第一篇：書法創作講稿

書法創作講稿

2009.9--12

一．書法創作的要求：

1.主題合拍（有的放矢 投其所好）2.內容新穎（日新月異）

3.形式恰當（選好字體—自己最擅長的書體

選好表現形式---中堂、斗方、條幅、橫幅、對聯、扇面、長卷、冊頁

拼色紙、劃框格 4.取法經典 5.用字規范

6.用筆靈動（用筆到位遒勁有力度是基本的）7.章法和諧 8.墨法生動 9.用印協調 10.裝裱得體

二．書法創作的過程

書法創作是一個過程，在這個過程中，要進行準備、操作、完成這三個階段。即：下筆前階段、下筆階段、下筆后階段，在這三個階段中有很明確的分工。

（一）.準備階段

準備階段是在下筆之前這一階段，為下筆做好準備,在這個階段中應做好兩種準備：

1.物質的準備：是書寫用品的準備，有筆、墨、紙、硯、印章、氈墊等等。先說筆：要學會選筆、要學會用筆。寫多大的字用多大的筆，從筆的性能上說，有硬、軟、中性三種，狼毫、羊毫、兼毫。再說紙：要學會選紙、要學會用紙。寫什么樣的作品用什么樣的紙。如寫小楷不宜用過“洇”的紙，多用熟宣、半生半熟宣（灑金類）、絹等。如寫行草行筆的速度快，對紙的要求也不一樣，多用吸水性強的、能表現層次感的宣紙，如玉版、凈皮、棉料等宣紙。在此主要掌握紙的性能，把書法作品想表現的效果都能表現出來。三說墨：要學會用墨、學會調墨。墨稠了滯筆，影響書寫的質量，墨稀了色澤發灰，不亮麗、不厚重。宣紙的種類

造紙的主要源料多為植物纖維，以竹與木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱，故以此分為兩大類：

一是弱吸墨紙類：多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以牋紙類為主，如澄心堂紙、泥金牋，還有今之洋紙也屬之。

澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，與廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金牋。「輕脆」，即其特性。

蜀牋：據說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀牋，自唐以來頗富盛名，如薛濤牋、謝公牋等。據說其地水質精純，故其紙特優。「謝公牋」以師厚創牋樣得名，因有十色，又稱十色牋。「薛濤牋」則因濤得名，但此種彩色牋紙，雖系遵古法制成，染色易敗，不能傳久，為應酬把玩罷了。

藏經紙：藏經紙乃佛寺用以書寫或印制佛經者，又名金粟牋，有黃白兩種。

明清人常用之泥金牋、蠟牋，今天已很少見，冷光牋雖為表光之最下者，也很少見了。今天一般都用日本制的鳥子紙，但價格昂貴，又不能持久，實在也并不實用。

二是強吸墨紙類：多系木質纖維所制，吸墨性強，表面生澀，墨一落紙，極易漫開，書寫常加漿或涂蠟，光彩不若牋紙鮮明，較為含蓄，以宣紙類為主。雖然較晚出現但今已取代牋紙，成為最名貴的書寫用紙。

宣紙與彷宣：今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短節木頭、稻桿與檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最強，質地最優。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身實不產紙，而是周圍諸地產紙，皆以宣為散集地的原因。

繼續來講名貴的玉板宣。這種紙可不是人人有辦法用的，因為它非常吸墨，所以運筆過慢的人，用的就很辛苦了：只要筆稍停，墨就會滲出來，形成一個大大的墨團！但也有人利用它的特性，寫出別有風味的字，像包世臣的淡墨書，齊白石的大筆寫意畫等。

因為宣紙過于吸墨難寫，所以就有人加以改良：或用砑光，或加膠礬，還有加漿而成的。經過改良之后的宣紙吸墨性略減，比較容易書寫。

毛邊紙、元書紙與棉紙：宣紙昂貴，一般習字時多用毛邊紙。這種紙本來是用于印書的，但因為紙質好，有人買了書之后裁來練字，所以稱為「毛邊紙」。此紙所用原料，以竹為主，色呈牙黃，質地精良，和我們今天中小學生習字簿所用的機器制毛邊紙有很大的差距。元書紙和毛邊紙近似，但今已無聞。本省所制的棉紙也可以算是這一類，質地漸佳，頗具韌性，價格亦不甚貴，可以做為習字用

宣紙的品種繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，還有生熟之分。按原料的配比，宣紙有綿料、凈皮、特凈皮三大類品種。所謂綿料宣紙，是在以青檀皮為主要原料的情況下，摻入一定比例的燎草；而凈皮和特凈皮宣紙，是以青檀皮為主要成份，摻入適量的燎草以至不摻燎草而成。按厚薄之分，以單宣為例，比其厚者有夾宣、雙夾、二層、三層、四層；比其薄者有棉連、扎花、羅紋、龜紋、蟬翼；而生宣和熟宣，未經加工可直接使用的是生宣，通過一定的技術手段和配方對生宣進行再加工，使之使用性質有所變化，統稱為熟宣。綿料類的宣紙適宜書法，凈皮類的宣紙多用于繪畫。通過再加工后的熟宣，用途更加廣泛。在過去，宣紙的作用比較單一，主要用作書法和繪畫以及裱畫、公文往來和書籍印刷，以及上流社會名人的日常使用。到明代中期，宣紙的加工技術日漸精良，各種經過特殊工藝制作的宣紙產品也相繼問世，宣紙的適用范圍也因此進一步擴大。今天的宣紙品種及其加工制品，即是在過去傳統工藝的基礎上經過不斷恢復整理，發掘創新，現已是琳瑯滿目，多達一百多個品種。只有了解宣紙各品種的特性，有針對性地選擇使用，才能達到理想的效果。書法創作，一般用綿料單宣為佳；創作字體較大、著墨較多、下筆偏重的書法，可使用綿料單宣，或夾宣以上厚度的二層、三層宣；凈皮與特凈皮宣紙是國畫家所偏愛的。創作潑墨和大寫意的山水畫，凈皮紙更能顯示自身的纖維韌性，它良好的潤墨效果，能讓畫家盡情揮灑、勾描，充分顯現畫作的深遠意境和立體效果。薄型規格的宣紙，多用來作考古方面的拓片、碑帖、木刻版畫的水印和信箋。宣紙的各種規格，亦即尺寸大小，自古沿襲至今，但并非一成不變。生產者可根據使用者的需要，進行預約制定。現今最大的規格達到2丈（古代為1丈6尺）。由于現代科技的發展和采用先進的膠印技術，宣紙又被大量用于印刷古典名著，珍版圖書，詩詞歌賦和古文碑帖；還可用來仿制名人字畫、手跡；以及托裱；另外，各個博物館、檔案館、圖書館的館藏字畫、檔案文獻、善本圖書的修復，宣紙被視為最佳材料。熟宣，一般也被稱作宣紙工藝品。其制作加工的方式因品種而異。宣紙技師們用骨膠、明礬、石蠟、云母、錫箔、染料、顏料等材料，通過打磨、上色、配上圖案，將生宣加工成仿古、灑金、灑銀、玉版、礬宣、虎皮、波紋、冊頁、印譜、瓦當、扇面、竹箋等宣紙工藝品。經過再加工后的宣紙，使用性質出現了變化，一改它特有的遇水留漬，不能復原的不足。既可以用鋼筆書寫，亦可以兩面書寫。工筆畫畫家用加工過的礬宣、玉版，可以在上面輕勾慢描，創作出形象逼真的工筆花鳥和人物；各種規格的冊頁，深受書畫藝術家和愛好者的喜愛。它折疊成冊，方便攜帶，用它到野外寫生，或是即興創作，都盡隨人意。一本冊頁，同時是一本畫集，了當作紀念和收藏之物。瓦當是用作楹聯創作，扇面上能題詩作畫，可供人觀賞把玩；仿古灑金、灑銀、云母、印譜、八行箋，古色古香，無一不透出濃濃的傳統文化韻味，讓人不禁感到宣紙文化的博大精深。熱愛中華文化的炎黃子孫，正是通過宣紙，代代相傳，譜寫著文明古國的燦爛詩卷。

2.思想的準備：對創作的作品一定要嚴格地進行構思、設計，必要時還要進行實地測量、繪圖（打樣稿或者叫打小樣），找出最佳方案。這可通過看書法作品集、找出適合自己的創作格式、內容，充分論證，定出創作作品的形式和內容。在大腦充反復思考，對所創作的作品有一個清晰認識，形成一個意識，然后培養或尋找一個興奮點，（如找人聊天、欣賞藝術等等。待激情來了，）就開始創作。書法創作是一個嚴肅的過程，在這個過程中，有的為了構思一件作品，需要經過幾天或者更長時間的思考。據說有一次吳昌碩先生在吃飯的過程中，突然想出印稿，丟下飯碗而做之，把想出印稿立即寫出來。可想而知吳昌碩先生在構思作品時的腦子一直都沒有停，就在吃飯也是如此，這給我們提供一個很好的實例。我們也應象吳昌碩先生那樣在構思作品時的腦子不停地轉動，直至構思出作品來為止。這一切就是古人說的“意在筆先”。

（二）.操作階段

操作階段是書法創作中的實施階段、生產階段。在這個階段的運做過程中，不要再考慮怎么用筆、用墨、怎么寫，思想上更不要想想這、想想那，這個階段就是創作階段，要嚴格按照作品的設計要求進行創作。這如同開車時不用考慮怎么發動，怎么掛擋、怎么加油，這是一個很自然的過程，應該很順暢做好；再如同蓋樓時不考慮怎么砌磚、和灰，這些都是很熟練的技術，在創作中再想這、想那，就沒有主次了，反而做不好。此時應該按照大腦的意識進行自然創作，不可有絲毫雜念，思想要專一，以免影響作品的質量。另外在創作中，更不可以臨時改主義，換一種新的形式創作，這等于打無準備之仗，肯定會輸的。書法創作應該很自然的進行，臨時再想就晚了，這就是古人說的“意在筆后”。

（三）.完成階段

完成階段是書法創作中完成作品的階段。作品完成后,要進行審查，看看按照設計方案進行了沒有，是否符合設計要求？這就是反饋。一般書寫出滿意的作品，在書寫時就有感覺，痛快、利索，自我感覺特好。寫后有觀看再觀看的習慣，甚至興奮的不能入眠。還有的是書寫后，就放下筆出去走走，或者停兩三天再看，到那時可能更清醒些，有利于發現有新問題。如果有問題的話是那里的問題，把問題找出來后再進行第二次創作，然后再進行對比，直到達到自己滿意為止。第三是找朋友看，聽聽朋友的意見，可能會有新的發現。最后主意還是自己拿，是取是舍還要憑自己的感覺，別的只是一個參考。且不可人云我云，沒了主見。因為你自己最了解自己，你所表達的是你自己的思想，而不是別人的思想。

