第一篇：電視文學(xué)(欄目劇)鑒賞與創(chuàng)作(DOC)

電視文學(xué)（欄目劇）鑒賞與創(chuàng)作

課程簡(jiǎn)介

該課程為全校范圍的通識(shí)選修課。課時(shí)：每周三節(jié)。

電視作為大眾文化的傳播載體，在當(dāng)今社會(huì)，其普及程度與影響力已經(jīng)無(wú)庸置疑。隨著科技手段的進(jìn)步，電視這一大眾傳媒的發(fā)展更新快，變化大，可謂是日新月異。在近年來電視媒體的發(fā)展變化中，“欄目劇”這一具有明顯電視文學(xué)特征的種類的興起與發(fā)展，成為當(dāng)前電視事業(yè)發(fā)展中最為突出的現(xiàn)象。本課程講授者近年來一直關(guān)注電視發(fā)展趨勢(shì)，切身參與到多家電視臺(tái)的節(jié)目策劃與劇本編審等工作中，結(jié)合當(dāng)前掌握的多種欄目劇作品資料與創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，開設(shè)此課。此課程以具有代表性定位的電視欄目劇作品賞析評(píng)鑒為基礎(chǔ)，結(jié)合電視文學(xué)劇本與小說、散文等其他文學(xué)文體創(chuàng)作的不同進(jìn)行講解，以增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，提高寫作能力。

電視文學(xué)-簡(jiǎn)介

電視文學(xué)是指通過特殊的屏幕造型手段，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，形象地反映生活，塑造人物，抒發(fā)感情，給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視藝術(shù)作品。

“電視文學(xué)”是一個(gè)很寬泛的概念，在外延上，它不僅包括電視屏幕上的一切文學(xué)形式，還應(yīng)該包括電視專題片，電視紀(jì)錄片，電視藝術(shù)片內(nèi)部構(gòu)成中的文學(xué)部分，當(dāng)然也包括電視文學(xué)劇本。在內(nèi)涵上，它主要包括依據(jù)文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，文學(xué)的審美特征所創(chuàng)作的電視作品，如：電視小說、電視散文、電視詩(shī)、電視報(bào)告文學(xué)等。目前，中國(guó)的電視文學(xué)已初具規(guī)模，并且產(chǎn)生了一批頗具影響的文學(xué)作品：各種名著和小說拍成的電視劇，各種類型的專題片、紀(jì)實(shí)片、藝術(shù)片等，其中電視散文詩(shī)已成為一種固定的長(zhǎng)期播出的陶冶人情操的觀眾喜聞樂見的欄目，例如電視文化和印刷體文化聯(lián)袂的《讀書時(shí)間》和《名著影視劇展播》等欄目，不僅如此，事實(shí)上，電視屏幕上的任何一個(gè)電視節(jié)目，都有一個(gè)文學(xué)性的問題，可以這樣講，文學(xué)是一切電視作品的基礎(chǔ)。電視文學(xué)是在電視技術(shù)發(fā)展普及的基礎(chǔ)上，順應(yīng)人們審美方式和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求，而形成的一種新的文學(xué)樣式。它將文學(xué)作品通過電視以聲畫結(jié)合的方式播放出來。現(xiàn)代都市人，對(duì)于文學(xué)作品，有很多人還是很愿意去接觸的，但快節(jié)奏的都市生活使他們根本沒有時(shí)間拿上一本厚厚的文學(xué)書，去仔細(xì)的閱讀。可以說是心有余而力不足啊。顯然看電視文學(xué)要比閱讀文學(xué)作品方便，快捷的多，因此不僅在一定程度上解決了人們因?yàn)楣ぷ髅Γ瑳]有時(shí)間細(xì)細(xì)閱讀文學(xué)作品的難題，而且聲畫結(jié)合的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出視聽結(jié)合的審美境界，使人耳目一新，給觀眾以美的享受。

認(rèn)識(shí)“欄目劇”

第一講

欄目劇的發(fā)軔與當(dāng)前發(fā)展態(tài)勢(shì)

結(jié)合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考欄目劇的形態(tài)與特性。

“欄目”與“劇”

1994年重慶衛(wèi)視開播《霧都夜話》成欄目劇開山鼻祖。2００1年成衛(wèi)視日播，散發(fā)重大影響，2００7年在全國(guó)形成遍地開花之勢(shì)。有人稱電視史上０6年為超女年，０7年應(yīng)為欄目劇年。如今已有8０─1００家電視臺(tái)開設(shè)欄目劇。

一方成功，跟隨者眾。山東電視臺(tái)《絕對(duì)故事》、江蘇電視臺(tái)的《百姓聊齋》、湖南經(jīng)視的《故事會(huì)》、浙江電視臺(tái)的《大偵探西門》、四川電視臺(tái)的《麻辣燙》、吉林電視臺(tái)的《北方故事》等欄目劇紛紛脫穎而出，并迅速在全國(guó)各地走紅，且收視率不俗。僅湖南，——一種以欄目為載體的自拍單本短劇——欄目劇。據(jù)了解，目前全國(guó)至少有80個(gè)以上的頻道開辦了欄目劇，以電視節(jié)目創(chuàng)新名噪國(guó)內(nèi)外的“電視湘軍”為例，僅湖南省內(nèi)就出現(xiàn)了八個(gè)以上這樣的節(jié)目，包括湖南衛(wèi)視的《愛情魔方》、湖南經(jīng)視的《故事會(huì)》、《一家老小向前沖》、湖南娛樂頻道的《欲望都市》、《大城小愛》、《我愛龍家樂》、《不打不相親》，瀟湘電影頻道引進(jìn)的《大偵探西門》、長(zhǎng)沙電視臺(tái)的《女人故事》等。且都有不俗的收視表現(xiàn)，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了業(yè)內(nèi)研究機(jī)構(gòu)的注意，說起欄目劇，我們就不能不提重慶電視臺(tái)的馬及人，在1994年以制片人身份開創(chuàng)的由業(yè)余演員演出、說重慶方言的單本劇《霧都夜話》，這個(gè)欄目也確定了欄目劇最核心的兩個(gè)要件：業(yè)余演員和方言。這個(gè)節(jié)目在重慶臺(tái)經(jīng)過幾年的培育，從2001年開始成為了重慶衛(wèi)視的主打節(jié)目，平均收視率達(dá)到6個(gè)點(diǎn)，成為了西部地區(qū)最強(qiáng)勢(shì)的節(jié)目，還多次進(jìn)入了全國(guó)省級(jí)衛(wèi)視收視率前10名。這樣的收視表現(xiàn)甚至超過了許多電視劇。隨后，全國(guó)各地紛紛到重慶學(xué)習(xí)取經(jīng)，回來后在各地電視臺(tái)嘗試開辦欄目劇，在不到四年的時(shí)間內(nèi)，涌現(xiàn)出了湖南經(jīng)視《故事會(huì)》、湖北經(jīng)視的《經(jīng)視故事會(huì)》、陜西電視臺(tái)《都市碎戲》，山東電視臺(tái)《生活故事》，四川電視臺(tái)《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》、浙江電視臺(tái)《溝通故事會(huì)》、西安電視臺(tái)的《狼人虎劇》??

觀看欄目劇《月迷津渡》。

1、思考：欄目劇的形態(tài)特性

2、根據(jù)此類故事模型，創(chuàng)作一個(gè)單本故事。

第二講

欄目劇的外在形態(tài)與內(nèi)在特性

一、欄目劇的外在形態(tài)

在電視節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的當(dāng)下，這樣一種完全本土化的節(jié)目形態(tài)的出現(xiàn)，無(wú)疑為中國(guó)電視的發(fā)展提供了新的出路，也為目前國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品短缺的現(xiàn)狀打破了瓶頸，有學(xué)者甚至認(rèn)為電視欄目劇的出現(xiàn)“標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目形態(tài)已經(jīng)從90年代的對(duì)國(guó)外的全面克隆發(fā)展到引進(jìn)與自主創(chuàng)新并重的新的歷史階段。”[1]

(注釋：[1] 張步中、丁玲華：《電視欄目劇研究?jī)r(jià)值探析》，載《傳媒觀察》2007年第7期。)然而，究竟什么是欄目劇？面對(duì)仍處在發(fā)展過程中的節(jié)目樣式，學(xué)界和業(yè)界都還沒有一個(gè)清晰統(tǒng)一的界定。對(duì)欄目劇自身的特點(diǎn)做出階段性總結(jié)，認(rèn)清其發(fā)展現(xiàn)狀中的弊端，找準(zhǔn)定位，為欄目劇的長(zhǎng)久生存探索出一條可持續(xù)發(fā)展的道路，不僅具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)意義，更具有廣泛的社會(huì)價(jià)值。

欄目劇，顧名思義，由“欄目”和“劇”構(gòu)成。欄目劇就是要把電視欄目與影視劇結(jié)合起來，在欄目中演戲，在戲中做欄目，同時(shí)兼具電視與電影的雙重本體特性，在夾縫中破土而出，卻也在夾縫中吸收營(yíng)養(yǎng)，頑強(qiáng)生長(zhǎng)。

就目前全國(guó)各電視臺(tái)播放的欄目劇來看，可謂形態(tài)多樣。有的是用情景再現(xiàn)或劇情表演的方式講述新聞，使民生新聞更具故事性，也更體現(xiàn)平民視角、民本取向，如湖南經(jīng)視的《新聞故事會(huì)》；有的則借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如南京臺(tái)的《新三言二拍》，主持人裝扮成過去說書人的模樣，一身長(zhǎng)衫，手握紙扇，向觀眾講解或點(diǎn)評(píng)短劇中的人和事；還有的承擔(dān)起了文以載道的歷史使命，以日常生活為素材，為人們展示一個(gè)個(gè)精彩案例，最終達(dá)到教化大眾的目的，如四川的《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》，用短劇的形式來講述老百姓自己的經(jīng)濟(jì)故事，為老百姓在日常生活中遇到的經(jīng)濟(jì)困惑做出了相應(yīng)的解答。

然而，個(gè)體差異的存在掩蓋不了同一種屬的本質(zhì)。盡管欄目劇形態(tài)不一，但它們有著區(qū)別于電影、電視劇等不同藝術(shù)形式的共同特征，而這些特征的綜合也正是欄目劇自身的天然優(yōu)勢(shì)。

外在形態(tài)標(biāo)識(shí)：

1、主持人出像評(píng)說

2、固定的播出鏈條

3、獨(dú)立的單元故事

4、明顯的本土化體現(xiàn)。（方言，群眾演員系統(tǒng)）

內(nèi)在特性：

1、戲劇性

2、生活化（現(xiàn)實(shí)性）

3、新聞性

4、草根性（平民性）

5、地域性

形態(tài)分析：

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間

三、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間

運(yùn)作困境

第三講 喜劇人物的塑造

欄目劇的喜劇人物，多是扁平人物。

一、人物性格的放大、夸張、變形

《羅嗦的故事》 《捧殺專家》、亞里斯多德說，喜劇是對(duì)比較壞的人物的摹仿。而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽不易引起痛苦和傷害，而易引起笑聲。

喜劇人物多是不太好也不太壞的人物，多是有缺點(diǎn)的好人。太好的人不宜喜劇，太壞的人讓人憎惡反感。只有本質(zhì)善良但有缺點(diǎn)的人才容易成為人們喜歡看的引人發(fā)笑的喜劇人物。喜劇引發(fā)的笑通常是善意的，輕松的。

悲劇是對(duì)美的間接肯定（被毀滅），喜劇是對(duì)丑的直接否定（被張揚(yáng)）。

夸張是創(chuàng)造喜劇最有效的手段。《報(bào)復(fù)》

二、人物與環(huán)境的不協(xié)調(diào)

背離常理的舉動(dòng)。憨豆先生的喜劇

笑與人的不正常的語(yǔ)言、行為等因素相聯(lián)系，也與日常生活中的背離情理的現(xiàn)象有關(guān)，如成年人頭上戴一頂嬰兒帽，一個(gè)猴子穿上一件上衣等都會(huì)令人發(fā)笑。喜劇大師卓別林在《摩登時(shí)代》里扮演的工人擰螺絲的動(dòng)作，是機(jī)械的生產(chǎn)動(dòng)作形成的。后來，成了習(xí)慣動(dòng)作，見了什么都想擰，便十分滑稽可笑了。

