第一篇：視聽語言——《傲慢與偏見》影片評析

《傲慢與偏見》影片評析

鐘 瑤 111202034

前言

《傲慢與偏見》電影根據簡?奧斯汀同名小說改編，05年電影在英國上映，英文名為《Pride and Prejudice》。簡?奧斯汀的《傲慢與偏見》是我最為欣賞的一部名著之一，反映了18世紀末到19世紀初處于保守和閉塞狀態下的英國鄉鎮生活和世態人情，電影里面情節扣人心弦、畫面精美、音樂動人，就一整部電影講起來，每一個部分都是優美的。

故事主要說的是十八世紀在英國發生的四門婚姻。其中最主要的，自然是發生在女主角伊麗莎白?班納特與男主角費茨威廉?達西之間的愛恨情仇。伊麗莎白是個勇于追求愛情、漂亮聰明、堅強可愛的中產階級女子。故事主要以她對達西先生從一開始的厭惡到尊敬，再到愛慕為線索，達西代表著“傲慢”，伊麗莎白代表著“偏見”，他們一開始都被自己的情緒所牽引。同時也穿插了在幾個發生在她身邊的幸?；虿恍业幕橐觥?/p>

一、音樂運用

提到這部電影，不得不說她的音樂，這部電影獲得奧斯卡最佳配樂提名獎，例如一首《Dawn》。Dawn中文意為黎明、開端，一種陽光與希望的味道。第一首《Dawn》與是在電影開拍前寫就，其中“Dawn”更成為女主角伊麗莎白的主題，在音樂發展中不斷被用到。這里舉兩處：

1、第二次運用，在電影1個小時左右，伊麗莎白到閨蜜的家中做客，隨閨蜜一起拜訪達西的姑母凱瑟琳夫人，恰巧達西也在，凱瑟琳夫人讓伊麗莎白談鋼琴，伊麗莎白彈鋼琴時，也是這是《Dawn》,不純熟的音樂慢慢響起，達西隨音樂慢慢站起，與伊麗莎白簡單的交流。

Dawn似乎是女主的代表，輕柔中不失倔強，伊麗莎白被迫于無奈之下演奏的旋律也正Dawn，此時的Dawn是不流暢的，盡管琴技并不嫻熟，但讓人看出正是這種勇敢、不輕易低頭的性格深深吸引了男主角達西，其頑強自尊的個性在這一場景中展露無余。讓我們也隨著男主被伊麗莎白所觸動，期待接下來的發展。

2、最后一次運用，電影結尾前6分鐘，達西因為伊麗莎白對他姑母所講的話，再次有了信心，跟伊麗莎白求婚，當達西的誓言講出時，Dawn響起，伊麗莎白同意了求婚，Dawn一直在奏著，時而急一些，時而輕柔，從達西跟伊麗莎白求婚到他告訴伊麗莎白父親，再到伊麗莎白跟自己父親袒露心跡，再到答應，一直到伊麗莎白走出畫面，故事結束，片尾出現。都是Dawn的旋律在流淌。首位呼應，有了一個完美的結局。

二、鏡頭的運用

這部電影多處運用到了轉場的效果，展示人物與周邊的關系，突出主要人物。

開頭部分女主緩緩走出，從草坪到家門口到進屋，鏡頭隨著女主的行動，故事中女主的背景、家庭環境等一一展開，開始時女主在晾曬的布之間行走，到一個門口時，女主出畫，從門里展現出女主的姐妹。此時鏡頭固定，先是兩個叛逆的妹妹上樓，再是大姐姐叫人，鏡頭再推進到屋子里，內向的妹妹在彈琴，鏡頭再環視屋子，展現故事的背景與女主的家庭情況。鏡頭再從窗戶推出去，畫面里有女主的父母親，人物關系慢慢展現完了之后，故事開始了。

在賓利先生邀請班奈特一家（即女主伊麗莎白一家）參加私人舞會時，一方面，其中伊麗莎白找維克先生時，鏡頭開始慢慢轉動，隨著伊麗莎白的眼線，鏡頭不斷在伊麗莎白與她視線所看的場景進行互相的轉換，展現了女主的焦急及讓人感覺到維克先生可能不在的情況。另一方面，在導演的有意安排下，鏡頭隨著房間的布局展現了伊麗莎白一家在舞會上不雅的儀態，這一切達西先生看在了眼里，引出了后面劇情的發展，為后面埋下鋪墊。

三、影片處理有特色的部分

女主伊麗莎白與男主達西先生，他們之間的矛盾越來越大，隨著達西先生對伊麗莎白感情的增加，達西開始邀請伊麗莎白跳舞。在表現伊麗莎白與達西跳舞的時候，剛開始整個場景他們隨著大家一起跳舞，鏡頭在他們之間轉動，將周圍的人虛化，運用近景清楚的看出兩位的面部表情及表情下的感情，他們一句句的談話，聲音、音樂、鏡頭都為他們之間的矛盾渲染。

后來矛盾升華，彼此眼里只看到對方，周邊的一切都不見了，整個跳舞大廳只剩下他們兩位，影片將兩位突出出來，突出主要矛盾，兩者之間的談話也越來越激化。當二者談話談崩掉的時候，接近結束，周圍的場景又回到最初的樣子，一支舞蹈也結束了，伊麗莎白生氣的走了，達西在后面看著。在這里，運用全景固定鏡頭，伊麗莎白從達西身邊走向鏡頭、走出鏡頭，變小了，周圍很多的人物都虛化了，只剩下達西清楚的身影跟眼神看著伊麗莎白走遠。