（四）.總結

在書法創作中，這三個階段很重要，不可缺少任何一個。創作是一個嚴肅的問題，在這三個階段中相比第一個階段很重要，其次是第二個階段。第一個階段決定著如何創造這幅作品。就那蓋樓來說，這個樓要蓋成什么樣的，先要勘察、設計、繪圖，做好準備工作。在服裝上也長見到這樣的問題，同樣的人穿什么樣的衣服產生什么樣的效果。從色彩上穿黑色的“神秘”，穿紅色的“熱烈”，穿白色的“純潔”；從款式上穿“中山”穩重，穿“西服”洋氣，穿“牛崽”浪漫。講究的人在不同的場合穿不同的服裝，是非常講究的。休閑的時候穿休閑裝，工作的時候穿工作裝，會客時穿禮服。同樣一個人，穿什么樣的服裝，展現什么樣的風格，這就是包裝。有位朋友約我看字，他先介紹說：這是我昨天晚上寫的，今天早上我愛人看后說：“這副好。”他手指著第三件作品。他愛人不懂書法，只是看者好看。他說：你給我看看。我看后說：“你愛人說的沒錯！她為什么說這幅好？是因為它的視覺好。你那兩幅為什么不好，是這幅字的字比那一幅字好嗎？我看不見得，從字上看，這字與你那字沒有什么區別，字的用筆、大小、結體都一樣，但相比之下沒有那幅好看。是因為你這是三行書，那兩幅一個是四行書，一個的五行書，這三幅作品長度一樣都是四尺，寬度則不同，四行、五行的作品寬了些。”他說：“是啊！”我說：“你再把四行、五行的作品再寫上二尺，拉長到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行書上，看看效果？肯定好看。我認為是章法的問題，不是字的問題，作品的長度不夠，影響了視覺效果。”他拿四行書的作品接上，看了看說到：“沒錯！沒錯！”我接著又舉例說：“卓別林胖不胖？梅蘭芳胖不胖？都是很胖的，可看他們的演出看不出不胖，而且有瘦的感覺，原因就是服裝設計的效果，把胖的地方再加胖，有松的感覺，所以就不顯胖了，視覺效果就出來了，這就是設計。書法也是如此，我們從作品集里不難看出，有的字寫的也不過如此，甚至有些毛病，可章法設計好，有一好遮百丑的效果。有的字寫的很好，可就入選不了，還生的一肚子氣，這里也有其他原因，但我認還是設計上的問題，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定樣合體。該表現出來的一定要表現出來，要有亮點，讓人們能夠看到。總之書法的創作過程，嚴格地說是一個設計的過程，在設計上下點功夫，在章法上下點功夫，有助于作品質量的提高。”

三、書法創作的實施 1.書體選擇

自己最擅長的書體。2.形式選擇

書法創作，面臨的一個實際問題，就是創作的形式。在古人的句子里，是沒有“創作”、“形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初，西方文化逐漸進入中國，由翻譯而成了許多復合詞匯。“創作”、“形式”就是復合詞。

所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產生的。應該說，“創作形式”的概念是伴隨著現代藝術而來的。

形式，起源于實用，起初并非以為形式。就象人當初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式，并把形式單獨捻出來討論時，就象現代的“時裝設計”貂皮衣下可以露著肚與實用已經相距甚遠了。

現在來談傳統書法的現代創作形式，先將它暫切為三個概念：

傳統書法；創作形式；現代．傳統書法。

我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統書法的各種書體、各種風格。說穿了，古代碑帖就是傳統書法。在這里已經毋須贅言。創作形式。

傳統書法的創作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發展的。比如信禮、手卷、冊頁、中堂、對聯、條幅、橫幅、扇面等。書法,書法家 在宋代之前無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信禮、手卷、冊頁諸形式。

當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現了中堂、對聯、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七、八尺才般配。書法, 條幅與使用屏風有關，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風。

扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

古人的紙是以潔白與光滑為美的。我們今天在博物館看到唐宋人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據記載，當年新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就象我們以青銅器的銹綠為美，實際上青銅器在剛剛制作出來時是銀光閃亮的。

碑帖上殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當初哪里會是這樣。當我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。

所謂傳統、所謂古典、，實際上屬于復合審美。這種審美，疊另許多的東西。當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發展時，就稱為了“形式”。而且是“創作形式”。

我們再來看看“現代”。

再尚古，我們也無法逃避一個事實——我們是現代人。因此，現代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。

展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大，而現代的房子高不過三米左右，比展覽館要矮上好多。所以，展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發桌椅，別說七八尺的條幅、中堂，去掉個一半掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用開始多了起來。斗方、鏡片自古有之，古人把它裝裱成冊頁，一般是集數幅為一套。后人不同的舊將其單獨在鏡框中掛出。

帖，就是古代書家的信禮、請帖、庚帖之類，唐、宋人將其收羅。或摹或臨或刻碑集為冊頁，稱為法帖。字小，尺寸也小。

從正常的視覺習慣看，方寸大的字，掛在廳里，在兩米內才能看清細部。若更小的字，就得在一米內觀看，有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫，觀者必須將視線上下大幅度移動。要想看清頂端與底部的細處，須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環顧，此類形式宛如一張灰紙，朦朧而無精神。

最關鍵的是，我們所欣賞的傳統帖學書法，都是豎行一尺左右，所謂章法、變化以及審美，實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長，無穎破壞了帖學的審美形式。

怎樣才能讓傳統書法與現代展覽的條件和楷在一起呢？怎樣才能即展覽傳統書法的功力技巧，又能在展覽中有良好的視覺審美？能不能有一些新的形式呢？我從八十年代初便嘗試解決這個問題。中國書法家論

八一年有人在箋紙上面寫小字，當時僅僅是因為這種紙不太“洇”（不喜歡用生宣尤其是用凈皮寫小字，澀而滯，細微處難以表現），又有紅條紋，挺可人的，就將四張信箋連在一起，十年后，在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。

八五年，有人將朵云軒的箋紙分別三副表于一條屏，展覽發表。這種形式適用于獨立的幾個內容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，有獲獎作品是三張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信禮的審美形式。

同時，又在對聯紙上按現有的瓦當圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將字整體化。或在整張紙上分幾段橫寫，又可以整體作中堂形式。

八十年代末，在一些展覽中都用了這些形式。

在全國四屆中青展中，有的在一張四尺整紙中寫書論，分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了四尺整張的整體效應，又象一頁頁帖箋拼帖而成。后來，又將此演化為隔段的四條屏。

九十年代初，四折小箋紙，配有精致的指甲蓋大小的行書寫小楷，非常好看。當年唐代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳在全國六屆書展中，有的獲獎作品就是的將兩張四折有底畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細外。書法,書法家.m1 宋人的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志，有就此采用在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。" 在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，有以兩頁紙相連的形式出現的。

八十年代后期，常利用裁下的七八分的紙條，將其折成約三寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整體作手卷看。后來可買到了這樣冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時的手里拿的狹長木板，叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。

;有曾用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面和底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。

另外，平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書體寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。當然，還有不少形式可以挖掘。

說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質，才是核心，才是長相。

又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分？看來這個打扮還是挺要緊的。

打扮得體，令長相增色三分。毋須置疑長相當然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。故此，在傳統書法中，尤其是帖學書法的現人創作形式中，應該注意以下幾個問題：

一是形式，可以在一夜之間學會，而傳統書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，這是實質。我們要大量臨寫古帖，耳濡目染，要肯花時間，甚至每日不輟。

二是用以上形式書寫，字須在方寸之內，不宜過大，否則實質與形式不符，會產生大人穿小孩衣服的感覺

三是不要一味摹仿、套用現有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然出發所產生的形式才是有意義的。3.內容選擇

對于主題性創作的作品，無疑選擇內容必須主題突出，內容合拍。

平時創作要特別注重內容的高雅，有基礎的寫一些自己創作的詩文，那審美又多了一個層次。

平時要多注意文學修養，嫻熟地掌握基本的詩詞對聯常識，以免出錯而降低藝術品位。

平時可備一小本子隨記隨錄名言名句名篇，用時可信手拈來。

4.時間選擇

書法的創作時間，什么時候最好？這是一個值得研究的問題。就這個問題，有的會說想什么時候創作就什么時候創作。是啊，在正常的情況下和高水平的人可以這么做。但我想說的是，不是所有的人都可以這樣做。人吃五谷雜糧，有舒適的時候也有不舒適的時候，更不要說人還有“七情”、“六欲”了。嚴格地說不同的時間，不同的狀態、不同的情感，會創造出不同的書法作品。就是在同一個時段里也會寫不出相同的兩件作品來。從這方面講，書法還是一個瞬間藝術，是一個不可再造的藝術，同時也是一個遺憾的藝術。如王羲之的《蘭亭序》被李世民當做了殉葬品埋掉了，盡管有那么多的復制品，但原作的風采，還是吸引著人們，從此《蘭亭序》成為了千古之迷。另外，書法的創作和一件優秀作品的產生跟時間、環境、狀態、情感有著密切的關系。古代的著名作品已經說明這個問題，如《蘭亭序》是王羲之和一些文人墨客在紹興“蘭亭”聚會賞玩時寫下的；《祭侄稿》是顏真卿在悲憤痛苦中為祭奠侄兒而寫的手稿。這些都是在特定的時間、特定的環境下產生的。因此，我認為書法的創作時間可分為：固定時間的書法創作和非固定時間的書法創作兩種。

一是固定時間的書法創作：固定時間是指有安排的，有思想準備的，可固定在一段的時間內，甚至固定在一個地點。比如說我近期準備創作作品，首先為創作作品而準備，比如創作的形式、內容等都事先想好，并進行演練，一遍、兩遍、三遍，做到心中有數。然后調整心態，注意休息，使體力充沛，精神煥發。接著尋找興奮點，逐步調整、漸漸地進入最佳狀態，然后進行創作。

二是非固定時間的書法創作：非固定時間是指事先沒有安排的，沒有思想準備的。非固定時間一般有：(一)、臨帖臨到興奮時，突然想創作；(二)、在讀帖讀到興奮時，突然想創作；(三)、在和朋友閑侃談侃到興奮時，突然想創作；(四)、應邀去參加筆會時進行書法創作等。

在書法的創作時間中。有時可以創作，有時不可以創作，不是什么時間都可以創作作品。實踐證明，創作書法是有條件的，只有在條件具備的情況下才能創作出好作品。這個條件是什么呢？這個條件就是人們常說的：“天時、地利、人和。”怎么講？天時：就是要從時間上、精神上做好一切準備，充滿戰斗力。如創作書法作品時一定要有充沛的體力、最佳的精神狀態，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干擾和影響，能充分發揮現有的水平，或者盡可能超水平的發揮，排除和創作無關的雜念，一心一意地搞創作。人和：創作出的書法作品，能得到朋友的贊賞，更重要的是能得到組織、專家的認可和贊賞，受到社會上的稱贊和好評，如在大賽中入展、獲獎等。在書法的創作中，有些時間是不能創作的：

