第一篇：影評視聽段落

詩——聽、意象、內心情感 畫——視、表現手段、技巧

一、影片分析考察分析重點：

形成一套與自己專業相適合的分析電影的方法。

1、認識與運用分析視聽技巧，分析具體影片創作的問題。

2、結合電影化的呈現，把握具體的電影的詩情品格或美學定位的能力。（給影片檔次打個分，但要電影化）

3、具體運用所學視聽和文學敘事知識的能力。（電影具有文學性，詩是文學的最高形態）

二、考卷以往出現的問題：

1、僅僅對影片進行文學評價。（主題好不好不是首要，關鍵是怎樣體現出來的？看到、聽到的來反映主題，反映什么樣的主題？即要說出主題如何被看得見、聽得到的）

2、僅僅對影片進行泛泛的視聽評價。（為什么這樣用視聽語言？要上升到藝術本質、詩的層面，不能單說視聽語言，視聽語言是手段）

3、把電影當作一種媒體文化來評析。（符號、后現代都不是首要需要的，視聽特點、詩情的轉化及兩者關系，對影片基本創作形態——視聽形態的認識）片例：《活著》醫院生產一段

側重的幾個方面：結構特色（電影化）、主要指敘事特色（戲劇體和非戲劇體的）；分析蒙太奇表現特色——核心、目的、線索；整體視聽創作的

風格；針對自己專業的特點，選擇一個層面（詩與畫，時空結合的范疇）影片分析的高度：時間藝術與空間藝術的結合。時間：文學、音樂（是意會的）空間：繪畫、舞蹈、建筑、雕塑

戲劇的時空統一表現在人物行動上，單視角、場面性； 電影的時空統一也表現在人物的行動上。

《活著》醫院一段即是可能夠完美結合。時間上，敘事有行動，結合特定歷史環境中；空間上，生命在空間上的來回奔跑，并通過音響，段落展開。

主干的行動合成時空，脫離開狹長的走廊，就是文學的，而非電影的。切到外景，有目的，買饅頭不是害人，請大夫的確是押過來的，倒水的特寫，缸子的大小；不能用紀實的眼光來看電影。

行動——指電影的行動，與戲劇行動有交叉，傳統戲劇是動作，電影更多的是心理的動作或是作者的主觀行動。所有方面都是為了呈現行動。

第二篇：視聽語言：獅子王影評

我看《獅子王》

這是個關于愛與責任以及成長的故事。影片講的是非洲大草原的動物王國，史詩般的宏大場面和意味深長的人性的演繹又引起人們有關生死輪回、智慧傳遞等終極問題的哲理思考。其主題超越任何文化和國界。老獅子王向群兒子傳授的道理貌似簡單，其實富有深刻的哲理：生命的輪回、萬物的盛衰，一切都必須依照自然規律。當太陽從水平線上升起，夜晚轉成白晝，非洲蘇醒了，萬獸群集，榮耀歡呼，共同慶賀小獅子王辛巴的誕生。小獅子王辛巴在眾多熱情忠心的朋友的陪伴下，不但經歷了生命中最光榮的時刻，也遭遇了最艱難的挑戰，歷經生、死、愛、責任、成長、生命、自我救贖等生命中種種的考驗，最后終于登上了森林之王的寶座，也在周而復始生生不息的自然中體驗出生命的真義，也體現了親情、友情的故事。影片隨著一聲呼喚太陽從天邊升起，金合歡樹由黑變綠，非洲草原又迎來了一個燦爛的黎明開始。畫面上顯示著動物在相互催促著，向榮耀石方向奔走。一支浩浩蕩蕩的動物大軍進行在遼闊的原野上，當所有動物到達榮耀石時，威風凜凜的金鬃獅子木法沙和王后沙拉碧，正接受德高望眾的大法師拉菲奇對小王子辛巴的洗禮，然后拉菲奇將小王子辛巴高高舉起，榮耀石沸騰了，云散了，一束金光照到未來的國王身上。所有的動物都肅然起敬，向辛巴鞠躬。然而在榮耀石的背面，因未能獲得王位而懷恨在心的木法沙的弟弟刀疤正在策劃一個推翻哥哥的陰謀。他把目標定在才隨父親視察王國回來的侄兒辛巴身上，他利用辛巴孩子好奇的心理，故意說出大象墳地的神秘，并用激將法誘導辛巴與娜娜進入了那塊不屬于普萊德國土的禁地。鬣狗一家三口欲吃掉兩個小獅子，但遭到辛巴的強烈反抗，最終木法沙的及時趕到，救兩只小獅子于危難，在歸途中，木法沙告誡兒子：勇敢并不意味著蠻干！父子倆仰望浩瀚星空，溝通著情感。在不太遠的山洞中，刀疤正在給鬣狗訓話，并布置了殺死木法沙父子的計劃。他們計劃將辛巴誘入山谷，由鬣狗追趕受驚角馬，木法沙一定會來救兒子，最終將他們父子倆殺死。計劃基本如期實施，只是辛巴幸免一死，刀疤又命鬣狗三人追殺辛巴，但還是被其逃脫，刀疤如愿控制了榮耀國。

當辛巴醒來后，見到野豬彭彭和貓鼬丁滿，在他們人生哲學“Hakuna Matata”的勸解中，辛巴逐漸忘記煩惱與彭彭、丁滿結為摯友，開始新的生活，轉眼已成長為像木法沙一樣威武的雄獅子。在一次游獵中巧遇幼時女朋友娜娜，了解到目前榮耀王的黑暗現狀，并在大法師拉菲奇的鼓勵下，帶著彭彭、丁滿回到榮耀王，當眾揭穿了刀疤的陰謀，在經過激烈的搏斗中，最終正義戰勝邪惡。雷鳴閃電過后，榮耀王在新獅王辛巴的帶領下，又恢復了往日的生機，辛巴與王后娜娜的兒子仍然是由大法師拉菲奇為他洗禮，彭彭、丁滿也為他祝福，所有動物又重新匯聚在榮耀石下，歡呼雀躍，向他們未來的國王鞠躬致敬。

從鏡頭上來看，影片中的用了遠景、全景、近景、特寫、俯視、仰視、推拉、搖、移等鏡頭將角色形象、背景時空、場景氣氛等各種視覺元素渲染的淋淋盡至，利用鏡頭的時間性和空間性從而在不知不覺中感知到動畫鏡頭中所傳達的時空轉換及由此產生的藝術魅力。鏡頭設計上看得出導演在創作中既傳承了傳統動畫的精髓，又有著強烈而鮮明的個人風格和現代特征。如影片第一段：祝福。天亮了，所有動物要趕到圣巖，向新生的王子辛巴祝福。隨著三聲呼喚，天開始漸亮，紅日東升，百獸蘇醒。每一聲呼喚配合每一個鏡頭的變化，畫面內容也作調整，然后各種飛禽走獸向一個方向運動，有長頸鹿、大象等。鏡頭切換到一個瀑布大遠景，一群鳥入畫，在鳥入畫的同時，鏡頭也轉為俯拍大遠景，觀眾看到河流上空鳥的飛行，而且是不同高度的群鳥飛行，畫面以暖色調構成一俯視的透視圖。即而又接大象等走獸經過畫面。有五顏六色的小鳥落在白色象牙之上。又是一個俯拍結合高速攝影手法，加上情緒由低到高的音樂，用推鏡頭和音樂把觀眾的視線吸引到由遠而近的圣巖上。一頭威風凜凜的金黃鬃毛的雄獅屹立在圣巖上，沙祖也隨之飛到圣巖，接獅王木法沙微笑的近景，轉逆光拍攝全景斑馬群，馬群由中間分開，陽光顯現之處走來大法師拉菲奇。圣巖上的木法沙面帶笑容，迎接老前輩老朋友的到來，鏡頭全景推至中景拉菲奇與獅王的擁抱。轉至王后沙拉碧與王子小辛巴。木法沙入畫，暖色調畫面，給人溫馨和美的家庭之感。隨拉菲奇前來餓小王子洗禮式的祝福儀式，然后雙手舉起小王子辛巴，此時，畫面全景搖攝，色彩為黑色拉菲奇，黃色小王子辛巴，背景是藍天。鏡頭切百獸歡呼雀躍并施跪拜大禮，鏡頭緩緩拉開，我們看到獅王夫婦滿意的笑容，鏡頭拉至大遠景定格，歡呼聲和音樂聲也隨之結束。它有鏡頭推、拉、搖、移的運動技巧，也有光線色彩的合理搭配的畫面構圖。