在這個場景中，虛化、想象，影片都做了特殊處理，我認為很有特色，將矛盾升華，彼此有傲慢有偏見。

在影片結尾，在音樂烘托中，伊麗莎白答應達西求婚時，黎明的太陽隨著伊麗莎白的親吻慢慢升起，在她的吻到他的手之間，再到他們頭與頭相抵之間，太陽的光芒越來越大、越來越明亮，充滿希望。環境都跟女主一樣，當然也和我們觀眾一樣，心潮澎湃。

最后的部分，讓人想起了伊麗莎白剛開始時從清晨的光芒中緩緩走來，到最后達西黎明時分從遠方過來，他們在一起了，他們破開了自己的傲慢與偏見，讓故事有了豐滿的架構，同時感動了我。

尾聲

我喜歡《傲慢與偏見》，無論從什么方面看，情節、畫面、人物等等，在緊張中又不失緩和，無奈中夾著溫暖?！禗awn》起到了很好的作用，無詞且反復的應用，并不枯燥，反而是一種人物的代表，女主的性格就像這首鋼琴曲，音樂之美，伊麗莎白與《傲慢與偏見》的融合之美！鏡頭的轉場展現、特殊場景的處理，為整個故事做了很好的渲染。

其實里面故事內容結構、情節處理、演員的表演、光線與環境的運用每一樣其實都很有特色，也值得很多人學習，對于觀看者來說，是很美的一種享受！這一版本的《傲慢與偏見》讓我很感動，覺得是值得一看的一部電影，以上三個方面是我特有感覺的，也許不夠專業，代表我的個人觀點，但喜歡是毋庸置疑的！給人溫暖、給人快樂、給人欣喜！

第二篇：視聽語言復習資料

一，填空，判斷

1、景

景是銀幕和屏幕的單個畫面圖像，是一種空間概念。

2、景別

攝影機從各種不同視距對拍攝對象拍攝時，所獲得的范圍大小和內容不同的畫面。景和景別都是瞬間的空間呈現。

3、鏡頭

鏡頭是由包含在銀幕景框內的主題素材的容量所界定的，一個鏡頭是攝影機從開拍到停止所記錄的全部影像。

鏡頭主要是時間概念。

4、大遠景

用廣角鏡頭拍攝，通常高角度拍攝；用以定場或提示寬廣開闊的空間，取景范圍最大，適宜表現自然景色，渲染氣氛創作意境?？梢宰鳛橐粋€主鏡頭交代時間、空間背景以及拍攝主體的運動態勢等，大遠景鏡頭，有時被稱為定位鏡頭（近距離鏡頭的空間參照框架），大都是外景鏡頭，這類鏡頭最有效的運用常見于一些史詩性影片中，如西部片、戰爭片、武士片、歷史片。

5、全景鏡頭

以表現被攝對象全貌和所處位置局部環境為目的，交代事件發生環境和主體物間的關系，全景和遠景比較，全景游明確的內容中心視野小些，被攝主體可能占滿整個銀幕，人物動作和環境比較清晰，是塑造環境中人物形象的主要手段。全景又叫全身鏡頭，人物在畫面中高度大致等同于畫面高度，往往是一場戲的主鏡頭，6、中景鏡頭

介于全景和特寫間的鏡頭，視覺范圍在人物膝蓋以上。人物形體動作和神態表情可以反映人物內心情感，是影視作品中使用最多的景別。能充分展示拍攝主體富有表現力的局部，角色間關系；手勢動作常常是畫面主要部分，環境降為其次。

7、大特寫

是視距最近的一種鏡頭語言，能突出強調關鍵性細節，比如：驚愕的眼睛、淚水、抽搐的肌肉等等，造成強烈的情感宣泄和視覺沖擊。

8、拍攝角度

攝影和鏡頭與拍攝對象在水平方向和垂直方向所形成的夾角，即拍攝角度，角度界定取決于攝影機位置。

9、推鏡頭

被攝主體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續畫面，攝影機向前推進時，被攝主體的主要部分就在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導到所表現的部位，是漸進的解釋過程。

10、拉鏡頭

將攝影機放在移動車上，對著人物或景物自后拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展使觀眾視點后移，看到局部和整體之間的聯系，或揭示原先位于取景框外的驚奇事物。