三、目的與結(jié)果的背離、情節(jié)的沖突之中出喜劇

四、《捧殺專家》

給定一個(gè)情節(jié)假設(shè)，人物的不同發(fā)展，對(duì)比之中展示喜劇因素

觀摩《麻辣冤家3》14

魯迅認(rèn)為，悲劇是把有價(jià)值的東西撕給你看，喜劇是把沒價(jià)值的東西撕給你看。價(jià)值是衡量情感方向的準(zhǔn)繩。悲劇中的撕與毀是被動(dòng)的，是外力強(qiáng)加的毀滅，而喜劇中的撕與毀則是主動(dòng)的，是人對(duì)外力的鄙夷和否定。悲劇的力量是在痛惜中更確定了價(jià)值，喜劇的力量是在嘲笑中消解了價(jià)值。悲劇是深情的真情的，是捍衛(wèi)性的建設(shè)性的，而喜劇則是無(wú)情的夸張的，具有強(qiáng)烈的破壞性和批判性。喜劇通常被認(rèn)為是膚淺的，這是由于我們常見的是喜劇的低級(jí)形式：如夸張模仿（機(jī)械動(dòng)作、男扮女裝、動(dòng)物情態(tài)、殘疾）、搞笑表演（小丑表演、笑話、故意失誤）、狂歡鬧劇（動(dòng)作失常，生活亂套、節(jié)慶活動(dòng)）等，主要是外在言行上的悖理異常又惟妙惟肖；中級(jí)的喜劇有單要素喜劇如優(yōu)秀的相聲小品（語(yǔ)言藝術(shù)、簡(jiǎn)單情節(jié)劇）、滑稽喜劇（人物性格缺陷、語(yǔ)言特殊，事件離奇）、情景喜劇（日常生活表現(xiàn)，俗人常態(tài)）等，有一定精神含量，離經(jīng)叛道但無(wú)傷大雅。高級(jí)的喜劇形式則與智力和理性相關(guān)，是主體優(yōu)越性的表現(xiàn)，而且體現(xiàn)出銳利的思想鋒芒。如幽默喜劇、諷刺喜劇、社會(huì)批判喜劇、文化反思喜劇等。幽默是居高臨下的冷嘲，體現(xiàn)出自信和機(jī)智，諷刺則出自平等相待的熱腸，體現(xiàn)出責(zé)任感和針對(duì)性。從現(xiàn)實(shí)意義看，諷刺比幽默敏銳有力，但在情感層次上，幽默比諷刺更高明，體現(xiàn)出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜劇則在黑色幽默和隱性批判間體現(xiàn)出理性的自覺和精神的至高點(diǎn)，給人以極大的啟示和思想解放的感覺。笑的批判性往往是無(wú)敵的，被悲劇聲淚俱下地控訴的東西或許還能在對(duì)立陣營(yíng)找到同情者，而被大眾無(wú)情笑聲驅(qū)逐的東西往往會(huì)被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。

扁平人物

最初由英國(guó)小說評(píng)論家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出，福斯特稱：圍繞單一概念或品質(zhì)塑造出來的人物為扁平人物、象征人物或兩度人物。如在莫里哀作品中的的這類人物，其性格具有鮮明性和生動(dòng)性，但同時(shí)也有其明顯的缺點(diǎn)，如：使得塑造的人物顯得膚淺和單調(diào)。如達(dá)爾杜弗代表偽善，阿爾巴貢代表吝嗇。

福斯特認(rèn)為扁平人物有兩大長(zhǎng)處： 一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶，并且說：“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因，我們都希望看到經(jīng)久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現(xiàn)實(shí)的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因。”莫里哀的人物確實(shí)體現(xiàn)了這兩大長(zhǎng)處。他的人物一出場(chǎng)，很快就會(huì)被觀眾富于情感的眼睛看出是個(gè)怎樣的人。這類讓人一眼看透的人物對(duì)于古典主義戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同時(shí)在觀眾腦海中涂上了鮮明奪目的色彩，使人銘心鏤骨。一提到莫里哀的喜劇，人們自然要想到阿爾諾耳弗、奧爾貢、汝?duì)柕ぁ柊拓暤纫幌盗凶藨B(tài)萬(wàn)千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取勝的，他采用了三種并列而又關(guān)聯(lián)的藝術(shù)手段：集中、夸張、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把這種性格的一切特征都濃縮在這個(gè)人物身上。以《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢為例，錢財(cái)是他的上帝、是他的命根。他甚至在兒女面前也裝窮叫屈。在女兒的婚姻問題上，他考慮的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把廢物折價(jià)賣給人家，最后卻報(bào)應(yīng)在自己兒子身上，凡此種種，把一切吝嗇鬼的不要臉行徑盡揭于此了。為了使性格突出，夸張是他常用的手段。

魯迅說“諷刺的生命在于真實(shí)”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戲劇藝術(shù)真實(shí)的。

不過我們必須承認(rèn)，在成效方面，扁平人物是不如圓形人物的。但要取得喜劇性效果時(shí)，扁平人物就大有用場(chǎng)了。一個(gè)嚴(yán)肅的或悲劇性的扁平人物是容易惹人厭煩的。

第四講 劇本寫作 劇本寫作與小說寫作的區(qū)別

小說:表現(xiàn)手法以敘述為主

劇本:表現(xiàn)手法以對(duì)白為主

表現(xiàn)手法截然不同,這是小說和電視文學(xué)劇本寫作的最大也是最根本的區(qū)別。

既然電視文學(xué)劇本表現(xiàn)手法是以人物對(duì)白為主,那么人物對(duì)白越生動(dòng)、越口語(yǔ)越好。對(duì)此,作為《貧嘴張大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恒一語(yǔ)中的,他說,作為電視劇的編劇,第一能力是復(fù)原口語(yǔ)的能力。復(fù)原絕對(duì)不是照搬,而是經(jīng)過藝術(shù)的加工、提煉和升華。有些編劇總也擺脫不掉書面語(yǔ)言,根本原因就是復(fù)原口語(yǔ)能力低。電視劇里的人物對(duì)白是否口語(yǔ)化,是編劇最重要的基本功,是考驗(yàn)編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石!

小說:塑造人物可以調(diào)動(dòng)一切手段

劇本:塑造人物只有靠臺(tái)詞和動(dòng)作

小說:人物關(guān)系可以自由架構(gòu) 劇本:人物關(guān)系遵循三角鐵律

小說在人物關(guān)系搭建上,自由度比較大,可以講究也可以不大講究。這絕不是詆毀小說,貶損小說人物關(guān)系不重要,而是說搭建人物關(guān)系、組織戲劇沖突,不是小說第一位的,也不是最終目的。小說的審美價(jià)值,說到底是得到閱讀的愉悅和快感。而滿足讀者這種快感的途徑是多方面的,有新穎的敘述句式,有好看的故事情節(jié),有語(yǔ)言的獨(dú)特韻味,有鮮明的人物性格,有營(yíng)造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知識(shí)和生活層面的展示,等等。

電視文學(xué)劇本恰恰相反,戲劇沖突,是這種文體唯一的價(jià)值取向。電視文學(xué)劇本應(yīng)歸屬于戲劇,戲劇必須要有戲劇沖突,而生成戲劇沖突的土壤和點(diǎn)燃炸藥包的導(dǎo)火索,很大程度上依賴、仰仗、取決于人物關(guān)系。獨(dú)特、新鮮、充滿矛盾、意想不到卻又在情理之中的人物關(guān)系,決定一部電視劇本的成敗!搭好人物關(guān)系,確定準(zhǔn)人物性格,可以說劇本成功一半了。

搭建人物關(guān)系,三角關(guān)系是鐵律。所謂人物三角關(guān)系,不僅是血緣關(guān)系、親情關(guān)系、夫妻關(guān)系、戀人關(guān)系、情人關(guān)系,還包括朋友關(guān)系、同事關(guān)系、鄰里關(guān)系、上下級(jí)關(guān)系等所有構(gòu)成關(guān)系的關(guān)系。這些關(guān)系,應(yīng)該是矛盾的、非尋常的、彼此相聯(lián)的、牽一發(fā)而動(dòng)全身的,能夠引發(fā)和推動(dòng)戲劇沖突的。

構(gòu)思一部電視劇,首先要把最基礎(chǔ)的三角關(guān)系搭好,即圍繞主角搭建三角關(guān)系。然后根據(jù)這個(gè)三角關(guān)系去延伸、擴(kuò)展另外的三角關(guān)系,最終把劇中所有主要角色編織成一張人物關(guān)系網(wǎng),有了這張“大網(wǎng)”,才好撒出去“捕魚”(編故事)。劉恒、鄒靜之等著名編劇,在搭建劇本人物關(guān)系時(shí),第一步往往先畫一個(gè)等邊三角,每個(gè)角上畫一個(gè)圓圈,圓圈里寫上劇中三個(gè)最主要角色的名字,這就是上面所說的最基礎(chǔ)的三角關(guān)系。接下來,在兩個(gè)圓圈之外再畫上一個(gè)圓圈,用線連接起來,形成一個(gè)新的等邊三角,照此不斷向外擴(kuò)延,并略標(biāo)出人物之間往來的主要事件,最終形成一個(gè)由許多三角構(gòu)成的人物關(guān)系和故事圖。這讓人聯(lián)想到由每塊皮子縫制的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的足球。足球評(píng)論員總愛說“足球是圓的”。我在這里想說“劇本人物關(guān)系也是圓的”。圓的才能滾動(dòng)起來,圓的才最具有不確定性,圓的才可能什么情境都會(huì)發(fā)生。

兩角關(guān)系難構(gòu)成矛盾,四角關(guān)系理不清矛盾。

《石破天驚》人物關(guān)系例子

鏡頭：推拉搖移 運(yùn)動(dòng)鏡頭中的推、拉、搖、移、跟、升降

1．推與拉：

推，是指觀眾的視線逐漸接近被攝對(duì)象，逐漸把觀眾的觀察由整體引向局部。

拉，正好與推相反，是把觀眾的注意力由局部引向整體，使人獲得一個(gè)較為全面的印象。

推、拉鏡頭，實(shí)際上是一種逐漸改變視距的方法，一般是將攝象機(jī)放在移動(dòng)車上拍攝成的。用變焦鏡頭拍攝也可以獲得推拉效果。2．搖與橫移：

搖，是攝像機(jī)位置不動(dòng)，只是鏡頭變動(dòng)拍攝方向。搖，可以左右搖，上下?lián)u，也可以斜搖，轉(zhuǎn)圈搖。

搖鏡頭的作用是，更好地表現(xiàn)空間，表現(xiàn)人和物在空間的關(guān)系，可以把許多事物連起來表現(xiàn)。搖鏡頭的落幅有時(shí)也有突出主題的作用。橫移，是把攝像機(jī)放在移動(dòng)車上，向一側(cè)拍攝的鏡頭。橫移的作用也是表現(xiàn)空間和把一些事物連起來表現(xiàn)。

橫移鏡頭與搖鏡頭不同的是：搖鏡頭，攝像位置不動(dòng)，只改變拍攝方向；橫移鏡頭是方向不變，只移動(dòng)攝像機(jī)。3．跟

跟，是攝像機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)中的物體拍攝。有搖跟和移跟，也可以連搖帶移地跟，作用是更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的事物。4．升降

升、降，是把攝像機(jī)擺在升降機(jī)械上拍攝的鏡頭。在拍攝過程中，由于攝像機(jī)的升降而不斷改變視點(diǎn)的高度，以變化畫面的空間。

景別

極遠(yuǎn)景：極端遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠(yuǎn)景基于景距的不同，又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景（一說為半遠(yuǎn)景）三個(gè)層次。

大全景：包含整個(gè)拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面。

全景：攝取人物全身或較小場(chǎng)景全貌的影視畫面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場(chǎng)“舞臺(tái)框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動(dòng)作和所處的環(huán)境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對(duì)完整的規(guī)格。中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當(dāng)?shù)膱?chǎng)景的鏡頭，是表演性場(chǎng)面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時(shí)也用于表現(xiàn)景物的某一局部。

特寫：通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強(qiáng)調(diào)人體的某個(gè)局部，或相應(yīng)的物件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。

大特寫：突出頭像的局部，或身體、物體的某一細(xì)部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機(jī)等。

楊瀾采訪，媽媽，攝像師推特寫鏡頭

欄目化的運(yùn)作模式、生活劇的敘事樣態(tài)、新聞性的打造理念、地域性和平民性的傳播定位以及群眾參與性的收視氛圍營(yíng)造

等各因素的結(jié)合才是對(duì)電視欄目劇屬性特征與定位較為全面和系統(tǒng)的描述。作為一種新興的節(jié)目樣態(tài)，電視欄目劇既具有著“劇”的敘事基因又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在事件新聞性和敘事藝術(shù)性上，欄目劇獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)充當(dāng)了二者間成功嫁接的橋梁。就目前各家電視臺(tái)舉辦的欄目劇的種類來看，湖南經(jīng)視的《新聞故事會(huì)》主打“新聞牌”，以省內(nèi)發(fā)生的焦點(diǎn)熱點(diǎn)新聞事件或熱門人物為原型，以“場(chǎng)景重現(xiàn)”的方式呈獻(xiàn)給受眾。在不對(duì)真實(shí)新聞事件構(gòu)成背離的前提下進(jìn)行適度的演繹與創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)故事性、人情味、參與性的同時(shí)，相對(duì)強(qiáng)化了對(duì)新聞事件的戲劇性表達(dá)效果。湖北經(jīng)視的《經(jīng)視故事會(huì)》和青島電視臺(tái)的《島城故事》、四川電視臺(tái)的《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》等也與此相仿。這類形態(tài)的電視欄目劇多少帶有戲說新聞的性質(zhì)，在嚴(yán)肅的新聞事件、信息傳播和娛樂化的故事表達(dá)之間不斷游弋穿梭。或許也正是由于這種對(duì)二者純正形態(tài)既疏離又貼近的態(tài)度才為欄目劇學(xué)理層面上的準(zhǔn)確定義帶來了麻煩和困惑。內(nèi)在特性：