（一）.身體不舒適、疲憊時；

（二）.沒有進入狀態，沒有創作欲時；

（三）.物質、思想準備不充分、不到位時。

另外，在書法創作的過程中，我們都會遇上這樣和那樣的問題。我認為如果把書法的創作提高到競技比賽的高度去認識，那么書法的創作可能更科學。在作品創作中，我們往往是想什么時候寫就什么時候寫，第一幅如果沒有寫好，再寫一幅，還沒有寫好，就繼續寫，......，這樣一遍又一遍地重復寫，直到寫滿意為止。據我所知，有人為寫出一幅好作品，一次能寫幾刀宣紙，光紙就價值上千元，總想寫一幅滿意的，希望有“窯變”出現，可往往是寫到底不滿意到底，回過頭來一看，竟還是第一幅寫的好。這種盲目、疲勞、費力、費時、費紙的創作方法是不科學的，而且效果很差，很值得深思。我再講一個真實的故事：有一位老書法家到書友家去玩，閑談之后，主人拿出僅有的兩張好宣紙讓老書法家書寫，老書法家裁開宣紙，寫了一幅八尺隸書對聯，當時在場的書友連聲叫：“好！好！好！”，老書法家笑著說：“好！入選不了你負責？”“入選不了我負責，我請客！”一位書友堅定地說。結果真的入選了“全國對聯展”，老書法家也實現了加入中國書協的愿望，而且這又成了慶賀宴席上談論的佳話。這說明了一個問題，書法創作的質量和書寫的數量是沒有直接關系的，關鍵是在歡快中、平常心中去創作作品，更能發揮出水平來。再說說我是怎么創作作品的，僅供參考。我在創作作品時，事先是認真準備的，對作品的形式、內容及創作時間等都做了相應的安排，而且在創作中也不寫太多，一般只寫兩件作品，滿意了就不考慮第二次創作了，如果不滿意再考慮第二次創作，就要重新安排時間，重新進行調整，然后進行第二次創作。我認為一件好作品的產生，大多在開始一兩幅之中，再往下寫就等于“燙剩飯”，有重復、做作的痕跡，因此，越寫越不如第一、二幅自然，盡管第一、二幅有不足，中國有句俗話叫“事不過三”，在這兒同樣能用。從競技比賽的角度上講，沒有因為比賽時的失誤而要求重新再做一遍的道理，只給每個運動員一次機會。不同的是書法可以天天“比賽”，不行從頭再來，今天寫兩張，明天寫兩張，后天再寫兩張......直至達到滿意為止。

書法創作的最佳時間是很短暫的。平時大多數時間都在練功、臨貼、感悟，只有需要創作作品時，才去創作。也就是練功的時間長，創作的時間短，養兵千日，用兵一時，就是這個道理。關鍵是在這短暫的時間里，能把平時練功的能量、水平都在這瞬間里發揮出來，該表現的都能表現出來，甚至能夠超水平的發揮，那就更好了，就可以說圓滿地完成了書法的創作。可事情往往不是這樣，練功時寫得很好，可一但上宣紙就不行了，該表現的就是表現不出來，嚴重的就不知道怎么下筆了，這大多是因為“精神緊張”造成的，心態沒有調整好。如同演出怯場，在臺下唱的好好的，一上臺就“懵”了，如果屬于這種情況，只有一個解決的辦法：應該多多演練、多多創作才是。

好的創作方法，再加上科學的創作時間，就會創作出滿意的書法作品。

第二篇：淺談書法創作

淺談書法創作

書法創作是一個綜合內容頗豐、操作極為復雜的過程，具備了一定書法基礎的人才能進行書法創作。

１、創作的內容。創作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發的詩文聯語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發，進而決定書法創作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者于夜深人靜之中或清晨凈面之后，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反復復地寫那些“朝辭白帝彩云間”、“遠上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什么內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。

在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什么場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”之類的詩句；在書房懸掛一幅“有關家國書常讀，無益身心事莫為”的對聯尤佳；在臥室里可寫“溫潤如玉”之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫“與進俱進、開拓創新”之類的時代語；在灑店里可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句??等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創意，更能接近生活、滿足群眾的需求。

２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。

中鋒。在書法創作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒于點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現出力透紙背的藝術效果。側鋒。多用于行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。絞轉。這種筆法多用于字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，并使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發書家的思想感情和創作意境，也最能體現出書家的基本功力和審美意識。除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創作實踐中去玩味。

３、選筆與執筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當的毛筆。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感；用小筆寫大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發現其擇筆不當的作品，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者并不了解書家的用筆習慣，事先準備停當了筆墨紙硯（也許是精筆良紙），而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當的現象。再說執筆問題。古人云“執筆無定法”，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現代書家中，他們執筆方法有多種多樣。其中有五指執筆法，有三指執筆法，還有滿把握筆法；有的執筆低，有的執筆高，有的執于筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執筆還是有原則可循的。概而言之，執筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。

４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書法中的“肌膚”，兩者統一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的“帶燥方潤，將濃遂枯”在書法創作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現了深黑色的“口子”。水墨的混用對后世書法創作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但并不準確到位。近代書家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什么方法來調節的？各種墨色的變化和運用又有什么意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。

就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的“棉里裹鐵”的那種感覺，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當地調和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節其色的深淺。

一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創作實踐中去探索，去體驗。在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄于宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”；到了清代，又出現了“濃墨宰相”？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現代著名書家鐘明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻后再作書，這也可見其用墨之活。古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。?清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”；宋代蘇東坡詩云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅”；元代趙孟?又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。現在人們寫毛筆字，大多數都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。

概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節奏和旋律。在書法創作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關系，用筆輕重、順逆間的對應關系，行筆枯澀、緩急間的對應關系，以及用水、用墨的對應關系等予以高度重視、深刻體悟。

在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現在常用的機制紙要長一些。從現在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對于生宣其吸水性較小，不致于點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地采用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。

５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關系，不能“獨善其身，各行其事”。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂“計白當黑，知白守黑”。一般來說，楷書作品的章法，多采用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節奏感和旋律來。

書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數人還是采用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當地運用由左到右的現代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。

６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常常可以看到有些書法作品，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字號、創作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統的禮儀規范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規，第一個印章多為作者字號或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章并用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種“底盤較重”的穩定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫龍點睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：“飾不過三”，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！

７、書法藝術的創作意象與創作意識。中國漢字從古文發展演變到隸書之后，也就是發展到方塊形文字之后，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創作空間。有些書家寫一個草書“龍”字，就會將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現出來；有些書家寫出的“黃河”二字，使人通過作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下??我們在創作毛澤東的詩詞《沁園春?雪》書法作品時，不妨先想象毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創作大字書法作品時，應想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態下，拋開了客觀物象對自己創作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創作出來的書法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書家的膽，是“酒”激發了作者的創作激情。古人有言“玉壺買春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！

說來說去，歸根結底，書法創作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣“書者，神彩為上，形質次之”。每當書家進入創作狀態時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結字等技術層面上的問題了，而重在抒發情感，重在對創作過程的心理體驗！

８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統藝術中，始終貫穿著“儒、釋、道”三大文化的哲學思想，它的思想核心是“仁、義、禮、智、信”，是“與人為善，清靜無為”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人為本，自強不息”。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。

宋代的秦檜、元代的趙孟?、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由于政治上或人格上因素的影響，秦檜所創的書體并沒有以“秦體”譽之，而稱作“宋體”，趙孟?和王鐸只因身為二臣，即被釘在了歷史的“恥辱樁”上，受人卑視，難以獲得歷史的“正名”！直到如今，我們是否還記得湖南有一位已被處決了的大貪官－－－胡長清，他的字寫得也很不錯，曾給當地許多知名企業、商場等公共場所題書牌匾，從中利用自己的政治影響力也獲得了數百萬元的“潤筆費”，后來人們把這筆收入稱作“灰色收入”，到了東窗事發、身敗名裂時，曾一度在長沙興起了“鏟字”現象，所鏟的當然是胡長清的字了。

當今，有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的“天價照壁”，只能碰壁而歸（當然，有的書家是不堪應索之勞，是不得已而為之），但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過“藝術”是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？當代著名書法家張興斌先生，被人們譽為“德藝雙馨”的書法家，他曾對我說過：“一個書法家一天能給人寫多少幅字？一生又能寫多少幅字？中國有十三億人，世事大得很！”。于右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創作出了數以萬計的書法作品，大多數都散了人，到如今擁有于右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！

如今，我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們并不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多么多么珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了“自我吹捧，自作廣告”，我們稱這類人為“書法騙子”、“藝術混混”！

“德藝雙馨”這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標準。所以，我們從事書法藝術的人們，都應以人格和品德為起點，作書先學作人，以自己高尚的人格魅力和藝術魅力贏得社會公正的品評。

第三篇：書法創作心得體會

書法創作心得體會

書法創作心得體會1

我此次參加湖南省小學書法骨干教師培訓，自始自終嚴格遵守培訓紀律和規章，認真聽了每位專家學者的講課，做了大量的學習筆記，同時也認真仔細地觀摩了金海實驗小學教師的書法課，我收獲很豐富，不虛此行，達到了我的預期目的。我深感收獲的是：

首先，對書法課堂有了新的認識。我的工作地懷化溆浦，離省文化中遠，原來表現對文化認識也離得遠，認為進不進課堂無所謂。培訓后，認識上有改變，認為很有必要，書法學習是在拯救我們的民族文化，應該從小孩子抓起，直至中學大學。

其次，豐富了書法理論知識。我雖然懂點書法，但長期忙生計和工作，對理論上的東西只知道點皮毛。通過培訓，豁然開朗，書法理論多了。并知道何滿宗、李再湘、夏時、熊瑛、謝建明這些專家學者和老師們是怎樣刻苦學理論的，怎樣理論聯系實際踐行書法藝術活動的。自己將來也要在一邊實踐書法，一邊下苦功夫學習書法，做到理論引路，不迷失方向，做一個合格的書法愛好者和地方小書家。

再者，此次培訓讓我更加學會了施教的方法。原想自己學書覺得枯燥，還去教小孩子學枯燥，豈不枉哉?由于思想認識的錯誤，導致教法陳舊過時還不當成一回事。以致教學質量沒有大幅度的提高。其實現在看來，我教書法是可以的，但在調動學生積極性，激發學生學習書法興趣方面還需下功夫。回去后，我將重新調整狀態，改良教法，讓孩子們的學習書法不覺得枯燥，更加輕松愉快。

另外，通過培訓讓我解放了思想，我覺得有必要把自己教學方面總結的教法經驗貢獻出來，供大家討論，讓大家在教學中少走彎路。首先是教學理念上，我認為剛讀一、二、三年級的學生認知能力低，不必教名家的教材，只要用1—3年級語文課本便可。讓學生取得成就感有了自信心，認知能力提高后再學習名家法帖，效果會更好，否則，我們學生的'寫作業的能力、水平得不到很快提高。培養寫字能手是必然的，培養書法家是偶然的。

再就是怎樣用最簡方法，最容易讓學生接受的方法教學生?我認為應多用朗朗上口的口訣。我編了些供大家參考指正，互相提高。

丹桂飄香寧鄉逢，師訓班里把學同。

十日情懷百般愛，百年修來萬年紅。

此次培訓做得太好了，真的讓我不虛此行，下次培訓我們愉快再會!