11、移鏡頭

一般指攝影機跟隨著表現主體的運動所作的橫向平移或上下移動。移鏡頭使畫面不斷延伸，畫面構圖不斷擴展，發生變化，富有運動感和節奏感。

12、空鏡頭

又稱“景物鏡頭“，只視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。

13、變焦鏡頭與移動鏡頭的區別

（1）透視比例：推拉鏡頭前景影像比背景影像變大（?。└欤蛔兘圭R頭等量變化（同時變大或變?。Ｍ敢暠壤嘟?。

（2）景深空間變化：變焦中短變長時，空間扁平（空間感弱），背景和前景更貼近，長變短時則相反。

推拉景深空間變化不明顯

14、時空觀

包括永恒的時空觀，相對的時空觀，渾沌的時空觀

15、畫框

也叫景框，是鏡頭拍攝的影像與真實世界的分割線，相當于鏡頭的視野范圍，是對真實空間中對影視作品最富有表現力的那部分影像。

16、畫面構圖

所謂影視畫面的構圖，是指納入影視畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。

17、封閉性構圖

也是常規的影視構圖，它遵循傳統的構圖原則，強調把框架邊緣內看作畫面空間，最求畫面內部的統一、完整、和諧、均衡。

18、開放性構圖

是非常規的構圖，它強調把框架當作“窗口”，把畫面內外連成整體。

19、硬光

直射光，明暗反差大，陰影突出，塑造男性的陽剛和強硬，有力的，征服的，動態感強的形象。

20、軟光

散射光，明暗反差小，陰影弱化，塑造女性的柔弱的，靜態的形象。

21、頂光

蝴蝶光，突出人物臉部輪廓，顯現顴骨的陰影，起增強骨干或丑化人物效果。

22、底光

魔鬼光，骷髏光，夸張深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。

23、現實主義照明

青睞現成照明，具有紀錄片的外觀和輪廓之感，鮮有明顯的照明（真實感，記錄感較強）

24、三點照明

主光：主要光源位于被攝主體的前面，有一定角度，用于營造影像重心，吸引目光，形成動作或表情焦點。

補助光：弱壓主光源的刺目效果，揭示原本隱沒在陰影中的次要細節。

后光（逆光）：光源位于被攝主體的后面，使主體輪廓清晰，有立體感，區分背景和前景形象，加強影響的三維效果。

三點照明不足：成本高

補充：三點照明在低調照明（通常用散光，弱光）中，表現力最強，高調照明中可以營造更柔和的攝影效果（可以弱化刺目的白光）

25、色彩三要素

色相：及色彩的外貌，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，且有不同特征

明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立體骨骼

純度：即色彩的渾濁程度

純度的變化，是從最高純度色（最鮮艷色），到最低純度色（中性灰）之間的等級變化。純度最高的是紅色，黃色次之；綠色的純度只是紅色的一半。

26、暖色與冷色

色的冷暖屬性是色覺與溫度感連結的色彩感受現象。

冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鳴。

紅色，橙色，黃色等容易讓人聯想到火，炎熱，干燥的土地，灑滿大地的陽光等—暖色

藍色，藍紫色，青色等，讓人聯想到寒冷的夜空，樹蔭，冰燈—冷色

27、運動鏡頭

符合視點和剪輯的要求

28、對白

是人物語言在影視中的基本表現形式，是刻畫人物性格的重要手段

29、獨白

獨白主要用于揭示人物的內心世界和心理動機

30、旁白

旁白是一畫外音形式出現的第一人稱自述或第三人稱的評論和解說，用于交待時間，地點，人物，環境，背景等。讓觀眾的欣賞有一個思想準備，以引起某種懸念或對劇情作蜻蜓點水式，畫龍點睛式的議論和點評，給觀眾留下無窮的思索，旁白還用在劇情大幅度時空跳躍時，對省略的事件過程作簡短的說明，使之過渡自然。

31、音樂的分類

從發音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態上講，包括有聲音源和無聲源。名詞解釋

場面調度：指導演對一個場景路線內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理，以及拍攝現場個部門，各元素的調配安排，以達到敘事的表意的目的。

封閉性構圖：也是常規的影視構圖，他遵循傳統的構圖原則，強調把框架邊緣內看做畫面空間，追求畫面內部的統一、完整、和諧、均衡。空鏡頭：又稱“景物鏡頭”指視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指劇情有關的人物）的鏡頭。定格：第一段的結尾畫面作定格處理，使人產生瞬間的視覺停頓，接著出現下一個畫面，這比較適合于不同主體段落間的轉換。另外還有閃白閃黑等。

畫面構圖：所謂影視畫面構圖，是指納入影片畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。

畫面環境：指主體或者包括陪體所處的環境，即是前景（主體人物前方的景物）、后景（在主體人物后面緊挨主體人物的景別）、和背景（能夠映襯主體的大環境）時空觀：主要包括永恒的時空觀（按照日常的時間來組織鏡頭）、相對的時空觀（有意的把時間延長或壓縮來表現）、混沌的時空觀。

轉場手段：轉場，指兩個鏡頭之間的銜接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、疊出疊入、劃出劃入、圈出圈入、翻頁、定格。

景深：指距離攝像機鏡頭最近的清晰影像到最遠的清晰影像之間的距離。

視覺暫留：人的大腦可以把人眼所看到的視覺形象，在視網膜上保留時間比眼睛實際的記錄時間稍長一些，而這種現象的支流性使得視網膜上一系列獨立的形象，可以互相連接，甚至混合起來，從而給人以影像的幻覺。

軸線原則：為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝對象的位置變化是受限的，一個連續的時空段落中的動作是依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為動作軸線，通過這條軸線畫一個半圓區域也稱為180度區域，在此區域內機位變化時允許的不會混淆觀眾的方向感。

簡答+論述

1聲音對電影藝術的推動和影響

1改變觀眾的欣賞習慣，豐富了觀眾的審美體驗（視覺——綜合感知）2延伸了電影公司，增強了影片的感染力

3改變了電影的敘事規則

（1）首先，聲音擔當了部分敘事功能，比如通過對白展現人物之間的矛盾，推動情節發展，運用音樂抒發感情，使用聲畫對位法營造某種委婉含蓄的意境（2）其次，聲音稱為極為重要的塑造人物形象的手段，人物聲音的特質，語言的風格都是人物性格的最直接體現之一

（3）此外，聲音本身的持續有一定的節奏感和造型感，可以把握電影的節奏，形成特殊的表現力。

（4）通過剪輯，用聲音使不同空間的鏡頭得以任意連接，并產生新的含義。

4各類影片獲得新的發展

音樂片，歌舞片等新的影片類型出現，并使一些特定題材的電影，如偵探片，恐怖片獲得新的發展。

2影視劇中人物配音的基本要求 1把握角色特點，貼合人物口型

人物口型長短，譯制片要注意臺詞的編輯 人物口型的開合，例：come in——請進 人物口型的松緊（情緒和氣息的控制）2把握角色心理節奏，貼合人物行為（1）“共命運，同呼吸”（2）貼合體態語言

