值得人們關(guān)注的。

首先是他們有著相似的人生經(jīng)歷。他們起初都受過東方文化的熏陶.魯迅在二味書屋.漱石在一松學(xué)舍各自打下了牢固的漢學(xué)基礎(chǔ).后來又通過留學(xué)而接受了西方文化思想的影響.使他們成為學(xué)貫東西的思想型作家。同時(shí).他們又都屬于大器晚成的作家.發(fā)表成名作時(shí)都己到了38歲的“高齡”。而且在他們最終確立文學(xué)作為其畢生的事業(yè)之前.都經(jīng)歷了一系列的挫折一一年少時(shí)家庭的不幸、留學(xué)期間的屈辱和彷徨、理想破滅的苦悶、婚姻生活的不和諧等等。豐富的人生閱歷.深切的個(gè)體體驗(yàn).使之作品更具對社會的洞察力和表現(xiàn)力。

他們從事文學(xué)的動機(jī)是出于對國家、對民族的強(qiáng)烈責(zé)任感。他們都重視文學(xué)的社會功能.認(rèn)為文學(xué)是改造國民性.是疏通人民意志的好方法。談到從事文學(xué)的態(tài)度.夏目漱石在給弟子鈴木二重吉的信中說:“要以維新志士那種生死搏斗的勇猛精神來從事文學(xué)?！濒斞敢矊懴铝?“我以我血薦軒轅”的誓言。

二

1906年魯迅從仙臺回到東京.同二弟周作人等一起從事文學(xué)活動。當(dāng)時(shí).在日本文壇中，占主導(dǎo)地位的是自然主義文學(xué)。以“改造國民性”為己任的魯迅顯然不滿意自然主義對一些生活瑣事的平白描寫.而對反自然主義的代表人物一一夏目漱石的作品抱有好感.并把漱石的《掛幅》和《クレィグ先生》譯介到中國。魯迅非?？粗厥髌分械呐芯?為那種寓莊于諧的文明批判和社會批判所吸引.在潛移默化中受了漱石的影響。周作人曾回憶說: “豫才后來所作的小說.與漱石的作風(fēng)并不相似.但那譏笑怒罵的筆鋒實(shí)在很多是受漱石的影響?！?/p>

魯迅還欣賞漱石“余?！钡膭?chuàng)作風(fēng)格.對漱石追求“低徊趣味”以很高評價(jià)。他曾一再談到:人生、作文都要有“余?！?人們到了失去余裕心.或不自覺地滿抱了不留余地心時(shí).這民族的將來恐怕就可慮。他認(rèn)為中國文字與語言的一大弱點(diǎn)就是“急促”。因此.難以表現(xiàn)“從容與美”。可見.在魯迅內(nèi)心處.仍保留著對閑靜、從容、灑脫生活、情趣的向往與追求。但是.冷酷的社會現(xiàn)實(shí)沒有給他更多創(chuàng)作“余裕文學(xué)”的余地。

1900年.漱石帶著儒家的倫理觀和東方的審美意識留學(xué)英國.以期把握英國文學(xué)的真實(shí)面目，.因不得要領(lǐng)而困惑不己。后在好友池田的啟發(fā)下終于從以他人為中心的立場中掙脫出來.建立了“自己本位”思想。它成為漱石世界觀的核心.是他從事文學(xué)創(chuàng)作的主基調(diào).其對日本近代思想文化界的影響是深遠(yuǎn)的。

19世紀(jì)末席卷全日本的明治維新結(jié)束了日本二百年的鎖國歷史.日本人看到了自身與西洋的差距。于是拼命吸收西方文化.積極學(xué)習(xí)西方近代文明的成果。結(jié)果.在短時(shí)期內(nèi).日本的國力迅猛提高.先后贏得了甲午、日俄兩場對外戰(zhàn)爭.成為亞洲第一強(qiáng)國。但在精神層面上.當(dāng)時(shí)又是怎樣一番情景呢?人們盲目崇拜西方文明.認(rèn)為西方的一切都是好的.而日本是一個(gè)野蠻的民族。有政治家甚至提出所謂“人種改造論”等荒唐的觀點(diǎn)。輿論界也搖旗吶喊、推波助瀾。黃遵憲在《駐日觀感》中就此寫道: “新聞紙中述時(shí)政者.不曰文明.必曰開化?！睂ξ鞣轿幕环謨?yōu)劣、全盤接受。然而.由此所帶來的種種弊端也是明顯的。日本整個(gè)社會處于文明失落、精神空虛、道德淪喪、歷史虛無、文化迷失的混亂狀態(tài);而廣大民眾則隨波逐流、無所適從.失去了獨(dú)立思考的能力。

夏目漱石從“自己本位”的觀點(diǎn)出發(fā).始終反對全盤接受西方文明的模仿論.對“日本人的身體加西洋人腦袋”式的文明病深惡痛絕。他在《我是貓》等一系列文中諷刺、批判了世俗對文明開化理解的淺薄.在《三四郎》中.則把日本描繪成一只在文明開化進(jìn)程中迷失自我的孤獨(dú)的羔羊。進(jìn)而指出.那種不分青紅皂白地割裂歷史.一味崇洋媚外的做法是一種近視行為.是軟骨癥。日本終歸是日本.日本有日本的歷史.日本人有日本人的特性.不能盡是模仿西洋。并非只有西洋是模范我們也可以為模仿。漱石不僅把“自己本位”思想作為自己的文藝觀.同時(shí)還是他的人生觀、世界觀。1911年“大逆事件”后不久.日本政府要授子夏目漱石文學(xué)博十的稱號.他堅(jiān)辭不受.認(rèn)為這是國家權(quán)利機(jī)構(gòu)對學(xué)術(shù)的嚴(yán)重干涉.是強(qiáng)加在知識分子身上的國策。

作家的命運(yùn)總是同社會的命運(yùn)相聯(lián)系的。魯迅與漱石所處的時(shí)代和社會歷史條件不同.所要解決的問題和解決問題的方法也必然有所不同。“五四”前后是魯迅活動的主要舞臺.他的一切行為受制于此.他個(gè)人的歷史價(jià)值首先由這一舞臺的性質(zhì)、所具有的歷史特點(diǎn)來決定。當(dāng)時(shí).中國雖然經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭、甲午海戰(zhàn)、八國聯(lián)軍入侵等一系列屈辱.但大多數(shù)國民仍缺乏直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。國民性的怯弱、懶惰使整個(gè)民族仍沉溺于夕陽無限好的文明余輝中.人們一天天的滿足著.即一天天的墮落著.但又覺得日見其光榮.表現(xiàn)了一個(gè)衰弱民族的虛弱與沒有前途。這樣.以滿足現(xiàn)狀與崇尚過去為主要特征的民族自大心理.嚴(yán)重地阻礙著中華民族的覺醒與變革。魯迅敢于直面現(xiàn)實(shí).要求人們正視自己的弱點(diǎn)和短處.大膽地引進(jìn)別國、異民族的優(yōu)點(diǎn)與長處.主張“拿來主義”.以打破中國傳統(tǒng)文化的封閉體系.擊碎“華夏中心主義”的迷夢.在繼承前人遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開辟一條嶄新的道路。

