第一篇：民歌的體裁和音樂特點

民歌的體裁和音樂特點

我國各民族、各地區、各時期的民歌有如絢麗的白花遍野盛開，美不勝收。民歌的分類有多種方法，其中關于民歌音樂的分類有體裁分類和“色彩區”分類兩種方法。

民歌的體裁分類是一種運用的時間比較長，從分類的結果看比較成熟，但又還存在一些繼續在討論的問題的分類方法。它是一種從民歌的藝術樣式進行分類的方法，具體來說，在分類中更多地考慮的是歌唱形式、音樂的節奏和結構等“外部”形態的特征。

20世紀60年代，《民族音樂概論》一書將我國民歌分為勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲4類。80年代，音樂學者們考慮到對我國少數民族民歌了解的還不夠深入和全面，還不宜將少數民族民歌和漢族民歌作統一的分類。因此，目前我國少數民族民歌的分類角度比較多樣，而漢族民歌仍主要沿用體裁分類方法。另外，以往的體裁分類方法在各類的標準上也不夠統一，各類別之間有所交集，例如漢族的勞動號子中也有多聲部歌曲；勞動號子、山歌、小調是按照藝術樣式分類，而長歌是按照音樂結構的篇幅分類。20世紀80年代中，隨著民間歌曲調查工作的廣泛與深入，漢族民歌的體裁劃分又經歷了一個百家爭鳴的階段。例如：江明惇的《漢族民歌概論》一書中，使用了三分法；李映明的論文《民歌分類管見》中，采用七分法；而由文學藝術研究院音樂研究所編、上海文藝出版社于1980至1985年出版的四卷本《中國民歌》中，關于漢族民歌的體裁劃分，就有四川的四分法，陜西的五分法，山東的五分法，廣西的六分法，浙江的六分法等多種體裁分類方法。

體裁分類結果產生分歧的原因，是由于分類依據的不統一。從上述的不同分類結果中可以看出，這些分類法的依據既有民歌的使用場合，也有民歌的篇幅，還有民歌的社會功能等。其中漢族民歌體裁的三分法，即勞動號子、山歌和小調，分類依據主要是民間歌曲的音樂藝術形式，其中包括民間歌曲的歌唱形式、節奏形式和樂段的曲式結構。采用這樣的體裁劃分標準的理由是：

第一，民歌的體裁劃分應充分考慮其音樂類型。

第二，在不同的場合，可以使用相同的音樂體裁；在相同的場合，可以使用不同的民歌體裁。場合不等同于音樂類型，場合與音樂類型的使用也不能統一。同樣，社會功能與民歌體裁的音樂類型也不能統一。例如，在舞歌中、日常生活中和風俗儀式中，都可以使用小調類型的民歌；山歌既可以在山里唱，在秧田里唱，在平地上行走時唱，在民間歌唱節日中唱，還可以在茶館里唱。山歌在山里唱，既可以是勞動人民個體消愁解悶的自娛性手段，也可能是出于交際和尋找心上人的需要。山歌在秧田里唱，是為了提高勞動的效率，減輕漫長勞動過程中的單調和乏味；而在茶館里唱，則成為娛人的表演，成為換取報酬的商業行為。民歌有三個特點：

第一，和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系。民歌的作者是人民群眾．是他們在長期的勞動、生活實踐中，為了表現自己的生活、抒發自己的感情、表達自己的意志、愿望而創作的。在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權利，不識字、更不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱著自己的歌曲，以滿足生活的需要。如《長工苦》《攬工人兒難》傾吐了遭受欺詐壓迫的長工的悲苦情懷；《繡荷包》抒發了少女對情人的思戀和對幸福生活的憧憬；《打夯號子》、《川江船夫號子》等，表現了勞動者在與自然作斗爭時的豪邁氣概；《花蛤蟆》、《冬絲娘》等，唱出了兒童們游戲時天真無邪的性格，但“有假詩人，無假山歌”。民歌所表現的人民群眾的思想感情是最真實、最深切的。

第二，民歌是經過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。它是無數人智慧的結晶，民歌的創作過程和演唱過程、流傳過程是合而為一的．在傳唱的過程中即興創作，在編創的過程中演唱、流傳，當然，傳統民歌的創作和發展過程是緩慢的、自發的。

第三．音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。民歌的音樂形式短小精干，大多以樂段為基本結構單位，單樂段反復而構成分節歌的結構形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音樂材料和表現手法都很經濟、洗煉。民歌的音調大多具有濃郁的鄉土氣息、和地方色彩，它與方言語音結合緊密，音樂表現很生活化，形式靈活、生動，沒有固定的格律．善于變化．對各種不同的內容、唱詞、演唱場合與條件有很強的適應能力。

民歌各式各樣，這里的介紹只不過是滄海一粟。

第二篇：音樂的體裁

第五單元 音樂的體裁

二．音樂的戲劇—歌劇

課型：音樂欣賞課 課時：一課時

教具：多媒體教學設備、鋼琴等 教學內容： 教學目標：

1．能認真聆聽本課歌劇《卡門》和《洪湖赤衛隊》及《白毛女》的有關選段,體驗這幾個選段所表達的情感，增進欣賞歌劇的興趣。并能積極參與演唱、表演和聽辨活動。

2．能概述歌劇的基本概念、特點及表現形式，能在教師引導下歸納音樂在歌劇中的作用，描述本課選段各個人物的性格特征。

3．在體驗、比較及探究過程中，交流自己對各個選段聆聽后的感受。教學重點、難點：

感受《卡門》和《洪湖赤衛隊》中著名唱段，分析歌劇音樂的特點，歸納總結歌劇音樂在歌劇中所起的作用。教學設計思想：通過本節課的學習，目的是想讓學生了解中外著名歌劇，了解歌劇的組成部分（獨唱、重唱、合唱、舞蹈、序曲及間奏曲等），所以本節課始終貫穿著一個線索就是：歌劇音樂的特點，音樂在歌劇中所起的作用。但都不是教師直接告訴學生，而是學生通過鑒賞、演唱感受然后歸納總結而出，培養學生對歌劇的喜愛，也為學生終生喜愛音樂打下良好的基礎。

教學過程： 一.導入：

各位同學，首先讓我們一起來觀看兩段視頻，分別是歌劇和舞劇《白毛女》 的選段《北風吹》，對比它們在表現手法上有何不同，又有什么相同。觀看兩段視頻：

1．歌劇《白毛女》選段《北風吹》

2．舞劇《白毛女》選段《北風吹》

提問學生這兩種藝術形式在表現手法上有何區別：前者以歌唱為主，后者以舞蹈為主。相同之處是都有劇情，都是音樂和戲劇相結合。

今天，就讓我們一起走近歌劇藝術，去了解歌劇音樂的表現形式，感受它的無窮魅力。二.了解歌劇的概念、歷史:

1.歌劇的概念：歌劇是一門以演唱為主，將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合藝術。

2.歌劇的歷史：

歌劇16世紀起源于意大利，在17世紀傳到法國，18至20世紀遍及世界各地，使現代歌劇的內容與形式逐步確立，并趨于日臻完美的境地。

3.請學生說說知道哪些中外國著名歌劇？ 《卡門》《茶花女》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》 《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》等。三.欣賞歌劇《卡門》片段：

1.欣賞《卡門》序曲：

首先請同學們欣賞一首歌劇選曲，猜猜選自于哪部歌劇？作曲者是誰？

（欣賞第一主題）

此樂曲選自于歌劇《卡門》作曲者是法國的比才。

2.介紹《卡門》劇情:

卡門是法國作曲家比才完成于1874年,此劇根據梅里美的同名小說改編。

歌劇主要角色有：煙廠女工卡門：她是一個漂亮的吉普賽姑娘；騎兵班長唐·霍塞：他為卡門舍棄了原來的情人—溫柔而善良的米卡埃拉，而且丟掉了軍人的職位，加入到卡門所在的走私集團；可是卡門又愛上了斗牛士埃斯卡米里奧，致使霍塞難以容忍，最后殺死了性格倔強的卡門。這是一部悲劇。作品通過卡門在愛情生活上的不幸遭遇，反映了吉普賽人的悲慘命運。

3.介紹歌劇音樂的組成部分:

(1)音樂是歌劇的重要組成部分，而歌劇音樂的主要任務就是為表達劇情服務。歌劇的音樂主要有哪些組成部分呢：歌劇的音樂主要包括聲樂和器樂兩大部分。器樂有序曲（剛剛聽到的卡門序曲對全劇起到概括作用），幕間曲（每一幕之間的器樂，起到承上啟下的作用）和舞蹈場面音樂（為舞蹈伴奏，體現舞蹈特性的音樂）；