影片的故事背景被設在了生命力旺盛的非洲草原，在色彩鮮艷耀眼的非洲綴錦上《獅子王》以優美的音樂、動人的故事情節、流暢的畫面、深刻的主題，散發著的時代氣息。影片的歌曲無論從曲調還是歌詞，始終透著“生命輪回不息”的主題，與《獅子王》所要表達的立意相切合——“人生旅途坎坷不平，你要去體會它的真諦，嘗嘗人情冷暖，或是體會世間風險，沒辦法逃避，看這世界轉動，永不停息”。歌詞不僅暗示了辛巴的成長，更預示了草原的生命“永不停息”。

畫面上《獅子王》從當拂曉的陽光逐漸吞噬黑暗，嶄新的一天降臨世界。水流開始孕育波光，山峰展露出挺拔的姿態，黑暗已逝，白晝劃開生命的束縛的壯闊場景中拉開序幕。非洲大草原的勃勃生機，由弱到強，通過細膩的視聽語言表現出來。影片由初生的朝陽預示“新生”。用紅色吞噬黑色，金色吞噬紅色的色彩動態來表現日出的壯美。音樂上伴隨著清亮的歌聲，更給人以一種豁然開朗，充滿希冀的感覺。動物紛紛探頭想東方觀望，飛鳥展翅飛起，脫兔奔跑。畫面以紅色與黃色為主色調，緩解了人的視覺審美貧乏。全程搭配著女聲，由溫和到淳厚，有低沉到高昂，與日出的由弱到強相互相應，在視覺和聽覺雙方面引人入勝。兩只長頸鹿緩緩走上山坡，仿佛受到朝陽的召喚，迅速跑下山坡，剪切至螞蟻迅速的搬運，這其間，動物的肢體節奏明顯加快，搭配的女聲也明顯提高了音調。當沙組從動物上方展翅飛向榮耀石的時候，音樂由溫和瞬間變得渾厚而高昂，預示著畫面中出現的人將會是這個草原生命的主宰著，保護著，擁有無償的榮耀。音樂在影片中起到了提煉劇情以及體現人物之間關系的作用。用音樂烘托氣氛，緊緊抓住人的心弦，在影片的過渡段落，也利用音樂與畫面的剪切，使影片在短暫的時間內能夠講述較長時間發生的事情。《獅子王》音畫的完美交融、人性化的敘事方式傳遞了生命鏈和進化的原理，它以絢麗的色彩、動人的音樂、夸張的形態、幽默機智的語言和人性化的動作，使辛巴、娜娜、穆法沙、丁滿、彭彭與刀疤、鬣狗之間的故事贏得人們的喜愛。在畫面的細節上《獅子王》不到五分鐘的序幕，可以分為“日出”和“祈福”兩個部分。比如動物的行動以及聲音細節——小長頸鹿登上山峰時，因為陽光刺眼而微微躲閃；大象牙上停留著各種色彩的小鳥，為象身的灰暗增添了視覺的跳躍感；落后于群隊的野雞險些被大象踩到，發出聲嘶力竭的叫聲等。畫面還很注意整體中尋求變化，比如影片的序幕中出現了四次水的畫面。第一次是鳥的棲息地，陽光還未普照，水是藍綠色的；第二次是瀑布，太陽微露，瀑布呈現溫和的粉紅色；第三次是俯視的長河，太陽金色的光芒鋪灑，水面是耀眼的金黃；第四次是斑馬奔跑而過的小澗，太陽已升起，水呈現淡淡的紫色。這一系列色彩的變化，即增添了畫面的逼真效果，又體現了時間與空間的變換。

《獅子王》編導通過完美的故事情節及色彩、氣勢給人的視覺沖擊相結合。而且加上絕佳的音樂伴奏故事的感染力翻倍，令它超出了一般卡通能給人的震撼，是一部不朽的經典佳作！。

第三篇：肖申克的救贖 視聽語言影評

影片由弗蘭克·達拉邦特執導，蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼主演。

減法原則，以元素的取舍或不一樣的拍攝角度，達到畫面簡潔的視覺沖擊

本片于1995榮獲七項奧斯卡提名，雖然最終與大獎無緣，但在互聯網電影數據庫的史上，這部影片一直都和《教父》形成第一名與第二名之間的拉鋸戰，也是至今最多影迷參與評分的電影，堪稱經典勵志大片，它沒有復雜的鏡頭，沒有俏麗的色彩、沒有震撼的聲效，而是本本分分地以心理描寫和細膩的性格刻畫塑造了鮮活的人物形象，它所揭示的希望、自由，還有真摯的友誼，都是人性中最美麗的光輝。它的成功，得益于嚴謹的創作態度，也離不開工于匠心的構圖和畫面設計。構圖嚴謹，畫面具有視覺沖擊力，這就是觀眾感受影像力量的重要因素之一。

構圖 一．

為什么要先講電影畫面的構圖？眾所周知，電影畫面是連續的，通過鏡頭語言的運用和畫面的構圖，給觀眾以視覺沖擊力。影視畫面高度集中，大密度地體現了創作者的構圖意識，它的嚴謹程度并不亞于攝影。整部影片場景單一，活動空間小，沒有花哨的場面，沒有炫麗的色彩，甚至連音樂都很少，拍攝過程一目了然，思路清楚。實際上，這部影片當年耗資2500萬刀，在7項奧斯卡提名中，第一項就是最佳攝影獎。電影畫面的構圖是隨時調整的，有相對靜態的，大多是動態的，我從中選取了一些有代表性的畫面，對構圖做粗淺的分析

黃金螺旋構圖

影片末尾，藍色海水的與金色的沙灘交接。這是本片中唯一的一個唯美鏡頭，象征美好新生活的開始。當年這個結局畫面頗受爭議，上映前多次被剪，最終得以保留。類似鸚鵡螺的黃金螺旋線，是黃金分割構圖的變體，以黃金分割線為邊拼成的正方形，然后在正方形里畫90度的扇形，連起來的弧線就是黃金螺旋線。強有力地把視覺引向焦點。在安迪初到肖申克的一幕中，只用了兩個鏡頭（一個從監獄上空俯拍，一個從監獄大門的下方由外至內推進）就完整的勾畫出了整個監獄，也預示著主人公從此身陷囹圄。