（3）細節傳神（呵欠，吞咽細膩處理）3把握作品主題，貼合畫面情境 人物的身份感要明確

人物語言及音量與景別和環境貼合

聲音變化與攝影機運動和人物運動相一致

3畫面構圖的組成元素及作用 1線條

直線與平行線：力量的平衡，關系和諧，靜態。秩序 對角線：矛盾沖突，力量對比，動態 交錯線：混亂，無序，反常 2形狀

三角形：透視關系，沖突，運動 對稱型：強調穩定，和諧，分享 負空間：失衡或失落

圓形：安全，環繞和女性準則 3元素數量

一個：孤立，平靜，重要 三五七：動感，失衡，變化

二四六：平穩，均衡，相似，和諧 4重心

重心下置和居中：穩定，有序 重心上置：沉重，壓力，驚詫

重心傾斜：不平衡，不穩定，不安 5平衡：靜態，和諧，平等，經典構圖 失衡：非常態。戲劇性。心理失常無序

6大小：面積對比關系，力量和身份對比，強調，渲染氣氛

7光影，色彩變化：視覺重心轉移，突出細節，營造意境 4場面調度的手法

（1）縱深調度：利用人或物做前景，后景人物在縱深處由后面向前移動，即由全景走向近景，或反之。作用：強調景深，動態，重點的轉移，增強表現力。

（2）平面調度：來自戲劇舞臺，通過人物的移動來轉換觀眾的視覺焦點。作用：繪圖感強，易于展現連續的動作或連貫的情節，但缺乏透視感和沖擊力

（3）重復調度：相同或相近的演員調度和鏡頭調度。作用;突出強調或進行某種暗示（4）對比調度：把相同或相近的事物加以對比或襯托

（5）象征調度：借助場面調度寄托某終寓意或象征某種內在含義（6）群眾場面調度：表達主題的深度和廣度，營造氣勢和氛圍 5連貫性剪輯相關理論

（一）保持時間上的連續性

1機械的保持動作的連續性

首先，剪輯要服務于敘事和戲劇性需要 其次，選擇剪輯點時最好選擇連續動作的間歇 2運用心理補償實現時間的省略（1）、直接運用動作的省略（2）、鏡頭暫時從主體身上移開：方式：

A、改變拍攝角度

B、通過反應鏡頭（通過周圍人、旁邊人的反映來表達連貫性）C、前一個鏡頭暗示（3）、光學效果處理（淡入淡出

疊化

劃等銜接技巧）

（二）保持空間上的完整性（同一性和封閉性）

1軸線原則（180度區域）

為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝主體對象的位置變化是受限的，一個連續的時空段落中的動作時依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為軸線，通過這條軸線畫一個半圓區域，也成180°區域在此區域內機位變化是允許的不會混淆觀眾的方向感。

如何確定一場戲的軸線：

（1）靜止的對象：軸線可以任意確定，確定不能更改（2）兩個對象：兩者之間連一條直線就是軸線

（3）一群對象：離攝影機最近的兩個對象間連一條線就是軸線（4）運動的對象：對象運動的方向線就是軸線 2 全景表明空間 創造上下鏡頭在空間的明晰因果關系

第三篇：視聽語言 教改

職影視類專業《視聽語言》課程教學改革初探 摘 要 本文旨在通過對高職影視類專業《視聽語言》課程教學現狀 的調查分析，探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學新方法。關鍵詞 視聽語言 教學改革 實踐教學 中圖分類號:G718 文獻標識碼:A 文章編號:1002-7661(2013)23-0003-02 《視聽語言》是高等院校影視類相關專業的基礎課，在本科院校開設，在高職院校也開設。一直以來高職影視類專業沿用本科院?！兑暵犝Z言》 教材，借鑒本科教學方法，在教學實踐中遇到了嚴重的不適反應，教師倍 感疲累，教學效果卻不夠理想，學生倍感枯燥，學習熱情持續走低。本文 旨在分析目前高職影視類專業《視聽語言》課程教學中存在的認識誤區，并探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學新方法。

一、課程定位及認識誤區 《視聽語言》是影視類專業的基礎課，也是部分影視藝術專業的主干 課程，內容主要涉及影視應用理論的基礎知識，包括視聽語言的基本構成 元素及其組織語法、鏡頭語言和聽覺元素的應用與結合等，具有基礎性、專業性和應用性的特點。該課程也是攝影攝像、剪輯、編劇等實踐創作類 課程的先導，起著溝通連接影視理論與影視實踐的重要作用，因而將之作 為基于實踐的理論課較為合宜。而從目前這門課的教學情況來看，還存在著許多陳舊的觀念和認識誤 區。1.作為純理論課，忽視實踐教學。在一些院校，《視聽語言》被定位 為一門單純的影視基礎理論課程，老師照本宣科介紹視聽語言的一些基本 概念，學生死記硬背這些理論，到頭來都還給了教材，對后續的實踐創作 課程毫無幫助，影視創作中所必須具備的“鏡頭感”“視聽思維”成了口 頭上的專有名詞。實際上，《視聽語言》課程的教學目標不應僅滿足于視 聽語言基本理論的掌握，而應將培養“視聽思維”，學習如何通過視聽方 式來進行敘事、表情達意作為教學的首要任務。2.教學方法上高職與本科無區別。在一部分高職影視專業的教師看 來，《視聽語言》課是影視類專業本科和高職的共有課程，內容淺顯易懂，高職可以直接照搬本科的課程目標，沿用本科教材，借鑒本科的教學方法。然而實踐證明了這種直接移植的教學方法存在諸多問題，理論內容過多，實踐創作被忽視，教學方法相對單一死板，無法激發高職學生的學習興趣，導致課堂授課效果不理想。