歌劇是以歌唱為主的綜合藝術，聲樂部分有獨唱、對唱、合唱、重唱和齊唱等演唱形式。

(2)欣賞唐·霍塞與女友米卡埃拉的一段宣敘調。分析演唱形式，音樂有何特點？

篇幅短小,節奏自由,用對唱的形式, 是用來代替說白的歌唱。

歌劇中主要角色的演唱可以分為詠嘆調和宣敘調。

宣敘調——也稱朗誦調，其旋律接近朗誦，是用來代替說白的歌唱。節奏自由。

老師用演唱與學生對話，加深學生對宣敘調的理解。“你好嗎？”“你中午吃了什么？”……

詠嘆調——表現人物性格和情感的獨唱曲，篇幅較長，是歌劇的主要組成部分，是歌劇的靈魂。也是作曲家創作功底與才華的體現，人們也是因為一些著名詠嘆調而記得一些歌劇的。例如：《飲酒歌》選自于歌劇《茶花女》；《今夜無人入睡》選自于歌劇《圖蘭朵》；下面我們來欣賞《卡門》中兩段詠嘆調，來探討音樂在歌劇中所起的作用。

3.欣賞《吉普賽之歌》

在西班牙塞維爾亞一個小酒館里，卡門正與朋友們喝酒聊天，她趁高興唱了一段《吉普賽之歌》，同學們邊欣賞邊分析：音樂有何特點？塑造了卡門怎樣的形象？除了演唱外，還有哪種藝術形式？

(1)欣賞《吉普賽之歌》

(2)分析音樂特點:

《吉普賽之歌》音樂是三拍子的，小調性，充滿濃郁的吉普賽民間音樂特點。音樂歡快活潑，始終貫穿了鈴鼓的伴奏。音樂情緒越來越熱情奔放，樂曲結束時速度逐漸加快、力度逐漸加強。音樂塑造了卡門是一位熱情、潑辣，性格外向的吉普塞姑娘。融合了舞蹈、舞臺美術等藝術形式。

4.欣賞《斗牛士之歌》

(1)聽片段，猜猜唱段名稱。

《斗牛士之歌》

（2）請學生說說西班牙斗牛運動。

為什么在斗牛士如此受尊重，受歡迎呢？原來，斗牛是西班牙的一項具代表性的民族體育項目，被稱為西班牙的國粹，它代表著西班牙人的粗獷豪爽的民族性格。誰戰勝了剽悍的公牛，誰就被推崇為英雄，受到尊重，倍受歡迎。

在歌劇《卡門》中，斗牛士埃斯卡米奧來了，他同樣受到大家熱烈歡迎，邀請他進酒館來喝一杯。埃斯卡米里奧為了答謝歡迎和崇拜他的群眾唱了一首《斗牛士之歌》。

(2)欣賞《斗牛士之歌》

這是欣賞是思考音樂塑造了斗牛士怎樣的性格？歌曲中有哪些演唱形式？

（3）分析音樂特點：《斗牛士之歌》描述了斗牛場上熱烈歡騰的氣氛，音樂的旋律雄壯豪邁，節奏沉著穩健，宛如一首凱旋的進行曲。音樂塑造了斗牛士埃斯卡米奧勇敢善戰、英姿勃勃的英勇形象。歌曲中的演唱形式有獨唱和合唱。

（4）全體學生演唱《斗牛士之歌》（唱名是“啦”）

歌劇演員不但要有很好的演唱功底，還要有舞蹈、表演等綜合表演能力。今天，就讓我們也來嘗試一下演歌劇，我們請兩位男同學演斗牛士上場，其他同學演觀眾，你們要象迎接明星一樣迎接我們的斗牛士。要隨著節拍拍手、演唱。

（5）請兩位男生扮演斗牛士上場，全體同學演唱《斗牛士之歌》，一位女同學用鈴鼓伴奏或跳吉普塞舞蹈。

通過以上幾個歌劇唱段的欣賞，我們了解到音樂在歌劇中起到刻畫人物性格，塑造人物形象的作用。那么音樂在歌劇中還有什么作用呢？

四.欣賞歌劇《洪湖赤衛隊》片段：

1.教師唱《洪湖水浪打浪》開頭兩句,學生猜猜選自于哪部歌劇，會唱的跟著我一起唱。

2.簡介劇情：觀看視頻。

1930年，湖北沔縣縣委為配合紅軍行動，暫時把赤衛隊撤離彭家墩。當地白極會頭子彭霸天趁機卷土重來進行報復。赤衛隊在黨支書韓英和隊長劉闖的率領下，繼續襲擊敵人。彭霸天大為驚恐，派出密探尋找赤衛隊。劉闖中計，槍打密探，暴露目標。韓英立即掩護隊伍撤退，自己卻于分隊長王金標被捕。后王金標叛變，韓英堅貞不屈。敵人逼她母親勸降，但韓英母女相互激勵，寧死不屈。敵人又把王金標放回，命他把赤衛隊誘入埋伏圈。韓英在彭霸天的副官（地下黨員）的掩護下脫險，及時趕回赤衛隊，槍斃了叛徒，配合大部隊作戰，消滅了彭霸天。

劇中主要角色有赤衛隊書記韓英，她堅貞不屈，隊長劉闖，他勇敢但很鹵莽，秋菊，白極會頭子彭霸天，叛徒王金標等。

該劇由湖北實驗歌劇團1959年首演于武漢,1960年由北京電影制片廠攝制成同名歌劇藝術片。我們觀看的是電影中的片段。

在第五場中，韓英為掩護隊伍撤退，不幸被捕，赤衛隊又和黨失去了聯系，在這種情況下赤衛隊員們唱起了《洪湖水浪打浪》《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》。

三棒鼓，是以拋三根棒和敲鑼打鼓得名，是土家山寨到處可見的一項以打擊樂器、口頭文學、表演技藝合為一體的曲藝形式。過去在湖北沔陽一帶，貧苦的人民經常背著“三棒鼓”走街串巷賣藝為生。本文來自[教育資源庫]http://edu.5151doc.com

欣賞時思考：這個唱段從內容來分，可分為幾個部分？音樂的情緒有何變化？歌曲表達了何種思想感情？音樂有何作用?

3.欣賞唱段《洪湖水浪打浪》《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》

4.分析音樂:

第一部分女聲獨唱、女聲合唱，音樂優美而抒情，表達對家鄉的贊美與熱愛。

演唱感受《洪湖水浪打浪》

第二部分獨唱、女聲合唱，混聲合唱，開始速度較快，憤怒的情緒，后來速度徐緩，用悲傷的音調描述了勞苦大眾對“身背三棒鼓，流浪到四方”的痛苦生活的回憶。

第三部分速度加快，用激昂的旋律表達洪湖人民“放下三棒鼓，扛起紅纓槍”，跟著共產黨打敗敵人的決心。

音樂在歌劇中除了起到塑造人物形象作用外，還起到抒發情感，揭示戲劇矛盾沖突，推動劇情發展的作用。所以說，歌劇音樂都是為表達劇情服務的。否則，歌劇音樂和其他音樂就沒有區別了。五.簡介中國歌劇：

1.思考：中國歌劇與外國歌劇有何不同？

中國歌劇的音樂風格、特點：我國的新歌劇在內容上以反映我國的現實生活為主，在音樂上重視民族性和地方性，大量吸取了民族民間音樂和戲曲的素材，借鑒了西洋歌劇的創作手法，創作了中國人民喜聞樂見的歌劇音樂。

六.歌劇名段辨別:

欣賞幾個歌劇唱段,說說唱段的名稱?各選自于哪部歌劇？哪個國家？ 1.《繡紅旗》選自《江姐》 2.《今夜無人入睡》選自《圖蘭朵》 3.《天邊有顆閃亮的星》選自《黨的女兒》 4.《飲酒歌》選自《茶花女》 七.小結:

歌劇是一門以演唱為主，將音樂、戲劇、文學（詩歌）、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合藝術。主要由序曲、間奏曲、獨唱、重唱、合唱、舞蹈等組成。

音樂在歌劇中占有非常重要的地位。它起到擔負著刻畫人物性格，揭示劇情與戲劇矛盾沖突，以及描繪場景、渲染氣氛、為舞蹈伴奏等作用。

今天,我們通過欣賞中外經典歌劇選段,了解了歌劇的表現形式,探討了音樂在歌劇中的作用，希望同學們能喜愛歌劇藝術，在課后去了解更多的中外歌劇藝術。

第三篇：中國古代文學體裁的特點以及主要著作

中國古代文學的體裁特點

按照現今通行的文學體裁四分法，將我國古代文學分為詩歌、散文、小說和戲劇亦無不可。下面分別談談我國古代文學各類體裁的基本特點和相關要求，希望對同學們有所幫助。

我國古代詩歌包括詩、詞、曲三大類。詩包括古體詩和近體詩，古體詩又稱“古詩”或“古風”，包括四言古詩如《詩經》、曹操《步出夏門行四章》，五言古詩如《古詩十九首》、《短歌行》、《歸園田居》，七言古詩如《春江花月夜》、《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《長恨歌》等；樂府詩（包括文人用樂府舊題創作的詩歌和模擬樂府創造的新樂府詩）作為一個特殊的門類，都屬于古體詩，如《長歌行》、《敕勒歌》、《木蘭詩》、《孔雀東南飛》、《琵琶行》等。相對近體詩而言，古體詩在平仄、對仗、押韻等方面要寬松得多。