二．過肩鏡頭--開放式構圖

過肩鏡頭是最經典的開放式構圖，這是我個人的見解。它能有力地揭示兩人內心之間的關系，經常被導演反復斟酌使用。會增強畫面的故事性，表現一種交流的氛圍。安迪入獄后與瑞德的第一次面談，就是采用了過肩鏡頭，距離的接近、淺景深分離，都是暗示兩人即將發展不一樣的友誼，而瑞德側身，則說明交往需要有一定的過程。

本片的各種開放式構圖

我們趁機來學習一下開放式構圖，開放式構圖在我們國家并不為大家所熟悉，可見我們創作理念的滯后。嚴格地講，除了過肩，其他類別的開放式構圖在本片中不算明顯。這是因為，開放式構圖的基本內涵在于畫面內外的關聯，是一種運動的趨勢，這個趨勢不斷地通過演員走位、機位移動等各種鏡頭語言實現了。開放式構圖的特點是“四個不一定”

（1）畫面主體不一定在中心，強調主體與畫外空間的聯系；

（2）畫面形象不一定完整，強調畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機聯系；（3）構圖不一定均衡、不一定諧調，畫面經常處于不均衡到均衡，不諧調到諧調的多樣變化之中；

(4)電影聲畫不一定同步，借助聲音構成開放式的畫外空間，聲畫分立。如老布上吊自殺時印在鏡子里的身影，利用鏡子增加景深的多樣化，展現不完整影像，再次交待現場情況。

關于構圖，我們可以做個小結。構圖法則貌似錯綜復雜，實際仍有章可循。對于構圖，我個人總結為七個字，包含了常用構圖的所有法則：“簡、三、線、避、衡、框、開” 簡，可理解為減法、簡潔（包括留白）

三，可理解為三分、三角（包括九宮、等分、螺旋）線，可理解為線條、幾何（包括平面延伸）避，可理解為避嫌，避讓（頭頂長樹、顏色混同都應回避）。衡，可理解為平衡，呼應（包括色彩平衡、元素呼應）框，可理解為框架，框圖 開，開放

三．光線

光影對比

安迪越獄前與瑞德的長談后，由長焦改為廣角拍攝安迪退場，從暗處走向光明，而瑞德停留在陰影里。暗示情節發生變化的畫面，痕跡也非常明顯，安迪由此開始實施越獄計劃。在實際攝影中，利用光與影的關系，可以使畫面更生動、有趣。

暗示情節發生變化的畫面，痕跡也非常明顯

一．這是一個傳統的用途廣泛的三點布光，而且，與現場光線融合得很好，幾乎看不出人工痕跡。主體人物跟背景是分離的，既吸引了觀眾注意力，又使得畫面更加生動。三點布光方式又稱為區域照明，一般用于較小范圍的場景照明。如果場景很大，則要拆分成若干小區域進行布光。一般有三盞燈即可，分別為主體光、輔助光與造型光。二．

三．

色彩

在色彩的運用上，影片在大半部分時間里都處于一種灰暗、單調的氛圍中，人物也多活動于陰影之中。因而隨著故事情節的發展，當影片的色彩突然轉為明快亮色的時候，觀眾的心情也隨著這種明暗的變化自然而然地為主人公獲得了屬于自己的生活而豁然開朗。

旁白

而是雷德用冷靜、平和的旁白將觀眾帶入高墻里的世界，展現了一幅用友誼和希望描繪的生命畫卷。雷德的旁白代表了肖申克監獄里大多數囚犯對待現實生活的看法，也讓觀眾得以近距離地看到安迪思想上的變化幷循著這種變化的軌跡去體驗人類的希望對于個體所具有的巨大的推動力。安迪則在另一個隱形的層面上堅持自我，不放棄希望，在和時間的抗爭中創造著自己的機會。這種結構的關鍵在于避開了個人英雄主義的陷阱，像一雙無形的手把觀眾的感覺與安迪的命運緊緊地連在一起。

剪輯

我們都知道，影視剪輯應該從三個從面來認識：一是鏡頭與鏡頭之間的組接，即上下兩個鏡頭之間的關系；二是將若干場面構成段的剪輯，即蒙太奇段落；三是作為影片整體結構的剪輯，即影片的總體構思。

在這部電影中，運用獨白的手法，以獨白為基調，然后根據獨白穿插相應的畫面，敘述故事情節，通過獨白讓觀眾理解當時的社會現實，自始至終，貫穿全片。

影片開始使用交叉剪輯的畫面傳遞出：汽車中的醉酒的男人、法庭審問、男女合歡、醉酒男子裝子彈、審問、做愛高潮和提槍下車等幾幀影視信息。通過可能性的整合，觀者便有了一團疑云，隨后律師的雄辯輕松的幫助觀者找到了“事實”：那個銀行家，因老婆與人私通，便在酒后干掉了他倆（一對偷情者）而重要的是這一切是觀者方面的虛擬的，也可說成是導演幫助觀者作了一次思維熱身運動，但影片并未將此“事實”的過程回證式的復演。

不同的剪輯，可以營造不同的感情，表現不同的心理，表達不同的思想，展現不同的情節，在安迪去收取政府給他寄來的圖書館所要的書籍時，看到了一張光盤，他小心翼翼的把門關上，開始獨立站，并把音樂放給了監獄里的每一個人聽，這在當時典獄長是很難接受的，當是犯人們也感到有些荒唐，因為這是先前沒有過的。那么安迪為什么冒著肯定被關禁閉的懲罰還要放《費加羅的婚禮》讓大家聽？原因只有一個：無論我們曾經怎樣的沉淪和不羈，怎樣的失去生活，但千萬不要放棄理想，放棄那份希望。只有充滿希望，人生從而變得有意義，從而豐富多彩。

這段剪輯個人認為也用的很不錯，尤其是安迪精湛的表演，典獄長敲門的同時，鏡頭轉換表現安迪的顫抖，手腳的顫動，心神的慌亂，這不僅沒有讓他害怕，反而把聲音放大，似聽不到外面的亂吼，鏡頭由播放器向上對安迪的特寫，安迪陰笑的面龐更加激怒了典獄長，轉向獄警的對峙，最終逃脫不了要被關禁閉的危難，讓觀眾心中產生一陣的驚慌。

談到這里，讓我不由的想說一下美劇《越獄》，其片頭的制作以及劇中鏡頭的剪輯，也可以說堪稱經典，產生了一批越獄迷，當然我也不例外，整天沉浸在越獄的緊張氣氛中，真的是為他們捏一把汗，鏡頭轉換比較快，圍繞越獄這件事，同時在講述八個人的故事，一段一段的將其插入，多而不亂，正是剪輯的周密所在，沒有任何的特技，沒有任何破綻，沒有讓觀眾看著不順眼的地方，把故事情節敘述的也相當完美，如果把這么多續集濃縮成一部電影就好了，也可以說是一部經典的《肖申克的救贖》。

鏡頭

《肖申克的救贖》我們從影片中可以深切地感受到一個人多么渴望自由自在的生活的心情和無畏的勇氣！最讓人難忘的鏡頭，是主人公爬出監獄下水道和排泄管后，脫去衣衫，伸出雙臂去擁抱風雨的鏡頭。安迪在爬出自己挖的洞口，進入監獄下水道，在打碎地下水管，爬出那個有500碼、令人難以想象有多臭的溝渠的這段鏡頭，個人認為很值得回味，安迪借助雷聲，雷聲響的一剎那，鏡頭由閃電轉向安迪，通過安迪的面部特寫以及所保持要打碎水管的動作，可以說是對當時安迪的心理描寫，迫切逃出監獄，重見光明的期望，是安迪爬過500碼的污水管，在傾盆大雨中酣暢淋漓的呼吸自由空氣，幸福張開著的臂膀和陶醉的面龐的希望。