衷心感謝李再湘教授和其他幾位專家學者，衷心感謝鄭主任，衷心感謝班主任陳婭女士和熊周蓉女士。

書法創作心得體會2

我校為了進一步提高教師們的書法技能，更好地完成教書育人的職責，邀請了書法技能高超的老師為我們培訓，為教師們創造了學習硬筆書法的機會。此次培訓對于我們來說是一次很好的學習機會。作為一名英語老師，我從未想過還有機會去接觸硬筆書法。

以前的我都不知道寫字還有那么多講究，還要講究平衡以及筆法。通過培訓，我漸漸發現了，自己的字體存在不少問題。以前我總認為，寫字要寫方方正正、寫工整，現在才發現寫字還有很多講究，很多需要注意的地方。

我們的書法老師從基本筆畫入手，為我們講述了硬筆書法的基礎知識并演示了書法的起筆、行筆和收筆。同時教給了我們正確的.習字姿勢，包括坐姿和執筆姿勢。老師為我們講解了橫、豎的寫法。每一個筆劃都需要有起筆、行筆和收筆三個過程。寫豎畫有垂露和懸針。看似簡單的筆劃，寫起來并不是那么容易，需要加以更多的練習。我們邊聽邊加以模仿練習，老師為我們的字給出指導，幫助我們很好地明白應該如何標準地寫字。

此次培訓對于我的影響很深。書法作為一門藝術，不是一朝一夕就能練成的，需要長期堅持不懈地練習。由于自己長久以來形成的個人書寫習慣，我感覺學習過程中會遇到不少困難。但是我會多加練習，我要學著去體會練字的技巧，扎實地練習。我相信有志者事竟成。

書法創作心得體會3

中國書法源遠流長，它以方正端莊的結構、線條優美的造型、風格各異的體勢、內涵深邃的意境，顯示出中華文化的博大精深。它雖歷經上下五千年、綿綿日月而不衰，具有亙古不滅的生命力。不僅是華夏文明的國粹，更代表中國的文化精神。

要學好書法，首先要臨帖。中國的書法藝術源遠流長，累積有五千多年的優秀遺產，任何書家，都只能在學習和繼承先人的前提下創新自立。學書法，就得臨帖。入門需臨，變體也需臨。

讀帖則是一種心功，這種功夫看似輕巧，實際比手的訓練更難。它是一種默臨、默記，是一種揣摩，是實現從鉤、摹、臨的“入帖”到得其字帖的神韻、勢度、用筆、行氣或結構布局技巧的“出帖”之道。

鑒于本次開課《泰山刻石研究》，談一下這四周的書法臨帖、讀貼及創作的心得體會。

一、臨帖

中國書法強調內外功結合，內功是基礎，貴在一個“功”字，而外功則是修養。臨帖練字是書法的字內功夫，所謂“筆突萬支”“筆冢成山”，講的就是字內功夫的修煉。在這個階段，學書者通過毛筆這種特殊的書法工具，從文字的點畫俯仰之中，從線條的抑揚頓挫之間，去感受筆情墨趣。這個階段需要較長時間的臨帖習字，反復揣摩其字形結構方能奏效。經過長時期的練習，從潑墨染翰之中去采擷天地正氣，就會感到一種禪意的祥光在心中漫射開來，從而獲得胸懷的舒展和放達。

四周臨帖的體會：

1、運筆(中鋒、側鋒，露鋒、藏鋒，方筆、圓筆，按筆、提筆)

成熟的藝術往往具有比較嚴苛的規范和普遍適用的方法、技巧。運筆的技術，根據不同的時期、不同流派、書法家的書寫習慣等不同，形成了所謂不同的筆法，“中鋒”與“使其中鋒”本身就是傳統論述中關于筆法的重要核心部分。

2、筆順

談線條、談構型、談布白，同時還要關注筆順。所有的線條不是同時呈現在紙上的，是有先后的呈現，并且這種先后次序不是無關緊要的，不是拆破打散隨便安排都可以的。

3、速度

初臨帖宜緩宜逼真，這是毋庸置疑的道理。書寫的速度，緩慢不羈僅僅在筆畫運行時，更多的時間應該花在下筆和下筆前的準備。古人說凝神斂氣，不是夸張。當你握筆緊張，手都在顫抖，呼吸急促，肺部收縮，如何能寫得好呢?必然不能著急下筆，需要調整好呼吸后，以最放松的姿態，自然舒適的寫出這一筆，完結之后，再準備下一筆。久而久之，加上讀書的功夫，最終需要養成的是一種靜氣，自信而淡定。

4、姿態

人可貧，而行為不可猥瑣，書不佳，唯姿態不肯讓人。字已不佳，更無赴急草率的資笨，更要講求書寫時的姿勢，頭正身直、臀平足安。

二、讀貼

讀帖，可使自己更多地了解各家各派書風，從而融會貫通選擇，創立自己的風格。實際上，讀比臨、比寫都要多得多。讀可以“破萬卷”而臨摹再多，于幾千年累積的優秀碑帖，也不過鳳毛麟角，書道中的“厚積”，非同小可。

這段時間從圖書館借閱了大量的書法臨帖，從書寫毛筆字的'三要素中體味每一筆在這個字中的行氣、勢度。老師還親自帶我們去岱廟、經石峪考察，觀看歷代書法大家的石刻作品，風格各具特色，獨樹一幟。雖然他們的風格各異，卻是同樣的擁有一種氣勢，磅礴有度，能感覺到是用心寫出來的字。身臨其境，方能感受其神韻。

三、創作

在臨帖與讀貼的基礎上，選擇適合的字體創作具有自己風格書法作品，通過書法表達一種心聲。

書法是一種高度抽象的筆墨線條造型藝術。我在每次書法創作前，首先選擇適合自己的書寫內容，然后設計章法，把每個字的寫法、每行字的大小布白都考慮好以后，再進行對帖臨習，以喚起自己的創作靈感，進入角色，然后把事先選擇好的書寫內容進行作品創作。

書法創作心得體會4

常聽人講論書法時說到“功力”，功力是什么呢?我認為，功力就是“只有想不到，沒有做不到。”當你拿到一本生疏的范帖，你可以幾遍就臨摹得形神兼備;當你有一個好的構思，你可以準確地用筆表述出來。總之凡經眼、凡腦海中成形的，均可以筆去準確表現，這時我認為就具有了功力。但功力是技術性的。

“功力”是一切創作的先決條件，你的情感、情緒、審美理想等等，要想在作品中行以表現，全仰仗這個“功力”。沒有她，你的一切美好理想只能是“自以為大有深意”。我的二十年學書歷程百分之八十的時間是用于獲取“功力”，其余才是創作。“功力”又是無止境的，但她有一個“及格線”，不到“及格線”真正的創作是不存在的。

創作上，現代派書法主要用心在構成上，而古典書法則更多著意于點畫和境界追求。我的創作應該是古典的，但我在構成上想得也比較多。現代派書法，小式的作品田頭多，即使是大件，也不過是小品的放大，整體上線量較少，關系簡單。形象點說，現代派書法像小分隊式的偵察兵，可以游擊，但集團式的戰役、戰爭搞不了。古典書法陣容較大，但往往卻又太象兵馬俑。我想如果能借用現代派的一些手法讓兵馬俑活起來，兵力分派勻當，再來個“趙子龍”七出七進，豈不太好看了。

改變抄寫式的書法模式，現在已成為書法家的共識，但大家又不愿意簡單地搬襲現代派方式，因為它畢竟藝術語言太單薄，聊備一格可以。就像一出戲，里面可以有數個丑角，但一出戲里全是丑，怎么看呀!所以我們還得努力，以自己豐厚的“功力”，吸收現代派的構成意識使之成為古典派的一種創作手段，這種手段的作用可以使作品更富有觀賞性，“戲劇性”沖突更明顯，更輕松自然，也就更接近了中等欣賞者的口味，書法的欣賞面會擴大。但這畢竟不是太簡單的事情，需要很多人不停地探索，我愿成為這其中的一個。嶄新的時尚意識、鮮明的'個性追求加上古典主義的基因素質，我想這大概可以概括我現在的追求的全部。

除此以外，我想再談談我在功力技巧方面的一些心得。一般情況下，人們用筆較多關注線的自然平向流動，而我則更多關注線的流動中的跳蕩，也就是筆在起落之間的變化。就像山間溪水，它在流動時遇到大障礙會繞過去，一如曲線和結體中的避讓;倘若遇到小石頭，溪水就會跳蕩起來，體現在用筆上，就是輕重、粗細、提按、頓挫，這樣的線變化豐富，活潑而靈動。用筆方面我的另一個關注點是速度，楷書、隸書、篆書運筆速度較為均勻緩慢，而行草書的用筆則是急緩共存的，用的是加速度和爆發力。我首先注意發力點，發力點有兩個，一個是起筆，一個是轉折，轉折是下一個筆段的起筆。起筆處的變化最為復雜，形狀變化也最豐富，要求筆尖要靈活，隨時調整到最佳發力狀態。就像籃球運動中的傳球，用的力量是爆發力，這個力量既不可太強也不可太弱，太強則易使隊龍接球時脫手，太弱則容易被奪去。這個“功夫”是“功力”范疇，是要通過訓練獲得的。轉折還是下面筆段的隨機思考的臨時驛站。在整個行草書創作中速度是隨著情緒和開合需要隨時變化的，情緒平靜則線條舒展，線段較長，字的開合較大，有如溪間流水時遇平緩地勢，水流慢下來，緩緩流淌，也如閑庭信步;情緒激蕩，心跳加速，筆速也就隨之快起來，線段則短短相加，有時甚至線線疊加，絞纏，如水到陡峭處，水流湍急，時跳時躍，水花四濺，五彩紛呈!一件好的作品，應該是承轉合齊備，就像一部完整的交響樂，欣賞者會隨著音樂節奏的演進而心潮起伏，思緒萬千，引起強烈共鳴。這正是行草書的魅力所在，只是藝術家的情感表現所搭乘的載體不同罷了。我多年來傾心于行草書創作，其真正原因即在于此。

書法創作心得體會5

首先非常感謝領導給我們四位老師提供了這次學習的機會，通過十五天的集中封閉培訓，讓我們感受到了中華五千年文化的博大精深，從而產生了對民族文化更進一步學習的愿望。楊淑芬老師在教會我們書法的同時，更讓我們體會到了國學的深邃悠遠。