二、教學改革探索 筆者在幾年的視聽語言教學過程中進行了一些探索和嘗試，總結出一 些適應高職學生學習特點的教學新方法、新舉措。1.強化實踐教學 《視聽語言》是一門理論與實踐并重的課程，需要協調理論和實踐的 比重。筆者在實踐教學過程中總結出一些具體的方法。(1)簡單拍攝練習每節理論知識點講完后，讓學生利用自己手中簡單的設備(如相機、手機)進行拍攝練習，這樣可加深理論的理解，幫助知識點的消化。例如 在講完構圖的原理和方法后，可以讓學生拿著自己的手機、相機去拍攝各 種構圖形式的照片，然后在課堂上集中對學生作品進行點評，最后再總結 強調，學生在今后的創作中就會很自覺地去運用這些構圖方法和原理。(2)情境模擬演練 情境模擬演練是一種貼近實際、貼近學生的實踐教學方法，在視聽語 言的部分內容教學中適用。如在場面調度這節內容中即可采用這種教學方 法，場面調度的理論知識講完后，設計一個拍攝情境讓學生來扮演導演現 場進行場面調度，場景布置可以盡量模擬真實情境，安排演員，準備拍攝 器材。學生在情境中思考、設計、調度、總結陳述，能讓學生深刻理解所 學，并能直接用于今后的拍攝實踐。(3)小短片創作 在視聽語言理論學習、鏡頭拍攝練習、分鏡頭創作練習和簡單的剪輯 訓練完成后，學生已經具備了初步的視聽意識，可以進行一些短小作品創 作的實踐。學生3-5 人一組，老師可以命題創作，也可以提出要求讓學生 自由創作，短片時間一般控制在5 分鐘以內。這一實踐環節可充分調動學 生的學習積極性，激發學生的學習動機，最大限度地讓學生參與到學習的 全過程中。2.“拉片子”教學法 針對目前《視聽語言》課影片分析淺嘗輒止、泛泛而談的狀況，我們 應提倡對經典影片進行深度分析，采用“拉片子”教學法。所謂“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通過細致深入地觀摩、解剖一部片子，從而完 整全面地把握它?！袄印钡倪^程既是從整體上分析影視作品的文本內 涵、敘事結構和風格特色，也是割裂影片去分析它的所有視聽構成元素的 特點和技巧。采用這種方法能夠更好的幫助學生消化理論，掌握視聽語言 規律，總結視聽語言運用經驗。3.改革考核辦法 《視聽語言》課的傳統考核辦法都是試卷筆試，考試內容都來自書本 教材，學生期末突擊死記硬背即可應付，這樣無法檢驗學生對理論的理解 程度，也無法考察理論運用的熟練程度和實際操作能力。在實踐教學的基 礎上，我把《視聽語言》的考核分為書面和實踐兩個部分。書面部分主要 是考察學生對相關概念、分類、特性功能、原理方法等理論的掌握情況，采用試卷筆試的形式。實踐部分主要考察學生的理論運用情況和視聽思維 訓練情況，靈活采用多種實踐考核方法，比如分鏡頭腳本創作、小短片拍 攝、規定素材剪輯、現場拉片子等等。綜上所述，《視聽語言》是一門理論與實踐并重的課程，是奠定影視 創作、制作基礎的重要課程，改變傳統的教學方法，探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學方法勢在必行，這樣才能轉變教師學生雙“疲累” 的現狀，讓這一課程真正發揮其在影視類專業課程體系中的重要作用。參考文獻: [1]張菁，關玲.影視視聽語言[M].北京:中國傳媒大學出版社，2009.[2]史曉燕，劉璞.視聽語言[M].武漢:華中科技大學出版社，2011，(1).

第四篇：影視動畫視聽語言

《影視動畫視聽語言》課程說課搞

說課人：

一、課程定位

《影視動畫視聽語言》是動漫設計與制作專業學生的一門專業基礎理論課，本課程將通過系統闡述動畫視聽語言的各構成要素，從不同方面進行深入分析，使學生了解影視動畫語言的一般規律，學習如何通過視聽方式來進行敘事，表達情感，拓展其藝術思維空間。

視聽語言主要是影視動畫的藝術手段，同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統作為一種獨特的藝術形態，主要內容包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。本課程通過系統闡述動畫視聽語言的各構成要素，從鏡頭、構圖、景別、角度、運動、軸線、場面調度、剪輯、聲音等不同方面進行深入分析，使學生掌握視聽語言在影視動畫中的主要特點與常用表現手法，讓學生樹立正確的視聽語言概念，拓展其藝術思維空間。本課程是動畫專業的基礎課程，通過本課程的學習，使學生了解影視動畫視聽語言規律，掌握分鏡頭原理，為后續課程的學習打下基礎。

二、課程目標

本課程的主要任務是：

本課程通過系統闡述動畫視聽語言的各構成要素，從鏡頭、構圖、景別、角度、運動、軸線、場面調度、剪輯、聲音等不同方面 進行深入分析，使學生掌握視聽語言在影視動畫中的主要特點與常用表現手法，讓學生樹立正確的視聽語言概念，拓展其藝術思維空間。

本課程的目標是：

（一）知識目標: 通過講授視聽語言的定義，是學生對視聽語言的存在及概念形成正確的認識。

二）能力目標: 通過欣賞影視作品，使學生正確掌握視聽語言的特征，逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。

（三）情感目標：通過欣賞影視作品，使學生對視聽語言的分類、特點、發展歷史及其流派形成正確的認識，進而調動學生的學習積極性，培養并加強學生自主探索學習的意識，相互協作解決問題的意識。

三、教材分析

1、教材名稱：《影視動畫視聽語言》

2、開設專業：動漫設計與制作專業

3、教材特點：（1）體例上更適合職業院校的教學；（2）圖文并茂，用案例帶動知識點；（3）學生主動學習，改善學習效果；

（4）知識點的選擇更適合職業院校的學生水平；

4、教材體系框架

四、課程教學

1、總體教學思路

（1）欣賞視頻，提出問題，激發興趣——引出任務

（2）案例分析，展開任務，掃清障礙——為任務實施作準備（3）學以致用，實施任務 ——學生主動參與學習

2、課程內容 第一單元：視聽語言概述 第二單元：動畫鏡頭 第三單元：動畫片中的蒙太奇 第四單元：動畫片的場面調度 第五單元：動畫片的剪輯

【學習目的和要求】

1.知識掌握：通過本章節的學習，了解剪輯的概念與特征，了解動畫片剪輯的一些方法，理解剪輯對于動畫片的重要性。2.教學方法：課堂教授、答疑，結合多媒體輔助教學。

【重點】了解動畫片的剪輯的一些方法，理解剪輯對于動畫片的重要性。

第五篇：視聽語言教案（精選）

視聽語言元素——光線

1.影視用光概述

? 按光位分，可分為順光、側光、頂光、底光等。? 按光質分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。? 按光的亮度分，可分為強光和弱光。? 按光調分，可分為低調光與高調光。