由于產(chǎn)生魯迅和漱石兩位大作家的社會環(huán)境迥然不同.造成他們在對待西方文化問題上.采取了截然不同的態(tài)度。

夏目漱石在其作品中集中塑造了一批“高等游民”的形象:他們既不屑與現(xiàn)實(shí)同流合污.又無力同現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?自覺與社會保持著一定距離。這在一定程度上代表著作者的看法.是作者的化身?！稄拇艘院蟆分械闹魅斯撬麄兊牡湫痛?。他有著高于一般的思想.在精神上不為世俗觀念所局限.具有一定的前瞻性.卻不能參與社會實(shí)踐.對其發(fā)展施加自己的影響。心靈高飛著.身體卻陷入泥潭.思辨與實(shí)踐脫節(jié).只能清議、空談.不能行動.是思想上的巨人.行動上的侏儒。這也是古往今來一切有抱負(fù)、有才能的知識分子最大的精神憂郁與痛苦;也是漱石在營造自己的藝術(shù)中所經(jīng)歷的心路歷程.所包含的藝術(shù)人地.所追求的審美價(jià)值。漱石雖然清醒地看到了自我與近代文明弊端的尖銳對立.卻未能意識到自身與資產(chǎn)階級難以割舍的聯(lián)系.不能產(chǎn)生魯迅

51那樣的自我解剖、自我否定的自覺意識.只能在“苦悶”中從內(nèi)心走向更深層次的內(nèi)心?！皠t天去私”代表了漱石的終極思想。

魯迅文學(xué)最鮮明的特點(diǎn).就是具有明確的目的性。喚醒民眾、改造國民性是魯迅文學(xué)的基礎(chǔ).20世紀(jì)的中國是魯迅活動的歷史舞臺.離開這些.就無法真正理解魯迅文學(xué)的存在價(jià)值。魯迅在《<吶喊>自序》中回顧自己從事文藝運(yùn)動的動機(jī)是.“改變國民的精神”.創(chuàng)作小說的目的是.“利用它的力量來改變社會?！彼J(rèn)為小說必須是“為人生”而且要改良這人生。所以.魯迅作品中的主人公少有“余裕者”的形象.而是多描寫農(nóng)村生活和底層百姓.取材多來自病態(tài)社會的不幸的人們.意在揭出病苦.引起療救的注意。較之漱石的“有余裕的文學(xué)”魯迅多了積極干預(yù)、進(jìn)取和自我解剖的精神。在魯迅身上沒有半點(diǎn)遠(yuǎn)離塵世、自命清高的文人氣息.他時(shí)時(shí)刻刻處于時(shí)代政治漩渦的中心。魯迅作品中的“自我”既閃爍著人類不斷探索、追求的進(jìn)取精神的光芒.又流露出把握不住人生的痛苦、不被庸眾理解的苦悶。但他并未由苦悶而沉淪.而是由苦悶而自我解剖、自我否定.在痛苦中沉思;在彷徨中前進(jìn)。

分別經(jīng)過“五四”和“明治維新”洗禮的魯迅和夏目漱石.既是思想家.具有高瞻遠(yuǎn)矚的歷史的社會的批判眼光;又是真正的作家.永遠(yuǎn)只為內(nèi)心而寫作.決不會因?yàn)轫槕?yīng)世俗的要求而拋棄個(gè)性;還是“人生導(dǎo)師”對社會、人的心靈有著獨(dú)特的觀察與感受.追求理想的、健康的人性是他們作品的共同的主題.為社會、時(shí)代樹立起生活的樣板是他們共同自覺的使命。

參考文獻(xiàn)

黃候興，魯迅——“民族魂”的象征，山東人民出版社1993

山田敬三著，韓貞全譯，魯迅世界，山東人民出版社1983

藤井省三著，陳福康譯，魯迅比較研究，上海外語教育出版社1997

錢理群，心靈的探尋，北京大學(xué)出版社2000

(作者單位:山東師范大學(xué)外國語學(xué)院，山東濟(jì)南50014)

(責(zé)任編輯:韓貞全)

第三篇：魯迅與夏目漱石筆下的知識分子形象比較

魯迅與夏目漱石筆下的知識分子形象比較

楊世宇

（濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南濮陽457000）

中國教育與經(jīng)濟(jì)論壇

【摘要】本文就魯迅和夏目漱石筆下二代知識分子形象的比較，折射出中日兩國近代文學(xué)的發(fā)展史就是一部知識分子在雙重的重負(fù)之下掙扎、輾轉(zhuǎn)、不屈不撓地探索的歷史。他倆的身上上以及他們筆下的主人公們身上集中地體現(xiàn)了中日知識分子零亂而又不屈的探索身影。魯迅和夏目漱石正是這兩個(gè)民族新文化的代表。

【關(guān)鍵詞】比較文學(xué);形象;知識分子

從比較文學(xué)的角度來說，無論是影響比較還是平行比較“魯迅和夏目漱石”都是值得做的題目。在中國，最早論及魯迅和夏目漱石關(guān)系的當(dāng)是周作人所著的《魯迅的青年時(shí)代》。周作人認(rèn)為魯迅創(chuàng)作中諷刺的筆致就頗受夏目漱石的影響。在日本，七十年代后，魯迅和夏木目漱石的比較研究也有諸多論文和專著發(fā)現(xiàn)。的確，無論是個(gè)人經(jīng)歷、氣質(zhì)、心境以及在中日兩國文壇上的地位，他們都有許多相似之處。他們都出身在破落的封建地主家庭。青年時(shí)期，他們都接受了最先進(jìn)的學(xué)堂教育，并出洋留學(xué)。在知識積累上，他們同是學(xué)貫中西的大學(xué)者。他們也都是在從事文學(xué)批評和大學(xué)教學(xué)多年后，在生活積累極為豐富的中年時(shí)期開始創(chuàng)作的。他們的可比之處，就在于他們都是兩種文明夾層中的知識分子，他們聯(lián)絡(luò)著兩種部不同社會的“中間物”。因此，他們既反傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)之中;既倡導(dǎo)西方的價(jià)值，又對西方的野心保持警惕。從這個(gè)意義上講，魯迅和夏目漱石作為現(xiàn)代知識者必然是天然的孤獨(dú)者和反叛者。這種孤獨(dú)、反叛和探索，只能通過藝術(shù)家筆下的人物來表現(xiàn)。他們筆下的知識分子，特別是第一代過度型的知識分子，更多地投上了作者孤獨(dú)和反叛的身影，也正是在這個(gè)意義上，我們可以看出魯迅和夏目漱石筆下知識分子形象的文化心態(tài)。

中國和日本的近代化道路都是在西方堅(jiān)艇利炮的包圍下開始起步的。開國以后，中日兩國面臨的不僅是西方強(qiáng)大的物質(zhì)文明，而且更令知識分子感到異質(zhì)的精神文明。西方的各種文學(xué)流派、哲學(xué)思想、社會理論都一窩蜂似地涌了進(jìn)來，東、西方的文明毫不猶豫地發(fā)生了碰撞。面對著這種現(xiàn)象，中日兩國的知識分子作為時(shí)代的先覺者，他們首先感到的是弱國子民的悲哀。他們不得不在東、西方不同的文化價(jià)值的沖突中進(jìn)行反省和選擇?？梢哉f中日兩國近代文學(xué)的發(fā)展史就是這樣一部知識分子在雙重的重負(fù)之下掙扎、輾轉(zhuǎn)、不屈不撓地探索的歷史。魯迅和夏目漱石正是這兩個(gè)民族新文化的代表。在他倆的身上以及他們筆下的主人公們身上集中地體現(xiàn)了中日知識分子零亂而又不屈的探索身影。