文化是民族之魂，藝術源于道德、展現仁愛，書法藝術是中華五千年文化的瑰寶。通過這次培訓，去除了內心的浮躁之氣，也明白了書法教學的意義所在，更多的是一種品德的培養與心靈的沉淀。此次培訓得到區領導、局領導和校領導的重視與支持，體現了“優秀傳統文化進校園、書法教育進課堂、經典誦讀進教材”的初衷，加強學校中華傳統文化教育、提升書法書寫、經典誦讀的能力。“寫好字、讀好書、做好人”能夠自主學習，找到學習興趣，這也是“三進”活動的指導思想。

痛惜學習時間短暫，不能通曉國學精髓，僅學得冰山一角。但此次培訓開啟了我深入學習國學的大門，在以后的時間里更深刻的理解國學，學習國學，應用國學。半月以來，每天反復的習練書法，不僅陶冶了我們的情操、增強了我們的耐性，還學會了虛己待人的處事態度，“莫以善小而不為，莫以惡小而為之”的做人原則，能讓我在個人成長道路上設定一個標桿。相信通過這次培訓，讓我明白自身的缺憾和不足，懂得更多做人的道理彌補我之前的不足，能夠在進步的道路上逐步前行。

學校、領導給了我們學習的機會，我們不能敝帚自珍，要將我們學到的知識化為工作的羽翼，作為一名教師更要不斷學習，充實自己的同時教會更多的學生。一個人的進步，改變不了什么，但一群人的進步將改變一個時代，作為人類靈魂工程師，盡我所能的用我們的知識改變更多的人。

在我們整個培訓期間，深受領導重視。區領導，局領導親臨培訓現場。我們的余校長更是親自拿起毛筆和我們共同感受書法帶來的辛苦與愉悅，讓我們深受感動與啟發。

這次培訓不同于以往，培訓時間相對較長且全封閉式教學，每天早六晚九高強度的訓練讓有些老師的身體透支、有的老師孩子尚小因為思念只能暗自流淚、有的老師缺席家中重要事情的決策。但這些困難最終都化作了學習的動力，學校啟動大量資金給我們提供這次學習的機會，我們感動更加感恩。要充分利用每一分每一秒，并且作為教師的我們身兼重任，只有充實了自己才能讓學生的百花園開出燦爛的花朵。書法培訓雖然結束了，但是國學經典的學習才剛剛開始，我們會繼續豐富自己的知識并竭盡所能的讓國學書法在校園里生根發芽! 有關書法創作的心得體會5

我有幸參加了“國培計劃”鄉村中小學教師書法傳統文化專項培訓，培訓匆匆而過，回顧這幾天的培訓，并且收獲頗多。這次培訓對于我們鄉村教師來說，無疑是一次很好的學習機會。作為美術教師，能參加這樣的書法培訓對我來說是多么好的學習機會。這次培訓中，我學到了不少東西。這次培訓還使我意識到了書法對于教師的重要性，教師的字體會潛移默化地影響學生的字體。

本次培訓通過聽老師的講座，我深深認識到做為一位書法老師，不但要有扎實的基本功，而且還需要更多的文學知識才能更好的引導學生學習書法，學習書法不但可以培養學生的生活常規，而且可以使學生了解我國的經典文學，讓學生從小學會做人，學會做事，傳承了中國文化，陶冶了人的情操，提高了學生的審美能力，增進他們對祖國語言文字的熱愛，加深了對傳統文化的理解，增進了學生的學識修養。

通過聽老師的示范課，我感覺到練字的過程首先培養提高孩子的學習品質，同時又是了解我國的經典文學的過程，而做好一件事情是不容易的，要堅持不懈，持之以恒，沒有隨隨便便就成功的。其次，培養孩子的耐性和注意力，從開始時的十分鐘、二十分鐘到現在的`三十分鐘甚至四十分鐘。再者，臨摹的過程，也鍛煉孩子的觀察能力。因為他必須仔細觀察，才能發現這個字的結構特點，才能發現自己的字和字帖的字的差異，該怎樣改進。還有，我覺得，練字還能讓孩子體驗成功，在學習中形成良性循環。我相信，受到贊揚，孩子的學習勁頭就大，學習成績也會不錯，也會激勵他更加刻苦練字，好好學習!我相信練字與學習是一種相互促進的關系，會形成良性循環。

在聽老師的講座，讓我認識了書法的發展及怎樣進行書法教學和寫好楷書方法。在楷書教學中教師必須從學生的習慣、執筆、坐姿等嚴格要求。字的結構，字的筆順，落筆的輕重變化，結構的安排，筆畫的長短不一，原來都是有講究的。學習時，臨練結合，摸索規律。臨帖是學習書法的不二法則。斷斷續續臨了幾十遍，受益匪淺。在臨帖時，先讀帖，掌握帖的神采特點，運筆特點，臨帖時不求數量，注重質量。勤學苦練，便會逐步寫出一手自己滿意的字來。

我作為一名普通教師，上班事務繁多，練筆和學習機會極少，自己的專業和理論水平及文學修養無法上去，又如何成為一名優秀的教研型的書法專業教師呢?這次培訓老師為我敲響了警鐘，也教給我不少解決這些困難的方法。我想，我一定會擠出時間，學會取舍，多練字、多讀書、多研究等等，終身學習，提升自己，爭做一名全面的、優秀的書法教師。

在學校里我主要是一名美術專業教師，對于毫無書法教學經驗的我來說，真是一頭霧水、困難重重。老師的課無疑給了我極大的幫助。讓我知道原來還有書法教學的指導綱要，這就給我指明了方向。老師詳細的講解分析極具可操作性，對我很有幫助，回校后我會再認真體會。

參加這次書法培訓，收獲很大，明白了很多道理，更新了理念，我會把我學到的東西在學校推廣，更會銘記老師們的話，提升自己，提筆即是練字時，爭做一流的教師。人品有多高，書品就有多高。我會一直朝著書法藝術殿堂的方向不懈的努力。光聽老師講可不管用，只有自己靜下心來練一練才能體會到練字的技巧與快樂，練得不只是字，也是一種心境。意識到自己字體中的不足，今后我將會在空閑時間練練字，作為一名教師，寫一手好字也是必不可少的。

總之，短短幾天緊張而又快樂的培訓中，既有名家名師和一線老師的講座、又有參觀和筆會等活動，既有理論又有實踐，內容充實而豐富，形式嚴謹又不失活潑，尤如秋日的陽光溫暖，明晰著我們書法教學的方向，讓我受益匪淺，使我在思想、理念、方法等不同方面都得到了洗禮和提高。要是能天天這樣學習充實，這是一件多么幸福的事情，我又是一個多么幸福的人!

經過培訓，我感覺自己書寫水平、文學功底的欠缺，字的用筆、結構、筆畫的質感等方面還要苦練基本功，還有很多需要提高學習的知識，我還有很遠很艱難的路要跋涉，要制定一個詳細的的自學計劃。提高教師的課堂教學組織，加大自身修養，基于這種認識，確定楷書為我的主攻方向，在主攻楷書的同時，加強了對草書和隸書的臨帖和練習。

書法創作心得體會6

人們熟知蘇東坡的一句詩，“論畫以形似，見與兒童鄰。”其實，東坡還說過：“有道而無藝，則物雖形于心，不形于手。”胸中之竹，畢竟不等于手中之竹。王國維所說的大家之作“其辭脫口而出”，白石老人作畫的所謂“一揮”，都是學化于才、熟而能巧的結果。齊白石早年臨摹金農的畫作，惟妙惟肖;為了畫好昆蟲、魚蝦，他長時間地觀察寫生。老人的畫，那幾片葉莖，看似粗獷隨意，卻搭配得那么精巧，你要移動一點點都不行。這些，充分說明“大家之能得心應手，正先由于得手應心”。傅山說“寧真率、毋安排”，不是說不要謀篇布局、意在筆先，其意應是“極有布置而了無布置痕跡”，徐青藤的這句話透露了天機，正像韓退之詩中所描繪的那樣：“草色遙看近卻無”。

東坡論書“無意于佳，乃佳耳”。學習書畫的人，沒有不想自己的筆下呈現佳作的。長期艱苦地學習訓練正是“有意于佳”的真實寫照。但在藝術創作過程中，對于具備一定水平的.書畫家來說，只有在放下思想包袱的前提下，才有可能意筆交融，心手兩忘，從而造就真正的佳作。“有意于佳”只是基礎，“無意于佳”才是境界。一個為獲得更大市場份額而改變初衷討好買主的作者，他丟失了藝術家最為寶貴的東西，又怎能產生真正的佳作?劉熙載早已指出，“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。蓋有欲無欲，書之所以別人天也。”

此外，一件作品的成功往往不在作者的有意處，而在其無意處。戴熙說：“有意于畫，筆墨每去尋畫。無意于畫，畫自來尋筆墨。有意蓋不如無意之妙耳。”陳曼生也說：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣。”有時，有意著力的地方，偏偏導致了天趣的流失，在戰術上，雖屬錦上添花;在戰略上，已是畫蛇添足。

即便是優點，過分地強調或表現得不是地方，也會變質變味。惲南田論畫“習氣者，即用力之過”，強調“寧恒見不足，毋使有余”，正是這個道理。相反，局部的瑕疵，有時并不妨礙作品整體的成功，恰如黃庭堅所言：“殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍”。

中國書畫注重功夫，熬出來的功夫。宜乎日積月累，水滴石穿;最忌淺嘗輒止，一曝十寒。學生抱怨老師：您老是要我夯實基礎，別人的墻已經砌得老高了!他不懂老師對他的殷切期望和良苦用心!