近體詩也稱“今體詩”，是唐人最終創制的，字數句數嚴格限定，且在平仄、對仗、押韻等方面有著嚴格的格律要求。近體詩包括律詩和絕句兩大類：律詩分五言律詩（簡稱“五律”）、七言律詩（簡稱“七律”）和排律，五律和七律都是八句，由首聯、頷聯、頸聯和尾聯構成，其中頷聯和頸聯必須對仗；而排律則是十句以上，而且從開始到結束必須兩兩對仗且要一韻到底，所以除杜甫有較多排律外，一般人少有此類作品。所以，一般說近體詩，都不涉及排律。一般說來，律詩和絕句有這樣一些具體要求：①句數字數一定。絕句四句，五絕20字，七絕28字；律詩八句，五律40字，七律56字。②平仄要求嚴格。一句之內，平仄相間（兩個字一個平仄單位，原則上前一個字可平可仄，后一個字不得改變）；一聯之內，平則相對；兩聯之間，平仄相粘（相粘，通俗一點說就是相同）；一篇之內，平仄相等。③偶句押平聲韻，不得換韻。如杜甫《望岳》因不押平聲韻，就是一首古詩，而不是五律，《唐詩三百首》正是將它收在五言古體中的。有兩點需注意：一是在實際操作中，首句也常常押韻；二是絕句偶爾有押仄聲韻的，如《江雪》，但這種情況極為罕見。④律詩嚴格對仗。律詩的頷聯（第二聯）和頸聯（第三聯）須嚴格對仗，首尾對仗不作要求；絕句不作要求，作者自己要對仗，亦無不可。如杜甫《登高》詩一首典型的七律，就符合以上所有要求。如果同學們學寫近體詩，就應該按上述要求并按照常見定式去寫。

詞是我國傳統詩歌中的一種特殊體裁。原稱曲子詞、曲詞，簡稱“詞”，又稱詩馀、長短句、樂府、樂章等。詞原本是配以燕樂曲調用來歌唱的歌辭，后漸與音樂分離，成為純粹的文學樣式。詞起源于中唐，成熟于晚唐五代，盛于兩宋，成為宋朝的“一代之文學”。每首詞都有詞牌，如“浣溪沙”“念奴嬌”“聲聲慢”等，它們最初是特定的詞樂曲調的名稱，后成為詞體格式的名稱。每個詞牌對其句數、字數、韻律都有特定的要求，創作時不能更改，只能“依譜填詞”或“倚聲填詞”。同學們若想填詞，就應該找到詞譜，按不同詞牌的格式去填寫。詞的題目，揭示詞的相關內容，可有可無。不同詞牌規定的各種詞調和詞體，都有特定的句數、字數和格律。詞按字數多少一般分為小令（58字以內）、中調（59－90字）、長調（91字以上），比如李清照的《醉花陰》就是小令，蘇軾的《定**》就是中調，而柳永的《望海潮》就是長調；按段的多少分為單調（一片）、雙調（兩片）、三疊（三片）等，以雙調為主要形式，必修4的八首宋詞雙調。

作為詩歌的曲是“散曲”的簡稱，切不可和元雜劇的“曲”混為一談。散曲分為小令、帶過曲和套數三類，帶過曲較少見，故我們一般只提小令和套數。散曲中的小令，就是單支的曲子，如馬致遠的《天凈沙·秋思》、張養浩的《山坡羊·潼關懷古》等。散曲中的套數也稱“套曲”或“散套”，是由同一宮調的若干曲子組成，且一韻到底，如睢景臣的《高祖還鄉》。散曲都有宮調，也就是表示音樂調式的名稱，如《天凈沙·秋思》就屬于〔越調〕，《山坡羊·潼關懷古》屬于〔中呂〕。散曲也有曲牌，如“天凈沙”“山坡羊”“得勝令”“醉太平”等，它是散曲的韻譜格式，不同的曲牌在句數、字數、平仄、押韻上都不相同。和詞一樣，散曲的題目可有可無，但有題目的比例比詞要大一些。

我國古代散文是比較復雜的。我國古代把與韻文、駢體文相對的散體文章稱為“散文”，即除詩、詞、曲、賦（按現代標準來看，賦也應該納入散文范疇）之外，不論是文學作品還是非文學作品，都一概稱之為“散文”。既包括“唐宋八大家”（韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏）、張岱、袁宏道、歸有光、“桐城三祖”等人寫的正兒八經的散文，如《游褒禪山記》、《石鐘山記》、《項脊軒志》、《病梅館記》等，也包括賦、論、序、說、奏議、箴銘、哀祭、碑志等，如《赤壁賦》、《蘭亭集序》、《滕王閣序》、《歸去來兮辭》、《過秦論》、《師說》、《陳情表》等；既包括諸子散文，如《寡人之于國也》、《勸學》、《逍遙游》等，也包括歷史散文，如《燭之武退秦師》、《鴻門宴》等。我國古代散文，不論是敘事散文、寫景散文，還是抒情散文、哲理散文，共同的特點是言之有物、情真意切、謀篇自然、行文簡潔、語言優美，這其實也是散文寫作的基本要求。

我國古代小說的情況也比較復雜。先秦、兩漢是我國古代小說的醞釀萌生階段，主要形式是寓言和神話，如《精衛填海》、《夸父逐日》、《女媧補天》等。魏晉南北朝是我國古代小說的發展階段，主要形式是筆記小說，如干寶的志怪小說《搜神記》、劉義慶的志人小說（也稱軼事小說）《世說新語》。唐朝是我國古代文言小說的成熟期，其形式主要是傳奇，如《柳毅傳》。宋元兩朝，是我國古代白話短篇小說的成熟時期，以話本為其主要形式，分為“講史”和“小說”兩類。前者一般稱為“平話”，如《全相三國志平話》；后者一般稱為“話本”，如明嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。明清兩代，是我國古代小說發展的巔峰期，出現了以《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《紅樓夢》為代表的四大古典名著，出現了代表古代白話短篇小說最高成就的“三言”（即《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，明·馮夢龍編著）“二拍”（即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，明·凌濛初撰），也出現了文言短篇小說的巔峰之作《聊齋志異》（清·蒲松齡撰）等。中國古代小說有這樣一些特點，閱讀欣賞時應特別留意：①敘事追求情節的完整性和曲折性。②刻寫人物多動態描寫少靜態刻畫。③描寫環境時是寫意式的，很少有精描細繪的長篇幅刻畫，但卻極講究表情傳神。④結局往往是大團圓式的。

中國古代戲劇特殊，以演唱為主，道白為輔，故稱為戲曲。中國古代戲曲包括元雜劇、宋元南戲和明清傳奇三大部分。元雜劇結構上一般為四折一楔，第三折是戲劇高潮部分，這正是選本往往選第三折的原因。主要角色有旦、末、凈、雜幾類，女主角稱“旦”，男主角稱“正末”。元雜劇只能由主角一人演唱，女主角主唱的劇本稱為“旦本”，男主角唱的劇本稱為“末本”。劇本文字內容由唱詞、賓白和科介構成，唱詞就是套曲，賓白（包括對白、獨白和旁白）就是說

話，科介是動作等提示語，相當于現代戲劇的舞臺說明。元雜劇的代表作家是“元曲四大家”——關漢卿（《竇娥冤》）、馬致遠（《漢宮秋》）、鄭光祖（《倩女離魂》）、白樸（《梧桐雨》），以及王實甫（《西廂記》）。宋元南戲和明清傳奇結構上改“折”為“出”，容量加大，從十幾出到四五十出不等，角色名稱變化不大，角色演唱靈活，不限于主角。南戲以高明《琵琶記》成就最高，明清傳奇劇成就以洪昇《長生殿》和孔尚任《桃花扇》為最。其中，《竇娥冤》、《西廂記》、《長生殿》和《桃花扇》被稱為我國古代“四大名劇”。