魯迅和夏目漱石在如何達(dá)到人的覺醒的道路上看法雖然不同，但他們執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活中的人，在作品中不厭其煩地描寫他們的悲愁苦樂、描寫他們的不覺醒，以及醒來了無路可走的悲劇。他們都朔造了三代知識分子，分別是:

魯迅:

1、清末辛亥革命前的知識分子(狂人、瘋子、夏瑜、孔乙己、陳士成等);2辛亥革命至五四運(yùn)動時(shí)期的知識分子(魏連

一、呂偉甫、N先生、方玄作、四銘、高爾基等);3五四以后的知識分子(涓生、子君等)。

夏目漱石:

1、幕末明治維新前的知識分子(長井得等);

2、和明治社會同時(shí)誕生的知識分子（廣田、松本、一朗、“先生”、健

三、哥兒、代助、《我的貓》中的一群知識分子等);3明治維新以后的知識分子(美彌子等)。

他們筆下的第一代知識分子形象是一些被舊道德和舊學(xué)說扭曲了的形象，作者對他們的否定，就是對表現(xiàn)在他們身上的舊道德和舊學(xué)說的否定，以及他們所生存的社會的否定。

魯迅和夏目漱石首先否定的是科舉制度和武士制度。他們都從人道主義的立場出發(fā)否定了科舉制度和武士制度，揭示了由于這些制度而形成的道德、習(xí)慣、風(fēng)俗對人心的毒害，使得知識分子人格變形，喪失了正常的生活能力和判斷能力。

和科舉制度、武上制度緊緊相聯(lián)的是封建等級觀念。這也是魯迅和夏目漱石極力加以批判和否定的觀念。魯迅和夏目漱石描寫了否定性的社會，否定性的人物，然而正是在對于這些人物及其生存的社會的否定中，又可能看出魯迅和夏目漱石對于人和社會的正面理想與熱切期望。這種人否定中獲得肯定，從批判舊世界中發(fā)現(xiàn)新世界的思想特點(diǎn)，構(gòu)成了魯迅和夏目漱石現(xiàn)實(shí)主義精神的共同性。

與第一代知識分子相比，第二代知識分子無疑是魯迅和夏目漱石重點(diǎn)描寫的對象。他們或是歸國留學(xué)生，或是國內(nèi)新式教育培養(yǎng)出來的，在整個(gè)思想意識上他們是過渡型的，時(shí)間上也正處于中日兩國社會歷史進(jìn)程的過渡性狀態(tài)之中:舊的、沉重的、完整的封建傳統(tǒng)正從他們身后漸漸消失，而新的、同樣沉重和完整的新傳統(tǒng)正在向他們靠近。

他們首先是本民族最先覺醒的人，他們的覺醒體現(xiàn)在他們是具有對現(xiàn)實(shí)社會的倫理體系給子批判性理解的人。他們批判的武器是個(gè)性主義和民族主義。夏目漱石的作品《我是貓》中以苦沙彌為首的一群知識分子，他們聚首在苦沙彌的客廳里，高談闊論，嬉笑怒罵，指斥社會，批評人生。苦沙彌們對明治社會以金錢為本位，人與人之間充滿了爾虞我詐的關(guān)系進(jìn)行了批判。在魯迅筆下，魏連是聲稱要破壞舊的家庭，呂緯甫曾整日地議論中國改革的事，到神廟中拔過神像的胡子。N先生旱就剪了辮子。即使是那位“道學(xué)家”四銘也曾執(zhí)心于新學(xué)。在魯迅筆下整整一代的知識分子，無論他們以后歸屬如何，他們覺醒過，抗?fàn)庍^。魯迅和夏目漱石筆下的第三代知識分子是一群感受到現(xiàn)代文明更多的知識分子。按理說他們可以生活得好一些了。然而由于當(dāng)時(shí)社會歷史發(fā)展的不充分和他們自身發(fā)展的不充分，他們同樣感到舉步唯艱，感到自己與當(dāng)時(shí)社會的沖突和矛盾。魯迅和夏目漱石在這一代知識分子中，特別加以朔造的是個(gè)性覺醒和追求自我的女性形象。如:子君和美彌子，她們都是現(xiàn)代文化的知識女}h}。子君可以和涓生談雪萊、易卜生、泰戈?duì)栆约八麄兊淖髌?。美彌子就更不用說了，她那不時(shí)冒出的一兩句英語，常把=四郎攪得暈頭轉(zhuǎn)向。這種接受了西方新思想的女性，首先覺醒的感覺是:我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利。除非她們自己愿意，強(qiáng)迫他們嫁誰是不可能的。

魯迅和夏目漱石筆下的世界也有諸多的不同，僅以他們筆下的知識分子而言，這些知識分子，作為兩種文明夾層中的過渡人物，他們苦悶、彷徨。在夏目漱石的筆下，知識分子就是知識分子，一種文明的載體，如此而已。在魯迅筆下，知識分子決不只是單純的知識分子，他們同時(shí)身兼知識分子和社會改革者的雙重使命。他們自覺地承擔(dān)起勞動人民的苦難，他們的悲劇就決不是知識分子尋求自己道德上的“桃花源”而不得的失望。他們的失敗要比之更慘得多。

第四篇：魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

盧洪濤

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

《咸陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：魯迅的《野草》受夏目漱石《十夜夢》的影響，無論在心靈的展示和夢境的營造以及象征手法的運(yùn)用上，兩位作家及其散文作品，都達(dá)到了相當(dāng)程度的共鳴和默契；但《野草》較之《十夜夢》，更顯示出求索奮進(jìn)的執(zhí)著和抗?fàn)幘?，也體現(xiàn)出魯迅和夏目漱石之間影響與超越的關(guān)系。關(guān)鍵詞： 魯迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜夢》

作者簡介：盧洪濤（1954—）男，陜西省禮泉縣人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

魯迅寫于1924年 9月至1926年4月間的散文詩集 《野草》，以其獨(dú)特深刻的心靈剖示和奇崛幽深的藝術(shù)風(fēng)采，為國中現(xiàn)代散文創(chuàng)作提供了一個(gè)范本。《野草》的創(chuàng)作，主要取法于外國文學(xué)，而在對《野草》創(chuàng)作產(chǎn)生過明顯影響的外國作家中，作為同出于東方文化沃土的夏目漱石便顯得尤為重要。本文擬從接受與影響的角度，對魯迅的 《野草》和夏目漱石的散文詩集《十夜夢》作以比較研究。