2.順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現豐富的色彩效果。

3.側光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影。

4.頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態。5.直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側光照明，并有明顯的投影有利于表現對象的起伏和皺褶。

6.散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。7.光線語言

? 光線構成了塑造銀幕空間的重要手段。

? 不同照度的光線對人的生理、心理產生不同的作用。? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質。8.《這里的黎明靜悄悄》

用高調的照明表現了戰前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現實空間的還原色彩和戰爭空間的黑白影調。9.《天堂電影院》

一部自傳體回憶影片，過去的時空在創作者心目中是一段美好的時光，為此導演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調，而影片主人公戀愛的一段，影調在金黃色的基礎又變得亮起來。10.《教父》

黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現半明半暗的狀態，導演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。11.《末代皇帝》

當末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當他被民主的力量驅使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現。12.《紅》

當女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導演設計了一個開啟臺燈的情節，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關系的視覺對應。13.《公民凱恩》

為了強調凱恩的權勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應的視聽語言元素——色彩

1.《浮華世界》——馬摩里安

1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標志著世界上第一部彩色電影的出現。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風格進入了銀幕的世界。

2.“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！?/p>

——著名攝影師斯托拉羅

3.“我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動?！?/p>

——張藝謀

4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環境色 6.色彩的屬性

? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。

? 純度：也叫飽和度，指顏色的純潔程度。? 明度 ：也叫亮度，體現顏色的深淺。

7.色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比

8.色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍，紫）

? 紅色是太陽和火焰的色調，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。

? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。

《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現推向極致的當數我國著名導演張藝謀。

《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊

《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠

《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒

《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。

?

在我國歷史傳統中，以黃色為神圣、權貴、至高無上的皇權的標志。意大利導演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。

●

藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。

●

藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。

《藍色》——基耶斯洛夫斯基

? 最能感受到藍色調的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。

? 影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術感染力。

《千里走單騎》 ：大量展現原生態天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種回歸質樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。

? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。? 綠色象征著和平，代表著春天。

《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。

? 黑色往往使人聯想到死亡、憂愁，易產生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。

? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。暗黑色在影片《英雄》中，表現了秦王朝的威嚴與冷酷。

? 白色使人聯想到光明、清晰、神圣，易產生純潔、淡雅、穩定的感覺。? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。

斯巴達三百勇士——元素解讀

? 暴力美學

?

剪輯中“動慢”結合 ?

線性敘事模式

?

與《勇敢的心》之比較 1.暴力美學

“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態的美感?！?/p>

——吳宇森

? “暴力”與“美學”——以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。

? 暴力美學已成為現代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武、昆汀·塔倫蒂諾。

2.吳宇森——暴力美學宗師

? 暴力美學是服務于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現在吳宇森濃厚的江湖情結和英雄主義情結。

? 吳宇森常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。? 詩意的暴力。3.《英雄本色》

從1986年吳宇森自編自導了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰場面中初顯其“暴力美學”的特色。4.《新縱橫四?！?/p>

到吳宇森進軍好萊塢后執導的《新縱橫四海》，則更體現了藝術與動作的完美結合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。

5.《碟血雙雄》

《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學”的精神更加發揚廣大。6.《斷箭行動》和《變臉》

最出色的表現是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》，成為了“暴力美學”的一個里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美學”的實踐者

代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術效果。

8.昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”

? 把暴力美學完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學”熱。

? 代表作品

9.作品：《落水狗》，《殺死比爾》，《天生殺人狂》，10.斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學” ? 遠去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美

視聽語言元素—— 長鏡頭

1.長鏡頭概念的歷史言說

? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構的景深鏡頭理論中提出的。

? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。

? 漢德遜——長鏡頭是“未經過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。

? 魏茨曼——總結出長鏡頭一種美學功能：景深鏡頭與連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。

? 卡斯比?！L鏡頭的美學特征應該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。

? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學原則是后來長鏡頭理論的美學內核和支柱。

? “若一個事件中主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》

? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產生于鏡頭與鏡頭之間相互關系的組合中。

? 長鏡頭的美學概念因此表述為：在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。2.長鏡頭的源起

? 電影誕生與初創的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態上并沒擺脫這一原始模式。

? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現了，成為電影獨特的藝術表現形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質疑。（他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段）。

? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。3.巴贊的長鏡頭理論的形成

? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結構方式。

? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現二戰后復員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現現實空間里不空間層面上同時發生的人物關系與行為。

? 讓·雷諾阿的《游戲規則》構造了現實主義電影的美學標本。? 意大利新現實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰。4.長鏡頭的表現形態 ? 景深長鏡頭

? 鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀錄式長鏡頭 ? 紀實性長鏡頭 5.景深長鏡頭

長鏡頭的本源形態，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。

6.鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭

? 由內部人物調度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構成的。? 其形態特征是鏡頭內部的主體人物的動作貫穿始終。7.段落鏡頭

? 是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統一時間空間里不間斷地展現一個完整的事件。

? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區別 8.主觀長鏡頭

是以客體主觀化的形態表現的長鏡頭。表達的是以主人公或導演的主觀感受，不帶紀實性，是把表現客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內心情緒，是一種很具表現力的鏡頭方式 9.靜觀長鏡頭