文學體裁

文學體裁是指文學作品的具體樣式，它是文學形式的因素之一，簡稱“文體”。常見的有詩歌、小說、散文、戲劇、寓言等。

目 錄

1文學體裁的形成

1.1 介紹 1.2 內容 1.3 形成 2.1 大體分類

2.2 兩“法”分類及其各類特點 2.3 兩“法”結合————詩歌 2.4 性質與意義

2.5 兩“法”各自之優缺點 3.1 賦 2文學體裁的分類

3古代文學體裁

1文學體裁的形成

介紹

一切文學作品的思想內容都要通過這樣或那樣的體裁來表現，沒有體裁的文學作品是不存在的。這猶如人們做衣服，必定要量體裁衣，選擇一定的樣式。在文學發展的歷史上，出現了多種多樣的文學體裁。這些名目繁多的文學體裁的產生和演變，都有一定的社會根據和

它本身的發展規律。

內容

文學是一定的社會生活在作家頭腦中的反映的產物，文學體裁作為文學形式的一個要素，它的形成歸根到底也是適應了一定社會生活的需要。由于社會生活的發展，人類認識活動的日益深化，就必然要求適于反映這種生活內容的文學體裁的產生；而在一定的社會發展階段所形成的技術條件以及其他因素，也影響著某些文學體裁的產生。杜魯門在談到希臘藝術時曾經指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了”；“從另一方面看：阿基里斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊里亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”①馬克思這些話雖然不全是從文學體裁的演變著眼的，但它卻同時生動他說明了：神話、史詩這兩種文學體裁只能在生產力水平和人們的認識水平都還十分低下的社會階段產生，隨著社會生活的發展，隨著自然力的被支配和科學技術的發達，它們就必將逐漸在內容和形式上發生各種演變，產生新的體裁。報告文學這種體裁的形成，也說明社會生活同文學體裁產生的關系。隨著革命斗爭的深入展開，人民群眾要求作家迅速而及時地反映現實，報告各條戰線上的動人事跡，或揭露生活中的丑惡現象，報告文學這種體裁恰好能夠在這方面發揮較大的作用，這就是報告文學產生和發展的社會根據。如果離開了近代社會的變革和人民群眾革命斗爭的需要，離開了近代印刷出版事業的發展所提供的物質條件，報告文學也就不可能產生，不可能形成一種獨立的文學休裁。

形成

文學體裁的形成，除了歸根到底為社會生活所決定之外，還與文學傳統的繼承、革新和歷代創作經驗的積累以及創造能力的發展有密切的關系。世界各民族文學中最早出現的體裁是詩歌，以后小說、戲劇文學才逐漸發展起來。這一方面固然是由社會生活內容的日趨豐富和發展所決定，另一方面也同作家繼承前代的文學傳統、積累創作經驗和發揮創造性分不開。一個時代、一個作家，如果不能以前人的文學遺產作為基礎，長期地積累創作經驗，井適應時代的要求，充分發揮自己的創造性，那么，新的文學體裁就不可能產生。歷史上的中篇、長篇小說、多幕劇以至電影文學等篇幅較大的文學體裁，都是在這樣的條件下逐步產生的。例如，我國最早產生和發達的文學體裁是詩歌和散文，而小說和戲曲文學則出現較晚。在詩歌的發展過程中，搜集在最早的詩集《詩經》里的，大都是比較簡單的四言體的詩歌，隨后五言體、七言體的詩歌才陸續產生，到了隋、唐前后則逐漸出現了對偶整齊、音韻和諧的絕句和律詩。這些發展和演變，無疑是反映著社會生活的發展和與此相適應的藝術表現技巧的發展。

作家適應著反映一定社會生活的需要，在批判地繼承前人遺產的基礎上加以革新和創造，便會不斷地形成某些新的文學體裁，也會促成某些體裁本身的發展和變化。例如，我國最早的小說，產生于魏晉南北朝，源出于上古神活和傳說。這時期的志怪小說篇幅短小，大多只有簡單的故事梗概，表現方法也比較簡單，實際上只是短篇小說的雛型。到了唐代，由于生產力的發展和城市經濟的繁榮，以及隨之而來的社會矛盾和階級斗爭的尖銳化，給小說創作提供了豐富的材料，擴大了題材的范圍；同時，由于繼承了前人小說創作和史傳文學的經驗，傳奇小說便進入成熟、發展階段唐代的傳奇小說，不僅在篇幅上比魏晉六朝的志怪小說長得多，而且情節復雜生動，敘述委婉曲折，在人物形象的刻劃上也有了許多新特色。魯迅說：“小說到了唐時，卻起了一個大變遷。我前次說過：六朝時之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步。”①顯然，從志怪小說到傳奇小說的發展，既有一脈相承的繼承關系。也有適應時代的需要而進行的革新和創造。

各種文學體裁的形成和發展，總是隨著社會生活的發展，隨著作家對文學傳統的繼承、革新和創作經驗的積累，而逐漸由簡單變為復雜，由粗糙趨于完美。像最原始的詩歌，就是如魯迅所說的“杭育杭育”的勞動呼聲，以后才慢慢地發展成為音調鏗鏘、節奏鮮明而又能最集中地反映社會生活和人們的思想感情的一種文學體裁，并且逐漸發展出四言、五言、七言和絕句、律詩、長短句（詞）等多種樣式。所以，各種文學體裁由簡單變為復雜，由粗糙趨于完美的過程，實際上也就是它的推陳出新、逐步發展成熟的過程。我國戲劇文學的成熟，也經歷了一個漫長的發展過程。早在漢代的百戲里，就有像“東海黃公”那樣的故事演述。據《西京雜記》的記載：“有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒結束發，立興云霧，坐成山河。及衰老氣力贏憊，飲酒過度，不能復行其術，秦未有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輸人俗用以為戲，漢帝亦取以為角之戲焉。”②這種演述故事的伎藝表演，不能不說是我國戲劇的萌芽，但由于缺少資料，今天也很難說其中有多少戲劇文學的因素。從漢代起，經過了數百年，我國戲劇文學隨著音樂、舞蹈、雜技、說唱文學等的發展，才逐漸成熟起來。唐代出現了“參軍戲”，宋代更有了雜劇和戲文，最初的雜劇和戲文的劇本還是非常粗糙的，有的只是一個簡略的梗概，相當于近代的幕表。有的只有唱詞而沒有說白。宋元以后，雜劇等戲曲劇本才完善起來，有唱詞、有賓白，有提示人物動作的“科”，既可供演出，又可作讀物，這才到了我國戲劇文學的成熟階段。

由于社會生活和人們藝術創作經驗日益豐富，文學體裁也越來越豐富，越來越多種多樣。文學體裁的多樣化，是社會生活多樣化的反映。壯烈的歷史場面、狂風暴雨式的矛盾斗爭，需要有容量大、篇幅長、表現力強的文學體裁來反映，而生活里的小浪花、小漣滴，則要求以靈活輕巧的文學體裁來表現。這猶如十八般武器，各有各的特點、作用，相互不能代替的。當然，在文學發展的過程中，也有一些體裁、樣式只在特定歷史條件下存在，或由于當時統 6

治階級的竭力提倡而一度繁榮，隨后由于失去了生活基礎或歷史條件的演變而很快地趨于消亡。但是，大多數為廣大人民群眾所喜愛的體裁，卻往往在新的文學體裁產生以后，經過一定的革新、改造，仍然會被保留下來，并且獲得新的發展。例如，我國古代的八股文、試帖詩等為統治階級所提倡的文體，由于內容空洞，形式呆板，缺乏藝術生命力，缺乏生活基礎，往往事過境遷，便趨于衰竭。而像我國古典詩歌中的律詩、絕句、詞等樣式，則經過不同程度的革新、改造之后，直到現在仍然可以為表現新內容服務。所以，新體裁的產生，并不意味春；日體裁的全部消亡；舊體裁只要在表現現實生活上確有它獨特的長處，就會繼續得到發展。隨著時代的推移，文學體裁日趨豐富多樣是必然的。

總之，各種文學體裁的形成、發展、演變和消失，不是偶然的，而是有其客觀的規律的，即歸根到底是受社會生活的制約的，同時也與文學創作經驗的積累和文學體裁本身的繼承革新有密切的關系。