一

魯迅是1902年4月赴日本留學(xué)的。留學(xué)期間，他接觸并關(guān)注日本文學(xué)，并想通過日本文學(xué)的 “窗口”來燭照和窺視世界文學(xué)。魯迅第二次留住東京，是在1906年以后，其時(shí)他已棄醫(yī)從文。這一時(shí)期，在日本近代文學(xué)史上，正是自然主義文學(xué)出現(xiàn)并走向高潮的時(shí)期。自然主義文學(xué)運(yùn)動曾引起魯迅的注意，但對于自然主義的那種毫無思想光焰、只見平淡瑣屑人生描寫的作品，他實(shí)在不感興趣。夏目漱石的出現(xiàn)立即引起魯迅的極大關(guān)注。夏目漱石是日本近代一位具有遠(yuǎn)見卓識的思想家和文學(xué)家。他漢學(xué)功底甚深，后留學(xué)英國，對英國文學(xué)也很有造詣，他對日本當(dāng)時(shí)的文明開化持批判態(tài)度，主張以日本固有文明為核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的處女作《我是貓》而步入文學(xué)界，并一舉成為日本明治文壇巨匠的。他一出手就與當(dāng)時(shí)盛行文壇的自然主義形成明顯對立，而遠(yuǎn)自然主義的魯迅，便很自然地對夏目漱石以特別的親近和喜歡。

在眾多的日本作家中，魯迅獨(dú)鐘夏目漱石，魯迅早年介紹到中國的第一位日本作家即夏目漱石。據(jù)當(dāng)時(shí)和魯迅一起生活并合作翻譯 《現(xiàn)代日本小說集》的周作人介紹：“(魯迅)對于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外、上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評或譯文，唯夏目漱石做俳諧小說 《我是貓》有名，(豫才)魯迅俟各卷印本出即陸續(xù)買讀，又曾熱心讀其每天在 《朝日新聞》上所載的小說《虞美人草》”。[1]

魯迅和夏目漱石，不僅在文化批判精神上息息相通，而且在生活經(jīng)歷上也有一段純屬偶然的機(jī)緣。1908年，魯迅兄弟遷至許壽裳為他們所租的東京本鄉(xiāng)區(qū)西片町十號之七居住，這座房子恰恰是約半年前夏目漱石居住過的舊居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此處。在這間屋子里，夏目漱石寫出了他進(jìn)朝日新聞社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日連載于《朝日新聞》上也正是在這所房子里，魯迅開始了他的文學(xué)活動。所以可以說，魯迅是在夏目漱石的精神影響下走上文學(xué)道路的。

二

歷史往往確有驚人的巧合。1918年月，魯迅的第一篇白話小說 《狂人日記》發(fā)表于 《新青年》雜志，那年魯迅37歲；夏目漱石發(fā)表的第一篇小說《我是貓》恰好也是37歲。《狂人日記》是魯迅歷史文化批判和全部反封建創(chuàng)作的思想和藝術(shù)綱領(lǐng)，是 “五四”思想解放運(yùn)動第一聲振聾發(fā)聵的春

雷；也是魯迅經(jīng)歷了辛亥革命失敗后，長時(shí)期的孤寂壓抑而爆發(fā)的第一聲石破天驚的吶喊。而《我是貓》則可以說是夏目漱石長期抑郁苦悶的自我變形和扭曲后的第一聲吶喊。這就是說，兩位作家在他們各自步入文壇之初甚至更早的時(shí)期，已不謀而合地取得了精神上的一致和心靈上的溝通。也正因?yàn)樗麄児餐厥菑目謶植话驳男睦頎顟B(tài)中起步創(chuàng)作的，所以一開始，他們的創(chuàng)作就都打上了憂郁孤獨(dú)的心靈和時(shí)代的印記，這一印記幾乎貫穿于他們創(chuàng)作的始終。而散文詩集《野草》和 《十夜夢》，分別作為魯迅和夏目漱石的心程記錄，也就必不可免地帶上憂郁孤獨(dú)的色彩了。

所以，對于魯迅和夏目漱石這類杰出卓越的思想家和文學(xué)家來說，孤獨(dú)憂郁便幾乎成了他們的同心理特征。而這種心理特征，都與他們相類似的人生境遇密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，赴英留學(xué)回國后的夏目漱石，欲追求融東西方文化之精神為一體而建構(gòu)新的日本文化，這一追求的落空和信念的破滅，使他頓然陷入空前的空虛惶惑和恐懼不安，這種心理狀態(tài)導(dǎo)致他“精神變形”，對這“精神變形”的心靈獨(dú)白，便產(chǎn)生了散文詩集《十夜夢》。而當(dāng)時(shí)有感于“幻燈事件”認(rèn)為改造國民性的最佳途徑是文學(xué)的魯迅，在人生際遇中亦連連碰壁。辦《新生》雜志未成，各種美好的設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)終成泡影，還要迎接辛亥革命失敗的重大打擊??漫漫長路，上下求索，其孤獨(dú)寂寞的心理歷程，直到二十年代中期便都凝聚和詩化在他的散文詩集《野草》中了?？梢姡哪渴摹妒箟簟泛汪斞傅摹兑安荨罚m誕生于不同作家手中，但它們的內(nèi)在精神卻存在著某種相通和接近。

《野草》是魯迅心靈的史詩，它相當(dāng)真實(shí)地記錄了這位剛正不屈的勇猛斗士與黑暗壁壘獨(dú)戰(zhàn)抗?fàn)幍谋瘔褢嵓さ男撵`旅程?！兑安荨返谋瘎【耋w現(xiàn)了魯迅敢于直面慘淡的人生和正視淋漓的鮮血的悲壯情懷，體現(xiàn)了他勇于承擔(dān)自身的歷史使命，在災(zāi)難和荒誕中確認(rèn)自我，在毀滅和虛無中實(shí)現(xiàn)自我和超越自我，在對 “大痛楚”的玩味中!《復(fù)仇》(二)獲得對人生和現(xiàn)實(shí)世界的批判的嚴(yán)肅冷峻態(tài)度和執(zhí)著戰(zhàn)斗精神。

魯迅是執(zhí)著的。他的執(zhí)著在于，他堅(jiān)信只要有他在，這世界就不會是完全黑暗的：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂”。這種“與黑暗搗亂”同黑夜肉搏的執(zhí)著精神突出地表現(xiàn)在《影的告別》等散文詩中?！坝啊备矣诿鎸嚯y和黑暗，敢于承受荒誕與虛無。“影”不愿敷衍生活，它憎惡現(xiàn)實(shí)，凡是有它所不樂意的事物的地方，不論是天堂，地獄，還是未來的黃金世界，它都不愿去，而寧愿獨(dú)自遠(yuǎn)行，被黑暗沉沒?！坝啊背錆M了偉大的犧牲精神和高尚的救贖精神，充滿了“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊的地方去”的父輩精神，充滿了“要更看重現(xiàn)在，無論怎樣黑暗，卻不想離開”[2] 的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義精神。魯迅又是清醒的，他清醒地意識到客觀現(xiàn)實(shí)的殘酷：冰谷般的陰冷(《死火》)，臘葉般地被遺棄(《臘葉》)，自我犧牲后的被羞辱和驅(qū)逐(《頹敗線的顫動》)，以及連“狗的駁詰”和人“死后”都?xì)ёu(yù)難辯的世情??所以他提倡執(zhí)著的不妥協(xié)的韌性戰(zhàn)斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃盡自身的 “死火”，化為泥土的“臘葉”，為光亮而獻(xiàn)身的“小青蟲”以及為愛和恨而顯示生命飛揚(yáng)極致的 “復(fù)仇者”，在十字架上殉難的耶穌??