導演技巧

在導演技巧上，達拉邦特避免過多地表現安迪在肉體上所遭受的打擊，不用這種低俗的手法來刺激觀眾廉價的同情心：在安迪被變態狂們毆打之后，觀眾只能遠距離地看到安迪躑躅在獄中操場上，鏡頭像安迪的朋友一樣，沒有集中在他的傷痕和瘀腫之上，而是給了他一個自由的空間。

蒙太奇手法

開頭

第四篇：《剪刀手愛德華》專業影評。視聽語言專業分析。編導、導演必看。

《剪刀手愛德華》：彩色童話與黑白寓言

片名：《剪刀手愛德華》（Edward Scissor Hands）導演：蒂姆·伯頓（Tim Burton）美國20世紀福克斯公司 1991年出品

故事簡介：

一個科學發明家制造了模擬人愛德華，愛德華具備人類的一切肉體和精神功能，但發明家還沒來得及為愛德華裝上雙手就去世了，只留下一雙剪刀手作為代替。孤獨的愛德華隱居在遠離人群的神秘古堡之內，不敢面對正常的人類。雅芳小姐派格發現了這個少年，出于對愛德華處境的同情，把他帶回了家。愛德華很快以靈巧異常的剪刀手博得了人們的好感。他用剪刀手修剪植物，并剪出奇妙的發型。派格的女兒金逐漸愛上了愛德華，但給愛德華帶來的卻是痛苦——他甚至不能擁抱自己所愛的人。影片結尾，愛德華在冰雪紛飛之中，將一樽表達愛情的冰雕獻給深愛的女孩??

一、影片主要色彩讀解 1.灰黑系列(1)環境：深灰古堡

影片由一個幽藍底的深色古堡全景拉開序幕。古堡是電影里一個重要的環境，白天呈灰色，夜晚呈深藍里的深灰，接近黑色。這些幽暗的非彩色給古堡平添了許多神秘氣息。

“大凡含有古堡的故事，故事的背景大多被抽象化，而故事的內容卻仁者見仁，智者見智。或許有關愛情，或許有關道德，或許有關人性。在這些故事里，古堡都是清一色的哥特造型，地理位置都在人煙稀少的荒山野地，雖遠離居民區但也隱約可見。歷經千年歲月的古建筑，隨著一代又一代主人的更迭，擁有了龐雜厚重的深刻記憶。于是，逐漸流傳出一些異乎尋常的故事，恐怖的、美好的、真實的、魔幻的，都在被時間侵蝕的建筑物中延伸開來。”

圖1.15：古堡的灰色

雅芳小姐在童話世界里處處碰壁之后，來到遠處山一樣巨大的神秘古堡（圖1.15），積滿了灰塵的鐵門竟然虛掩著。推開吱嘎作響的厚重大門，她小心試探著進入。高大、空曠、陰森、冰冷的空間里光線微弱，外面射進來幾束藍色的光，越發顯得古堡的幽深、神秘。一樓有很多灰色、冰冷的機械裝置，二樓的深咖啡色地板、暗綠色墻壁以及蜘蛛網的灰都標志了時間的久遠。在德國人愛娃·海勒的調查里，灰色包含了過去、年齡、年老與秘密等象征意義。年老：灰色57%、褐色31%、黑色6%。

年齡：灰色32%、黑色22%、褐色20%、銀色7%、紫色5%。

秘密：灰色29%、黑色19%、紫色14%、褐色8%、黃色8%、白色7%。

無情：灰色26%、黑色18%、藍色11%、黃色11%、褐色7%、銀色6%、紫色6%、白色6%。灰色首先是年老和年齡的象征，其根據是人的頭發，無論金發、黑發、紅發，上了年紀以后都會變成灰發。灰色還是秘密的象征，法律意義上，灰色地帶指介于許可與不許可之間不明確的區域。灰色收入也指秘密或者非法的收入。灰色還是恐怖可怕的象征色彩，德語里，灰色就與恐懼、殘暴等單詞同源。

在這樣的意義下，導演賦予古堡灰色的外表是恰當的。灰色給人以時間和空間的距離感，代表遙遠的過去，代表人們并不向往的、不確定的遠方，代表距離與人為的遺忘。正如色彩專家綠什所說：“灰色既不是彩色的，也不是明亮的，或者灰暗的。它完全是沒有刺激性的，沒有任何心理學上的傾向。灰色作為一種中立，并非是兩者中的一個——既不是主體也不是客體；既不是內在的也不是外在的；既不是緊張的也不是和解的。它不是一個熱鬧的區域，而完全是一條界線，無人區的界限。灰色是所有作為抽象概念的理論。” 灰色一直存在，卻宛如無人區。古堡雖然處于人們視線之內，卻似乎從未有人進入，充滿神秘、恐怖的氣氛。

(2)人物：愛德華

在這久遠的灰色里，在這神秘的氣氛里，黑色的愛德華出場（圖1.16）。機器人愛德華擁有蒼白的臉色、凌亂的長發、黑色的皮裝，以及張牙舞爪的銀色剪刀手，再加上肢體僵硬的機械步態，都顯現機器的質感與光澤。銀色剪刀手的機械本質使愛德華具有雙重性。“一方面，他被排除于人類社會必需的身體交流之外，因為他會傷害任何碰到的東西，并且，奇異的剪刀手令他在面對人類的復雜生活時會顯得拘謹、困窘；另一方面，這雙手又使他具有常人不具備的親近事物的方式和技巧，比如修剪草木、理發、冰雕、切菜和開鎖。愛德華本是與世無爭的機器人，卻要通過用剪刀手進行創作來證明自己存在的價值，并博得人類的喜愛。”

圖1.16愛德華的外表

人物色彩：黑+銀——冰冷的機器的顏色。作為金屬的顏色，銀色首先有涼和距離的意思，而在黑色與銀色眾多的意義中，距離、沉重、堅硬和迅速是相通和共同的。

堅硬：黑色43%、藍色15%、銀色12%、灰色9%、紅色6%。有棱角：黑色18%、灰色18%、銀色15%、白色12%?? 迅速：銀色35%、紅色18%??黑色8%?? ”

在很多人眼里，銀色是代表速度最快的顏色，能讓人聯想到飛機、火箭等。銀色在電影里是剪刀手的顏色，稍后我們能見到它速度飛快的神奇修剪。

導演將灰黑系列賦予城堡和它的主人愛德華，“一方面，深灰（年代久遠的象征）古堡的神秘感增添了故事的幻想色彩，讓不可能成為可能；另一方面，古堡與我們鋼筋水泥的世界保持著忽遠忽近的距離，正是這樣一個未遭世俗污染的樂土，才能給愛德華一顆純潔的赤子之心。而古堡和人類社會的格格不入，暗示著童話最后的結局。實際上，在電影中，古堡的作用不是拒絕、屏障，而是敞開、迎入，古堡的主人也并不自閉、滿足，而是更多地處在等待、孤獨的狀態。這一切都說明古堡的主人比普通人更加渴望交流，更加沒有威脅。換句話說，古堡的負面形象倒更加適合普通人，而愛德華才配得上一雙真正的手和一棟溫暖的房子。”