歷史上各種新的文學體裁的形成，最初往往產生于民間，由勞動人民所創造，然后才受到統治階級和文人的注意，為他們所運用，并在他們手中獲得進一步的發展或者逐漸失去生命力。這是因為在已往的階級社會里，勞動人民總是在與統治階級的斗爭中，創造著自己的文化，創造著自己的文學，其間也根據不斷發展的社會生活的需要，創造著各種各樣的文學體裁。但是，由于勞動人民被剝奪了享受文化的權利，他們所創造的文學體裁盡管生動活潑，卻難免比較粗糙，有待于進一步地加工改造。在這過程中，有的文學體裁由于經過文人的加工改造，會逐漸趨于完美，有的也可能由于統治階級及其御用文人的改造而逐漸僵化。其關鍵就在于那些文人是否或多或少地接近人民、和人民群眾保持一定的聯系，是否能根據社會生活的需要和人民群眾的要求不斷地予以改進、提高，我國古典文學中起源于民間的四言詩、五言詩、詞、曲、雜劇、話本等樣式，都是經過許多藝術修養較高而又和人民群眾保持一定聯系的作家的加工改造而發展、成熟起來的。就以五言詩體的形成和演變過程來說，較有成就的作家們的勞動便不可忽視。在西漢時代，是辭賦的全盛期，新體詩正在民間醞釀，五言詩體尚未成熟。到東漢時，班固的《詠史》，雖已是五言，但尚未獲藝術上的高度成就。此后，張衡的《同聲歌》、秦嘉的《贈婦詩》、蔡的《飲馬長城窟》等，從當代樂府文學中汲取了剛健清新的養料，逐步使五言詩體趨于完美。又如雜劇這一戲劇樣式的成熟，也同關漢卿、王實甫等雜劇作家的辛勤勞動分不開來。關漢卿共作雜劇六十多種，王實甫曾作雜劇十余種，他們的豐富藝術實踐，對這一藝術樣式的完善和成熟，作出了獨特的貢獻。作家的加工改造，對于文學體裁的發展，有不可忽視的作用。但是，由于過去不少作家和人民群眾的生活總存在著一定的距離，因此，有些人在對文學體裁進行加工改造時，也不可能完全適應群眾的愛好和社會生活的要求，甚至往往只是從少數剝削階級文人的藝術趣味出發，脫離生活，脫離群眾，專在形式技巧上用功夫，因而使得某些源于民間的文學體裁、文學樣式，逐漸走向僵化。像我國唐代的宮廷詩，宋代的西昆體詩以及宋以后的某些文人詞，就是明顯的例證。正如魯迅所指出的：“歌，詩，詞，曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。譬如《楚辭》罷，《離騷》雖有方言，7

倒不難懂，到了揚雄，就特地‘古奧’，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠矣。詞，曲之始，也都文從字順，并不艱難，到后來，可就實在難讀了。”①

除此之外，也有一些文學體裁最初由國外傳入，由于適合反映本國社會生活的需要，并易為人民群眾所接受，于是逐漸地和本民族的文學傳統相結合而生根、成長起來。例如，“五四運動”以后發展起來的自由體詩、話劇和新小說等文學樣式，就是最明顯的例證。

總之，文學體裁是表達文學作品的思想內容的具體樣式。它是適應于反映社會生活的需要而產生的，同時又受制于作家對文學傳統的繼承、革新，藝術經驗的積累和創造能力的發揮。各種文學體裁只有適應于反映社會生活的需要和廣大群眾的要求，并和民族的優秀文學傳統結合起來，才能健康地發展，并逐步地趨于完美。

2文學體裁的分類

大體分類

各種文學體裁在產生和發展的過程中，逐步地形成了各自的特點，這些特點具體地表現為形象塑造、情節構想和語言運用等方面。各種文學體裁由于在反映社會生活、表達思想感情方面，具有各自不同的特點和效能，因而使得它們彼此相互區別開來。歷來的作家、文學評論家，為了研究、掌握各種文學體裁的規律、特點，以推動文學創作和文學評論的發展，不斷地對各種文學作品進行歸納分類，于是出現了一些文體分類的理論、著作。歷來對文學體裁的分類，有各種不同的標準，因而也有各種不同的分類法。我國最早的分類法是兩分法，即把文學體裁按有韻無韻分為韻文與散文兩大類。但是，“五四運動”以來國內最常見的分類法則是兩種：一種是“三分法”，一種是“四分法”。

兩“法”分類及其各類特點

“三分法”就是把各種各樣的文學體裁依據塑造形象的不同方式劃分為三個大類：敘事類，抒情類，戲劇類。這種分類標準在外國相當流行，從亞里士多德到別林斯基都是采取這種分類法。亞理斯多德（公元前384一前322年）早就明確地指出：文學模仿現實有三種方式，“既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場〔或化身為人物〕，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿”①。這是“三分法”最早的說明，所謂“像荷馬那樣”指的就是敘事（史詩）類；“用自己的口吻來敘述”指的是抒情類；“使摹仿者用動作來模仿”指的就是戲劇類。亞理斯多德以后，西歐一些著名的文學評論家，都沿用這種分類標準。例如，賀拉斯（公元前65一前8年）雖然沒有專門討論文學體

裁的分類，但當他說到“用什么詩格來寫”時，實質上也是按亞理斯多德的說法分成三大類。②波瓦洛（1636一1711年）就談得更加明確，他在《詩的藝術》中，專章地討論了被他看成是“次要的詩類”的抒情作品的寫作，文專章地討論了所謂“主要的詩體”悲劇、喜劇同史詩作品的寫作③，同樣是采取了“三分法”。到了別林斯基（1811一1848年），“三分法”這種分類標準就得到更詳盡、更充分的說明。別林斯基不但明確地把文學體裁劃分成史詩類、抒情類和戲劇類，而且研究它們的各種具體樣式及其演變，認為“詩只有三類，再多就沒有，而且也不可能有了”④。

依據“三分法”，敘事類指的是通過事件的描述來刻劃人物性格，借以反映現實、表達作者思想感情的作品。在這類作品中，作者的思想觀點滲透在對具體事件的描述中，“一切內在因素深刻地滲入外在因素，以致這兩方面——內在的和外在的——彼此不分，在直接的融和中呈現為一確定的、自成一體的現實——事件。這兒看不見詩人；一個造型明確的世界自己發展著，詩人仿佛只單純他講述那自動完成的一切”①。由于這類作品的作者是從旁敘述的，同時它又可以讓人物作自我展示，不受什么限制，因此，它對現實生活的反映可以達到很廣闊、很充分的程度。這類作品包括敘事詩、小說、寓言等。

抒情類指的是那些通過作者抒發某種思想感情來反映現實的作品。在這類作品中，作者直抒胸臆地表達了他對現實生活的感受及其愛憎的感情，并透過它去反映現實，感染讀者。“在這兒，詩停留在內在因素、感覺和思索階段的思想中；精神從外在現實退居為其自身，并且把自己內在生活（它把一切外在的東西轉變為自身）之無盡紛繁的色彩賦予了詩。在這兒，詩人的個性是占主要地位，我們只有通過詩人的個性去感受和理解一切。”②這類作品一般都沒有什么完整的情節，篇幅往往比較短小。它包括抒情詩和抒情散文等。

戲劇類指的是那些把人物安置在舞臺上，讓人物通過行動來表現性格的作品。在這類作品中，“和在史詩類中一樣，也有由各種主觀和客觀力量所促成的某種現實事件在發展；不過，這種事件不是純外在性的。在這兒，事件不是突然對我們呈現，而是有所準備：它從對我們隱秘的主動力出發，經歷自己一段自由的行程，然后回落于其自身中，——是的，在這兒，我們看到了發自個人意志及性格的事件之起源和發生的過程。從另一方面說，這些性格并不停留在自身里，而是不斷地外顯，并且要在實際利害中不斷地暴露自己精神的內在一面的內容”①就是說，這類作品既具有敘事類作品的特點——有完整的情節，又具有抒情類作品的因素一一可以通過人物來抒情；但是它既不同于抒情類，也不同于敘事類，亦不是兩者簡單的湊合。它具有自身的特點，正因為這樣，它才可以獨立存在。這類作品，包括悲劇、喜劇、正劇等。

“以上是“三分法”的基本理論。至于“四分法”，就是把一切文學作品，根據它在形象塑造、體制結構、語言運用和表現方法等方面的不同的基本點，進行歸納分類，分別歸人四個大類，詩歌、小說、散文、戲劇文學。這種分類法在我國比較普遍地被采用。由于在我國的文學發展過程中，詩歌、散文這兩種體裁出現得最早，小說、戲劇是以后才逐步成熟起

來的（世界各國文學的發展大體也是如此），因此，我國最早的文學體裁分類只有詩歌和散文兩大類，不過，歷代的文學批評家往往又把它們細分為若干類。曹丕在《典論·論文》中說：“夫文本同而未異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘諱尚實，詩賦欲麗”②這說明，曹丕根據他對文章的“本同”和“未異”的認識，把文章（當時人們還沒有把一般文章和文學作品區別開來）分成四類：奏議、書論、銘誄、詩賦。從當代的觀點來看，這四類歸并起來，其實也只有詩歌和散文兩類而已。曹丕之后，隨著創作成果的進一步豐富和創作經驗的逐步積累，隨著人們對文學本質、特征的進一步認識，文學體裁的分類也就有了某些發展。例如，陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別志論》、蕭統的《文選序》、劉勰的《文心雕龍》等等，都對文學體裁分類提出了見解。只是由于人們沒有能夠很好地從實質上去掌握文學體裁的分類標準，因而有些分類仍不免流于形式，有的人甚至把它們分成一、二百類，弄得十分繁瑣。宋元以后，小說、戲劇文學有了發展，但在文學分類上卻沒有引起人們足夠的注意，因為在那時，無論是小說還是戲劇，都是被封建統治階級的文人排斥在文學之外的。晚清時期，由于資產階級改良派和革命民主派對小說、戲劇的重視與倡導，外國的小說、戲劇作品翻譯漸多，同時本國創作的小說、戲劇作品也逐漸引起社會的重視，當時各雜志和文學論著中對文學體裁的分類，實際上已開始采取了四分法。五四運動以后，隨著文學革命運動的開展，新詩歌、新小說、新劇本以及散文小品的創作，都得到了很大的發展。那時國外關于文學體裁分類的理論也被介紹過來，于是，“四分法”就在繼承過去文學分類法的優點和吸取外來分類法的長處的基礎上明確地確定下來。魯迅在論小品文時說，“五四”以來“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”①。這就是采用“四分法”的分類標準。三十年代魯迅、茅盾等所編的《新文學大系》，也是按小說、詩、散文、戲劇四類來編的。