《十夜夢》無疑也是夏目漱石的心靈的史詩，它記載著這位文化啟蒙戰(zhàn)士的心靈世界的恐懼惶惑和“精神變形”的痛苦不安。夏目漱石的“夢”到處充滿著不安和不確定。《夢四》描述一個(gè)法力無邊的老爺爺向“我”許諾將手帕變成蛇?！榜R上就成”的許諾誘使“我”跟老爺爺來到河灘走進(jìn)河水，老爺爺渡河，我獨(dú)自站在那里，一心等待著老爺爺會變蛇給我看，但老爺爺終究沒有從河里上來，我只能永遠(yuǎn)等待?！秹粑濉分械摹拔摇睉?zhàn)敗被俘，臨死前，只求一會心愛的女子，那女子縱馬前來相見，“我在草地上等待她來”但女子竟連人帶馬在喔喔雞叫聲中墜入深淵，原來是惡魔模仿了雞叫。又是一個(gè)悲慘的落空的期待?！秹艟拧吠瑯訉懙氖且粋€(gè)凄婉悲慘的故事。于**年代丈夫離家出走而杳無音訊，妻子不知丈夫早已為浪人所殺而在家里不間斷地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安歸來。孩子反復(fù)追問父親何時(shí)能回，母親反復(fù)回答孩子 “就要回來”。這無疑還是一個(gè)更為悲慘的落空的期待。這種 “落空的期待”構(gòu)成了 《十夜夢》的主題基調(diào)。

一部!野草》，一部《十夜夢》，一個(gè)執(zhí)著倔強(qiáng)的戰(zhàn)斗，一個(gè)悲慘落空的期待，這標(biāo)志著兩位作家對人生命運(yùn)的期待與探索。魯迅的探索雖虛無而實(shí)有，雖絕望而不乏希望；而夏目漱石的期待則是落空的期待，絕望的希望。至此，也就更進(jìn)一步看得出魯迅與夏目漱石之間的既相聯(lián)系又有所超越的辯證關(guān)系。

三

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，魯迅與夏目漱石在散文詩創(chuàng)作上所表現(xiàn)出來的最突出的特征亦即最大的共同點(diǎn)，就是用夢幻境界來表現(xiàn)心靈世界。

在 《野草》和 《十夜夢》中，魯迅和夏目漱石著意尋求的是一條通往更深層次的心靈世界的路徑，是自我心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界疊印而成的 “第三樣世界”即象征的世界——— 夢幻境界。他們在夢境中發(fā)現(xiàn)自身及人類因境的根源。以夢境去參與生活和傾訴心曲是中外許多作家常常采用的藝術(shù)手段，而這種藝術(shù)手段最適合于散文詩創(chuàng)作，所以常為散文詩作者所偏愛，因?yàn)樗芙o散文詩涂抹上一層神秘的色彩，使原本就以哲理和詩美融和見長的這種文體更增添了悲涼、深沉和朦朧的美。在夏目漱石和魯迅的散文詩里，寫夢和象征是緊密銜接合而為一的藝術(shù)手法，兩位大師都通過夢境來作象征表現(xiàn)，借以加強(qiáng)哲理意味很濃的散文詩的形象性和抒情性，使之更加豐富厚實(shí)，并達(dá)到精神的抽象和概括的作用，以顯示非凡的心理深度和心靈色彩。

在《十夜夢》中，夏目漱石直接寫了十個(gè)夢，于是《十夜夢》就成了夏目漱石營造的一個(gè)完完全全的百分之百的夢境和藝術(shù)整體。而 《野草》也是魯迅創(chuàng)作中寫夢最集中，最執(zhí)著、最自覺的一部作品。在二十三首詩篇中，涉及夢幻的就有十三篇。如果說 《十夜夢》是由十個(gè)“純粹的”夢境組成的藝術(shù)整體的話，那么《野草》也是由一個(gè)宏觀的長夢“過程”組成的藝術(shù)整體。從夢的審美角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，《野草》的宏觀結(jié)構(gòu)具有相當(dāng)完美的總體設(shè)計(jì)和整體構(gòu)思。它體現(xiàn)了魯迅獨(dú)具匠心的藝術(shù)創(chuàng)造?！兑安荨芬浴肚镆埂啡雺?3其中體現(xiàn)了花、葉、棗樹三個(gè)秋夜之夢]，以 《一覺》終醒，整部詩集顯出夢與醒的前后呼應(yīng)，從而構(gòu)成了一個(gè)宏觀的長夢結(jié)構(gòu)，暗示著魯迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月這一段獨(dú)特而艱難的心理歷程。再深入分析一下，這個(gè)宏觀長夢的內(nèi)在邏輯發(fā)展演進(jìn)的軌跡也是極為清晰合理的：首篇 《秋夜》剛?cè)胨膸讉€(gè)夢零零星星，時(shí)斷時(shí)續(xù)；第二篇《影的告別》才比較集中地做了一段夢，內(nèi)容也開始由外在景物轉(zhuǎn)向自我心靈；接下來出現(xiàn)較長的間歇，連續(xù) [ 篇沒有寫夢，到了第十篇《好的故事》才又續(xù)上；第十一篇 《過客》又出現(xiàn)一個(gè)短暫的間歇，接著便是真正執(zhí)著而深沉的夢的高潮出現(xiàn)了，第十二篇 《死火》及其之后連續(xù)綿延七個(gè)完整的夢，均以“我夢見自己??”開頭，這以后才慢慢復(fù)蘇，黎明到來了，白天到來了，夢者還有點(diǎn)朦朧混沌，直到黃昏，才 “忽而驚覺”，于是末篇《一覺》，長夢蘇醒。如果用睡眠自動監(jiān)護(hù)儀來掃描這長夢的整個(gè)過程的話，那我們肯定會發(fā)現(xiàn)記錄圖紙上所顯示的睡眠生理曲線極符合人類睡眠與夢的運(yùn)動規(guī)律。這里需要特別提示一下，有一個(gè)極易被忽略但又實(shí)在不容忽略的事實(shí)，即魯迅曾就學(xué)于日本帝國仙臺醫(yī)專，曾接觸過弗洛伊德的精神分析學(xué)說，他對于人類睡眠狀態(tài)中的思維即潛意識活動及其結(jié)構(gòu)形態(tài)乃至夢的活動規(guī)律，不但是了解的，而且是熟知的。從這一點(diǎn)我們可以進(jìn)一步推斷，魯迅在設(shè)計(jì)和營造 《野草》宏觀長夢結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思的過程中，始終是自覺和清醒的，甚至可以說他是以異常冷靜乃至近似科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度來安排 《野草》的結(jié)構(gòu)的。事實(shí)上，魯迅《野草》長夢做得十分清醒和自覺，它沒有朦朧的面紗，也沒有溫馨的場景，所有的卻是殘酷黑暗和陰冷恐怖的現(xiàn)實(shí)。在《野草》長夢中，我們看到的是 “冷的夜氣”、“星的冷眼”、“被現(xiàn)實(shí)擊碎的好的故事”、“遭遺棄而化作泥土的臘葉”、“走向墳?zāi)沟倪^客”、“開胸剖腹的死尸”，以及 “全體冰結(jié)的死火”，“老衰壽終的戰(zhàn)士”、“廢馳失掉的好地獄”、“頹敗線的顫動”、“死后的難堪”、“淡淡的血痕中”等等。這一系列各具特色但卻有密切的內(nèi)在聯(lián)系的意象體系，生動曲折地反映了現(xiàn)實(shí)世界的黑暗殘酷以及與之抗?fàn)幍谋都悠D難，并給人以之強(qiáng)烈的感官刺激，使人頓覺毛骨悚然和惶恐不安。這是 “夢醒了無路可走”的魯迅痛苦心態(tài)的真實(shí)寫照，是他對被 “淋漓的鮮血”所浸透的慘淡的人生和殘酷黑暗社會現(xiàn)實(shí)的心靈的透視和折射。這 “很長的夢”做得如此張馳有致和跌宕多姿，結(jié)構(gòu)得如此縝密嚴(yán)整和滴水不漏，除魯迅而外，別人是做不到的。在這奇崛幽深甚至虛幻荒誕的長夢中，包涵和蘊(yùn)蓄著魯迅那特有的博大精深而豐厚沉郁的偉大心靈的思想歷程，也顯示了魯迅那鬼斧神功般獨(dú)特卓絕的藝術(shù)創(chuàng)造力。