首先，戲劇性。這是欄目劇的最突出特征，“欄目”只是一個(gè)外在形式，“劇”才是核心內(nèi)容。雖然有的短劇只有短短十幾分鐘，長(zhǎng)的也不超過一個(gè)鐘頭，可戲劇的基本特征全部濃縮于其中，情節(jié)的跌宕、懸念的設(shè)置、細(xì)節(jié)的刻畫、心理的描寫、矛盾沖突、音樂音效、美指燈光，一個(gè)都不會(huì)少。而且，由于時(shí)間上的限制，欄目劇克服了影視劇的冗長(zhǎng)拖沓，獨(dú)立成故事單元，敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊，矛盾沖突也更為集中，通過不斷構(gòu)設(shè)的興趣元素及快節(jié)奏的敘事轉(zhuǎn)換，使人物故事更具傳奇性，人物動(dòng)作也更性格化，與當(dāng)下快餐文化的基本消費(fèi)要求十分契合。欄目劇以其獨(dú)立、緊湊的特質(zhì)，展現(xiàn)出與普通舞臺(tái)劇和經(jīng)過編排表演的電視連續(xù)劇之間的截然不同的觀賞效果。

其次，本土化。欄目劇起源于地方電視臺(tái)，關(guān)注的是當(dāng)?shù)乩习傩盏娜粘Ｉ睢氖缿B(tài)人情到倫理道德，從婚姻家庭到經(jīng)濟(jì)糾紛，所有有關(guān)民生的社會(huì)問題都是欄目劇的重要題材。再現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳钤玻宫F(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳顖?chǎng)景，揭示當(dāng)?shù)厝说纳顔栴}，“講述老百姓自己的故事”，這是欄目劇生存所依托的強(qiáng)大動(dòng)力。有調(diào)查顯示，許多省市頻道推出的欄目劇在其所有收視節(jié)目中收視率均名列前茅。欄目劇真實(shí)地反應(yīng)生活，常常會(huì)涉及一些倫理邊緣地帶的人性矛盾，這些題材敢于直面現(xiàn)代情感生活的真實(shí)面相，并最終給出某種合理的結(jié)局或勸諭，在表象的情感故事下，蘊(yùn)涵著深層次的道德含義。欄目劇的敘事“既是真實(shí)的虛構(gòu)，也是虛構(gòu)的真實(shí)，它們按照美學(xué)原則對(duì)生活作了演繹和再創(chuàng)作”，[2]不刻意追求藝術(shù)化，力求為普通觀眾所接受，既還原了生活的質(zhì)感，也表現(xiàn)出了生活的本質(zhì)。

最后，互動(dòng)性。觀眾的參與互動(dòng)是欄目劇發(fā)展的最有力支撐，也是欄目劇播出火爆的最重要因素。欄目劇不僅取材于老百姓身邊的故事，而且劇中的主角由老百姓自己來?yè)?dān)任，演繹自己的故事，演繹周圍人的故事。很多電視臺(tái)長(zhǎng)期招聘欄目劇演員，大都條件不限，惟一的要求是“熱愛表演”，無(wú)論是金領(lǐng)白領(lǐng)還是工人農(nóng)民，無(wú)論是幼稚孩童還是耄耋老人，只要對(duì)表演感興趣，就有可能獲得“觸電”的機(jī)會(huì)，上電視、做明星，并不是遙不可及的事，普通人也可以體驗(yàn)做明星的感覺，在電視里看到家人或鄰居成為電視里的男/女主角，這種新鮮感及由此帶來的輻射效應(yīng)，無(wú)形中拉近了電視與老百姓之間的距離，欄目劇也進(jìn)而成為老百姓生活中必不可少的一部分。這種貼近性的文化生產(chǎn)的吸引力是不言而喻的，擴(kuò)大了老百姓的參與空間，也提高了其參與價(jià)值，大大增加了欄目與老百姓的互動(dòng)性。

本文試圖從美學(xué)角度對(duì)欄目劇這一全新的節(jié)目形式做一形態(tài)的描述與理論的歸納。

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

欄目劇作為一種嶄新的節(jié)目形式，其形態(tài)特征是什么？如何界定欄目劇與電視劇、情景劇以及一般電視欄目之間的區(qū)別？

首先，我們必須從這幾個(gè)欄目劇的定位談起：《霧都夜話》的定位是以家庭或社會(huì)倫理道德問題為取材范圍，用重慶方言作為敘述方式的電視故事，它緊扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性與外界的矛盾。《東方紀(jì)事》采用電視故事的樣式，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，以完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)的某個(gè)事件或某類事件為情節(jié)導(dǎo)向，通過情景再現(xiàn)和寫意表現(xiàn)等多種電視藝術(shù)表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，形成個(gè)性鮮明的敘述風(fēng)格。《狼人虎劇》致力于以方言真實(shí)再現(xiàn)生活中已經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的涉及婚姻、家庭、倫理、經(jīng)濟(jì)糾紛等的社會(huì)內(nèi)容，在充分體現(xiàn)貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際這一前提下，力圖能夠引起觀眾的思考并起到應(yīng)有的警世作用。《FTV——心情電視》則是以表現(xiàn)人的心情為節(jié)目宗旨，綜合利用了各種電視劇的特點(diǎn)，將電影、電視劇、MTV、電視散文、新聞點(diǎn)評(píng)等多種元素有機(jī)地結(jié)合在一起，深入蕓蕓眾生的內(nèi)心深處，表現(xiàn)社會(huì)大眾的心情。而《絕對(duì)故事》的定位和《狼人虎劇》非常相近。大致說來，欄目劇的定位基本上是相同的：從內(nèi)容看，多眼于日常生活中與普通觀眾的生活密切相關(guān)的婚姻家庭、倫理道德、世態(tài)人情、經(jīng)濟(jì)糾紛等社會(huì)問題；從形式看，都強(qiáng)調(diào)以短劇的形式真實(shí)再現(xiàn)生活場(chǎng)景，揭示社會(huì)問題；在表現(xiàn)與敘事風(fēng)格上則各有各的藝術(shù)追求。不難看出的是，欄目劇的制作者都試圖以一種更加藝術(shù)化的方式演繹發(fā)生在觀眾身邊的故事，于是，欄目劇就兼具了事件的真實(shí)性和敘事的藝術(shù)性，從而更易于為普通觀眾所接受。

欄目劇與電視劇、情景劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從演員選擇上看，欄目劇一般用的是群眾演員，而電視劇和情景劇大多是由專業(yè)演員表演的；從播出時(shí)間看，欄目劇實(shí)行的是欄目化播出，其播出時(shí)間固定，而電視劇和情景劇的播出時(shí)間則比較靈活；從表現(xiàn)內(nèi)容上看，欄目劇的每一集都絕對(duì)是各自獨(dú)立的播出單元，情景劇每集的故事相對(duì)獨(dú)立，雖然有著比較固定的演員和場(chǎng)景（一般是室內(nèi)），但劇情發(fā)展的連貫性不強(qiáng)。而電視劇則是圍繞核心人物或故事連續(xù)展開的。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，欄目劇注重藝術(shù)表現(xiàn)與社會(huì)意義的結(jié)合，電視劇講究自身整體風(fēng)格的前后統(tǒng)一，而情景劇則追求娛樂性和詼諧幽默的喜劇風(fēng)格。

欄目劇與電視欄目的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從構(gòu)成形式上看，欄目劇沒有主持人，而主持人是電視欄目最主要的、最有價(jià)值的識(shí)別元素，是符號(hào)化了的欄目形象和欄目的代言人。從內(nèi)容上看，欄目劇是在欄目的外形內(nèi)融入故事的內(nèi)容，電視欄目則根據(jù)自身的定位有靈活多變的內(nèi)容組合。

從審美形態(tài)看，欄目劇帶給觀眾的是“虛構(gòu)”故事的欣賞，而一般電視欄目則是社會(huì)問題的紀(jì)實(shí)。正是因?yàn)橛巫哂趧∨c欄目之間，欄目劇獲得了劇和欄目的部分特性并形成了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間

欄目劇獨(dú)有的節(jié)目形式使其獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間。電視欄目劇既具有“劇”的文化基因，又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在敘事上巧妙地將情節(jié)的虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)的感受性融為一體，表現(xiàn)出介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)特質(zhì)。敘事既是人類藝術(shù)的最基本訴求，也是人類的基本生活方式，它構(gòu)成了我們認(rèn)識(shí)世界的方法。從最初唐代文人傳奇“假實(shí)證幻”的“仿真敘事”到宋元民間話本的虛構(gòu)敘事，再到先鋒藝術(shù)的“解構(gòu)敘事”，藝術(shù)家們始終對(duì)飽含形式技巧的敘事充滿探索的興趣。敘事是一項(xiàng)主觀性極強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，卻能夠?yàn)榻邮苷咚斫猓从跀⑹挛谋九c現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，源于故事素材與真實(shí)世界的同構(gòu)關(guān)系。也就是說，敘事者對(duì)素材進(jìn)行編碼所遵循的規(guī)則與接受者進(jìn)行解碼所遵循的規(guī)則是同源的。這個(gè)規(guī)則就是布雷蒙德所提出的“邏輯”與“常規(guī)”，邏輯規(guī)則就是先有因，后有果；常規(guī)規(guī)則是由社會(huì)歷史、文化等決定的群體在具體情況下對(duì)邏輯規(guī)則所做的闡釋，個(gè)體所承載的社會(huì)歷史文化和對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握作為“前見”制約著個(gè)體的理解，因此，敘事既能夠被閱讀，但又被理解得不盡相同。觀看電視即是一種審美體驗(yàn)，由于“核心的電視體驗(yàn)是流動(dòng)的事實(shí)”，①無(wú)論欄目劇的故事本身是否真實(shí)，能夠被觀眾理解并產(chǎn)生真實(shí)的感受是至關(guān)重要的。電視欄目劇往往是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)性表現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)來創(chuàng)造與當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境以及日常生活融為一體的文化體驗(yàn)，這種文化體驗(yàn)雖然經(jīng)過了藝術(shù)的加工和變形，但卻符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯規(guī)則，與生活現(xiàn)實(shí)形成了異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，很容易與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，從而被認(rèn)為是“真實(shí)”的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出，詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。這正是電視欄目劇所要追求的藝術(shù)的“真實(shí)”。所以，欄目劇的敘事既可以看作是一種真實(shí)的“虛構(gòu)”，也可以看做是一種虛構(gòu)的“真實(shí)”。歷史學(xué)家湯因比在談到《伊里亞特》時(shí)說，如果把它當(dāng)作歷史來讀，故事充滿了虛構(gòu)，如果把它當(dāng)作文學(xué)來讀，那里充滿了歷史。這個(gè)評(píng)價(jià)用在欄目劇上也應(yīng)同樣合適，某種程度上甚至可以說，欄目劇所表現(xiàn)的“浮世繪”可以視為區(qū)域生活的風(fēng)物志。總而言之，欄目劇的藝術(shù)追求是：既要按照真實(shí)的原則再現(xiàn)生活，也要按照美學(xué)的原則表現(xiàn)生活，又要表現(xiàn)出生活的本質(zhì)真實(shí)。

電視敘事的技術(shù)性“真實(shí)”（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是攝像機(jī)的本質(zhì)特征），使電視的敘事性被外表的真實(shí)性所制約，但若完全用虛構(gòu)的敘事邏輯來簡(jiǎn)單地演繹生活，又喪失了對(duì)生活的真切的感悟，而欄目劇在藝術(shù)與生活的張力空間中所營(yíng)造的介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)敘事恰好為觀眾營(yíng)造了既不失生活真實(shí)感的又必須且必要的審美距離。

三、審美形態(tài)：介于介入與疏離之間

由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來的第二個(gè)美學(xué)特征是使觀眾的審美心理處于介入和疏離之間。20世紀(jì)初，瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家布洛在他的《心理距離》一書中，提出了美學(xué)中的著名的“審美距離”說。布洛提出，審美主體與客體之間保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，是審美活動(dòng)的一項(xiàng)基本原則。欄目劇介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的藝術(shù)敘事由于遵循了生活的邏輯在被閱讀時(shí)容易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺，而審美活動(dòng)的時(shí)間、空間距離與電視的物質(zhì)實(shí)體性又適時(shí)地阻斷了這一幻覺，把觀眾從劇情中解放出來，還原回現(xiàn)實(shí)時(shí)空，使觀眾的審美活動(dòng)處于一種介入與疏離的狀態(tài)。從審美活動(dòng)的整體過程上看，電視欄目劇的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法都參與構(gòu)成了介于虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活、審美與認(rèn)識(shí)之間的審美距離，為觀眾建構(gòu)起一個(gè)虛擬的卻又符合他們?nèi)粘Ｎ幕?jīng)驗(yàn)的生活環(huán)境與審美對(duì)象。