歲月的力量不容忽視，《書譜》所謂“通會之際，人書俱老”，哲理深刻。以為別人幾十年走完的路，自己幾年、幾個月就能走完，是幼稚。藝術學習、藝術創作和藝術發展自有其規律，這些規律又是無情的。違背規律的催長、“打造”和走捷徑，只會得到與初衷相反的結果。

從較長的時間看，書畫家們對藝術的追求，好比接力賽，更像是“馬拉松”。起跑時人頭攢動密密麻麻，能跑完全程者卻已不多，能打破紀錄者更是寥寥。那些開始不久就在領跑的選手，往往難以“領”到最后，甚至難以跑到終點。有人說“贏在不該贏的地方，比輸在不該輸的地方，輸得更徹底”，不無道理。

一種藝術風格、一種個人面目的成立，既要得到人們的認可，更要經得起時間的檢驗。陸游在《學書》一詩中說得好：“即今譏評何足道，后五百年言自公。”要想真正在藝術上取得成就的人，必須具備這樣的眼光和氣度，不計較一時一事，而能夠“咬定青山不放松”，堅持不懈、自甘寂寞。

書法創作心得體會7

這段時間，有幸參加了響水縣教師硬筆書法培訓并且收獲頗豐。我想，這次培訓對于我們這些走上講臺十幾年的教師來說無疑是一種很好的再次學習的機會。

本次培訓請了書法技能高超并且在書寫教學方面卓有成效的張老師開展講座。張老師在講座中，結合自己的練字心得和授課經驗，張老師從基本筆畫入手，結合漢字結構特點，給老師們講述了硬筆書法的基礎知識，并生動地演示了硬筆書法的起筆、運筆、收筆和回筆。邊示范邊講解地教我們掌握正確的執筆姿勢、講解漢字八種基本筆畫的書寫要領，重視基本技能的訓練，漢字是由最基本的橫、豎、撇、捺、點、提、折、鉤八種筆劃組成的。而每一個筆劃都須經歷起筆、運筆、收筆三個過程。寫豎畫有垂露，有懸針，用力垂直向下伸。垂露圓，懸針尖，豎畫都是走直線，漢字的書寫規律。一個個練字口訣，看似簡單，但從細微之處揭示漢字的結構美，提高教師讀帖、臨帖的.水平，為提升練字的實效性做好堅實的鋪墊。硬筆書法有很強的直觀性。也就是說百聞不如一見。學生聽教書法的老師講上十遍，倒不如老師當場寫一筆。由于已經有了不正確的書寫習慣，如果不能把不正確的書寫習慣改正過來，新的書寫方式是不能建立的。

培訓中，張老師還總結了教師書寫中的普遍問題，并提出了有效的練字方法，要求我們每一位教師動手、動腦相結合練字。

當天培訓結束后，我感觸頗深。不僅僅被紀老師高超的書寫技能所打動，更被他那種持之以恒、追求卓越的精神所感動。不禁深刻反思自己，盡管自己的時間和精力有限，加之長久以來形成的個人書寫習慣，感覺學習過程中有些困難，但通過培訓，自己體會到了練字的技巧與快樂。因此，今后在硬筆書法的練習上，我將會學習紀老師那種一絲不茍，持之以恒的精神，并真正落實到實際行動中去，從橫豎開始進行扎實的練習。

我本來小時候學過一點書法，之后就再也沒有觸及。進入了這個課堂，我再次對書法產生了興趣。夏老師的教學給我深刻的印象。老師的指導十分仔細，而且示范的十分到位，讓我得到了很多啟發。在一次又一次的練習中，我學會了好多字更漂亮更飄逸的寫法，字的結構更加穩固，字體也更加雄健。這是我以前所缺少的。所謂“名師出高徒”，雖然我稱不上高徒，但夏老師的教導猶如一盞指路明燈，讓我重新找到了練字的方向。

人云：“字如其人”。在這個信息化時代里，鼠標鍵盤正在取代鋼筆之時，這個道理仍然不變。在夏老師的課堂里，我不僅學會了寫好字，更領悟出許多人生的道理。夏老師一筆一畫孜孜不倦的教導，既讓我們在學習寫字中樹立起自己的“門面”，更讓我們領略到了夏老師慈父般的人格魅力。我感覺到自己不僅僅在練字，而且更在陶冶一種高尚的情操，培養偉大的品行。書法的“真諦”也許就在于此吧。

另外，在學習的過程中，我也深深受到了中華民族古典文化的熏陶，接受了一次愛國主義教育。

這短短的十幾次課給我留下了很深很深的印象，也讓我第一次感受到了大學與高中的差別?首先是對夏老師的感覺，我發現他真的是一個不錯的老師，不僅寫得一手好字，人也好得沒話說，無論是性格，還是在其他方面。其次，我漸漸發現練字也是在“練”性格。人常說性格是很難改變的，但是練字卻可以讓人心靜。雖說不能改變性格，卻是可以成為心浮氣躁時的一種調劑品，將堅硬調得柔和，讓喧囂變得寧靜。練字是對自身的一種修身養性、陶冶情操的鍛煉，對別人也是一種美的享受，讓別人看到你的字時是種心情舒暢的感覺，而不是一種在受罪的感覺。

書法創作心得體會8

這一個學期的書法與上個學期不同，主要學習的是行書，而且不僅僅是行書的臨摹，更是在臨了一段時間的帖子后，在其基礎上加入了自己的創作，包括作品的形式與內容。

書法，經過歷代先民或書家的摸索研究、學習實踐，終于確認了表現漢字之美的不外五大書體，篆書、隸書、楷書、草書、行書，而且總結了一整套的“法”——“筆法”，而這五大書體又離不開線條，線條之于漢字書法確為關鍵因素，沒有線條即沒有漢字，沒有線條的變化，即沒有漢字美的結體變化，更無美的章法和藝術風格的變化。

不同的書體，有著不同的`審美情趣，即便是同一作者所為，也依然需要使用不同的方法去處理。就像一個人的性格可以有多面一樣，同一位作者的筆下同樣可以呈現不同種類的書體和面目繁多的風格情趣。雖然目前只臨摹過蘇軾的行書，但老師建議我們學習兩三個不同書法家的行書字帖，即使是楷書也最好多學習幾種。

學練書法，要練用筆，要練結體。學用筆、學結體，首先需要入帖，先入帖，先繼承，但繼承不是最終目的，我們的目的是創新，但沒有前面的繼承，又怎樣談創新呢？創新需要出帖，不是一種帖，需多種帖，那就需要學習別人的東西，集多個人的優點，融會貫通，結合自己情況，創出新風格，寫出新特點。

書法的結體，將橫線縮短，豎線拉長，就出現了長體造型的漢字——小篆；將橫線左右拉長，豎線縮短，就出現了扁體造型的漢字——隸書；將線條做對比不大的平正規整組合，就出現了正方型或長方型的漢字——楷書；將線條做不規則的恣肆組合，就出現了形體多變的造型——行書、草書，而且用筆輕重、行筆快慢、用墨濃淡、線條粗細、毫鋒軟硬都對線條、章法風格特點產生影響。

我其實挺仰慕那些卓有成就的大家，在他們的筆下一切內在的東西都是相通的，盡管形式多樣書體各異，但其蘊涵的大的審美氣息卻能一脈貫通，隨意點染都能顯現自己獨有的風神。我想，那一定是書家的內外修養達到了某種較高境界后的自然結果；至于自己目前行書章草魏碑等“不相往來”的格局，也希望隨著技法的日益磨礪、功力的不斷積累，乃至于其他修養的逐步加強而會有所改觀。所以更高層次的書法語言，已經不再是筆法字法的特點，也不是章法墨法的習慣，而是充盈在其中、無處不在的神采和氣息。這些，才是需要我們用畢生精力去追求的。

書法創作心得體會9

時光荏苒，學習書法已有二十多年的時間了，從最初的興趣愛好到現如今從事專業，我想除了堅持以外，更主要的是領悟和學習古人的經典作品。

對于學習書法而言，臨摹與創作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的'差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。

談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對于每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低級的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。

通常學書者都知道臨摹有三個階段，即實臨、意臨和背臨。我認為實臨是基礎，它能夠為以后的博采提供揚棄的標準，因而也是最為關鍵的。明末清初學者錢謙益曾對王鐸早年的閣貼臨書有這樣一個評述“如燈取影，不失毫發”。“如燈取影”以字面含義來理解，似乎與復制、拷貝意思相近，燈下取影顯然是形容臨摹過程中對范本點畫形廓把握

書法創作心得體會10

聽了帶玉校長的硬筆書法講座使我受益匪淺，下面談下自己的收獲：

一、要有正確的執筆方法

要寫一手好字的前提是要有正確的握筆方法，這是練字之前必須要學會的，這是后面一切學習的基礎，所以十分重要，務必掌握。正確的握筆姿勢是：右手執筆，拇指、食指捏住筆桿的中下部，距離筆尖3厘米左右的位置，拇指和食指基本形成圓形，中指指甲蓋內側托住筆桿，六棱鉛筆，手指握一個面空一個面，其他兩個手指自然彎曲并攏，起到支撐手掌的作用，五個手指的指關節略彎曲，掌心虛圓，筆桿略往虎口傾斜，捏筆不易太使勁兒，手背與本子上的豎線平行;運筆時食指、中指、小指要協調統一。

二、良好的學習方法

書法是中國傳統文化中的精髓，學習書法不僅能磨練人的意志，提高人的審美能力，更重要的是可以提高人的內在素養。基本學習方法具體如下：

第一，基本筆畫練習;主要學習正楷的`筆畫。

第二，獨體字練習;主要是通過把每個字、每個筆畫的位置、比例以及它們相互之間的位置關系等給出準確的定位，運用自如，因為這些字是組成其他字的基石。

第三，字體結構特點分析;在所學的獨體字的基礎之上，分析總結出字的結構特點，以及做左右偏旁的時候、做字頭和字底的時候等，在字的不同位置時的變化，總結出其規律，教給我們舉一反三，運用自如。

以上，就是我個人的一點淺薄的學習心得體會，與各位共勉，如有不妥之處，請各位同事、前輩指教，我必當虛心接受，虛心學習。

書法創作心得體會11

為期5天的書法班培訓學習結束了，在培訓中，通過書法老師的言傳身教，使我對書法有了更深入的了解，開闊了眼界,增長了見識,提高了對書法藝術的認識。讓我體會到了中國書法藝術的博大精深和源遠流長。此次培訓，時間雖短，感受頗深，受益匪淺。作為參加培訓的教師，深知此次培訓的重要意義和書法學習的重要性。

本次學習有5天的課程，前兩天為硬筆書法學習課程，后三天為毛筆書法訓練課程。在前兩天中，首先，縣教研室王營老師和書法報社編輯對本次培訓做了動員講話和培訓內容介紹。課程開始后由湖北荊州書法家黃文泉老師為我們詳細介紹了硬筆書法學習的一些知識，包括書寫、運筆的姿勢和書寫時的感覺，黃老師特別強調輕松寫字，認為要做到手上輕松容易，心中輕松并不容易，黃老師講解的非常精彩，分析了硬筆字結構、筆畫、章法，糾正了我以前的一些錯誤認識，改變了入筆、運筆、收筆方式，找到了書寫的正確感覺和狀態，特別是硬筆書法課結束時，黃老師引用王國維人生三境界來詮釋書法的學習，使我感覺到書法的博大精深，更為我以后的書法學習指明了方向。

后三天是毛筆書法的學習，畢云揚老師為我們介紹了楷書、隸書、篆書、行書、草書的發展歷程，每一時期的碑帖特點，臨寫要點等，把書法的發展脈絡梳理的非常清晰。然后對文房四寶的鑒別作了解釋，我們又對智永《千字文》進行了系統的學習，包括學習各個筆畫，以及每種筆畫對應特點特別突出的文字，都進行了臨習。而后又對書法章法排布進行了訓練，最后每位學員都進行了書法創作，取得很大進步。

幾天的學習使我受益頗深，學到了很多筆墨知識，使我得到了很多啟發。練一手好字，可以讓自己受益終生。字的好壞從一定程度上可以反映個人的性格和修養，把字寫得整潔規范，可以給其他人留下好的印象，反之，就會給別人留下壞的印象。練習書法可以修身養性。學習書法可以改變一個人毛躁、急功近利的壞毛病，養成耐心、細心和毅力等良好的品質。練習書法還可以陶冶情操，練習書法要求具備良好的`心理狀態和高度的學習熱情，日復一日的堅持下去。如何練習書法呢?練習書法，要喜歡和熱愛書法，以高度的學習激情投入到練習中去。練習書法，要懂得創新，不能一味模仿，要有自己的風格和特點。練習書法，還要有一顆堅持的心，持之以恒，不能半途而廢，只有堅持到底，才會有收獲。