除此以外，灰色還有其他的用意。在漢語里，灰代表物質燃燒以后的殘留物。現在常見的灰色的意義之一——“灰心”，見于《莊子·齊物論》：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎！”灰色偏向冷調，讓人感覺沒有活力，“寒灰寂寞憑誰暖，落葉飄揚何處歸”（李白《豳歌行上新平長史兄粲》），古詩中常出現的“寒灰”一詞，將色彩與冷暖完美結合。在電影里，一開始愛德華興沖沖地沖出古堡尋求童話世界，而受挫之后只得“灰心”縮回自己的城堡，這里是他的安全地盤。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”、“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（李商隱《無題》），在這個看似灰色其實是自己安全歸宿的地盤，愛德華是否會有李商隱一般的相思和無奈，我們不得而知。但我們知道，燃燒的火焰如花，如青春，如激情，如人生的盛宴。而之后，是零落，是白頭，是寒冷的灰燼。這一片天地灰茫茫，怎不令人——愛德華、講故事者金以及觀影者我們——無限惆悵和傷感。

2.粉色系列

祖母的故事一開始，就是空鏡中陽光明媚的小鎮全景。

全景中，畫面明亮、飽和、五彩繽紛，童話色彩明顯（圖1.17）。藍色天空，黃色和粉紅色的房屋，綠色草地，伴隨著小聲的狗吠鳥叫，怎一個世外桃源了得。

圖1.17童話般色彩的小鎮

圖1.18雅芳小姐粉紫色

簡單、整潔的社區，外墻色彩一律為粉色系列。主要人物雅芳小姐出場，也是一身粉色（圖1.18）：粉紫色套裙、粉紫色帽子，手拎粉藍色的箱子。她來到一個綠色房屋面前，按門鈴。粉色的第三次出現是在鏡頭直接切入房間內部時，雅芳小姐在粉紅色房間里給一個粉紅色女孩耐心講解桃紅色。多么美麗的社區，連房屋內的色彩也飽滿、鮮艷異常，每天各種純色汽車載著丈夫們按時上班下班，女人們友好地一起party，一起BBQ??童話般的粉色小鎮，猶如兒童積木搭建的房子一樣純粹、明亮和簡單。

粉紅、粉紫、粉綠，都是在純色里加入白色形成的，典型的女性色彩，是弱化的紅色、紫色、綠色，又是美化的白色。它們的意義包含了溫柔、禮貌、浪漫，還代表著柔軟、順從、嬌嫩，是嬰兒的代表色，也是兒童喜歡的顏色，童話意義明顯。

3.綠色樹雕的美麗與和諧

亮黃色小車載著黑色愛德華進入社區，社區充滿童話色彩，人們穿著各種彩色的衣服。雅芳小姐家屋外是粉藍色墻壁，屋內也是粉色。愛德華就像一個闖入粉色世界的黑色音符，格格不入，四處碰壁（汽車玻璃）。之后，身著白襯衣的愛德華，臉總是被剪刀劃傷。

在這個童話社區，愛德華的剪刀剪出了第一個綠色動物：恐龍——畫面里，藍色的天空占據一半，綠色雖然在面積上沒有藍色大，但是由于恐龍高，綠色成為了視覺中心，畫面色彩飽滿、簡潔。他修剪出的第二個作品是一組綠色的四口之家。這之后，黑色愛德華開始了與粉色小鎮的短暫和諧相處，畫面表現為綠色。

光波長度為570~500nm的綠色，本來就是和諧的顏色，比如可以象征和平——在戰爭中，軍人的服裝常常是橄欖綠，因此我們常常用橄欖綠作為和平的代名詞。色彩理論家認為綠色是藍色與黃色的中和，而心理學家卻認為，綠色是一種基本顏色，其表現力具有廣泛的適應性，純正的綠色是一種中性色，具有獨立的品格。我們在綠色里找到生命、希望、平靜、和平、信任等多種意義。歌德認為：“我們的眼睛在綠色里找到了一種真正的心滿意足。”

愛德華帶著好奇、欣喜和善意為社區修剪著各式綠色的園藝造型，傳達著安全、純真、信任的意念，以及初生的愛情。綠色是處于萌芽階段的愛情的顏色，古羅馬人認為綠色是維納斯的顏色——她是管愛情、花園和蔬菜的女神。

在愛德華的剪刀下，平凡的綠色變成神奇的藝術，對愛德華來說，這綠色是對雅芳小姐善意的報答，也是對金愛戀的最好表達。而對社區無聊的女人而言，這修建出來的綠色免費且實用。在街上站滿了各式各樣的動物樹雕之后，愛德華更展露了剪狗發、剪人發的驚人才華，全鎮人把他當成了明星。在愛德華有用的時候，一切都是那么祥和。

小鎮與古堡，女人們與愛德華，對立的兩面在綠色里達到和諧與統一——那是短暫的和諧與統一。

4.白色冰雕與雪花

愛德華愛上了雅芳小姐的女兒——美麗的金。這不是一個王子和灰姑娘的故事，也不是美女與野獸的故事，因為即使美女金親吻“野獸”愛德華，他也變不成王子。那年的圣誕節，雅芳小姐家一如既往地裝點著圣誕樹，穿著白色禮服的金開門走出來，似乎是下雪了。她驚呆了，一個美麗的冰雕誕生了，雪花原來是愛德華手中飛濺的冰屑，小鎮上開始飄起了第一場白雪。愛德華站在院中高高的架子上，為金做出了天使一樣的冰雕。美少女金一襲白裙，一頭金發，在冰霄飛揚的雪花中旋轉，翩翩起舞，展示她幸福的、天使般的笑臉，并情不自禁地伸出手去擁抱心中的幸福。這個白色的段落非常美，無疑是全片的高潮段落。

白色是七彩光全部反射的結果，主要象征純潔無邪、沒有瑕疵。它是完美的，添加任何其他色彩都會減少其完美性。

這一曲白色的絕美的冬日戀歌，很快讓紅色給破壞了，金伸出去擁抱幸福的手無意中讓剪刀手劃傷了，鮮血流了出來??

這場戲中，愛德華呈黑色，金呈白色。黑色與白色組合的強烈明暗對比使人產生一種緊張感，這種強制的緊張感將我們的視覺捕獲——白底黑字就是公認的例子。

讓我們再牽強一點地理解這場色彩之戲吧。在婚禮中，新娘穿白色，表明她的純潔之身，也表明從現在起放棄之前的純潔無邪，無條件地遵守指定的角色定位。新郎穿黑色，表示他的理智和堅定，以及婚姻的嚴肅，新郎（黑色）做出的決定是堅定不移、不可更改的（直到死亡把他們分開）。這時，金手掌（白色）中被愛德華剪刀（黑色）刺破的紅色，使得這場“雪中舞”更具有色彩象征層面的婚禮意義。

是的，這個童話沒有俗世的幸福結局，但是已經有過高潮戲了。在老年金的回憶里，這場舞一直持續著。當孫女問：“你怎么知道他還活著？”金回答：“我不知道，我相信。在他沒有來之前，這里從來不下雪，之后，這里開始下雪。我永遠記得雪中的舞蹈。”

白色代表著黑色愛德華純潔的內心和純潔的愛情，只要白色的碎屑還從小鎮的上空飄下來，就證明愛德華以及他的愛情還存在，多么好。

二、色彩雙重對比

《剪刀手愛德華》主要用深灰與黑、白、粉色、綠色等顏色來構筑全片，其色彩特點是對比。影片中人物與人物，環境與環境，人物外表與內心，環境外表與實質，均形成了雙重對比。