而事實(shí)上，這種由欄目劇的影像故事產(chǎn)生的疏離，在實(shí)踐中又強(qiáng)烈地表現(xiàn)為對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的“介入”。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在欄目劇的內(nèi)容和欄目劇所產(chǎn)生的社會(huì)效果上。多數(shù)欄目劇都以和觀眾生活息息相關(guān)的婚姻、家庭、倫理、道德等社會(huì)問題為題材，在引發(fā)觀眾收看興趣的同時(shí)潛移默化地規(guī)范觀念認(rèn)識(shí)，整合文化現(xiàn)象，成為現(xiàn)代社會(huì)文明進(jìn)程的重要推動(dòng)者。欄目劇以發(fā)生在觀眾身邊（或可能發(fā)生在他們身邊）并與其日常生活密切相關(guān)的故事內(nèi)容獲得了貼近性與介入的前提，同時(shí)，其故事所表現(xiàn)出的獨(dú)特的話語(yǔ)習(xí)慣、行為特點(diǎn)、思維方式、價(jià)值觀念等因素則不同程度地呈現(xiàn)著區(qū)域人群的集體無(wú)意識(shí)，體現(xiàn)著這一方水土與這一方人的關(guān)系，揭示出了區(qū)域文化對(duì)生活在其中的人的深層約定以及人對(duì)生存在其中的文化的積淀、傳承和重構(gòu)。進(jìn)一步講，在電視媒體深深介入人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉欤娨曀摌?gòu)的影像與現(xiàn)實(shí)景象之間的界限變得日益模糊不清，而人們也正是通過這種共享的“影像現(xiàn)實(shí)”來認(rèn)識(shí)并介入社會(huì)文化的創(chuàng)造。正如約翰?費(fèi)斯克所指出的：“文化是一種人們積極參與的、制造意識(shí)的過程??它所制造的大量的文本只有通過人能轉(zhuǎn)換成大眾文本，而這種轉(zhuǎn)換只有當(dāng)不同的亞文化激活一系列意義，并將其塞入人們?nèi)粘５奈幕?jīng)驗(yàn)之中時(shí)才會(huì)發(fā)生。”②在這一文化積淀過程中，電視媒體代表了整個(gè)社區(qū)的人們，使自己最徹底地融入社區(qū)傳統(tǒng)，“以對(duì)社區(qū)成員來說是陌生的、充滿疑問的和具有啟發(fā)意義的方式來重新表達(dá)傳統(tǒng)”，從而使“新的體驗(yàn)通過普遍的語(yǔ)言媒介趨于成熟”。欄目劇就是這樣一個(gè)深入到現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)區(qū)域文化的建構(gòu)者，它以面向區(qū)域大眾和基于區(qū)域化傳播的身份，較好地利用起了聯(lián)結(jié)社區(qū)人群的“共享的理解和經(jīng)驗(yàn)，主體間的實(shí)踐，共鳴意識(shí)”，發(fā)揮了“無(wú)形的感情紐帶”③的作用。

可見，欄目劇在自我表達(dá)與審美接受過程中與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了互相建構(gòu)、相互生成的雙向關(guān)系。這種相互建構(gòu)的關(guān)系不僅體現(xiàn)在影像與生活的相互遞進(jìn)轉(zhuǎn)換，更在于其產(chǎn)生的輿論導(dǎo)向力量對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的更新再造。正如許多學(xué)者所指出，媒介作為一個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)域，構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)的“新的權(quán)力核心”，它改變了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，改變了人與人之間、人與社會(huì)之間的關(guān)系。④欄目劇的現(xiàn)實(shí)目的無(wú)疑是要借劇的敘事來充分發(fā)揮其諷喻與勸戒的作用，通過提高現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)來優(yōu)化社會(huì)關(guān)系，而欄目劇這種社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)最終是通過觀眾在“疏離”的審美接受過程中的主動(dòng)“介入”來實(shí)現(xiàn)的。

四、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間

如果說以上兩個(gè)特征是著眼于欄目劇作為藝術(shù)文本和審美對(duì)象的獨(dú)特屬性，那么，由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來的第三個(gè)特征則是其作為社會(huì)學(xué)視野中的社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間。

“關(guān)于電視的話語(yǔ)本身就是一種社會(huì)力量。它是電視的意義中轉(zhuǎn)的一個(gè)主要場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所，電視的意義有與其他的意義混合成一個(gè)新的文本，在行動(dòng)與信仰的世界之間形成一個(gè)主要結(jié)合部位。”⑤英國(guó)媒介學(xué)者霍加和特里普準(zhǔn)確地指出了電視話語(yǔ)所形成的社會(huì)文本的特點(diǎn)。從社會(huì)學(xué)角度講，由于參與制作電視節(jié)目的群體，他們帶有不同的立場(chǎng)，不同的價(jià)值觀，不同的審美趣味，不同的文化背景，而觀眾也存在著同樣巨大的差別；從媒介的功能講，既有意識(shí)形態(tài)功能、教育功能，又有娛樂功能等不同維度。所以，電視話語(yǔ)提供了一個(gè)各種社會(huì)力量交織的復(fù)雜的公共空間，它在擁有主流地位與重要影響力的同時(shí)又表現(xiàn)出多元的文化定位與多重的文化身份。

“電視作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化的敏銳的風(fēng)向標(biāo)，直接或間接地讓人們從熒屏中觀瞻現(xiàn)實(shí)、觀瞻自我。電視媒介人作為風(fēng)向標(biāo)的操縱者，應(yīng)當(dāng)首當(dāng)其沖地感受、捕捉社會(huì)變革的蛛絲馬跡，他們的思想、觀念、價(jià)值取向必然受到現(xiàn)實(shí)存在的沖擊、碰撞和影響。而電視人的觀念對(duì)電視傳媒的價(jià)值取向與傳播效果起著決定的作用。”⑥不同的欄目定位與制作觀念直接制約著電視節(jié)目的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向。電視欄目劇以受眾市場(chǎng)的需要為依據(jù)，立足于普通人的日常生活，關(guān)注的是普通百姓的喜怒哀樂，這樣的制作觀念決定了其表現(xiàn)內(nèi)容和文化訴求的邊緣性。電視欄目劇無(wú)須經(jīng)過官方機(jī)構(gòu)的“批準(zhǔn)立項(xiàng)”，完全根據(jù)觀眾的需要生產(chǎn)，因而使其天然地處于政治意識(shí)形態(tài)的“邊緣”，從理論上說，在審美文化實(shí)踐的意義上，表現(xiàn)為對(duì)政治話語(yǔ)的疏離。這種“疏離”，主要表現(xiàn)為有意識(shí)地阻斷與那種以主流文化話語(yǔ)為形式的政治意識(shí)形態(tài)的“對(duì)話”通道：

一方面以隱蔽的商品生產(chǎn)方式將欄目劇“邊緣化”，以此在作品本文中消解政治意識(shí)形態(tài)的文化話語(yǔ)權(quán)；另一方面，又不斷將大眾的消費(fèi)過程引向偏離主流文化的方面，使政治意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性淹沒在大眾日常生活的喧嘩之中。正如福柯和西方馬克思主義文化學(xué)者所指出的，一切傳播都具有意識(shí)形態(tài)性（西方馬克思主義者將意識(shí)形態(tài)分為政治意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)形態(tài)），致力于疏離政治意識(shí)形態(tài)的欄目劇當(dāng)然也不例外，“故事是具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的，因?yàn)樗麄兺怀隽藢?duì)組織生活的某些解釋，同時(shí)把自身作為對(duì)現(xiàn)存的事物秩序（如事物的本來面目那樣）的反映。但是，如故事那樣的推論活動(dòng)并不簡(jiǎn)單地再現(xiàn)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的意義結(jié)構(gòu)，而是和其他的符號(hào)結(jié)構(gòu)和組織的利益群體的復(fù)雜關(guān)系中發(fā)揮功能以形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。”⑦電視欄目劇所應(yīng)著力表現(xiàn)的無(wú)疑應(yīng)該是審美意識(shí)形態(tài)，因此，制作者通過強(qiáng)化消費(fèi)意識(shí)形態(tài)（過分追求情節(jié)的離奇與人物性格的怪異）來疏離政治意識(shí)形態(tài)恰恰是為了喚起觀眾在審美意識(shí)形態(tài)上的積極介入。與那些表現(xiàn)主流社會(huì)、主流人群、主流價(jià)值的節(jié)目相比，欄目劇較為準(zhǔn)確地把握了自己的價(jià)值取向，它巧妙地迂回于媒體的主流身份與節(jié)目的邊緣形態(tài)之間并利用了電視的主流地位實(shí)現(xiàn)了滿足商業(yè)追求的目的。

目前，欄目劇給日常經(jīng)驗(yàn)披上了道德勸善的倫理光環(huán)和求真求美的審美外衣，但其中蘊(yùn)涵的道德意旨卻常常被“獵奇、獵艷”的市場(chǎng)沖動(dòng)所突破；加之文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化流程導(dǎo)致的形式復(fù)制，因而，其所應(yīng)有的教化功能和審美情趣都多少在內(nèi)容與形式的雙重顛覆下逐步走向了反面。盡管在目前電視欄目劇受到廣大普通觀眾的認(rèn)可，但是，擺在他們面前的至少有三個(gè)主要問題不容忽視：第一，欄目劇這一提法與其說著眼于藝術(shù)創(chuàng)新，不如說是一種應(yīng)對(duì)官方的策略，因此，如果不能很好地把握輿論導(dǎo)向、不能正確處理傳播內(nèi)容，在內(nèi)容上過分追求刺激，隨之而來的將是災(zāi)難性的后果。第二，如果不去認(rèn)真研究類型劇的制作手法，最終將走向自我重復(fù)，從而最終失去觀眾。第三，由于欄目劇投入相對(duì)較大，如果節(jié)目不能發(fā)行，而只是自產(chǎn)自銷，將會(huì)背負(fù)沉重的經(jīng)濟(jì)壓力。

第二篇：電視專題與欄目

填空：12×1 判斷：8×1 名詞解釋：4×5 簡(jiǎn)答題：3×10 分析題：2×15

電視欄目的三個(gè)特征：系統(tǒng)化、固定化、綜合性

電視欄目與節(jié)目的比較：電視節(jié)目是電視臺(tái)各種播出內(nèi)容的最終組織形式和播出形式，電視欄目是一種節(jié)目的編排形式，是電視傳播內(nèi)容的基本單位。

電視節(jié)目欄目化：是把電視節(jié)目分成多個(gè)專欄的編輯形式和播出形式。

包括：欄目規(guī)范化、欄目類型化、欄目個(gè)性化。

制播分離：就是將節(jié)目制作的職能從電視播出機(jī)構(gòu)內(nèi)剝離出去，成立專門的制作公司，電視臺(tái)主要負(fù)責(zé)節(jié)目的評(píng)估、收購(gòu)和編排播出，它與獨(dú)立的節(jié)目制作公司是一種賣賣關(guān)系。

欄目?jī)?nèi)容定位：主要指欄目的宗旨、性質(zhì)、文化品位、地方特色等，是立足于受眾需要和傳播目的二對(duì)媒介產(chǎn)品的決策。

欄目形式定位：表現(xiàn)為欄目的結(jié)構(gòu)形態(tài)、表達(dá)方式以及時(shí)段等方面的定位。

電視專題的形式分類：紀(jì)實(shí)性專題、寫意性專題、政論性專題、調(diào)查性專題

紀(jì)實(shí)性專題：是指用自然、樸實(shí)的方法，真實(shí)報(bào)道反映社會(huì)生活和人文現(xiàn)象的電視專題節(jié)目。寫意性專題：是指在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，滲透著創(chuàng)造者濃重的主體意識(shí)，具有較強(qiáng)的創(chuàng)造意識(shí)的電視節(jié)目。

政論性專題：運(yùn)用紀(jì)實(shí)畫面、解說和采訪談話，對(duì)當(dāng)前具有普遍意義的事件、問題或社會(huì)現(xiàn)象表示意見和態(tài)度，在輿論引導(dǎo)上帶有鮮明政治色彩的節(jié)目。

對(duì)象性欄目：是指面向特定的對(duì)象播出并側(cè)重表現(xiàn)特定范疇或兼而有之的專欄節(jié)目形態(tài)。

一般按職業(yè)、年齡、性別、地域等特點(diǎn)分別設(shè)置。

電視雜志式：運(yùn)用多種表現(xiàn)手法，包含多種內(nèi)容與行形式的一種電視節(jié)目。

最大的特點(diǎn)是“雜”在內(nèi)容上豐富多彩，新聞性、知識(shí)性、服務(wù)性、趣味性的 內(nèi)容應(yīng)有盡有。在形式上，多種手法交叉運(yùn)用，或報(bào)道式或訪談式，或紀(jì)錄片式。