總之，此次書法培訓學習提高了我的書法水平，在今后一段時間中，我要盡量擠出時間，靜下心來認真練習、思考，積極行動，爭取盡快地消化和吸收培訓的知識，達到培訓的目標和要求，盡快把學到的知識應用于教學，把知識傳授給學生，根據學生的年齡特點和書寫水平進行科學合理的教學。我要把本次學習的經驗和知識毫無保留的傳授給學生，使學生的書寫技能得到提高發展，爭取培育更多的書法人才，努力為書法的傳承做出應有的貢獻。

第四篇：書法詩詞創作

書法詩詞

1、斗方詩詞

清風入袖，明月入懷。謙光受益，和氣致祥。靜逸心動，神情守真。藏書為富，愛字不貧。精誠所至，金石為開。澄懷觀道，凝神讀書。讀書養志，觀史思今。藏古今學術，聚天地精華。

海納百川，有容乃大。壁立千仞，無欲則剛。寧靜致遠。上善厚德。為富不貧。空雅書香。

2、匾額

松齡鶴壽

大智若愚

聞雞起舞

上善若水

厚德載物

觀海聽濤

紫氣東來

和氣致祥

清風滿懷

3、條幅

望遠能知風浪小，凌空始覺海波平。

業精于勤浩然正氣

愛畫有情常拜石，學書無日不臨池。

4、中堂

5、條屏

讀書閱世當思義理，知故觀今可識春秋。松風皓月無俗意，高山流水有知音。

6、扇面

春花秋月

室雅人和

7、冊頁

8、手卷

時光似水甚無情，往事如煙看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲歡聲雜伴華燈。

書生空有雙行淚，天地偏無一處平。俠骨柔腸都作古，奈何獨立泣蒼生。

集圣教序對聯

波綠生春早

有雨云生石

云霞生異彩

無風葉滿山

云歸注雨遲

山水有清音

八體六書生奧妙

承恩湛露三春重

誠懇書法同歸正

春歸花外燕組織

五山十水見精神

被體香羅九夏輕

子野風情一往深

雨洗林間翠欲流

燈火夜深書有味

法雨慈云窺色相

黃昏花影二分月

機云才學有天趣 墨花晨湛字生光

清池明月露禪心

細雨春林一半煙

王謝風流本性成 九萬里風斯在下

門掩梨花深見月

八千年木自為春

寺藏松葉遠聞鐘

明月不離光宅寺

清風常渡出山鐘 清華詞作云霞彩

典重文成金石聲 三春花滿香如海 八月濤來水作山 勝地花開香雪海

妙林經說大羅天 書成花露朝分潔

悟對松風夜共幽 松濤在耳聲彌靜

山月照人清不寒 天機清曠長生海

心地光明不夜燈 萬里波濤歸海國

一山花木作香城 謝傅心情托山水

子瞻風骨是神仙 珠林墨妙三唐字

金匱文高二漢風 紫薇華省承綸誥

金粟香風舞彩衣 座攬清輝萬川月

胸含和氣四時春 氣蘊風云身負日月

牢籠天地彈壓山川 移柳待鶯對竹思鶴

按圖索驥誤筆成蠅 大本領人當時不見有奇異處

敏學問者終生無所謂滿足時

第五篇：書法講稿

書法講座講稿

一、書法對成人的好處

（一）冶心練氣書法是一種陶冶心靈，練氣養氣的柔性運動，對于體能和心智的鍛煉都有幫助。不僅能修心養性，改變氣質，更得以從靜中穩定血壓，使得身心清爽愉快。

（二）肯定自我以適當有效的方法學習書法，自能在極短時間內培養創作、書寫作品的能力，適時顯露才華獲得成就感，對事業和人生都有絕對的幫助。

（三）忙閑兼宜練習書法易于調配時間，在忙閑中取得平衡，是一種“閑人的忙事，忙人的閑事”。工作的人，在忙余提筆揮毫，自能悠游其間，獲得心靈的調劑；而較有閑暇的人，若能提筆練字，必能由于練習書法而充實生活。

（四）增廣文學素養練寫書法必需了解許多古典文籍和詩詞，增長文學的素養，并因選用有益自身及社會教化的文字內容，而能促成良性的社會教育。

（五）調劑情緒揮毫是抒發個人情緒的良方，心情好時樂在其中，心情低潮時大筆一揮，自能去憂解悶。

二、練習書法的五大關鍵

中國有一句俗語，字如其人，可見寫的一手好字是多么關鍵。但是書法入門易，書法成家難。可喻為畫神畫鬼易，畫人畫手難。最常見常用的，誰都會，但做好又最難，關鍵是：標準大家都熟悉，但又沒有剛性的、具體的，不像自然科學和體育比賽。那么有一個學好書法的正確方法就顯得至關重要了。

（一）對書法藝術的產生、發展演變的歷史有一定的了解。一是讀一點書法史論、書法欣賞、書法學術文章（如大中院校的書法教材、書法史、《書法》等雜志報刊中的一些文章）。二是盡可能參加各級各類組織的書展、筆會、座談研討會。通過理性和感性的交流，增加知識，提高興趣，明確學習書法的目的計劃。

（二）選一本自己喜歡的碑帖堅持不懈的練習，力求掌握。選什么樣的帖、學什么樣的體。各人興趣愛好不同。一是首先要了解有哪些書體和字體；二是自己選帖的標準要明確；三是選了最好不要輕易變。選帖注意：一是取法乎上；二是學之好樂之的關系；三是開始易專不易雜。臨帖應三多“多看、多練、多比較”，讀帖非常重要，不是光讀內容，重要的一是整個帖字的風格，意境；二是字結構章法的特點；三是用筆、用墨的規律。多練。寫字是一個技能性的訓練，特別是對筆駕馭的能力，必須經過較長時間的練習才能掌握各種基本筆法（中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、提按、一波三折等基本功）。多比較、多交流。學帖形式多（摹、臨、意臨）通過把自己寫的和帖反復比較，發揚成績強信心、尋找差異找不足、提高興趣防寂寞堅持不懈出成果。多交流，可及時發現存著的不足，互相取長補短，不但激發決心，而且共同進步。

（三）主動參加書協組織社會組織的各種書展、筆會活動，積極為社會群眾服務、如書寫對聯、單位板報、通知，喜慶活動、文化下鄉、到社區、增添學習機會，感受書藝氛圍，激發學術熱情，制訂積極進去、切實可行的“學習計劃”“立志者、立長志”防止一暴十寒。

（四）寫字的基本姿勢：指實、拳虛、掌堅、腕平、肘起、筆直、翼開、頭端、身正、足安。

（五）練習書法簡言：一是“三家”以守一家、臨百家、創自家。這是書法家的必經道路。二是“三法”以“筆法、墨法和章法”這是書法基本方法。三是“三忌”以“不臨帖、常換帖、死臨帖”這是臨帖要義。四是“三多”以多看、多練、多比較交流。這是書法臨帖要訣。五是“三不”既不急、不躁、不急于求成。這是書法的基本要求。

三、書畫與題跋

《說文解字注》：“題者，標其前；跋者，系其后也。”題跋即題寫在書籍、字畫、碑帖上,以品評、鑒賞、考證、記事為主的文字。宋代以來這類文字形成了一種專門的文體題跋,又稱題款,是書畫創作和鑒賞的一個專用名詞。在一般情況下,題款專門用于創作,而題跋則專門用于鑒賞。在五代之前，書畫上的款跋或沒有，或簡單，尤其是畫上，很難見到款跋。在王維、蘇東坡等人之后，文人畫興起，并逐漸成為主流之后，詩詞題跋才大行其道，成為作品的不可或缺的一項內容。發展到了極致，會在書畫的幅面上，一題再題，甚至呈喧賓奪主之勢。東坡曾有軼事：為人作手卷而留空白于后，人問之，答曰：為五百年后覽此卷者留有題跋的余地也。自信之情溢于言表。從中也可看到那時題跋的重要了。

（一）好的題跋可以是很多種形態，以我的感覺歸納一下： 1.可以順正文而題

將正文中的話題，進一步闡釋，或指明出處，或發揮見解，或補充摘要，使得正文更加豐滿，使得畫面更為充實。

2.可以逆正文而題

使正文的輕松歡快突然沉靜下來，像一個孩子喧鬧之后，忽然寂靜；也可是正文中的沉重忽然輕松起來，也像一位老人，偶露頑童之態，開明而愉悅.3.可以將主題內容進一步深化

挖掘或引申，使得整幅作品像一場電影，曲終人散，令人坐而不動，回味無窮，遐思不已。

4.或輔佐正文內容，或補充畫面。

好的題跋，像一條領帶，最后系上，有了它，才完整，才有精神。這需要經營，好的西裝，在設計和裁制時，就已經為這條領帶留出了物理和精神位臵，等待它的出現。好的題跋，也可以是正文的一個添加或補充部分，像一枚胸針或是徽章，要得其所，決不能讓人覺得它多余，覺得他來的不是地方、不是時候。

5.好的題跋，可以當做正文來處理。

比如拓片上的題跋，本身就是一幅完整的作品。甚至可以喧賓奪主，大行其事，我們看到那些歷代名家名作，尤其是手卷和冊頁，會有那么多精彩的題跋和印章，如今看來，都已是那幅作品的一部分。《蘭亭序》岳飛的《書跋》白蕉的《蘭題雜存》，都已是單飛多年的獨立的文章。有的書法作品，正文只一兩字，題跋卻是滿幅，有的繪畫，只有一兩筆竹葉蘭草，滿紙的詩詞題跋，這我們都是早已司空見慣的了，這在揚州八怪的作品里，多有出現，鄭板橋的竹子，有的畫面會六分半體的的題跋文字穿插在竹竿之間，直接作竹葉來用，有的畫家，會在畫面的屏風或是“畫中畫”上題跋，渾然一體。

6.從內容上來說，好的題跋，是一位書畫家的一塊重要陣地。過去的大家，都會充分利用這塊寶地，來深一步展現自己的駕馭能力和揮之不盡的情懷。董其昌的《畫禪室隨筆》，石濤的《畫語錄》，金農的《種竹記》，惲壽平的《南田畫跋》，黃賓虹的《虹廬畫譚》等等，這些很有名的精髓之作，都是輯自他們的書畫作品，正是這些題跋，發乎書畫作品，而又深刻地總結了他們自己的書畫理論與藝術思想，我們不可想象，沒有這些題跋的那些大家會是啥樣子。