《野草》的夢境描寫，是以人在睡眠狀態(tài)下的潛意識活動即夢的生理活動規(guī)律為線索而結(jié)構(gòu)的首

尾合一、張馳有序、波瀾起伏、跌宕多變的一個(gè)夢的長卷，是一座由象征語匯和形象載體負(fù)載的夢的象征世界，它忠實(shí)而真誠地展示了魯迅那 “用詩的語言寫成的心靈史”。相比之下，《十夜夢》的夢境描寫則顯出別樣的藝術(shù)風(fēng)采，它更側(cè)重于將現(xiàn)實(shí)主義和寓言故事交織結(jié)合在一起，在寓言故事形象體系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心靜氣地，不厭其煩而又娓娓動聽地訴說著他做過的 “惡夢”，并注意渲染夢中的恐怖，以及恐怖中的絕望。每一個(gè)夢都是一個(gè)故事，一個(gè)象征，十個(gè)夢象十顆珠子，用 “失落”這根線索串聯(lián)在一起，組織成一個(gè)“串珠項(xiàng)鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)的藝術(shù)整體和夢境世界，以探索人生命運(yùn)和生命的隱秘，表現(xiàn)夏目漱石的心靈發(fā)展史。兩作家對夢境的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)選擇，也折射出他們對社會、人生、自我的理解和把握上的程度差異，這就是：一個(gè)由執(zhí)著抗?fàn)幎K于新生，一個(gè)則由期待忍從而導(dǎo)致幻滅。

魯迅和夏目漱石，作為特定時(shí)代的偉大作家，他們都認(rèn)識到，在特定條件下，描寫夢境是一種借虛幻以寓真實(shí)的藝術(shù)手段，是一種更高意義上的真實(shí)。所以，創(chuàng)造夢境與寫夢便成了他們認(rèn)識和把握以及表現(xiàn)世界的一種特殊方式。他們將夢幻的生活通過文體手段表現(xiàn)出來，其特點(diǎn)都是聯(lián)想、變幻、象征，暗示、想象、隱喻、時(shí)空顛倒、時(shí)序錯(cuò)亂，閃爍不定、甚至荒誕不經(jīng)。更重要的還是“夢境最值得注意的外在特征就是做夢的人總是居于夢境的中心。”[3]這樣，夢的癡語便可成為心靈的自白，夢境的現(xiàn)實(shí)也就成了自下而上的現(xiàn)實(shí)。這一特點(diǎn)在 《十夜夢》中得到了藝術(shù)的體現(xiàn)。十個(gè)夢都是“我”做的，作為做夢人，“我”始終居于 “夢境的中心”?！兑安荨芬膊焕猓艂€(gè)夢除《影的告別》而外，全都是以“我”“居于夢境的中心”的。

《野草》和《十夜夢》的夢境描寫中所表現(xiàn)的魯迅和夏目漱石在散文詩創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)上的一些共有的特點(diǎn)，除上面所論述的幾個(gè)方面外，他們都把具體的寫實(shí)手法與總體的象征表現(xiàn)十分巧妙地結(jié)合來，使生活形象充滿象征意味，又使象征意象顯得真實(shí)可感，他們都注意立足細(xì)節(jié)來表現(xiàn)虛幻，依據(jù)形象本性去展開荒誕，他們都不失時(shí)機(jī)地在自己的夢幻世界中點(diǎn)化那種超人的精力，以加強(qiáng)期待的落空或現(xiàn)實(shí)的殘酷的悲劇性色彩。他們都將帶有神秘色彩和悲劇象征意味的但丁的游地獄和陀思妥耶夫斯基對心理世界的嚴(yán)酷拷問融進(jìn)了自己的散文創(chuàng)作以期在更深層面上挖掘和展示自我心靈的悲劇性進(jìn)程。他們都在寫作中棄浮華躁動而求質(zhì)樸厚重，以拙勝巧，以靜制動，等等。從而使《野草》和《十夜夢》得以放射出同樣耀目的光華而照耀世界近代文壇。

總之，《野草》和《十夜夢》是魯迅和夏目漱石的心靈史詩，兩位作家在他們精心營造的那一個(gè)個(gè)迷離幻變和多姿多彩的夢境世界里，真誠地傾訴和表白了他們共有的博大復(fù)雜的心曲，深刻地表現(xiàn)了他們各自的苦悶矛盾的心態(tài)和反抗叛逆的命運(yùn)，給人們以空前的審美享受和人生啟迪。

參考文獻(xiàn)：

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第五篇：魯迅與夏目漱石寫作心理背景探析

夏目漱石對魯迅的影響 中文112班 胡逸超

二十世紀(jì)初，夏目漱石（1867—1916）與周樹人（1881—1936），一個(gè)是業(yè)已聲名顯赫的日本文壇巨子，一個(gè)是苦悶敏感的異國求學(xué)的弱國青年，日后成為中國現(xiàn)代文學(xué)與文化的奠基者，曾在東京西片町一所華美而典雅的住宅里先后住過，這是日后對中日文化具有深遠(yuǎn)影響的兩位文壇巨子一次不經(jīng)意的、但又不完全的邂逅。

最能說明魯迅與夏目漱石直接發(fā)生聯(lián)系的文學(xué)事件莫過于魯迅在日留學(xué)期間直接翻譯過夏目漱石的兩篇作品，這兩篇作品為《掛幅》和《克萊喀先生》。它們被收錄在周氏兄弟合譯的出版于1923年的《現(xiàn)代日本小說集》里。就在該書的后記里有著魯迅對夏目漱石作品極高而又精到的評價(jià)，他說，“夏目的著作以想像豐富，文詞精美見稱。早年所做，登在俳諧雜志《子規(guī)》上的《哥兒》,《我是貓》諸篇，輕快灑脫，富于機(jī)智，是明治文壇上的新江湖藝術(shù)的主流，當(dāng)世無與匹者?！濒斞笇ο哪渴脑u價(jià)這是第一次，也是最后一次，它最直接地證明了魯迅對夏目漱石作品了然于胸。