專題片類型：新聞性、社教性和散文性專題。

散文性專題片：注重電視片的文學(xué)性和抒情性。其專題表現(xiàn)不在“事”，而在于以事抒情借景寫意，其解說詞的寫作往往采用詩(shī)、歌、散文的筆法創(chuàng)造，文學(xué)性十分突出。

敘事結(jié)構(gòu)層次：外部結(jié)構(gòu)：中心線串聯(lián)式、逐層遞進(jìn)式、放射式、漫談式。

內(nèi)部結(jié)構(gòu)：開頭、結(jié)尾。懸念與高潮。中心線串聯(lián)式：把幾部分不同的材料用一條或若干條主線依序串聯(lián)在一起，從事物的不同方面展現(xiàn)同一個(gè)主題。

逐層遞進(jìn)式：按照事物的發(fā)展或人們認(rèn)識(shí)事物的邏輯順序來安排層次結(jié)構(gòu)，循序漸進(jìn)，層層遞進(jìn)。（優(yōu)點(diǎn)：便有講述故事、便于設(shè)置懸念 缺點(diǎn)：平鋪直敘）

紀(jì)錄片的特征：無(wú)假定性的真實(shí)、形聲一體化的表現(xiàn)形式、情境化的敘事方式。

紀(jì)錄片的創(chuàng)造模式：格里爾遜式、真實(shí)電影（直接電影和真理電影）、訪問式、反射式。格里爾遜式：又稱直接宣導(dǎo)式，其特點(diǎn)是影片內(nèi)容重視社會(huì)功用，形式上依靠解說詞來配合畫面，強(qiáng)調(diào)把電影用于教育和宣傳的目的。

真實(shí)電影：主張無(wú)演員、無(wú)布景、無(wú)劇本、無(wú)表演。出其不意地抓取生活飛影片。是對(duì)格里爾遜式以解說為主的紀(jì)錄片的反叛。

調(diào)查性報(bào)道：專門揭露社會(huì)陰暗面、政府里的黑幕、大企業(yè)的罪惡勾當(dāng)以及社會(huì)黑暗的內(nèi)幕等的報(bào)道。

一般有兩個(gè)目的：其一，針對(duì)那些身處公眾信任職位的人們的疏忽或錯(cuò)誤行為，去挖掘有可能被隱藏的信息；其二是解釋一個(gè)人們已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)的公共問題，或拓展公眾對(duì)此的理解。

調(diào)查模式分類：偵探模式、分析者模式、游客模式。

調(diào)查方式：純粹調(diào)查式、訪談式調(diào)查、記錄式調(diào)查

電視新聞欄目化的意義：

告別電視新聞的無(wú)序時(shí)代，走向規(guī)范化； 適應(yīng)不同層次觀眾的多種需求，走向風(fēng)格化； 優(yōu)化電視新聞的傳播效應(yīng)，走向系統(tǒng)化。

電視新聞欄目的形態(tài)：

集納式、雜志式、專題式、談話式。集納型新聞欄目：是指消息類電視新聞節(jié)目的匯編單位和劃分形式根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，按欄目?jī)?nèi)容分：時(shí)事類、經(jīng)濟(jì)類、體育類、娛樂類、綜合類欄目。根據(jù)地域分：國(guó)際新聞、國(guó)內(nèi)新聞和地方新聞欄目。

雜志型新聞欄目：電視雜志型欄目，是一種節(jié)目的編排形式，在一個(gè)統(tǒng)一名稱的欄目之下，由幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的新聞節(jié)目單元組合而成。

按照編排形式劃分：事件組合式、欄目組合式。

專題型新聞欄目的題材選擇要注意的幾點(diǎn)：重大性、社會(huì)性、故事性、人性化。

社教節(jié)目的地位：社教節(jié)目是以社會(huì)教育為宗旨的各種電視節(jié)目的總稱。

地位：社教節(jié)目的宗旨是社會(huì)教育，它每天通過電視向觀眾傳播國(guó)家政策發(fā)令、道德規(guī)范、重大時(shí)事政治、先進(jìn)人物、先進(jìn)典型事跡和民族政策等。電視通過社教節(jié)目介紹國(guó)家的建設(shè)，對(duì)人們進(jìn)行愛國(guó)主義教育；通過典型的人物事跡介紹進(jìn)行道德規(guī)范的教育和道德情操的教育；通過科技知識(shí)的傳播，對(duì)人們進(jìn)行科學(xué)文化、現(xiàn)代生活知識(shí)的教育，充分發(fā)揮了電視社會(huì)教育的功能。

社教欄目分類： 按節(jié)目題材分：社會(huì)政治類、經(jīng)濟(jì)類、文化類、科技類、人物類、生活服務(wù)類 按受眾對(duì)象分：按職業(yè)、年齡、地域、性別等

按節(jié)目樣式分：記錄片型節(jié)目、談話型節(jié)目、雜志型節(jié)目。

法制欄目的結(jié)構(gòu)包括三個(gè)部分：社會(huì)背景展示、主題故事敘述、專家分析評(píng)述。

有大題

電視娛樂節(jié)目的基本樣式：游戲類、公共舞臺(tái)類、娛樂資訊類、娛樂談話類、“真人秀”類。“真人秀”節(jié)目：由普通人，在規(guī)定的情境中按照制定的游戲規(guī)則，圍繞一個(gè)明確目的去做出自己的行動(dòng)，同時(shí)被記錄下來而做成一集節(jié)目。

分析案例：

電視娛樂節(jié)目的特征：

1、無(wú)價(jià)值深度的、輕松的游戲

2、平民性、互動(dòng)性的現(xiàn)場(chǎng)

3、類型化、模式化的制作

4、商業(yè)性、博彩性的刺激

5、約束性、操作性的游戲規(guī)則

娛樂節(jié)目的接收：

外部接收環(huán)境：

內(nèi)部接收心理：情感宣泄、對(duì)抗心理、游戲心理、窺視心理、參與心理

電視談話節(jié)目的發(fā)展背景：

1、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期為電視創(chuàng)造了良好寬松的談話氛圍。

2、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期為電視談話節(jié)目提供了豐富的話題來源。

3、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期促成了電視從業(yè)者傳播觀念的轉(zhuǎn)變。

談話節(jié)目按結(jié)構(gòu)形式分類：

1、敘事型談話節(jié)目

2、議論型談話節(jié)目

談話人：包括主持人、嘉賓（含現(xiàn)場(chǎng)觀眾）案例分析：

主持人是談話的參與者，組織者、調(diào)度者、節(jié)奏的控制者。

電視欄目編排的原則：

1、客觀性原則

2、穩(wěn)定性原則

3、整體性原則

欄目編排的策略：

1、版塊式節(jié)目編排

2、全盤式節(jié)目安排

3、重型打擊式編排

4、“頂梁柱”式編排

5、賽實(shí)力式編排

6、逆向式節(jié)目編排

節(jié)目編排的策略：

1、特別節(jié)目安排

2、吊床式節(jié)目安排

3、帳篷支柱式安排

4、節(jié)目的系列化安排

5、延長(zhǎng)強(qiáng)勢(shì)節(jié)目的安排

6、提供特殊類型節(jié)目的安排

電視專題片和紀(jì)錄片的區(qū)別與聯(lián)系：

區(qū)別:

1、反映生活的方式不同 電視紀(jì)錄片，是社會(huì)生活的“客觀”的“再現(xiàn)”。電視專題片允許采用“表現(xiàn)”的手段，藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)生活。

2.表現(xiàn)生活的手段不同 電視紀(jì)錄片更多地屬于“新聞”的范疇所以紀(jì)實(shí)手法較為單一，主要以新聞鏡頭紀(jì)錄社會(huì)生活，故而，電視紀(jì)錄片具有較強(qiáng)的“新聞屬性”。電視專題片由于“表現(xiàn)”生活的需要，允根據(jù)特殊的創(chuàng)作需求，電視專題片具有較鏹的“紀(jì)實(shí)屬性”乃至于“藝術(shù)屬性”。

3.時(shí)空處理不同 電視紀(jì)錄片，在時(shí)空的處理上，一般是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，電視專題片，在時(shí)空的處理上，比較自由，什么樣的時(shí)空都可以運(yùn)用。

4.鏡頭運(yùn)用不同 電視紀(jì)錄片所以只能運(yùn)用表現(xiàn)現(xiàn)在時(shí)的鏡頭，諸如跟拍、抓拍、偷拍、隱拍等。而電視專題片，不僅可以運(yùn)用表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的鏡頭，而且可以運(yùn)用表現(xiàn)過去時(shí)的鏡頭。

5.結(jié)構(gòu)形態(tài)不同 電視紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)，一般是以“時(shí)間”變化為依據(jù)的“縱向結(jié)構(gòu)”；電視專題片，一般是以“空間”變化為依據(jù)的“橫向”結(jié)構(gòu)。6.思維方式不同 電視紀(jì)錄片的基本思維方式是——展現(xiàn)生活。電視專題片的基本思維方式是——揭示思想。

聯(lián)系：表意敘事和紀(jì)實(shí)敘事

蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭

第三篇：電視與欄目策劃2

原創(chuàng)《游子吟》雜志型新聞總述及第一期節(jié)目策劃

一、節(jié)目名稱：《游子吟》

二、節(jié)目定位：

《游子吟》以連接親人和游子情感為主要目的，核心受眾是全國(guó)高校游子大學(xué)生，白領(lǐng)階層游子、海外游子、家鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親。以記者采訪為主要手段、以親人感情、游子報(bào)暉為基本內(nèi)容、以做真正的情感型新聞為追求的目標(biāo)，崇尚人與人之間的深層真情交流。

三、欄目名、欄目語(yǔ)：

《家鄉(xiāng)家事》：家，就在身邊！

《飄洋過海》：讓心靠岸。

《草報(bào)春暉》：寸草也能報(bào)暉。

《行行攝攝》：帶你去浪跡天涯。

四、欄目定位：

《家鄉(xiāng)家事》： 以現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的形式，第一時(shí)間直擊各個(gè)地方的關(guān)于普通老百姓的重要事情，為觀眾帶來快速深入的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道。

《飄洋過海》：以紀(jì)錄片的形式記錄飄洋過海的中國(guó)人的現(xiàn)狀和百味人生，重在探索他們的心路歷程和人生軌跡。

《草報(bào)春暉》：通過人物專訪的方式，報(bào)道各種各樣的游子對(duì)家鄉(xiāng)的感恩之情，事情無(wú)大小之分，只要符合“草報(bào)春暉”的主題都可用。

《行行攝攝》：游子的浪跡人生。通過游子提供素材（相片+解說或者DV），或者劇組外拍方式，記錄游子在外的人生，重在介紹各個(gè)地方的人文和游子的感受。

五、主持人風(fēng)格：

主持人風(fēng)格采用親切、平民化、秀麗纖柔、娓娓道來的風(fēng)格，讓家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親覺得親切，讓外出的游子覺得溫暖。

六、欄目?jī)?nèi)容：

《家鄉(xiāng)家事》：報(bào)道普通老百姓的事，做到貼近實(shí)際、貼近生活、貼近百姓。主要內(nèi)容可以是百姓的衣食住行、相關(guān)政策的實(shí)施、老百姓的日常生活，以平民角度來報(bào)道，爭(zhēng)取深入百姓生活，讓游子知道家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親的情況。

《飄洋過海》：華僑和留學(xué)生的真實(shí)生活離家鄉(xiāng)很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，雖然通訊發(fā)達(dá)的今天已經(jīng)大大縮短了人們之間的距離，使親人們知道遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子的狀況，但是往往只能得到報(bào)喜不報(bào)憂的消息。

以紀(jì)錄片的形式把華僑在外的適應(yīng)、奮斗、謀生、成功、成長(zhǎng)等等相關(guān)情況記錄下來，不僅真實(shí)的縮短了人們的距離，而且得到“兩面提示”的人們更安心。離開了出生、長(zhǎng)大的家鄉(xiāng)，游子們的人生肯定是酸甜苦辣的百味人生，成長(zhǎng)的軌跡也會(huì)特別有吸引力。

《草報(bào)春暉》：對(duì)于生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，只要有能力，游子們還是會(huì)回去給故鄉(xiāng)做點(diǎn)東西，盡點(diǎn)即使微薄的力量。通過對(duì)這些抱著感恩的心的游子的人物專訪，把他們對(duì)故鄉(xiāng)的愛，對(duì)鄉(xiāng)親的愛客觀的記錄下來，正面宣傳為主。

《行行攝攝》：跟隨游子的腳步，把他們到過的地方，經(jīng)過的事，對(duì)不同地方文化的感受和解讀一一記錄下來，讓受眾通過他們的身影看世界，也讓游子記錄自己曾經(jīng)的浪跡天涯。