1.環境色彩的對比(1)故事講述與故事發生

影片由一個幽藍底的深色古堡全景拉開序幕。色彩特點：暗而冷。

鏡頭拉近，從窗子看出去原來是一個古堡，外面白色雪花紛飛，暖色老婦人（深紅衣服，黑色背心）（圖1.19）從窗口轉過頭來（顯然，前面的全景是她所注視的圖像），呈現給我們一個橘黃、暖調、稍暗的冬天室內環境（圖1.20）。這稍暗的溫暖調子是由橘黃的臺燈和壁爐里的爐火一起營造的。

祖母說：“外面下雪了。”小孫女追問雪的來歷，引出了剪刀手的故事。“好吧，先從剪刀說起，從前有個男人的手是剪刀。”當老人說到“很久以前，有個發明家住在古堡里??”時，鏡頭開始向窗口移動，穿越出去（圖1.21），繼續向外，變成藍調，穿越藍色夜景中的道路和房屋，以及一片森林。當小姑娘的畫外音問：“他有名字嗎？”祖母答：“當然，他的名字叫愛德華。”這時，鏡頭停留在古堡的畫面（圖1.22）。暗藍色的窗子前似乎站著一個男人——他就是愛德華。

圖圖1.20

圖1.21

圖1.22 鏡頭的兩次穿越，使得背景與講故事的環境形成了強烈的冷暖對比。

1.19

接著鏡頭一轉，是陽光明媚的小鎮全景空鏡。畫面明亮、飽和、五彩繽紛，童話色彩明顯。與之前老人講述故事的環境又形成了明暗對比，視覺效果極為強烈。

（2）灰色古堡與童話社區

除了序幕里深色的古堡全景，古堡的第一次出現也很有意思。在社區處處碰壁的雅芳小姐準備回家，打開自己亮黃色的車門，沮喪地坐下，說著今天真不走運。突然，她停了下來，似乎看見了什么（圖1.23）。果然，鏡頭反打，倒車鏡里映出古堡的深色圖像，鏡子里的古堡仿佛一個不速之客闖進這個童話般艷麗的社區，形成明暗度與面積大小的雙重對比（圖1.24）。這個故事的開場非常好，引出了環境的對比與心靈的對比。

之后，雅芳小姐掉轉車頭，往古堡駛去（圖1.25）。這是引子，引出了古堡。

圖1.23

圖1.24

圖1.25（3）古堡、社區自身：內外對比

走進深灰色的城堡，里面卻是世外桃源，有各種形狀的樹雕、各種美麗的花草。外部看似毫無生氣的城堡與內部充滿生機的綠（圖1.26）形成了鮮明的對比。后來我們知道，在這灰色的城堡里，有愛德華那么多關于溫暖和生命的記憶。這里，才是安全的。這里，才是世外桃源！

圖1.26：古堡內外

與之相反，社區雖然被明亮、溫柔的粉色系列包裹，鏡頭展示的內在卻是窺探、流言、虛榮、私欲甚至挑逗與犯罪，那樣的不堪。

如果說，社區的柔軟和純潔（粉紅）包裹的是堅硬、冰冷和殘酷，那么古堡則是用堅硬、拒絕（灰色）包裹著柔軟和純潔，色彩與內容形成了那么鮮明的雙重錯位對比。

2.人物色彩比較：服裝與內心(1)愛德華

愛德華出場時臉色蒼白、清瘦，身著黑色的衣服，外加銀色的剪刀。前面我們分析了，這是拒絕的外表，但是我們知道愛德華有純潔的內心。讓我們從他的回憶里看關于他的三次創造。愛德華在雅芳小姐家開啟罐頭時，第一次回憶起以前的日子：深灰色。機械的運動、齒輪、傳輸帶、攪拌器、打蛋器、深藍色衣服的老人——“父親”形象——給予自己一顆心——善良的心，黃色的、餅干般甜美的心。

后來女人們紛紛喂愛德華食物，其實是想利用他為自己做事，愛德華躺在床上開始了第二次回憶。那是“父親”在教他禮儀，灰色的城堡，移動鏡頭，老人為愛德華念書。從此，愛德華會笑了。

最后一次關于“父親”和城堡的回憶在圣誕節來臨之前，深藍色“父親”送給愛德華兩只手。灰色的環境里，兩只淡黃色、鮮活的手那么突出，栩栩如生。愛德華不知道怎么接過它們，“手足無措”，他的剪刀手與人手接觸、擁抱，嘴唇碰到它們，父親突然倒下，剪刀手劃過他的臉，全是血跡，“雙手”跌碎滿地。

灰色的古堡里，曾經有關于愛德華的三次創造：第一次是心，第二次是微笑，第三次是手。是的，愛德華是機器人，除了沒有所謂正常的“手”，他有血有肉有心有笑容。他的堅硬的外表與他柔軟的內心——鏡頭已經展示了他蛋糕一般香甜、柔軟的心——是有對比的。

（2）小鎮人

與愛德華的黑灰相比，小鎮人的服飾都是明亮的、純凈的粉色系列，是溫柔、嬌美的顏色。除了雅芳小姐一家，其余的小鎮人都有怎樣的內心呢？

拿那個準備跟愛德華開理發店的馬太太來說吧，在四周都是綠色墻壁的環境里，粉綠色的馬太太開始脫掉外套，里面是粉綠色緊身衣，再脫，里面是黑色內衣，愛德華落荒而逃。粉色的外表與黑色的、復雜的、充滿欲望的內在，這就是大多數小鎮人的色彩。（3）愛德華與小鎮人

概括地說，愛德華是非彩色，小鎮人是彩色。導演用彩色與非彩色的外表區分了他們，他們從來都不是一類人，即使愛德華與金，也不是一類人。

在演播室，主持人問熱門人物愛德華：“你有女朋友嗎？”兩個推鏡頭，將電視里藍色冷調的愛德華和看電視的黃色暖調的金形成對比，都是大特寫，愛德華的眼神茫然，金的眼神逃避，最后還是剪刀手觸動了電線，造成短路——這個短路，也預示著愛德華與金的碰撞會造成短路。

另一次，愛德華因為金的緣故，答應為吉姆去開鎖偷錢。雖然大家都穿深色衣服，依然不是一類人。夜色里，隱藏的警報系統響了，吉姆等人倉皇逃跑，所有的人都離開，只有愛德華留了下來。這時的剪刀既是兇器，又差點要了他的性命。當警察要他舉起雙手，愛德華順從地聽命，人們卻以為他舉起了武器。

警察在紅色警燈的籠罩下不停地喊話，愛德華從綠色的光影中走出，驚恐地舉手，色彩為綠色+黑色（影子是黑的）。

這是紅與綠的對比與對峙。

就像那個關于撿錢的測試：如果撿到錢你會怎樣做？A：收下這些錢；B：買禮物送給朋友；C：送給窮人；D：交給警察。愛德華選擇了“B：送給朋友”，金覺得這樣很可愛。想來，這也是導演的態度吧，因為在后來的《查理和巧克力工廠》里，主人公查理就是用撿到的錢買來巧克力結果中獎的。

總之，無論是測試里的答案對比，還是之前演播室藍色與黃色的對比，或者偷盜場面紅色與綠色的對比，愛德華與小鎮人的立場都是對立和對抗的。他從不曾屬于這個世界，從他闖入的第一天就與這個世界格格不入。