對于文學(xué)的超功利性認(rèn)識，魯迅與夏目漱石的看法也是不謀而合的。夏目漱石在中篇小說《旅宿》中一改《我是貓》中潑辣的風(fēng)格，倡導(dǎo)一種超功利的“非人情”的藝術(shù)主張，他在《文學(xué)論》第二編第三章里給“非人情”做了這樣解釋，“可稱為‘非人情’者，即抽去了道德的文學(xué)，這種文學(xué)中沒有道德的分子鉆進(jìn)去的余地。詩意確實(shí)是墮落的，但并不能以此著重?cái)喽ㄋ遣坏赖碌模侨饲榧磸囊婚_始就處于善惡界之外?！毕哪繌?qiáng)調(diào)的是文學(xué)與道德無關(guān)這一藝術(shù)特性。然而，周樹人之所以會接受這一理論的影響，是由于他們對于中國封建社會中傳統(tǒng)的‘文以載道’觀的厭惡和對于梁啟超等人‘昧于文章之意’，‘惑于裨益社會’的不滿，故很自然地會欣賞這種美學(xué)觀念。因?yàn)椋斞笇λ囆g(shù)的娛樂特性和審美本質(zhì)的認(rèn)識是以一貫之的，他早年聽章太炎授課時(shí)私下就不滿于章氏將學(xué)說和文學(xué)混淆起來，他說：“文學(xué)與學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感。”在教育部時(shí)他對美術(shù)本質(zhì)的看法也是基于這一認(rèn)識的，“顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果?！薄爸髅勒咭詾槊佬g(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系。誠言目的，此其正解?！本瓦B后來提倡木刻運(yùn)動時(shí)，他也還說，至于“為什么要紹介呢？據(jù)我個(gè)人的私見，第一是因?yàn)楹猛?。說到玩，自然好像有些不正經(jīng)，但我們鈔書寫字太久了，誰也不免要息息眼，平常是看一會窗外的天。假如有一幅掛在墻壁上的畫，那豈不是更其好？”好玩成為他要介紹木刻的首先的原因?？梢妼ξ乃嚨某缘恼J(rèn)識，魯迅是向來如此的。

在東京與魯迅朝夕相處的周作人及日后翻譯魯迅所著小說史略的日本學(xué)生增田涉的回憶文字也明確地提到了魯迅所受的影響。周作人回憶說：“此外日本作家中有夏目漱石，寫有一部長篇小說，名曰《我是貓》，假托貓的口氣，描寫社會情狀，加以諷刺，在日本現(xiàn)代文學(xué)上很是有名，魯迅在東京的時(shí)候也很愛讀。在魯迅的小說上雖然看不出明了的痕跡，但總受到它的有些影響，這是魯迅自己在生前也曾承認(rèn)的?！痹鎏锷娴幕貞浥c周作人的回憶極為相似，他應(yīng)當(dāng)說是參考并借用了周作人的說法，他在《魯迅在日本》一書中這樣寫到；“魯迅后來所寫的小說的作風(fēng)，與漱石的作風(fēng)也不相似。但那嘲諷之中的輕妙筆致，則是頗受漱石的影響。至于那深刻沉重之處，則來自果戈里和顯克微支?！?/p>

魯迅與夏目漱石雖知道文藝的真諦在于其非功利性，但他們又都有一種參與社會，批判社會的傾向，在明治時(shí)期，自然主義風(fēng)靡文壇，個(gè)性卓絕而又感情激烈的夏目漱石與魯迅都具有強(qiáng)烈的主體意識和社會參與意識，他們內(nèi)心必然反感那種無視作家主觀性一面發(fā)揚(yáng)的自然主義寫作方式，不約而同地選擇功利性和批判性的立場來從事寫作。從這個(gè)意義上來講，魯迅傾心于夏目漱石繼承并發(fā)揚(yáng)光大的二葉亭四迷開創(chuàng)的批判現(xiàn)實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)是不足為怪的。

從社會歷史文化背景來看，魯迅與夏目漱石兩位作家都生活在本國由自我封閉的封建制國家在向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)變的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期?！拔逅摹边\(yùn)動和明治維新，分屬中國和日本在外在的逼壓之下不得不告別沉重的過去，走向現(xiàn)代化的一次艱難選擇，在這個(gè)轉(zhuǎn)折期里，經(jīng)濟(jì)、文化、政治、思想整個(gè)社會的方方面面都進(jìn)行了翻天覆地的變化，國門的洞開，無論是被動的還是主動的，西方文明與東方文明進(jìn)行了直接的面對面的碰撞，這一方面帶來了文化交流的新奇和興奮，另一方面也會帶來文化文鋒的緊張和痛苦。

雖然中國的“五四”運(yùn)動與日本的明治維新具有諸多相似之處，但兩者并不完全等同，他們有著各自的特點(diǎn)，加之魯迅與夏目漱石分別在這兩次重大的社會變革過程中參與的方式不同，這都決定了魯迅與夏目漱石在分別寫作《野草》和《十夜夢》時(shí)所產(chǎn)生的抑郁和苦悶的原因各各不同。

魯迅以新文化思想運(yùn)動主將之一的身份作為這個(gè)變動時(shí)代的參與者和觀察者，他轉(zhuǎn)眼間又面臨著新的失敗，“后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》?！?/p>

在這種社會歷史文化背景下，魯迅以一個(gè)參與者的身份來寫《野草》，自然沉痛而抑郁。

夏目漱石生于1867年，即明治維新（1868年）前一年，“五四”運(yùn)動雖比明治維新晚將盡五十余年，但夏目在1905年寫他自己的第一部小說《我是貓》時(shí)，已是明治38年了，他也已經(jīng)38歲，不同于魯迅的當(dāng)事人身份，夏目漱石是以一個(gè)后來者的身份來觀察明治維新的成果，這時(shí)明冶維新“膚淺的文明開化”惡果這時(shí)已有所呈現(xiàn)，在夏目漱石的眼中，無論是在社會生活上，還是在思想文化上，維新后的日本卻處處是丑惡和墮落。

先看社會生活層面，按理說，明治維新可稱得上是日本國的一次鳳凰涅槃，但夏目漱石看到的卻是一片黑暗和混亂，一個(gè)封建主義余毒與資本主義惡瘤交叉感染的社會。在小說《后來的事》中，夏目漱石借代助之口對明治時(shí)期日本社會的“一片黑暗”進(jìn)行了反思和抨擊，“你問為啥，這不能怪我，要怪社會，廣而言之，是日本對西洋的關(guān)系決定著我不能有所作為。??整個(gè)日本不管走到哪里都看不見一寸光陰，眼前只是一片黑暗?！币环N失望和憂懼占據(jù)了夏目漱石他本來就神經(jīng)衰弱的心理，所以他的第一部小說《我是貓》就借貓眼對明治以來社會進(jìn)行猛烈的批判和揭露，小說一針見血地寫道：“我現(xiàn)在明白了使得世間一切事物運(yùn)動的，確確實(shí)實(shí)是金錢。能夠充分認(rèn)識金錢的作用，并且能夠靈活發(fā)揮金錢的威力的，除了資本家諸君以外，再沒有其他的人物了。”