七、第一期的稿本：

第四篇：普法欄目劇觀后感

普法欄目劇觀后感

剛才看了法制頻道普法欄目劇的一個(gè)節(jié)目，名為普法欄目劇，其實(shí)都是根據(jù)真實(shí)案例改編的。劇情的大概內(nèi)容是這樣的，有一個(gè)男人小剛，從小就膽小怕事，長(zhǎng)大之后在一家公司當(dāng)保安。一天晚上，幾個(gè)盜賊進(jìn)入公司行竊，小剛竟然自己先被嚇暈了，結(jié)果公司的保險(xiǎn)柜被盜賊盜走了，失職的小剛丟了工作回到家里。回家后他的老母親拿出一生的積蓄給買了輛面包車，這個(gè)膽小的男人就干起了非法營(yíng)運(yùn)。倒霉的是，這人竟然又遇上了曾在他當(dāng)保安時(shí)行竊的盜賊，賊頭還是他小時(shí)候的伙伴。盜賊看準(zhǔn)了小剛懦弱的性格，卑鄙地逼迫他協(xié)同作案。這個(gè)男人雖然很窩囊，但是卻有一個(gè)體貼的女人死心塌地地跟著他，還為他生了個(gè)兒子。盜賊為了脅迫他繼續(xù)犯罪，打傷了他，還綁架傷害過他的妻子和兒子，小剛因?yàn)楹ε卤I賊報(bào)復(fù)和法律的制裁竟然沒有報(bào)案。后來這伙盜賊全部落網(wǎng)，而小剛則在外面躲了八年，之后在老母親的一再懇求下才去自首，結(jié)果被判了三年有期徒刑。

看完這個(gè)節(jié)目，我的心中如波濤涌動(dòng)，久久不能平靜。心想，故事的主人公小剛還是有很多機(jī)會(huì)可以擺脫犯罪分子的，但由于他的懦弱而一次又一次地錯(cuò)失良機(jī)，最終給他和他的家人造成了很大的傷害。當(dāng)盜賊打傷他的時(shí)候，應(yīng)該報(bào)案他沒有報(bào)案；當(dāng)盜賊綁架他妻兒的時(shí)候，應(yīng)該報(bào)案他沒有報(bào)案；當(dāng)盜賊落網(wǎng)的時(shí)候，應(yīng)該自首他沒有自首。當(dāng)受到欺凌迫害的時(shí)候，這個(gè)男人選擇了逆來順受、忍氣吞聲，他不敢反抗；當(dāng)需要承擔(dān)法律責(zé)任的時(shí)候，這個(gè)男人選擇了逃避，一走了之，結(jié)果白白浪費(fèi)了八年的時(shí)間。試想，這八年的逃亡生涯和坐牢有什么兩樣，擔(dān)驚受怕、寢食難安，連跟親人見面都不敢。

仔細(xì)一想，問題的根源就在于這個(gè)男人的懦弱，而懦弱的原因是沒有血性。什么叫血性？血性就是流血的個(gè)性。一個(gè)男人，該流血的時(shí)候就得流血，該拼命的時(shí)候就得拼命，真要逼到那份上了有什么舍不得的？這話好像說得有點(diǎn)極端，但人有時(shí)候還真的是置之死地而后生。想想，大街上那么多人，盜賊為什么不選擇別人而單單選擇了他？就是因?yàn)樗呐橙酰绻歉掖蚋移矗I賊能拿得住他嗎？

這個(gè)節(jié)目，讓我再一次認(rèn)識(shí)到了男人血性的重要性。一個(gè)男人沒有金錢、沒有地位并不可怕，可怕的是沒有血性。一個(gè)老百姓沒有血性會(huì)很窩囊，一個(gè)戰(zhàn)士沒有血性會(huì)當(dāng)叛徒。沒有錢可以去掙，沒有地位可以去奮斗，沒有血性該怎么辦呢？一個(gè)男人的血性，又叫“獸性”，“獸性”并不是要?dú)⑷朔呕稹⒖尤撕θ耍矮F性”就像一頭雄獅受到攻擊時(shí)的奮力抗?fàn)幰粯印．?dāng)一頭雄獅受到攻擊的時(shí)候，它決不會(huì)丟下自己的妻兒不戰(zhàn)而逃，它會(huì)咆哮著、以雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)英勇迎敵，即使在戰(zhàn)斗中被撕咬得遍體鱗傷也絲毫不會(huì)退縮。男人就應(yīng)當(dāng)這樣，這就是男人的血性，就像電視劇《亮劍》中說的一樣，要敢于亮劍，哪怕被砍得血肉橫飛，那也是血染的風(fēng)采。

其實(shí)，這個(gè)故事中最悲慘的還不是小剛，而是他的母親和妻子。母親生了個(gè)無(wú)用的兒子，妻子嫁了個(gè)窩囊的丈夫。這個(gè)男人的懦弱和糊涂組合在一起，就造就了一個(gè)詞語(yǔ)--窩囊，而窩囊害了這一家人。人是應(yīng)當(dāng)善良，但善良也不是好壞不分的。當(dāng)受到不法侵害的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)奮起抗?fàn)帲皇悄鎭眄樖堋⑷虤馔搪暋?/p>

第五篇：文學(xué)欣賞與創(chuàng)作教案

文學(xué)欣賞與創(chuàng)作教案

一、課題：第三章

散文欣賞與創(chuàng)作概述

二、授課班級(jí)：04、05美術(shù)裝璜，05公共管理（脫產(chǎn)）、中英文秘（業(yè)余），全校公修課班級(jí)。

三、教學(xué)目的、要求：講授詩(shī)詞欣賞與創(chuàng)作知識(shí)和規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生有創(chuàng)造性地欣賞詩(shī)詞作品，提高學(xué)生的欣賞能力和審美水平。

四、教學(xué)內(nèi)容的重點(diǎn)、難點(diǎn)：

1．《論語(yǔ)·季氏將伐顓臾》；

2．《孟子·寡人之于國(guó)也》。3．《左傳·鄭伯克段于鄢》

5．司馬遷《項(xiàng)羽之死》

8．文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

五、課程總學(xué)時(shí)、學(xué)時(shí)分配：共8學(xué)時(shí)，具體分配如下

（一）概述；《論語(yǔ)·季氏將伐顓臾》； 《孟子·寡人之于國(guó)也》；

《左傳·鄭伯克段于鄢》。

（二）李斯《諫逐客書》；司馬遷《項(xiàng)羽之死》；歐陽(yáng)修《秋聲賦》。

（三）魯迅《春末閑談》；文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

上述每段課各安排3課時(shí)。

六、教學(xué)方法、教學(xué)手段

（一）采用多媒體教學(xué)，以教材以基礎(chǔ)，輔以音像材料，全方位 調(diào)動(dòng)視、聽、感受、想象、思考的積極性，并且采取字、詞、句、段解說、字正腔圓，抑揚(yáng)頓挫地誦讀、理論聯(lián)系實(shí)際評(píng)析鑒賞等教學(xué)方法，以便更好地讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)和享受文學(xué)作品的審美內(nèi)容與方式、方法。

（二）結(jié)合堂上討論、寫作文學(xué)批評(píng)作業(yè)等師生互動(dòng)形式，取其精華，去其糟粕，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣和積極性，提高其文學(xué)鑒賞力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“我手寫我心”，“我寫故我在”，嘗試開展文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，最終 在社會(huì)上發(fā)表文學(xué)作品。

七、參考書

余秋雨《文化苦旅》等文集。

八、課堂練習(xí)

讓學(xué)生對(duì)教學(xué)重（難）點(diǎn)先進(jìn)行鑒賞討論，再分析。

九、課外作業(yè) 學(xué)習(xí)完畢有感而發(fā)，創(chuàng)作一篇散文，并對(duì)自己的這一作品寫一篇鑒賞文章。

十、課堂小結(jié)

在學(xué)生中受到廣泛好評(píng)和熱烈歡迎，其學(xué)習(xí)熱情空前高漲，06第一學(xué)期的全校公修課要增加班次才能滿足其學(xué)習(xí)需求。學(xué)生們非常熱愛文學(xué)與欣賞課程，本學(xué)期這門公修課僅在海珠校區(qū)就有300多人選修，我系緊急增加班次以滿足學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲。他們?cè)谡n堂上與老師一起抑揚(yáng)頓錯(cuò)高聲誦讀文學(xué)作品，探討文學(xué)真諦，還寫了很多熱情洋溢的學(xué)習(xí)體會(huì)、心得的文章，普遍認(rèn)為文學(xué)欣賞與創(chuàng)作的教學(xué)非常必要和實(shí)用。因?yàn)槲膶W(xué)蘊(yùn)藏著恒久的治世做人之道與管理智慧，掌握、傳習(xí)、運(yùn)用文學(xué)的綜合思維，從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中挖掘古代思想家的智慧，汲取生活智慧，并且與當(dāng)代的思維相結(jié)合來指導(dǎo)工作，使之從中國(guó)傳統(tǒng)文化中挖掘出什么是最適合中國(guó)人的傳統(tǒng)東西，從而成為現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)等實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科結(jié)合的復(fù)合型人才，實(shí)現(xiàn)東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明的對(duì)話，解開管理人的困惑，正是現(xiàn)今信息時(shí)代極為渴求和企盼的。所以很高興能夠在大學(xué)階段繼續(xù)語(yǔ)文學(xué)習(xí)，圓自己熱愛文學(xué)的夢(mèng)，也十分感謝老師們從中灌輸?shù)臑槿颂幨乐篮臀膶W(xué)審美方式方法，培養(yǎng)他們一個(gè)良好的心態(tài)，學(xué)會(huì)洞明世事的知識(shí)和如何做人、做學(xué)問、寫作，懂得社會(huì)上各式各樣人物的復(fù)雜心理，為今后能在社會(huì)上安身立命做好充分的思想準(zhǔn)備。“我手寫我心”“我寫故我在”，有感而發(fā)，同時(shí)還成立了《云帆社》等社團(tuán)，積極投稿嘗試文學(xué)創(chuàng)作，相當(dāng)部分的同學(xué)已經(jīng)在《活色校園》和《校報(bào)》等的文學(xué)專版上發(fā)表作品。

第三章 散文欣賞

第一節(jié) 散文欣賞概說

一、散文概說

1．散文的含義

? 廣義散文 廣義的散文與韻文、駢文相對(duì)，泛指除詩(shī)歌之外的一切文學(xué)作品。

? 狹義散文 狹義的散文與詩(shī)歌、小說、劇本并稱，是文體“四分法”中的一種。現(xiàn)代人又稱其為“美文”、“不同凡響的美的文學(xué)”。2．種類

? 敘事寫人散文

? 寫景狀物散文 ? 議論說理散文 3．特征

“形散而神不散”是散文的基本特征。

? 形散

? 內(nèi)容散

? “章法”散

? “筆法”散

? “神不散”

? 題旨鮮明，意蘊(yùn)通達(dá)。不論散文怎樣“散”，但總有一條線索貫穿始終，作者總是圍繞一個(gè)主題，放開去，收攏來。

? 內(nèi)在韻味、情趣籠罩著全篇，或清新、或雋永、或華美、或古樸，因作者的風(fēng)格而異。情趣雖各異，歸旨卻為一。

4．如何使“形散”與“神不散”有機(jī)交融，需要作者的籌思和才華。

5．吳伯簫：說真話，敘事實(shí)，寫實(shí)物、實(shí)情，這仿佛是散文的傳統(tǒng)。古代散文是這樣，現(xiàn)代散文也是這樣。《<散文名作欣賞>序》

二、散文欣賞

散文鑒賞的根基也只能是“形散而神不散”。

1．品散文的神韻

? 詩(shī)有“詩(shī)眼”，散文有“文眼”。“文眼”是指能表達(dá)或暗示作者情感或文章主旨的警策詞句。

? 劉熙載：“余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數(shù)句之眼，前前后后無(wú)不待眼光照映。” 《藝概·詞曲概》

? 瑪拉沁夫：抒情和敘述的目的是引出發(fā)人深思的哲理。《哲理的探索》

? 歐陽(yáng)修《<新五代史·伶官傳>序》被稱為“千年絕唱”，首句“嗚呼！盛衰之理，雖曰天命，豈非人事哉！”可謂“文眼”。

? 柳宗元《捕蛇者說》中，“苛政猛于虎”，可謂“文眼”。2．抓散文的線索

? 劉熙載：散文，“文如云龍霧豹，出沒隱見，變化無(wú)窮。”“文之神妙，莫過于能飛。莊子言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無(wú)端而來，無(wú)端而去，殆得‘飛’之機(jī)者。” 散文是“飛”的藝術(shù)，所以“惟能線索在手，則錯(cuò)綜變化，為吾所施。”《藝概·文概》 ? 縱式（或以時(shí)間為序、或以空間為序）；

? 橫式（或以事理為序，或以情感為序，或以事物為序）；例如，歐陽(yáng)修《醉翁 3 亭記》以“樂”貫穿全篇：山水之樂、四時(shí)之樂、游宴之樂、與民同樂。