非彩色與彩色，善與惡，這就是愛德華與小鎮人的距離，永遠也無法越過。

三、童話性質：憂傷而溫情

《剪刀手愛德華》是一個童話，幾乎每一個人都會這樣評價。是的，有王子，有公主，有夸張的人物，有鮮艷的色彩，有惡人，有巫婆，卻沒有幸福、快樂的結局。

記得在《美女與野獸》里，最后，美女貝兒跑到野獸身邊輕聲說“我愛你”，野獸身上的魔咒立即被破除，受傷的野獸恢復了健康，變成了一位英俊的王子，城堡里所有的器具也都恢復了人形。美女和王子從此過著幸福快樂的生活。

而在《剪刀手愛德華》的城堡里，深灰色（黑色）的愛德華和白色的金卻沒有這樣的結局，金說：“我好怕，我怕你死了。”之前剪刀手的還擊造成了吉姆之死，金的白色衣服上沾滿了血跡，紅色再次沖擊白色。愛德華輕聲說：“再見。”金輕聲說：“我愛你。”

美女說完“我愛你”之后，是離開。野獸未能變身為王子，美女與野獸最后沒能在一起。

是的，這是一個有著童話色彩的憂傷故事，看似燦爛卻很黑色。愛德華只得躲進灰色的城堡，揮舞剪刀手，日夜修剪他的植物、冰雪和愛情。但是，跟海的女兒化成水面上的泡沫不同，跟快樂王子被丟進鑄造廠的火爐焚化不同，《剪刀手愛德華》這個童話雖然憂傷卻不悲傷，因為它還有溫情，因為愛德華不需犧牲自己的生命，因為當冰屑如雪花般飛舞在自己公主的眼前和心頭時，公主總會感受到這純白而深沉的愛！

“你哭著對我說，童話里都是騙人的/我不可能是你的王子??”就像《童話》歌里所唱的那樣，很憂傷，但是請別忘了后面幾句歌詞是這樣的：“也許你不會懂，從你說愛我以后/我的天空，星星都亮了/我要變成童話里，你愛的那個天使/張開雙手/變成翅膀守護你??”

這樣，再回到講故事的環境的時候，聽見紅衣老婦在溫暖的爐火邊說著：“我只愿他記得我年輕的樣子。”就會有傷感的感動，或者感動的傷感。

而窗外，又下雪了??

第五篇：視聽語言復習資料

一，填空，判斷

1、景

景是銀幕和屏幕的單個畫面圖像，是一種空間概念。

2、景別

攝影機從各種不同視距對拍攝對象拍攝時，所獲得的范圍大小和內容不同的畫面。景和景別都是瞬間的空間呈現。

3、鏡頭

鏡頭是由包含在銀幕景框內的主題素材的容量所界定的，一個鏡頭是攝影機從開拍到停止所記錄的全部影像。

鏡頭主要是時間概念。

4、大遠景

用廣角鏡頭拍攝，通常高角度拍攝；用以定場或提示寬廣開闊的空間，取景范圍最大，適宜表現自然景色，渲染氣氛創作意境。可以作為一個主鏡頭交代時間、空間背景以及拍攝主體的運動態勢等，大遠景鏡頭，有時被稱為定位鏡頭（近距離鏡頭的空間參照框架），大都是外景鏡頭，這類鏡頭最有效的運用常見于一些史詩性影片中，如西部片、戰爭片、武士片、歷史片。

5、全景鏡頭

以表現被攝對象全貌和所處位置局部環境為目的，交代事件發生環境和主體物間的關系，全景和遠景比較，全景游明確的內容中心視野小些，被攝主體可能占滿整個銀幕，人物動作和環境比較清晰，是塑造環境中人物形象的主要手段。全景又叫全身鏡頭，人物在畫面中高度大致等同于畫面高度，往往是一場戲的主鏡頭，6、中景鏡頭

介于全景和特寫間的鏡頭，視覺范圍在人物膝蓋以上。人物形體動作和神態表情可以反映人物內心情感，是影視作品中使用最多的景別。能充分展示拍攝主體富有表現力的局部，角色間關系；手勢動作常常是畫面主要部分，環境降為其次。

7、大特寫

是視距最近的一種鏡頭語言，能突出強調關鍵性細節，比如：驚愕的眼睛、淚水、抽搐的肌肉等等，造成強烈的情感宣泄和視覺沖擊。

8、拍攝角度

攝影和鏡頭與拍攝對象在水平方向和垂直方向所形成的夾角，即拍攝角度，角度界定取決于攝影機位置。

9、推鏡頭

被攝主體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續畫面，攝影機向前推進時，被攝主體的主要部分就在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導到所表現的部位，是漸進的解釋過程。

10、拉鏡頭

將攝影機放在移動車上，對著人物或景物自后拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展使觀眾視點后移，看到局部和整體之間的聯系，或揭示原先位于取景框外的驚奇事物。