也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態里。10.舞臺紀錄式長鏡頭

來自電影初創時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術的寶貴的歷史財富。11.紀實性長鏡頭

源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。

視聽語言元素—— 場面調度

1.場面調度涵義

? 場面調度一詞出自法文，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。最初用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。

? 由于電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調度一詞也被引用到電影創作中來，意指導演對畫框內事物的安排。

? 完全意義上的場面調度一方面指“對一場戲藝術處理的空間表現，即表現對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關系變化、環境氛圍及表現方式”；另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規律要求的協調處理”。2.場面調度類型 ? 鏡頭的調度 ? 表現對象的調度

3.鏡頭的調度

? 了解鏡頭的調度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。? 固定畫面

? 五種主要的鏡頭運動方式

? 鏡頭調度的具體內容

? 固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據統計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。

? 許多學習影視攝像的人先從靜態攝影和拍固定畫面學起，是很有道理而且十分必要的。4.五種主要的鏡頭運動方式

? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當于人的眼神對某一點的集中。

? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現人或物與環境的關系，有的時候由于鏡頭最終拉出內容的未知性，它能產生意想不到的效果。? 搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學軸線的拍攝方式。搖有豐富的內容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉都是可以的。它意味注意力的轉移。? 移：移攝在正規的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩健的步伐了。移攝是攝像機本身發生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。

? 跟 ：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現在的許多紀實類作品都常常出現跟鏡頭。5.鏡頭調度的具體內容

鏡頭的調度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調度，另一個層面則是對整場戲的整體調度。調度內容包括： ? 確定拍攝機位

? 選擇合適焦距

? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。

? 拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現人物行為，情緒及環境氛圍，空間特征的拍攝方位。

? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現對象上。? 所謂橫看成嶺側成峰，機位的確定對于鏡頭調度是重要一環。6.選擇合適焦距

廣角和長焦的表現力是明顯不同的。廣角適合表現大環境大場景，介紹空間關系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關系。

7.表現對象的調度

? 橫向調度：即演員從畫面的左或右方橫向運動； ? 正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動； ? 上下調度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；

? 斜上斜下調度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動

? 環形調度：即演員在畫面中作環形運動； ? 無定形調度：即演員可在畫面上自由運動。

演員調度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。

8.場面調度的主要作用

? 豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術表現力。? 渲染氣氛，通過場面調度創造特定的情境和藝術效果。

? 通過鏡頭的場面調度，可從多方位、多層面去觀察事物的發生和發展，鏡頭組接后可產生特定的意義。? 場面調度有助于對節目節奏的把握，有助于形成畫面的節奏變化。? 通過鏡頭的運動和鏡頭內的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。? 通過鏡頭的編輯，場面調度可以使電視的時空產生突破性的變化尤其是現代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。

9.軸線定義

? 指在影視場面調度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。? 方向軸線和關系軸線

視聽語言元素—— 聲音

1.聲音的基礎知識

聲音就是機械能造成的振動在物質中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2.頻率

? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。

? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。

? 聲音的大小與頻率無關，它與波幅有關，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。

3.波長

? 聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。

? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m。4.幅度

? 聲波的幅度是通過它產生的壓力來度量的。

? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數之后以分貝為單位記錄。

? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa（20微帕）。5.速度

? 聲速依賴于聲波傳播的介質，聲速是介質的特性，和聲波本身無關。

? 一般來說聲速和介質的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。

? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。

6.聲音的空間

空間中傳播的聲音具有空間性質，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：

? 進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。? 聲音的交混

? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質。7.影視中聲音的類型

? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節奏、對話、內心獨白和解說詞。? 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環境聲 ? 音樂 8.音樂

? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。? 音樂具有建構形象的作用。

? 音樂在影視中的使用方法（不要濫用）9.聲音與畫面的關系

? 聲畫對應：畫面內有人物或物體的動作，產生了有聲源現象。

? 聲畫分立：畫面內無聲源，傳來的聲音與畫面不對應，形成各自分立的現象。

? 聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。

視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本

1.鏡頭、鏡頭組、分鏡頭

? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機（攝影機）從開始拍攝到結束拍攝這段時間內所拍攝的相連的電視畫面。

? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。

? 分鏡頭——把文字稿本內容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。2.分鏡頭依據

? 依據人的視感知規律 ? 依據蒙太奇組接原則

3.視感知規律是人的一種心理現象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。

4.依據蒙太奇組接原則

? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；

? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續時間，從而創造影片特有的敘事節奏； ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創造影視假定性的熒幕時空，根據敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展；

? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機結合，構成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結合的形象。

5.分鏡頭稿本概念和內容 ? 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內容記錄在一種專用的表格上，為節目的拍攝錄制作參考和應用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。

? 內容：

① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭； ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應的鏡頭組； ③ 對應鏡頭的解說詞；

④ 對應鏡頭組、場面和段落的音樂與音響。6.分鏡頭稿本

? 機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。? 鏡號：鏡頭的順序編號。

? 景別：特寫、近景、中景、全景等。

? 技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。? 畫面內容：以文字形式對畫面的描述。

? 長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。

? 解說詞：以文字稿本為依據，對相應鏡頭及鏡頭組的文字闡述。? 音樂：與主題相匹配的音樂的內容、風格并標明其起始位置。? 音響：現場的效果聲。

? 備注：對一些拍攝內容所做的特殊要求。7.清者大學士王國維之讀書三境界：

? 昨夜西風凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路； ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；

? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

8.對于影視創造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：

① 依據當前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制；

② 依據當前中國受眾（心理狀況、生活習慣、經濟收入、職業、地域、年齡等）的特點。③ 宣傳炒作 ④ 導演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星