? 縱橫式（縱式、橫式的綜合運(yùn)用）。

例如姚鼐的《登泰山記》，既以游蹤為序，又以雪（物）為線索貫穿全篇。3．欣賞散文的表現(xiàn)手法

? 抒情手法——寓情于景，托物言志，因事寫意。

? 敘述手法——人稱變換、方式變換、技巧變換等，形成見情見性的敘述。

? 描寫手法——精致的工描、寫意的白描，收到以形寫神的效果。

? 詩(shī)化、意化手段——把散文寫得如詩(shī)如畫，給人以情的陶冶，美的愉悅。

三、散文欣賞的中外比較

? 共同點(diǎn)：歷史散文是其他散文，如游說、小品、抒情散文的母體。

? 不同點(diǎn)：

范圍：中國(guó)的歷史散文注重博而全，且史論發(fā)達(dá)；西方的歷史散文側(cè)重社會(huì)歷史的一個(gè)側(cè)面。

作者：中國(guó)的歷史散文以官修為主；西方的歷史散文多為私家著述。

表達(dá)：中國(guó)的哲學(xué)、政論散文氣勢(shì)雄闊，文學(xué)性強(qiáng)；西方的哲學(xué)、政論散文常探討某一個(gè)問題，文筆精巧嚴(yán)謹(jǐn)。

立意：中國(guó)散文的意靠“養(yǎng)”獲得；西方散文的意靠“思”獲得。

第二節(jié) 中國(guó)古典散文欣賞

一、先秦時(shí)期

1．諸子散文：《論語(yǔ)》、《孟子》、《荀子》、《莊子》、《韓非子》等 2．歷史散文：《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》等

二、漢魏六朝時(shí)期

1．賦--漢代文學(xué)的代表

? 發(fā)展階段：騷體賦、大賦、抒情小賦

? 代表作家：賈誼、枚乘、司馬相如、揚(yáng)雄、張衡、趙壹等

2．司馬遷的《史記》--中國(guó)第一部紀(jì)傳體通史

? 時(shí)代：上自黃帝，下至漢武帝太初年間

? 體例：十二本紀(jì)、三十世家、七十列傳、十表、八書，130篇，52萬(wàn)余字

? 文學(xué)成就：人物形象有血有肉、栩栩如生，語(yǔ)言高度個(gè)性化，極富形象性和表現(xiàn)力

? 地位：開創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)傳體史學(xué)和傳記文學(xué)的新紀(jì)元，代表了兩漢散文的最高成就，被譽(yù)為“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”

3．曹植的《洛神賦》、陶淵明的《桃花源記》和《歸去來辭》、庾信的《哀江南賦》、酈道元的《水經(jīng)注》

三、唐宋時(shí)期

1．唐代古文運(yùn)動(dòng)

? 韓愈

? 柳宗元

2．晚唐小品文

3．北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)

? 歐陽(yáng)修

? 蘇軾

4．唐宋八大家--韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍.四、明代

1．明初揭露黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品

? 劉基的《賣柑者言》 2．臺(tái)閣體

3．前后七子：主張“文必秦漢，詩(shī)必盛唐” 4．唐宋派：提倡唐宋古文傳統(tǒng)

? 歸有光的《項(xiàng)脊軒志》

5．公安派：主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”

公安三袁——袁宗道、袁宏道、袁中道 6．竟陵派 7．晚明小品文

? 張岱的《陶庵夢(mèng)憶》、《西湖夢(mèng)尋》 8．復(fù)社、幾社

? 張溥的《五人墓碑記》

? 夏完淳的《獄中上母書》

五、清代

1．國(guó)初三大家--魏禧、侯方域、汪琬

2．桐城派--清代最著名、影響最大的散文流派

桐城三祖--方苞、劉大櫆、姚鼐

3．清代駢文中興：陳維崧、袁枚、洪亮吉、汪中等為主。

第三節(jié)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞

一、現(xiàn)代散文

1．五四時(shí)期的散文

? 主題：反帝反封建，宣傳民主和科學(xué)，提倡個(gè)性解放。

? 成就：擴(kuò)大了創(chuàng)作題材--擴(kuò)充了散文文體--雜文和小品散文；

? 名家名篇。2．左聯(lián)時(shí)期的散文

? 幽默閑適小品--林語(yǔ)堂與“閑話風(fēng)”；

? 現(xiàn)代雜文--魯迅與“魯迅風(fēng)”；

? 京派散文--何其芳與《畫夢(mèng)錄》；

? 報(bào)告文學(xué)興起--夏衍及其《包身工》等。3．抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的散文

? 報(bào)告文學(xué)再度勃興，例如丘東平的《我們?cè)谀抢锎蛄藬≌獭返取? 雜文創(chuàng)作興盛，例如梁實(shí)秋的《雅舍小品》，張愛玲的《流言》等。

二、當(dāng)代散文

1．解放后十七年的散文

? 兩次散文創(chuàng)作高峰——20世紀(jì)50年代中期和20世紀(jì)60年代初期。

? 著名散文家

詩(shī)人散文——楊朔及其《茶花賦》；

戰(zhàn)士散文――劉白羽及其《長(zhǎng)江三日》；

學(xué)者散文――秦牧及其《社稷壇抒情》； 雜文――鄧拓、吳晗和廖沫沙及其《三家村扎記》。2．文化大革命時(shí)期，散文界一片荒漠。3．新時(shí)期的散文

? 報(bào)告文學(xué)很有“轟動(dòng)效應(yīng)”，例如徐遲的《哥德巴赫猜想》等；

? 文藝性詩(shī)書，例如巴金的5集《隨想錄》，代表了新時(shí)期散文創(chuàng)作的最高成就。4．20世紀(jì)90年代以來的散文

? 總體趨勢(shì)：散文創(chuàng)作朝多元化發(fā)展。

? “散文熱”現(xiàn)象： 學(xué)者式的文化散文，例如余秋雨；

作家式的人文散文，例如賈平凹。

一、散文的欣賞

散文，在我國(guó)有著悠久的歷史。散文的概念和范圍，隨著文學(xué) 的發(fā)展在不斷演變。在我國(guó)古代，凡是與韻文、駢文相對(duì)，不押韻不排偶的散體文章，無(wú)論是文學(xué)作品還是非文學(xué)作品，都叫散文。人們有所謂“六經(jīng)之中，除詩(shī)經(jīng)外全系散文”的說法（即古代散文的含義）。文學(xué)史上稱的先秦散文、漢魏散文、唐宋散文等，都是包括除韻文以外的文學(xué)作品和非文學(xué)作品的散體文章的，而且成了我國(guó)文學(xué)的正宗。不過那時(shí)侯人們沒有叫它散文，而是稱之為文章。“唐宋八大家”和《古文觀止》便是古代散文的代表。

作為文學(xué)一部分的散文的這一名稱，是在“五四”新文化興起后才出現(xiàn)的。“中國(guó)向來沒有散文這一名字”，“我們現(xiàn)在所用的散文兩字，還是西方文化東漸后的產(chǎn)品，或者簡(jiǎn)直是翻譯也說不定”。我國(guó)“五四”以來，隨著文學(xué)概念的演變和文學(xué)體裁的發(fā)展，由于各種文學(xué)樣式逐漸成熟，趨于完善，“散文”的概念有所縮小，而把與詩(shī)歌、小說、戲劇并列的一種文學(xué)樣式稱為散文，它包括隨筆、小品、雜文、傳記、游記、速寫、報(bào)告文學(xué)、序跋、日記、札記、書信、回憶錄，等等。隨著社會(huì)生活的發(fā)展，各種文體的含義和特征日益明顯，許多原來稱為散文的文章體式又各自獨(dú)立成類；因此，現(xiàn)在一般所說的散文是指的更狹義的文學(xué)作品。它的含義應(yīng)該是：散文，是指區(qū)別于詩(shī)歌、小說、戲劇，又區(qū)別于雜文、報(bào)告文學(xué)等，用優(yōu)美的文學(xué)語(yǔ)言寫成的以敘事、抒情為主的短小精悍的文章。因?yàn)樗x材海闊天空，“半瓣花里說人情”，“一粒沙里見世界”，篇幅短小，反映現(xiàn)實(shí)生活迅速及時(shí)，人們把它稱為“文學(xué)輕騎兵”。亦即我們本章所講的散文（195）：散文是與詩(shī)歌、小說、戲劇文學(xué)并列的一種文學(xué)體裁，也就是通常所說的文藝性散文，把不具文學(xué)特性的記敘文、議論文、說明文劃出了散文的范圍。

二十世紀(jì)90年代以來的文壇，除了長(zhǎng)篇小說較熱之外，其它文藝體裁較沉寂。既沒詩(shī)也沒歌，詩(shī)歌不斷走下坡路，通篇說的是大白話，寫詩(shī)的比讀詩(shī)的人還多（詩(shī)歌應(yīng)與時(shí)代和人民結(jié)合才有價(jià)值）。“先鋒派”小說晦澀難懂，再不就是美女（男）“作家”的“身體語(yǔ)言”小說（網(wǎng)上曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的“木子美”便是典型），盡管備受輿論的批評(píng)，讀者也不“買帳”，可作者們還孤芳自賞，自我感覺良好。戲劇就更是門可羅雀，不景氣，“夕陽(yáng)藝術(shù)”真不為過（粵劇，要“上山下鄉(xiāng)”才能維持下去，劇場(chǎng)里坐的觀眾都是老年人）。不過，散文卻一枝獨(dú)秀，一直繁榮發(fā)達(dá)。這時(shí)最紅火的就是散文隨筆，尤其是余秋雨的《文化苦旅》、《文明碎片》等作品，讀者最愛讀，特別受歡迎。這是余秋雨先生九十年代在國(guó)內(nèi)講學(xué)和考察途中寫下的系列性散文，在社會(huì)這反響很大，其中有些文章不止一次在文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中獲得首獎(jiǎng)。非常精彩，很有才氣、機(jī)智、深沉，深厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)中國(guó)文化有深刻的思考。《文化苦旅》的主調(diào)是憑借山水風(fēng)物以尋求文化靈 魂和人生密諦，探索中國(guó)文化的歷史命運(yùn)和中國(guó)文人的人格構(gòu)成，思考作為中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)有的人格。既對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判，同時(shí)也有守護(hù)繼承。余秋雨每到一處講學(xué)游歷，都對(duì)當(dāng)?shù)匚幕癄€熟，但寫出來又有其藝術(shù)加工。作者依仗著淵博的文學(xué)和史學(xué)功底，豐富的文化感悟力和藝術(shù)表現(xiàn)力所寫下是這些文章，不但揭示了中國(guó)文化巨大的內(nèi)涵，而且也為當(dāng)代散文領(lǐng)域提供了嶄新的范例。《文化苦旅》中的《道士塔》、《陽(yáng)關(guān)雪》等，通過一個(gè)個(gè)古老的物像，描述了大漠荒荒的黃河文明的盛衰，歷史的深邃蒼涼之感見于筆端。《白發(fā)蘇州》、《江南小鎮(zhèn)》等卻是以柔麗凄迷的小橋流水為背景，把清新婉約的江南文化和世態(tài)人情表現(xiàn)得形神懼佳。《風(fēng)雨天一閣》、《青云譜隨想》等直接把筆觸指向文化人格和文化良知，展示出中國(guó)文人艱難的心路歷程。此外，還有早已傳為名篇的分析文化走向的文章《上海人》、《筆墨祭》，毛筆文化，文人的思想寄托，毛筆“與知識(shí)分子的命運(yùn)相連，但沉溺其中，阻礙與外面世界的溝通”。“烏蓬船文化”“夜帆船”是中國(guó)文化的縮影，笑談中揮霍生命脈，西方正發(fā)展現(xiàn)代科學(xué)理念，狄德羅，永遠(yuǎn)駛不進(jìn)現(xiàn)代化的航道。《廢墟》也是一種美，孕育現(xiàn)代化文明。以及讀者熟知的充滿文化感慨的回憶散文《牌坊》、《家住龍華》等。《這里真安靜》夜里日本的軍人、妓女、文人。三維結(jié)構(gòu)，運(yùn)用小說的想象文筆非常優(yōu)美，構(gòu)思獨(dú)特。為保吸引讀者，小說的寫法，有情節(jié)的要求吸引人，文字漂亮，但又有理性和感情，可不泛情，表述機(jī)智，現(xiàn)代白領(lǐng)特別喜歡看，調(diào)節(jié)工作緊張的節(jié)奏，提高文化素質(zhì)的要求。余先生的散文意境獨(dú)特，“言已盡而意無(wú)窮”，不愧是當(dāng)代散文大家。講到當(dāng)代散文，我們必須讀余秋雨的散文。

一、散文的分類

（一）記敘散文：這是一種指以記敘事件、描寫人物為主 的散文，往往也洋溢著濃厚的抒情氣氛。它在表現(xiàn)上與小說相似，但不象小說那樣用典型化的手法塑造人物。

它是通過敘寫真人真事、真景真物來反映現(xiàn)實(shí)生活，如參觀記、訪問記、見聞錄、傳記、游記、瑣憶等等。記人的，如魯迅的《藤野先生》。敘事的，如魯迅的《從百草園到三味書屋》，寫景的，如朱自清的《荷塘月色》，碧野的《天山景物記》。狀物的，老舍的《小麻雀》。