1911年，夏目漱石在以《現(xiàn)代日本的開化》為題的演說中批判了這種外發(fā)式的畸形發(fā)展的日本文明，他“認(rèn)為日本走上資本主義的‘開化’，和歐洲是不同的。歐洲的開化是‘內(nèi)發(fā)的’，它經(jīng)由幾百年的積累，‘如行云流水是自然發(fā)展的’。日本的開化卻是‘外發(fā)的’，是‘在與外國接觸’過程中被迫轉(zhuǎn)化的。文化也是在大受刺激下急劇轉(zhuǎn)變的?！毕哪渴@然希望建設(shè)一種內(nèi)發(fā)的成熟的日本文化，而現(xiàn)實(shí)又不能。

在這種社會歷史文化背景下，夏目漱石以一個(gè)后來者的身份來寫《十夜夢》，自然苦悶而迷茫。

從客觀方面來說，魯迅與夏目漱石同樣生活在各自所在國近現(xiàn)代化的一個(gè)至關(guān)重要的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，由于“五四”運(yùn)動自下而上的形式帶來的不全面性注定了這場運(yùn)動失敗的結(jié)局，從而構(gòu)成了以當(dāng)事人身份參與其中的魯迅的心理陰影。而明治維新自上而下的形式造成全方位的顛覆的同時(shí)，也帶來輕率和片面，這給以后來者身份審視維新成果的夏目漱石帶來了一種思想困境。

困境中的批判型知識分子：進(jìn)擊與遁逃

知識分子一般被分為人文型（從事人文社會科學(xué)）與技術(shù)型（從事自然科學(xué)），前者主要涉及人的情感、倫理、價(jià)值體系等領(lǐng)域，注重建構(gòu)人與人之間一套和諧的生存模式，而后者主要著眼于對物的真理、規(guī)律以及對智慧的追求（“格物致知”），尋求一種人與物之間便利的生活場景。

這里，我們可以進(jìn)一步將人文型知識分子一分為二，分為人文技術(shù)型（追求知識的客觀性、獨(dú)立性，比如文學(xué)學(xué)）和人文批判型（對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)），其實(shí)兩者內(nèi)在之間是有相通之處，但其表面上的差異卻是迥然的。人文技術(shù)型主要從事日漸 “規(guī)范化”、“技術(shù)化”、“體制化”、“學(xué)科化”的人文學(xué)科，他們運(yùn)用一些學(xué)術(shù)詞語在自成體系的領(lǐng)域里進(jìn)行著可操作性的“智力游戲”。而人文批判型知識分子則應(yīng)“如魚在水，冷暖自知”般地，時(shí)刻敏感著外界的點(diǎn)滴變化，以“鐵肩擔(dān)道義”的責(zé)任和勇氣，獨(dú)立不旁地感受、觀察、描述、概括、批判當(dāng)下社會的種種現(xiàn)狀，擔(dān)當(dāng)著人類的良知和正義，并促成社會公正良俗的形成。

中外古今，無論是?？滤f的“萬能知識分子”，還是薩義德所提的“業(yè)余知識分子”；無論是吉羅所說的“抵抗知識分子”，還是雅各布比所提的“最后的知識分子”；無論是失志于“修齊治平”的“君子”，還是“先天下之憂而憂”的“仕”；無論是“威武不能屈”的“大丈夫”，還是“為知已者死”的“士”，都體現(xiàn)了這種知識分子的一種走出一已之私域，心憂天下，關(guān)懷社會的可貴品性。

魯迅與夏目漱石正是屬于這種人文批判型的知識分子，因?yàn)樗麄儭熬烤故敲舾腥宋铩彼裕麄儭皩τ谏鐣啦粫M意的，所感受的永遠(yuǎn)是痛苦，所看到的永遠(yuǎn)是缺點(diǎn)，他們預(yù)備著將來的犧牲，社會也因?yàn)橛辛怂麄兌鵁狒[，不過他的本身——心身方面總是苦痛的；因?yàn)檫@也是舊式社會傳下來的遺物?！边@是魯迅所說的“真的知識階級”，這里批判正是他們的任務(wù)和使命。

與魯迅所說的“真的知識階級”相對，還有一種“流氓知識分子”，馮雪峰回憶魯迅說過：“知識分子實(shí)在是應(yīng)該輕蔑的，他們花樣多，有時(shí)是看不清他的主意的所在的。有些事情就敗于他們之手??” “他以為知識分子，表面上好像很革命，骨子里卻仍是傳統(tǒng)的，也崇拜外國人的主子，只要有勢力?！边@和魯迅在左聯(lián)成立大會上的講話一致，所謂沒有一定的主張，一貫是騎墻的姿態(tài)都可以稱之為流氓的。類似的話他還說，“我覺得文人的性質(zhì)是頗不好的，因?yàn)樗亲R思想，都較為復(fù)雜，而且處在可以東倒西歪的地位，所以堅(jiān)定的人是不多的。”因?yàn)轸斞笟v來主張文人不應(yīng)隨和的，應(yīng)當(dāng)愛其所愛，憎其所憎，“至于文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進(jìn)攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰(zhàn)。” “得像熱烈地主張著所是一樣，熱烈地攻擊著所非，像熱烈地?fù)肀е鶒垡粯?，更熱烈地?fù)肀е鳌！彼救司褪沁@樣以身作則，以無畏的勇氣獨(dú)立特行，為人文批判知識分子樹立了一個(gè)光輝的榜樣。

1914年，夏目漱石在學(xué)習(xí)院輔仁會發(fā)表題為《我的個(gè)人主義》的講演時(shí)，他強(qiáng)調(diào)首先要“發(fā)展個(gè)性”、“尊重個(gè)性”，并稱“我毫無忌憚地公開說，我是個(gè)人主義”，但他也并非蠻橫的個(gè)人主義者，他主張發(fā)展自己的個(gè)性的同時(shí)也要尊重別人的個(gè)性。如果說魯迅是當(dāng)時(shí)中國文壇的一個(gè)另類的話，夏目漱石同樣也是其時(shí)日本文壇的一個(gè)另類，這主要是因?yàn)樗麄兺瑢倬哂袕?qiáng)烈的批判精神和個(gè)人意識的人文批判型知識分子。

期待愈高，失望愈大，是為通則，魯迅與夏目漱石參與現(xiàn)實(shí)的熱情愈大，現(xiàn)實(shí)給他們帶來的痛苦愈深，《野草》與《十夜夢》正是他們各自與現(xiàn)實(shí)碰壁的結(jié)果，反思、苦悶、壓抑、叫喊、迷茫無不浸透其中。

從主觀方面來說，一個(gè)滿腔激情的人文批判型知識分子在面臨挫敗時(shí)往往有兩種選擇，一是鉆進(jìn)叢林中，獨(dú)自舔愈自己的傷口，以飛蛾撲火的精神義無反顧地投入到新一輪的拼搏中，是為魯迅；一是步入禪院，以期在靜思默想之中獲得心靈的寧靜，并希圖以神性的光輝照亮內(nèi)心的陰暗從而造就完美世界，是為夏目漱石。

總之，我們分別從客觀方面（社會歷史文化背景）和主觀方面（知識分子的稟性）兩個(gè)角度進(jìn)一步地了解到魯迅和夏目漱石寫作的心理背景，由此可以更好地理解他們的為人和為文呈現(xiàn)出一些相似的風(fēng)貌的原因之所在。