兩“法”結合————詩歌

在“四分法”中，詩歌一類包括著“三分法”抒情類中的抒情詩和敘事類中的敘事詩，其所以把這兩者合在一類稱為“詩歌”，乃是因為兩者在塑造形象、組織結構和語言運用上都有著很多共同點。小說一類，在“三分法”中是屬于敘事類中的一部分。由于它是以人物形象的塑造為中心，在性格刻劃、情節敘述、環境描寫、結構安排和語言運用等方面，都具有突出的特點，與詩歌、散文比較起來有明顯的區別，加以這種體裁在現代最為流行，因此，在“四分法”中就把它獨立出來作為一個大類。散文一類，是指小說、詩歌、戲劇文學之外的一切文學體裁。它的范圍很廣，屬于抒情類的抒情散文可以歸人這一類，屬于敘事類中的游記、雜記、報告文學、傳記等也可以歸入這一類，甚至還包括夾敘夾議的雜文、小品等。把散文作為獨立的一個大類，是因為這類體裁的作品題材廣闊，風格多樣，它既不同于詩歌、小說和戲劇文學等類的作品，又確具文學的基本特征。同時，這也可以糾正某些對于文學的狹隘理解，防止把一些富有文學價值、具有文學特點的作品排斥于文學之外。至于戲劇文學一類，同“三分法”中的戲劇類完全一樣。

性質與意義

在文學體裁的分類上，不論是“三分法”還是“四分法”，都只是相對的。因為，有些文學體裁在它的形成和發展過程中，往往吸收了其他文學體裁的某些因素，因而形成了這一體裁和那一體裁互相交叉的情況。例如，散文詩這種體裁，按它所表現的內容來說，它具有詩的素質，飽含著作者強烈的感情和想象，但它又是以散文的形式出現的，在體裁上同詩歌頗有區別，不如說更接近于散文。這種體裁，如果用“四分法”來劃分的話，是既可以歸人散文也可以歸人詩歌的。這是一種情況。其次，有些文學體裁，作者在運用的時候，為了更好地表現生活和吸引讀者，往往吸收和運用了別的文學體裁的特點。例如，詩劇就是明顯的例證，就整體看，詩劇是屬于戲劇類的，但它中間的唱詞卻是用詩的形式寫的，獨立出來也就是詩歌。此外，有些體裁，由于大家對它的內涵解釋不一，因而在涉及到具體作品的歸類時就有些困難。例如，寓言可歸入小說，也可歸人散文；而報告文學和短篇小說有時就不那么容易分得清楚。至于在同一類中的具體名稱或界限不易劃清（如長篇小說和中篇小說的界限），那就更是司空見慣的事了。別林斯基在談到“三分法”時說：史詩、行情詩、戲劇“彼此有別地存在著，但是，當它們呈現在個別詩作里的時候，它們并不總是明確地劃分著的。相反地，它們常常混合在一起，以至有的在形式上是史詩類的作品，卻具備戲劇的特性，或者相反”①。這種情況在“四分法”中也是同樣存在的。這就充分他說明了文學體裁分類的相對性，說明分類只能是大體的，而不是絕對的。

文學體裁的分類不但是相對的，而且也是隨著文學創作實踐經驗的豐富發展而不斷地發展的。前面已經說過，文學體裁在歷史上是有它的形成、發展過程的，當創作實踐中某種文學體裁還沒有產生或者還沒有成熟的時候，它在體裁分類的理論上也就不可能反映出來。例如，在我國的文學史上，由于小說、戲劇成熟較晚，所以在文學體裁的分類理論上，相當長的一段時期內只分為詩歌、散文、神話三大類。其次，某一種文學體裁產生之后，仍然處在不斷的發展變化之中，因此，研究文學體裁的分類，也需要注意它們在不同時期的不同情況。例如，我國的小說這一體裁，就經過了六朝志怪、唐宋傳奇、宋元話本到明清章回小說和“五四”以后的新小說等不同的發展階段，而各個階段都有著不同的特點。人們對文學體裁進行分類，普遍地采用“三分法”或“四分法”，這除了有歷史原因以外，主要是從當前實際情況出發的。隨著社會生活的發展和創作經驗的積累，為了表現新的生活，新的文學體裁必定會不斷地產生，因而文學體裁的分類法，也就不可能是固定不變的。比如，隨著近代科學技術的高度發展，特別是攝影技術與錄音技術的發展，在戲劇藝術的基礎上，產生了電影藝術這一綜合藝術的新形式，因而又相應地誕生了電影文學這一新體裁。其他如廣播小說、電視劇、科學幻想小說等等，都是近代以至現代才出現與發展起來的新體裁。因此，倘若凝固不變地看待“三分法”、“四分法”，則無法適應新體裁不斷涌現的形勢。

兩“法”各自之優缺點

以上我們著重地介紹了兩種最常見的文學體裁的分類法——“三分法”和“四分法”那么，這兩種分類法的優缺點何在呢？在本書中，我們又將采用哪種分類法呢？

“三分法”根據塑造形象、反映生活的不同方法來分類，抓住了各類體裁的文學作品的一些重要的基本特點，具有相當強的概括力。但是，它僅僅從敘事的、抒情的、戲劇的這三個不同的方面來分類，忽視了各類體裁的文學作品在體制、結構、語言等其他方面的特點，因而把一些基本特點相同的、本來應同屬一類的文學體裁，分割開來了。例如，把詩歌中的行情詩和敘事詩，散文中的抒情散文和敘事散文，生硬地割裂開來，分別歸入兩類。這樣做的結果，抒情詩和敘事詩、抒情散文和敘事散文的共同特點，反而易于被忽視。

“四分法”的長處歸納起來，主要有下列幾點：

一、劃分時不但注意到塑造形象的不同方式，而且也注意到體制上的差別，比較符合我國的傳統習慣。在定名上比“三分法”具體，容易掌握，容易把它的名稱同它的特點聯系起來。

二、小說這種體裁從產生以后，發展很快，特別是近代以來，它在文學創作中占有很重要的地位。把它獨立劃分為一大類，符合文學創作的實際情況。

三、散文是一種很靈活的體裁，在我國文學發展歷史中，有著光輝的傳統和豐富的遺產。從先秦以來到“五四”以后，散文領域中出現了很多優秀名篇，產生了很多偉大作家，把散文列為獨立的一類，既符合文學創作的實際情況，也有利于批判地繼承我國文學的優秀傳統，繁榮社會主義的文學創作。因此，在本書中，我們采用了“四分法”。

3古代文學體裁

賦

我國古代的一種文體，它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采文，體物寫志”，側重于寫景，借景抒情。最早出現于諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以后，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。

駢文

起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相間定句，世稱“四六文”。駢文由于遷就句式，堆砌詞藻，往往影響內容表達，韓、柳提倡古文運動之后，駢文漸衰。著名的有南朝梁吳均寫的《與朱元思書》。

原

推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對某種理論、主張、政治制度或社會習俗，從根本上考察、探討，理論性較強。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。

辯

“辯”即辯是非，別真偽，這種文體的特點是批駁一個錯誤論點，或辨析某些事實。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。

說

古代議論說明一類文章的總稱。它與“論”無大異，所以后來統稱說理辨析之文為論說文。《文章辨體序說》：“說者，釋也，解釋義理而以己意述之也。”我們學過的這種體裁的文章有《師說》、《馬說》、《少年中國說》、《捕蛇者說》、《黃生借書說》。

論

一種論文文體，按《韻術》：“論者，議也”。《昭明文選》所載：“論有兩體，一曰史論，乃忠臣于傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》后的太史公曰??。二政論，則學士大夫議論古今時世人物或評經史之言，正其謬誤”。如《六國論》、《過秦論》等。

奏議

古代臣屬進呈帝王的奏章的統稱。它包括奏、議、疏、表、對策等。《文章有體序說》：“七國以前，皆稱上書，秦初改書曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執議。”