視聽語言重點.電影發展的幾個階段：

⑴電影的誕生與初創期（1895—1928）

⑵電影的發展期（1929—1945年）⑶電影的成熟期（1946—80年代）2.電影的誕生與初創期（1895—1928）：梅里愛、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。

電影的發展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。電影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新現實主義電影 ⑵法國新浪潮

⑶現代主義電影潮流

⑷現代藝術電影和數字電影 3.電影內涵：

? 電影是由現代科技手段與工具（材料）制造和傳播的，銀幕上呈現的活動圖像。? 電影是一種新型的現代文化

? 電影是現代大眾傳播媒介

? 電影是一種新型的藝術.媒介發展的四個階段：

? 身體語言時代

? 口頭語言時代

? 文字語言時代

? 視聽語言時代.媒介內涵：

? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術和活動，它的范圍是很廣泛的。

? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義

? 一種媒介的產生會在社會中產生新的行為標準和方式。

? 媒介之間是互相關聯的，一種媒介注定是另一種媒介的內容。6.媒介的分類

⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現為舞蹈、唱歌等； ⑵一類是再現性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現為文學、美術、樂器等。7.大眾傳播媒介內涵：

專指傳播和復制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。8.現代大眾傳播媒介媒體類型

現代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網絡等。9.現代大眾傳播媒介特點

? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；

? 改變了傳統傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ； ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性.視聽媒介的媒介材料

視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。11.視聽媒介基本特性：記錄性 12.視聽媒介的紀錄功能

? 影響生活

? 影響政治

? 影響經濟.視聽思維

⑴從思維形態來看，視聽思維不屬于概念思維。⑵視聽思維不是線性思維，應打破文學線性思維的習慣。14.視聽語言含義

所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內容，影像（包括聲音）、敘事與符號和象征體系。15.電影與人的視覺心理現象

? 視覺暫留原理 ? 似動現象 ? 完型心理 16.視覺暫留原理

⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網膜上滯留0.1-0.4秒左右。（視覺暫留原理）。⑵電影正是根據這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉動,使一系列靜態畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續的視覺印象,產生逼真的動感。.似動現象

⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把 客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。

⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。18.電影幻覺特點

⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里； ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應；

⑶對電影的幻覺的感應和認同不需要特別的學習。19.視聽語言的特點

? 鏡頭沒有最小的信息單位； ? 視聽媒介是一種單向交流媒介；

? 視聽語言的基本規律是模擬人的視聽感知經驗； ? 視聽語言是一種創造性語言。20.視聽語言和文學語言

文學的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應用；同時，文學憑借影視的傳媒性質和功能來恢復和擴大自己的地位。21.視聽語言和文學語言的區別

? 文學是靜態的，需要審視；影視是動態的，只留下深淺不一的印象。

? 文學在作家的腦海中構成他的全部感知經驗的選擇因素；影視用攝影機（攝像機）和錄音機進行視聽感知經驗的選擇。

? 文學是對事件和人物的一種描寫；影視是觀眾眼前的一種存在。? 文學隱喻需要修飾語；影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。

? 文字可以表現人的內心活動；影視停留在表象、外部或表象化的內心活動。? 文學的空間是線性的；影視的空間是立體的。? 文學的時間是間斷的；影視的時間是有時值的。? 文學常常要為讀者設置一個第三者的觀看者；影視中看的效應直接發生在觀眾身上，無需另設一個看者來傳達看的效應。.根據視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫 23.根據攝影機（攝像機）的拍攝方法

? 固定鏡頭

? 運動鏡頭（推、拉、搖、移、升降）24.從《花樣年華》看王家衛的鏡頭語言

? 王家衛使用移鏡頭的一個作用是過場。

? 王家衛使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節。

? 《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。? 王家衛的鏡頭不移動的時候，我們看到的基本上都是固定鏡頭。? 而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達的。25.拍攝角度：幾何角度，心理角度.幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關系，它代表了直接觀察的視點 ：

1.垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度.⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。

⑵可以明顯表現被攝對象的正面特征和橫向線條。

⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱。28.空間概述

? 生活中，“空間”是一個與距離有關的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環境中會產生不同感受。

? 在視覺藝術中，“空間”是藝術家運用視覺元素創造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環境一樣能夠影響人的情緒和感受。

? 在造型藝術中，空間既可以作為藝術要素存在，也可以把它看作是各種要素的產物。?平面藝術空間的課題是如何在平面上假想地表現三度空間。29.空間：裝飾性空間，立體空間 30.裝飾性空間

? 裝飾性空間是指當藝術家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。? 嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產生出一種深度感。

? 裝飾性空間多見于原始藝術、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現代主義繪畫藝術。

31.立體空間

? 兩個含義：一是在二維平面上創造三維幻覺空間；二是三維藝術形式，如建筑、雕塑等。

? 一件強調深度空間的藝術作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環境似的。

32.視聽語言中空間的特性

視聽語言的空間與現實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現為二重性，即二維空間和多維空間：

? 銀幕的物理空間

? 銀幕中影像的三維空間 ? 聽覺空間

33.視聽語言空間類型：畫內空間，畫外空間 34.畫內空間

? 主要指畫框之內，即銀幕四個邊框之內映出的環境空間。? 畫內空間是有限的和無限的組合。

? 畫內空間是真實空間和非真實空間組合而成。35.畫外空間

畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。

36.形成影視畫外空間的常用手段

? 人物或者拍攝對象的出入或者運動 ? 不完整或者不平衡的取景 ? 人物向外觀看的視線

? 畫外人或者物在畫內空間的投影 ? 使畫面滯留足夠的時間 ? 畫外聲音

? 攝影機運動

37.空間語言

? 空間的假定性 ? 空間的象征性 38.空間的功能和作用

? 敘事的載體； ? 性格的暗示； ? 氣氛的渲染； ? 主題的表達。