（二）抒情散文：這是一種以描寫景物、具體生動(dòng)地抒發(fā)作者感情為主的散文。它在反映生活的方法上與詩(shī)近似，但它又不象詩(shī)那樣要講究節(jié)奏和聲韻。如周墩的《愛蓮說》高爾基的《海燕》、茅盾的`《白楊禮贊》、朱自清的《背影》、劉白羽的《長(zhǎng)江三日》等。

（三）議論散文：這是一種寓理于象、借端寄慨的散文，是指除雜文以外的，以議論為主，借助形象說理，具有鮮明的文學(xué)色彩的散文。韓非子的《買櫝還珠》等。《文化苦旅》。

三、散文的特點(diǎn)

（一）、題材廣泛，體式多樣

不管何種文學(xué)形式，都可以從多方面反映生活，題材都是豐富的。但是，散文的題材，比起其它文學(xué)樣式來，更少受限制。凡是人事景物、感觸情思，既不能做小說又不適宜寫劇本的，都可以用散文的形式表現(xiàn)出來。它既可抒喜怒哀樂之情，又可敘古今中外之事，不 可論文，史、哲、經(jīng)之理。冰心就說過：“我們的前輩作家，拿散文來抒情，來說理，來歌頌，來諷刺，在短小的篇幅之中，有時(shí)‘小題大做’，從一粒沙來年一個(gè)世界，真是從心所欲，豐富多彩！”總之，大至于宇宙空間，小至于針頭線腦，均可在散文的筆下，生發(fā)出一篇散文來。“一葉且合人意，蟲聲有足引心。”比如，一片霜葉，小說家就很難以之為主要內(nèi)容寫成小說，而散文家卻能以其制作出思想深邃，凝聚著時(shí)代風(fēng)煙的佳作，如魯迅的《臘葉》。又如，一個(gè)古城，戲劇家就不能以之為對(duì)象寫成劇本，而散文家卻以之結(jié)撰成為飽孕著鄉(xiāng)土之情的精品，茅盾見白楊挺拔而命筆，寫成了《白楊禮贊》；劉白羽因在“江津”號(hào)上感受到祖國(guó)山河的壯美而寫出了情文并茂的《長(zhǎng)江三日》??總之，作者在生活中的所見所聞、所知所感，都可以攝取來作為寫作散文的題材。所以魯迅說，散文的“題材應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物，蟲魚、即一花一葉均可”。散文在反映生活的時(shí)候，不象詩(shī)歌那樣講究韻律；不象劇本那樣分場(chǎng)分幕；不象小說那樣要有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。只要適應(yīng)內(nèi)容表達(dá)的需要，它可以選用多種樣式。除一般常用的文章樣式外，也可以用書信體，日記體，對(duì)話體等。正如魯迅所說的：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨。”魯迅的《過客》是對(duì)話體，劉白羽的《長(zhǎng)江三日》是日記體，冰心的《寄小讀者》、周作人的《烏篷船》、陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》等是書信體。

（二）、結(jié)構(gòu)形式上自由靈活，形散神集

即它的結(jié)構(gòu)靈活，筆法疏放，文句自然。散文，往往是以主觀的情態(tài)處理客觀的事物，因此它的結(jié)構(gòu)形式也往往取決于作者感情的波 瀾。它不象小說那樣一般要有緊湊的故事情節(jié)貫穿全篇；也不象詩(shī)歌那樣要分行、分節(jié)或分章，反復(fù)詠漢；也不象戲劇文學(xué)那樣，要按劇情矛盾的沖突的發(fā)展分幕分場(chǎng)。它只根據(jù)所寫事物的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，把內(nèi)容不同的生活片斷串成篇。它可以有人也可以無(wú)人，可以有故事也可以無(wú)故事；可以按時(shí)間的推移、空間的變換組織材料，還可以按作者的思想認(rèn)識(shí)或見聞、感受將某一片斷、某一場(chǎng)景、某一事件連綴成文。總之，它既注意一般文章結(jié)構(gòu)的美學(xué)原則，即嚴(yán)謹(jǐn)、自然、完整、統(tǒng)一；又體現(xiàn)了散文這一特殊體裁的特點(diǎn)，即要松動(dòng)，散得開，在抒寫中可以隨時(shí)插入其它事情，一環(huán)扣一環(huán)不是那么太緊、太死。例如茅盾的《白楊禮贊》，結(jié)構(gòu)就比較靈活。作品開頭用兩句話點(diǎn)出題意后，筆觸輕輕一宕，轉(zhuǎn)而著力鋪寫“望不到邊際”的西北高原景色；接著用虛擬手法提出人們對(duì)于高原景色感到有點(diǎn)“單調(diào)”為下文托出白楊樹蓄勢(shì)，然而又沒有立即引出白楊樹，只是說有三五株象哨兵的樹。而轉(zhuǎn)到寫白楊樹，轉(zhuǎn)得十分急驟，寫得頗有氣勢(shì)，造成了結(jié)構(gòu)中的第一個(gè)“凸峰”。在上“凸峰”以后，又轉(zhuǎn)而用較為舒緩的筆調(diào)寫白楊樹的，枝，葉，皮。到此，白楊樹的情狀似已寫完，但隨即又寫它的內(nèi)在特質(zhì)，點(diǎn)明它的象征意義，這是結(jié)構(gòu)中的又一個(gè)“凸峰”。這樣峰回路轉(zhuǎn)，突起波瀾，欲揚(yáng)卻抑，抑揚(yáng)相間的特點(diǎn)，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的靈活性。但是它在材料布局上又是嚴(yán)密有致的。

筆法疏放，主要表現(xiàn)在表達(dá)方式方面的自由靈活。小說必須是對(duì)客觀事物作具體的描寫，即使是議論，是感想，是觀念的陳述，也必須納入具體的描寫之中。而散文就比較自由靈活，它可以運(yùn)用多種表達(dá)方式，或者敘述事件的發(fā)展，或者描寫人物的形象，或者托物抒情，或者抽象議論，或者進(jìn)行說明，或者采取對(duì)話，或者多種方式綜合運(yùn)用。總之，可以根據(jù)表達(dá)內(nèi)容和主題的需要，隨意變化。

散文是抒情的。作者的主觀感情要求有與之相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，使其感情能自然而有致地傾流。因此它的寫作是文隨情生，隨順自然，較少斧鑿痕跡。特別是在文句方面，該駢就駢，該散就散。散文的行文如流水、隨物賦形，流轉(zhuǎn)自如。比如許地山的膾炙人口的散文《落花生》，開頭說種花生收花生；接著說吃花生議花生，暢談花生的用處；最后說做人要象花生那樣，“要做有用的人，不要做偉大、體面的人。”全文如拉家常，行文自然，故事動(dòng)聽，意蘊(yùn)深刻。總之，散文在表達(dá)形式上是不拘成法的，它無(wú)論在結(jié)構(gòu)上，在筆法上，都顯得“散”。而由于散，文章就得寫得生動(dòng)活潑，蘊(yùn)籍無(wú)窮。使人讀后感到自然親切，心情激蕩，饒有興味，并由此及彼地領(lǐng)會(huì)到更多更深的意思。從這個(gè)意義上計(jì)，有人說“散文貴散”這是頗有道理的。但是，散文貴散，并不是說散文可以寫得散漫而沒有中心，在結(jié)構(gòu)上可以松松垮垮。它自由不失紀(jì)，變化不離宗。它同其它文學(xué)作品一樣，同樣有明確的主題，周密的構(gòu)思，精心的選材，精巧的結(jié)構(gòu)，表達(dá)方式的恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。一切受限于主題之下，顯現(xiàn)出“散而不亂”。

李廣田在《談散文》中說：“說散文是‘散’的，然而既已成為‘它’，而且假如是一篇很好的散文，它也絕不應(yīng)當(dāng)是‘散漫’或‘散亂’，而同樣的，也應(yīng)該象一座建筑，也應(yīng)當(dāng)象一顆明珠”。曹靖華的《花》，它的主題是說明培養(yǎng)祖國(guó)的花朵這種平凡的勞動(dòng)的重大意義。文章從蘇東坡詠花談到魯迅詠花；從別人詠從談到自己栽花；從花的可貴可愛談到祖國(guó)的“寶花”——新生一代的可貴可愛；從而談到當(dāng)年魯迅 的“護(hù)花”，解放后黨和毛澤東同志的“育花”；從黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針談到繁榮兒童文學(xué)創(chuàng)作的意義；最呼吁人們要“有心栽花”，讓“寶花”在黨支部的春風(fēng)化雨中，迎風(fēng)怒放，為祖國(guó)增添幾許春色。這就看出了它選材自由，結(jié)構(gòu)靈活，筆法疏放，文句自然，但它卻毫無(wú)松散神集的特點(diǎn)。（三）、真人真事、真實(shí)真感

作家的筆觸伸進(jìn)歷史領(lǐng)域，便有了傳記散文；它的筆伸進(jìn)地理領(lǐng)域，便有了游記散文；伸進(jìn)哲學(xué)、政治領(lǐng)域，便有了議論性散文；伸進(jìn)科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域，便有了說明性散文。散文既然要與歷史、地理、哲學(xué)、政治、科學(xué)技術(shù)等攀親，就不能不受這些領(lǐng)域的影響，從而養(yǎng)成與其近親——詩(shī)歌、小說、戲劇文學(xué)的不同性格。也就是說它不依靠虛構(gòu)（詩(shī)歌、小說、戲劇文學(xué)是虛構(gòu)的真實(shí)），而是要描述真人真事、真物、真景。“描述真人真事是散文的首要特征，散文家們要依靠旅行訪問、調(diào)查研究來積累豐富的素材；要把事件的經(jīng)過，人物的真容，場(chǎng)地的實(shí)景審查清楚了，然后對(duì)能提筆伸紙，散文特寫決不能仰仗虛構(gòu)。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這時(shí)里。”散文，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真事、真人、真景的真實(shí)記錄，另一方面，在文學(xué)的小說、詩(shī)歌、戲劇、散文四大部類中，散文和詩(shī)歌又最接近，都強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者對(duì)真實(shí)事物的感情。散文的作者，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物有了深刻的感覺激起了強(qiáng)烈的感情，才能產(chǎn)生寫作的愿望。散文的寫作也只有表現(xiàn)了作者對(duì)一定生活事件的感受，抒發(fā)了作者一定的感情，才能有致力人的力量，起到一定的感染作用。

（四）言近旨遠(yuǎn)、短小精悍，表達(dá)手法多樣

言近旨遠(yuǎn)是指作者在作品中從眼前所看到的、遇到的、想到的寫起，引出了發(fā)人深省、耐人尋味的深刻的含義和旨趣。短小精悍則是指篇幅短小，內(nèi)容精煉。短小是對(duì)形式而言，具體指結(jié)構(gòu)單一，層次少，語(yǔ)言精煉。一篇散文一般只有幾百字千把字，或兩三千字，五千字以上的很少。精悍是指內(nèi)容而言，內(nèi)容堅(jiān)實(shí)，思想深刻，觀點(diǎn)鮮明。這兩者是互想聯(lián)系，不可分割的。言之有物，內(nèi)容精悍，才有可能談得上篇幅短小；篇幅短小就需要內(nèi)容精悍，就得言近旨遠(yuǎn)，言簡(jiǎn)意賅。我國(guó)古代的優(yōu)秀散文都這樣，如《鄒忌諷齊王納諫》（《戰(zhàn)國(guó)策》）；《桃花源記》（陶淵明）、《岳陽(yáng)樓記》“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的 《岳陽(yáng)樓記》（范仲淹）、《愛蓮說》（周敦頤）、《病梅館記》（龔自珍）等都是沒有上千字的。但是不管記事、寫景、說理都材料具體，內(nèi)容生動(dòng)，意思深刻。現(xiàn)代散文也如此，茅盾的《白楊禮贊》，楊朔的《荔枝蜜》等，少的只有幾百字，最多的也沒有超過三千字，但是記人、敘事、寫景、狀物、抒情、議論等，表達(dá)手法多樣，都能給讀者一個(gè)鮮明生動(dòng)的印象。

四、散文的詩(shī)意

散文（尤其是抒情散文）與詩(shī)歌，除了語(yǔ)言表達(dá)的形式有所差別外，抒情的本質(zhì)屬性基本相同。所以特別強(qiáng)調(diào)有詩(shī)意（詩(shī)的意境）。即：文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術(shù)境界。詩(shī)意是客觀的景、物、人、事與主觀的情、意、理、志的自然結(jié)合，即“境”與“意”有機(jī)統(tǒng)一而形成的富有韻味的藝術(shù)境界（200）。意境是衡量抒情文學(xué)（包括詩(shī)歌、散文詩(shī)和抒情散文）優(yōu)劣高下的一個(gè)重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它能使作品產(chǎn)生“象外之旨，韻外之味”，“含不 盡之意于意外”，從而達(dá)到“形象大于思想”的藝術(shù)效果。朱自清的《荷塘月色》就是典型的詩(shī)情畫意，優(yōu)美清新的抒情性散文。

五、散文的構(gòu)思