（1）疏。是分條陳述的意思。如賈誼的《論積貯疏》。（2）表。是陳述某種意見或事情。如諸葛亮的《出師表》。

（3）對策。古代考試把問題寫到策上，令參加考試的人回答叫策，考生回答的文章叫對策，如蘇軾的《教戰守策》。

序（跋）

序也作“敘”或稱“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是說明書籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對作家作品的評論和對有關問題的研究闡發。13

“序”一般寫在書籍或文章前面（也有列在后面的，如《史記·太史公自序》），列于書后的稱為“跋”或“后序”。這類文章，按不同的內容分別屬于說明文或議論文，說明編寫目的、簡介編寫體例和內容的，屬于說明文。對作者作品進行評論或對問題進行闡發的屬于議論文。我們學過的“序言”有：《〈吶喊〉自序》、《〈農村調查〉序言》、《〈指南錄〉后序》、《伶官傳序》等。

贈序

文體名。古代送別各以詩文相贈，集而為之序的，稱為贈序。如韓愈《送石處士序》：“于是東都諸人士??遂名為歌詩六韻，遣愈為之序云。”其后凡是惜別贈言的文章，不附于詩帙也都叫贈序，內容多推重、贊許或勉勵之辭。我們學過明代文學家宋濂的《送東陽馬生序》。

銘

古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字叫“銘”。刻在牌上，放在書案右邊用以自警的銘文叫“座右銘”。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚追思的，叫“墓志銘”。如韓愈的《柳子厚墓志銘》。

祭文

在告祭死者或天地山川等神時所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內容是追念死者生前的主要經歷，頌揚他的主要品德和業績，寄托哀思，激勵生者。如袁枚的《祭妹文》。

雜記

包括：

（1）山川、景物、人事雜記。描寫山川、景物和人事的，如《小石潭記》、《登泰山記》。（2）筆記文。以記事為主，它的特點是篇幅短小，長的千字左右；內容豐富，有歷史掌故、遺文遺事、文藝隨筆、人物短論、科學小說、文字考證、讀書雜記等五花八門。《世說新語》、《夢溪筆談》就是這種文體。

游記

游記是描寫旅行見聞的一種散文形式。游記的取材范圍極廣，可以描繪名山大川的秀麗 14

瑰奇，可以記錄風土人情的詭異阜盛，可以反映一人一家的日常生活面貌，也可以記下一國的重大事件，并表達作者的思想感情。文筆輕松，描寫生動，記述翔實，給人以豐富的社會知識和美的感受。游記有帶議論色彩的，如《岳陽樓記》、《游褒禪山記》；有帶科學色彩的，如酈道元的《三峽》；有帶抒情色彩的，如柳宗元的《小石潭記》。

童話

兒童文學的一種。通過豐富的想像、幻想和夸張的手法來塑造人物，反映生活，對兒童進行思想教育。童話的語言通俗、生動、形象、情節離奇曲折，富于趣味性。對自然景物往往作擬人化的描寫，能適應兒童的心理、情趣，激發人們的想像，便于他們接受和轉化。選入教材的童話有：安徒生的《皇帝的新裝》、葉圣陶的《古代英雄的石像》。

民間故事

群眾口頭創作口頭流傳，經過很多人不斷地修改加工而形成的文學形式。民間故事的特點：故事性強，情節生動；口語化，樸素明快；想像奇特豐富；常用夸張、比喻，藝術感染力強。內容上它來自民間，反映的多是民間生活。有的民間故事常有神話式的幻想情節，充滿神奇色彩。例如：《漁夫的故事》、《牛郎織女》等。

寓言

是帶有勸喻或諷諫性的故事。“寓”是“寄托”的意思。寓言，通常是把深刻的道理寄于簡單的故事之中，借此喻彼，借小喻大，借古喻今，慣于運用擬人的手法。語言簡潔鋒利。歐洲文學中著名的寓言作品有古希臘的《伊索寓言》。我國春秋戰國時代寓言盛行，《莊子》、《韓非子》等著作中有不少寓言，如《鄭人買履》（《韓非子》）、《鷸蚌相爭》（《戰國策》）、《刻舟求劍》（《呂氏春秋》）。

傳說

長期在民間流傳而形成的，帶有某種傳奇色彩和幻想成分的歷史人物、歷史事件或自然物貌的故事。如英雄人物傳說，西湖的傳說，黃鶴樓的傳說。有的是以特定歷史事實為基礎，有的則純屬幻想虛構。人物和事件的傳說，大都是頌揚、贊美的，反映人民的理想和愿望；自然景物的傳說，則近于優美的敘事散文，例如淺嘗輒逝的《浮生縈云》。

傳奇

小說體裁之一。以其情節奇特、神奇，故名。一般用以指唐、宋人用文言寫的短篇小說。

如《柳毅傳》、《浮生縈云》《南柯太守傳》等。又因為“傳奇”多為后代的說唱和戲劇所取材，故宋元戲文，元人雜劇，明清戲曲也有稱為“傳奇”的。如明戲曲作家湯顯祖的《還魂記》（即《牡丹亭》），清初孔尚任的傳奇劇本《桃花扇》。

4現代文學體裁：

新韻文

新韻文為現代流行文學體裁的一種，以白話文（寫景抒情）為主。其不講究語句是否通順，辭藻是否華麗，只講究尾字是否押韻以及能否表現出意境和作者的心聲，如果這二者齊全，就能稱作是一篇好的新韻文。特點即篇幅句末押韻。如李云鵬的《韻文新創——徹夜如詩》。

第四篇：高一音樂 音樂的體裁教案

課題：音樂的體裁—群眾歌曲與藝術歌曲 課型：欣賞課 教學對象：高一 教學目標：

1、聆聽《我愛你，中國》《菩提樹》《馬賽曲》《年輕的朋友來相會》感受,體驗歌曲的音樂情緒,認識歌曲所反映的時代及社會內容,進而了解當代中外創作歌曲的的基本特征

2、在感受體驗理解歌曲的基礎上,認識歌曲的體裁及風格,掌握藝術歌曲及群眾歌曲的基礎知識

3、了解舒伯特的生平及其音樂創作

教學方法：

1、運用多媒體教學手段,做到聲像結合,視聽結合

2、引導學生參與和感受

3、啟發學生,分析,歸納來獲取知識培養能力

教學用具：鋼琴 錄音機 教學配套磁帶 音樂光盤與媒體 教學重點

1、藝術歌曲和群眾歌曲欣賞引導學生感受，體驗歌曲的情緒

2、掌握藝術歌曲及群眾歌曲的基礎知識

教學過程

一、導入：播放歌曲《走進新時代》學生在婉轉抒情的音樂聲中走進教室欣然 1 入座

教師：(1)請問剛剛欣賞的歌曲它的演唱者是誰？(張也)你們會唱嗎？

(2)說說在欣賞過程中你感受到了怎樣的音樂情緒？（流暢 激越 抒情 歌詞真摯 親切感人）

教師：同學們回答的很好。這首歌曲創作于1997年，第一段曲詞婉轉抒情，音調上有江南一帶民歌的特點，之后是一個副歌性質的頌歌，音調激昂有力，歌中唱出了20年改革開放后帶來的巨大變化，以及人民群眾在中國共產黨三代領導人的正確領導下團結一致，意氣風發，自信，自強地走向21世紀時的喜悅心情與昂揚斗志，是一首優秀的群眾歌曲，這節課老師和同學們一起來了解藝術歌曲與群眾歌曲

二、欣賞女聲獨唱《我愛你，中國》，并思考下列問題：

(1)該歌曲屬于什么唱法？(美聲)你知道該歌曲的體裁嗎？(頌歌)你認為該歌曲屬于音樂美的哪個范疇？(崇高美)(2)歌曲分幾個部分？(三部分)各部分的節奏，旋律有什么不一樣，表達了怎樣的意境？

引子：節奏自由，旋律起伏，把人們引入百鳥俯瞰中國大地，引亢高歌的藝術境界

第二部分：節奏平穩，旋律委婉，深沉，含蓄，展示祖國的大好河山的壯麗畫卷 第三部分：旋律富有動力，寫出海外兒女熾熱的愛國情感

教師總結;《我愛你中國》是我國作曲家鄭秋楓于1980年創作的一首優秀的藝術歌曲．下面我們一起來感受外國的藝術歌曲風格(3)簡介《菩提樹》簡單講解聲樂套曲 聆聽中文版《菩提樹》并回答問題 歌詞是誰的詩作？（繆勒）音樂體裁？（抒情歌曲）反應什么內容？（流浪漢的心情）什么樂器伴奏？（鋼琴）(4)講解舒伯特生平及其音樂創作(5)引導學生討論總結藝術歌曲的特點 歌詞：采用著名詩歌，側重表現人的內心世界 演唱形式：多為獨唱歌曲