11、移鏡頭

一般指攝影機跟隨著表現主體的運動所作的橫向平移或上下移動。移鏡頭使畫面不斷延伸，畫面構圖不斷擴展，發生變化，富有運動感和節奏感。

12、空鏡頭

又稱“景物鏡頭“，只視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。

13、變焦鏡頭與移動鏡頭的區別

（1）透視比例：推拉鏡頭前景影像比背景影像變大（小）更快；變焦鏡頭等量變化（同時變大或變小）。透視比例相近。

（2）景深空間變化：變焦中短變長時，空間扁平（空間感弱），背景和前景更貼近，長變短時則相反。

推拉景深空間變化不明顯

14、時空觀

包括永恒的時空觀，相對的時空觀，渾沌的時空觀

15、畫框

也叫景框，是鏡頭拍攝的影像與真實世界的分割線，相當于鏡頭的視野范圍，是對真實空間中對影視作品最富有表現力的那部分影像。

16、畫面構圖

所謂影視畫面的構圖，是指納入影視畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。

17、封閉性構圖

也是常規的影視構圖，它遵循傳統的構圖原則，強調把框架邊緣內看作畫面空間，最求畫面內部的統一、完整、和諧、均衡。

18、開放性構圖

是非常規的構圖，它強調把框架當作“窗口”，把畫面內外連成整體。

19、硬光

直射光，明暗反差大，陰影突出，塑造男性的陽剛和強硬，有力的，征服的，動態感強的形象。

20、軟光

散射光，明暗反差小，陰影弱化，塑造女性的柔弱的，靜態的形象。

21、頂光

蝴蝶光，突出人物臉部輪廓，顯現顴骨的陰影，起增強骨干或丑化人物效果。

22、底光

魔鬼光，骷髏光，夸張深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。

23、現實主義照明

青睞現成照明，具有紀錄片的外觀和輪廓之感，鮮有明顯的照明（真實感，記錄感較強）

24、三點照明

主光：主要光源位于被攝主體的前面，有一定角度，用于營造影像重心，吸引目光，形成動作或表情焦點。

補助光：弱壓主光源的刺目效果，揭示原本隱沒在陰影中的次要細節。

后光（逆光）：光源位于被攝主體的后面，使主體輪廓清晰，有立體感，區分背景和前景形象，加強影響的三維效果。

三點照明不足：成本高

補充：三點照明在低調照明（通常用散光，弱光）中，表現力最強，高調照明中可以營造更柔和的攝影效果（可以弱化刺目的白光）

25、色彩三要素

色相：及色彩的外貌，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，且有不同特征

明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立體骨骼

純度：即色彩的渾濁程度

純度的變化，是從最高純度色（最鮮艷色），到最低純度色（中性灰）之間的等級變化。純度最高的是紅色，黃色次之；綠色的純度只是紅色的一半。

26、暖色與冷色

色的冷暖屬性是色覺與溫度感連結的色彩感受現象。

冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鳴。

紅色，橙色，黃色等容易讓人聯想到火，炎熱，干燥的土地，灑滿大地的陽光等—暖色

藍色，藍紫色，青色等，讓人聯想到寒冷的夜空，樹蔭，冰燈—冷色

27、運動鏡頭

符合視點和剪輯的要求

28、對白

是人物語言在影視中的基本表現形式，是刻畫人物性格的重要手段

29、獨白

獨白主要用于揭示人物的內心世界和心理動機

30、旁白

旁白是一畫外音形式出現的第一人稱自述或第三人稱的評論和解說，用于交待時間，地點，人物，環境，背景等。讓觀眾的欣賞有一個思想準備，以引起某種懸念或對劇情作蜻蜓點水式，畫龍點睛式的議論和點評，給觀眾留下無窮的思索，旁白還用在劇情大幅度時空跳躍時，對省略的事件過程作簡短的說明，使之過渡自然。

31、音樂的分類

從發音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態上講，包括有聲音源和無聲源。名詞解釋

場面調度：指導演對一個場景路線內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理，以及拍攝現場個部門，各元素的調配安排，以達到敘事的表意的目的。

封閉性構圖：也是常規的影視構圖，他遵循傳統的構圖原則，強調把框架邊緣內看做畫面空間，追求畫面內部的統一、完整、和諧、均衡。空鏡頭：又稱“景物鏡頭”指視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指劇情有關的人物）的鏡頭。定格：第一段的結尾畫面作定格處理，使人產生瞬間的視覺停頓，接著出現下一個畫面，這比較適合于不同主體段落間的轉換。另外還有閃白閃黑等。

畫面構圖：所謂影視畫面構圖，是指納入影片畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。

畫面環境：指主體或者包括陪體所處的環境，即是前景（主體人物前方的景物）、后景（在主體人物后面緊挨主體人物的景別）、和背景（能夠映襯主體的大環境）時空觀：主要包括永恒的時空觀（按照日常的時間來組織鏡頭）、相對的時空觀（有意的把時間延長或壓縮來表現）、混沌的時空觀。

轉場手段：轉場，指兩個鏡頭之間的銜接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、疊出疊入、劃出劃入、圈出圈入、翻頁、定格。

景深：指距離攝像機鏡頭最近的清晰影像到最遠的清晰影像之間的距離。

視覺暫留：人的大腦可以把人眼所看到的視覺形象，在視網膜上保留時間比眼睛實際的記錄時間稍長一些，而這種現象的支流性使得視網膜上一系列獨立的形象，可以互相連接，甚至混合起來，從而給人以影像的幻覺。

軸線原則：為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝對象的位置變化是受限的，一個連續的時空段落中的動作是依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為動作軸線，通過這條軸線畫一個半圓區域也稱為180度區域，在此區域內機位變化時允許的不會混淆觀眾的方向感。

簡答+論述

1聲音對電影藝術的推動和影響

1改變觀眾的欣賞習慣，豐富了觀眾的審美體驗（視覺——綜合感知）2延伸了電影公司，增強了影片的感染力

3改變了電影的敘事規則

（1）首先，聲音擔當了部分敘事功能，比如通過對白展現人物之間的矛盾，推動情節發展，運用音樂抒發感情，使用聲畫對位法營造某種委婉含蓄的意境（2）其次，聲音稱為極為重要的塑造人物形象的手段，人物聲音的特質，語言的風格都是人物性格的最直接體現之一

（3）此外，聲音本身的持續有一定的節奏感和造型感，可以把握電影的節奏，形成特殊的表現力。

（4）通過剪輯，用聲音使不同空間的鏡頭得以任意連接，并產生新的含義。

4各類影片獲得新的發展

音樂片，歌舞片等新的影片類型出現，并使一些特定題材的電影，如偵探片，恐怖片獲得新的發展。

2影視劇中人物配音的基本要求 1把握角色特點，貼合人物口型

人物口型長短，譯制片要注意臺詞的編輯 人物口型的開合，例：come in——請進 人物口型的松緊（情緒和氣息的控制）2把握角色心理節奏，貼合人物行為（1）“共命運，同呼吸”（2）貼合體態語言

（3）細節傳神（呵欠，吞咽細膩處理）3把握作品主題，貼合畫面情境 人物的身份感要明確

人物語言及音量與景別和環境貼合

聲音變化與攝影機運動和人物運動相一致

3畫面構圖的組成元素及作用 1線條

直線與平行線：力量的平衡，關系和諧，靜態。秩序 對角線：矛盾沖突，力量對比，動態 交錯線：混亂，無序，反常 2形狀

三角形：透視關系，沖突，運動 對稱型：強調穩定，和諧，分享 負空間：失衡或失落

圓形：安全，環繞和女性準則 3元素數量

一個：孤立，平靜，重要 三五七：動感，失衡，變化

二四六：平穩，均衡，相似，和諧 4重心

重心下置和居中：穩定，有序 重心上置：沉重，壓力，驚詫

重心傾斜：不平衡，不穩定，不安 5平衡：靜態，和諧，平等，經典構圖 失衡：非常態。戲劇性。心理失常無序

6大小：面積對比關系，力量和身份對比，強調，渲染氣氛

7光影，色彩變化：視覺重心轉移，突出細節，營造意境 4場面調度的手法

（1）縱深調度：利用人或物做前景，后景人物在縱深處由后面向前移動，即由全景走向近景，或反之。作用：強調景深，動態，重點的轉移，增強表現力。

（2）平面調度：來自戲劇舞臺，通過人物的移動來轉換觀眾的視覺焦點。作用：繪圖感強，易于展現連續的動作或連貫的情節，但缺乏透視感和沖擊力

（3）重復調度：相同或相近的演員調度和鏡頭調度。作用;突出強調或進行某種暗示（4）對比調度：把相同或相近的事物加以對比或襯托

（5）象征調度：借助場面調度寄托某終寓意或象征某種內在含義（6）群眾場面調度：表達主題的深度和廣度，營造氣勢和氛圍 5連貫性剪輯相關理論

（一）保持時間上的連續性

1機械的保持動作的連續性

首先，剪輯要服務于敘事和戲劇性需要 其次，選擇剪輯點時最好選擇連續動作的間歇 2運用心理補償實現時間的省略（1）、直接運用動作的省略（2）、鏡頭暫時從主體身上移開：方式：

A、改變拍攝角度

B、通過反應鏡頭（通過周圍人、旁邊人的反映來表達連貫性）C、前一個鏡頭暗示（3）、光學效果處理（淡入淡出

疊化

劃等銜接技巧）

（二）保持空間上的完整性（同一性和封閉性）

1軸線原則（180度區域）

為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝主體對象的位置變化是受限的，一個連續的時空段落中的動作時依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為軸線，通過這條軸線畫一個半圓區域，也成180°區域在此區域內機位變化是允許的不會混淆觀眾的方向感。

如何確定一場戲的軸線：

（1）靜止的對象：軸線可以任意確定，確定不能更改（2）兩個對象：兩者之間連一條直線就是軸線

（3）一群對象：離攝影機最近的兩個對象間連一條線就是軸線（4）運動的對象：對象運動的方向線就是軸線 2 全景表明空間 創造上下鏡頭在空間的明晰因果關系