伴奏：一般都有精心編配的鋼琴伴奏 演唱水平：對演唱技術多有較高的要求 表現手段作曲技法：比較復雜，曲調表現力強

三、說說唱唱你還知道哪些國內外的藝術歌曲

四、欣賞《年輕的朋友來相會》 歌詞：通俗易懂 節奏：輕快，簡潔 演唱形式：合唱 欣賞《馬賽曲》 音樂體裁；進行曲 節奏：鏗鏘有力

演唱形式：合唱

教師總結群眾歌曲的特點：

群眾歌曲的內容大多與政治、社會生活有關，他體現人民群眾的理想和愿望，反映人民對社會生活的關心。它的曲調以雄壯豪邁的居多，音域不太寬廣，結構亦不復雜，歌詞一般通俗簡練，易于上口。

特別說明：群眾歌曲和藝術歌曲都是不同的國家，在一種特定的條件下產生的，有時很難嚴格地將它們區分開來，一般來說群眾歌曲多為分節歌歌曲，群眾歌曲的音樂通常是概括表達歌詞的思想，而藝術歌曲則詞曲緊密地結合在一起

五、唱一唱《我的未來不是夢》你認為它那種聲樂體裁，請說說你的理由。

六、教師播放背景音樂《走進新時代》，學生在歡快熱情的音樂聲中下課

第五篇：第4課_音樂體裁及形式

第四課 音樂體裁及形式(二)

【幻想曲】（Fantasia）一種含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敘事曲。原指一種管風琴或古鋼琴的即興獨奏曲。十八世紀末葉起，幻想曲遂成為獨立的器樂曲，如格林卡運用俄羅斯民間音樂寫成的管弦樂曲《卡瑪林斯卡亞》幻想曲。

【創意曲】（Invention）它是以模仿為主的復調音樂的體裁名稱，是一種復調結構的鋼琴小曲，根據某一音樂動機即興發展而成，類似小賦格曲等。

【托卡塔】（Toccata）又稱“觸技曲”，它是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。

【薩拉班德】（Sarabande）舞曲的一種。據情起源于波斯，十六世紀初傳入西班牙。由于情調熱烈奔放而被教會禁止。十六世紀未傳入法國后，逐漸演變為速度緩慢、音調莊重的舞曲，常用于貴族社會和舞劇中。其結構為二部曲式，節奏為三拍子；第二拍的音，時值較長而突出。

【塔蘭臺拉】（Tanantella）塔蘭臺拉原為意大利南部的一種民間舞曲。據傳：被一種毒蜘蛛“塔蘭圖拉”（Tarantula）咬傷的人，必須劇烈跳舞始能解毒，塔蘭臺拉舞即起源于此說，另一說此舞因產生于塔蘭多城而得名。其特點 ：速度極快，6／8或3 /4拍子，主要節奏為連續不斷的三連音，情緒熱烈。

【即興曲】（Impromptu）它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，后也用于其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數是復三部曲式的。

【夜曲】（Nocturne）原指十八世紀所流行的西洋貴族社會中的器樂套曲，風格明快典雅，常在夜間露天演奏，與“小夜曲”類似。

【小夜曲】（Serenade）原指傍晚或夜間在情人的窗下歌唱的愛情歌曲體裁，所以曲調常是親切抒情的。在十八世紀末開始出現多樂章的重奏或合奏曲的小夜曲，則是為當時的達官貴族餐宴時助樂用的，曲調較輕快活潑，而與愛情無關，屬于室內樂體裁。

【無言歌】（Song without Words）（無詞歌）它的旋律猶如歌曲，用音型伴奏，但卻無歌詞，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器樂小品。由門德爾松首創。

【搖籃曲】（Lullaby）又稱催眠曲，它原是母親撫慰小兒入睡的歌曲，通常都很簡短。其旋律輕柔甜差，伴奏的節奏型常帶搖籃的動蕩感。

【隨想曲】（Caprice）又稱奇想曲、異想曲，其性質近似幻想曲，也是結構自由、大小不定，指一種富于幻想的即興性器樂體裁，有賦格式、套曲形式。

【圓舞曲】（Waltz）又稱“華爾茲”，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉。

十七、十八世紀流行于維也納宮廷后，速度漸快，并始用于城市社交舞會。十九世紀起風行于歐洲各國。現在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節常用一個和弦，第一拍重音較突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍色多淄河》、韋伯的《邀舞》等。

【瑪祖卡】（Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉、女人圍繞男子作輕快跑步等。瑪祖卡的音樂特點為：中速、三拍子，重音變化較多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。

【波洛乃茲】（Polonaise）也稱“波蘭舞曲”一種莊重緩慢、具有貴族氣息的三拍子舞曲，源于波蘭民間。

【波爾卡】（Polka）捷克的一種民間舞曲，以男女對舞為主，其基本動作由兩個踏步組成，一般為二拍子。

【協奏曲】（Concerto）指一種由獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏的大型器樂作品。它的特點是獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。在音樂進行中，獨奏與樂隊常常輪流出現，相互對答、呼應和競奏。獨奏時，樂隊處于伴奏地位，會奏時，獨奏樂器休止，完全由樂隊演奏。古典協奏曲的奠基人是莫扎特。協奏曲一般分為三個樂章：第一樂章是熱情的快板，多用奏鳴曲式，音樂充滿生氣；第二樂章是優美的、抒情的慢板，音樂帶有敘事風格；第三樂章是歡樂的舞曲，音樂蓬勃有力，活躍奔放。在第二樂章結束前往往加有獨奏樂器單獨演奏的華彩樂段，以表現高度的演奏技巧。在現代協奏曲創作中，也有以花腔女高音獨唱（無詞）與樂隊的協奏的聲樂協奏曲。

【組曲】（Suite）它是“繼續”、“連續”之意，由若干器樂曲組成的套曲，其中各曲有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古典組曲又稱“舞蹈組曲”，興起于十七到十八世紀之間，它采用同一調子的各種舞曲連接而成，但在速度和節拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴組曲。近代組曲又稱“情節組曲”，興起于十九世紀，從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲編成。有的組曲系根據特定標題內容或民族音樂素材寫成，如挪威作曲家格里格的《培爾·金特組曲》、俄國作曲家里姆斯基的《舍赫拉查達》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克組曲》等。

【交響詩】（Symphonic poem）一種單樂章的具有描寫和敘事、抒情和戲劇性的管弦樂曲，屬標題音樂的范疇。匈牙利作曲家李斯特于1850年首創這一體裁，后來發展了它。交響詩的題材多取自文學、詩歌，戲劇，繪畫及歷史傳說，內容富有詩意；樂曲形式不拘一格，常根據奏鳴曲式的原則自由發揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的。另有音詩、音畫、交響童話、交響傳奇等體裁，均與交響詩的性質相類似。

【奏鳴曲】（Sonata）原是意大利文，它是從拉丁文“Sonare”（鳴響）而來，而與“Cant ata”（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意為“用聲樂演唱”，一個是“響著的”，一個是“唱著的”。起初奏鳴曲是泛指各種結構的器樂曲，到十七世紀后期在意大利作曲家柯列里的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十八世紀方定型為三個樂章。（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的。）后來“奏鳴--交響套曲”又增加了一個“小步舞曲”樂章，插在第二、三樂章之間，成為四個樂章的“奏鳴--交響套曲”。到貝多芬又用“諧謔曲”代替“小步舞曲”，后來的作曲家還有用“圓舞曲”作為第三樂章的。奏鳴曲在結構上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。

【康塔塔】（Cantata）大型聲樂套曲體裁的一種。原意為“用聲樂演唱”。最初是一種獨唱或重唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調和宣敘調交替組成，到十七世紀中期傳入德國，遂發展成為一種包括獨唱、重唱、會唱的聲樂套曲，以世俗或《圣經》故事為題材。“康塔塔”在形式上與“清唱劇”有相似之處，唯規模較小；其內容偏重于抒情，故事內容亦較簡單。

【清唱劇】（Oratorio）譯為“神劇”、“圣劇”。它是大型聲樂套曲體裁的一種。包括獨唱（詠嘆凋，宣敘調），重唱合唱及管弦樂等，十六世紀末起源于羅馬，初以《圣經》故拿為題材，化妝演出，其后亦采用世俗題材。十七世紀中期始發展為不化妝的音樂會作品，其中合唱處于主要地位。

【交響曲】（Symphony）源于希臘語“一齊響”，是大型器樂曲體裁，亦稱“交響樂”，系音樂中最大的管弦樂套曲。交響曲的產生同十七、十八世紀法國、意大利歌劇的序曲以及當時流行于各國的管弦樂組曲、大型協奏曲等體裁有直接的聯系。交響曲的結構，一般分四個樂章。