這里，值得一提的是巨匠齊白石。

白石題書題畫，更是成就了他的宗師位臵，他有《借山吟館詩草》和《白石詩草》等多部詩集行世，其中的大多數，是題畫詩。他的題跋尤為高妙，可以將自己的一幅小畫題成不朽：一幅螃蟹，他題曰：“看君到幾時”，自己的一幅小蝦，題曰：“家鄉老屋后，溪中多得是”，這樣的題跋，引人入勝，隨他到了多年以前，到了千里之外，那份熱愛生活的淳樸，那份精微的人生關注，都會在撲面而來的氣息中，使人陶醉，讓人動心。

（二）題跋的內容，可長可短，可怒可笑，可松可緊，可甜可辣，其實，是可以和書畫內容一樣，不必拘泥于一定之歸的，可以因人而異，可以暢敘心懷。可以與主題有關，可以與主題無關，可以有事多說，可以無事散會，貴在真情實意，貴在隨情適意。這是我的主張，僅供大家參考。

7.題跋的位臵經營

這是個關乎作品好壞成敗的問題。我的主張，應是已覺得看著舒服為準，古人的題跋，多是危襟正坐，占據正文的位臵；現代的諸家，已經是活分得很，他們早已像圍棋高手一樣，充分占據邊邊角角的位臵，起到了進可攻退可守的控局效果。

總的原則是要使這幅書畫作品，給人以舒服的美感。可以超乎想象之外，但一定要合乎情理之中。

注意：

（1）與主體內容的“聚散”（2）與主體內容的“對比”（3）與主體內容的“呼應”（4）與主體內容的“揖讓”（5）畫面的“平衡”（6）制造矛盾，解決矛盾

（7）可以是雪中送炭（救補），也可以是錦上添花（增益）題跋可以在邊角上，起到秤砣的作用，平衡畫面；也可是在正文后面尾隨，像當年八路軍后面的民兵和百姓運糧隊，讓人看到了，振奮而鼓舞；

有的書畫家，會將提拔穿插在正文內容中間，或在大字的縫隙里，或在木石的畫面上，都無不可。

經營位臵，可以求穩，可以求險，可以求新，可以求奇，只要看著舒服、不悖常理，都是好的題跋。

一幅好的書畫作品，它給人的東西，諸如藝術感受，思維刺激，情懷的抒發，情感的共鳴，都可以是無限的。這就需要題跋來幫助完成。

題跋是心事，是心聲，是必須說的話，是臨別的贈言，是機場上的擁抱和握手，是一封言情說理的信件，是一個回望的眼神和微笑。

我們應該值得在這方面下一番功夫。

我們看到的過去的大師們，王羲之、蘇東坡、董其昌、石濤、黃賓虹、齊白石，潘天壽等等，他們的藝術主張和大師地位的確立，與其書畫的題跋有著不可分割的聯系。

書法技法講義 第一章：筆 法

筆法，簡言之就是用筆寫字的方法，扼要制勝的技巧，力求通過恰當的方法而表現出理想的藝術效果的方法．初學者往往憑著寫鋼筆宇的經驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就像木棒搭起來的，這就是不懂得用筆的結果。可見筆法是書法學習中最基本，最重要的內容。

第一節：起筆 行筆 收筆

起筆、行筆收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程，寫任何一種點畫都要經過起筆、行筆、收筆三個階段，所謂逆人、澀行、緊收便是這三種用筆方法的要訣。起筆要逆人，即逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上。即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。行筆要澀行。所謂澀行即是書寫者人為地制造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這種筆法形象地比喻為屋漏痕。如果鋒浮紙面，信筆而過，則墨不入紙，點畫流滑無力。收筆要緊收，即回鋒緊裹收筆，也就是指無垂不縮無往不收的收筆方法。寫豎畫時筆到盡處，將筆鋒向上回縮收筆；寫橫畫時，往右行筆，寫到盡處，應將筆鋒向左回收。這樣筆畫含蓄、渾厚有力。

第二節：提筆 按筆

提筆與按筆相對而言，指在垂直方向由下向上用筆的動作。提筆寫出來的點畫線條比較細勻。提按是筆鋒在垂直方向作上下運動。書寫的過程實際上就是提按變化的過程，筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速度的交遞進行著，用筆提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上輕重緩急的豐富變化，這樣寫出來的點畫才具有了生命的活力，而產生出活生生的形象，神采與韻味。劉熙載《藝概。書概》說：凡書要筆筆按，筆筆提。這里指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。又說：提按尤當于起筆處，提提尤當于止筆處。這是說，在起筆處其按表現得更為明顯，在止筆處其提尤易辨識。又云：書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮飄二病。這是對提按表現技巧和輕重表現效果的辯證認識，即太重則滯，太輕則飄、滑、薄、弱，所以才要求做到運筆重處正須飛提，運筆輕處正須實按，亦即按中有提、提中有按的對立而統一的原則，董其昌《畫禪室隨筆》所說：發筆處便要提得筆起，不使其自偃也是說按中要有提，才能使點畫不至于僵、滯。在具體的書寫實踐中，提與按這兩種技巧相較，其按較易于掌握，難在提上。董其昌《畫禪室隨筆》說：用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。又說：作書須提得筆起，不可信筆，蓋信筆則其波畫皆無力，提得筆起，則一轉一束處處皆有主宰，轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。這里說的正是提按的要領，即必須運通身之力于腕部，以強腕運其筆，方能隨心所欲，產生其干變萬化，豐富多彩的藝術效果。所謂今人只是筆作主，未嘗運筆正是指未能做到提得筆起，以至于為筆所累，這正是不能達到揮灑自如、為所欲為的原因。第三節：轉筆 折筆

轉筆，不是轉動筆管，而是指筆鋒作旋轉運動。在起筆、行筆、收筆的轉折處，筆不停駐，用力均勻，順勢轉鋒，寫出沒有方折棱角的點畫。折筆，同轉鋒的運動形式差不多，只是在起、行、收的轉折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒棱角的點畫。轉筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉運動形式。轉以成圓，折以成方，轉鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露棱角；方筆點畫方正，棱角分明。方筆屬于外拓，其基本要領是豎畫橫下，橫畫豎下，起筆欲陡峻，行筆欲充實，駐筆欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回鋒應力足、氣滿，才能使線條渾厚、沉著；圓筆關鍵在于起筆時，亦即絞鋒人紙著力，行筆中含，收筆宜急不宜緩。方筆與圓筆的主要區別在于：方筆宜頓而善翻，圓筆宜提而必絞。在實際操作中二者是相輔相成的，互為因果，互為補充，或起筆方而行筆圓，或外方而內圓，或筆方而字圓，或字方而筆圓，或體方而局圓，其實遠不止這些，姜夔《續書譜》說得好：方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。用筆須有轉折之妙。點畫當以方圓兼備為佳。

第四節：中鋒 側鋒

中鋒，從來論書者，皆主張筆筆中鋒，究其根本，所謂中鋒，就是在行筆過程中，正如蔡邕《九勢》所說：令筆心常在點畫中行。從篆、隸、楷、行、草各體書法以及歷史上各個書家的表現技巧來看，確以運用中鋒為主，特別是篆書全用中鋒。因此，中鋒運筆，可以說是中國書法藝術的基礎筆法。在具體實踐中，不論提、按、起、倒、轉折，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，這固然是好的。但是在實際的創作中，其作品中呈現出的形、神、意趣、情采，都是靠靈活多變、非常自然的運筆體現出來的。因此，實際上筆鋒是不可能永遠一成不變地保持在筆畫的正中間軌道上的，書者只是憑感覺有意無意地控制著這支筆，令其基本上保持著中鋒行筆，這就是古人所說的“常”，筆筆中鋒的真正含義。所以任何事物，都不可機械認識和理解，只有在正確認識的基礎上，才可能有正確的運用。常言：正以立骨，偏以取姿，隨心所欲，千變萬化，方為正旨。因此，對那種畫之中心有一縷濃墨正當其中，且筆曲折處亦無偏側的說法，勸君不必極究。中鋒運筆所產生的效果是：點畫或渾凝圓勁，具有立體感，或秀逸含蓄，耐人尋味。古人所謂似錐畫沙即是對些形象的比喻。側鋒，亦稱偏鋒指行筆時，筆鋒斜出的筆勢，即筆鋒偏在點畫一側，或由側而歸中，或由中而轉側，或一側到底，寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化。行草作品中常見這種筆法。若掌握不好則會出現力薄、氣弱，缺乏含蓄的病態。中鋒、側鋒是互相依賴而并存的兩種基本筆法，沒有側鋒，也就無所謂中鋒。但歷來多強調中鋒，力避側鋒，甚至要求筆筆中鋒，并把側鋒看成敗筆。可是在實際用筆過程中，往往難于達到這樣的要求。特別是行筆速度較快的行草書更不可能做到這一點；再從書寫效果來看，觀歷代書法各家墨跡，其耐人尋味者往住正是于中鋒、側鋒的對比運用．因而我們覺得過份強調中鋒面完全排斥側鋒，未免失于偏頗．商承柞教授也認為強調中鋒這禁區，應予打破。

第四節：藏鋒 露鋒 藏鋒，就是寫出的點酉，藏頭護尾，不露鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆。筆正則鋒藏。藏鋒用鋒須注意筆管要正。藏鋒以包其氣，給人以含蓄、遒勁，精神內含的感覺．露鋒．是描寫出的點畫筆鋒外露，如撇、捺、鉤、提的收筆處均屑露鋒．行草中點畫之間的字或行間的起承往往要運用露蜂來顯示．書法創作，尤其在忘情狀態下的縱橫馳騁，無拘無束的任意揮灑中，為使作品氣韻氣動、自然連貫，作為一個有修養的書家，他的注意力自然地、更多地集中在整個作品的情調和意境的表現上，不斤斤計較技巧上的中、側、藏、露、虛，實，因此才在作品中呈現出字里行間，承上啟下左呼右應，顧盼有情的自然超逸，優雅動人的情采和神韻．姜夔《續書譜》說：不欲多露鋒芒，露則意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏則體不精神．說明露鋒、藏鋒要用得得法，該藏則藏，詼露則露，藏得巧妙．露得恰當，這樣寫出來的字就圓轉剛勁，飽滿生神．

第五節：疾筆 遲筆

疾與遲，是形成不同風格和產生節奏、韻律變化的主要因素。在實際運用中，二者不可偏廢。落筆遲重取其妍美，急速方能流暢、遒勁，所以運筆的遲與速，須作有機配合，方能獲得理想的效果。若一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢，王羲之《書論》說：凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣．仍下筆不用急，故須遲，何也? 筆是將軍，故須遲重．心欲急不宜遲，何也? 心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入。又說：每書欲十遲五急。清宋曹《書法約言》說：遲則生妍而姿態毋媚．逮則生骨而筋絡勿牽．能逮而遒，故以取神，應遲不遲，反覺失勢。一般來說，學書之韌，運筆宜遲，待熟練后，應逐漸加快運筆，基本功主要用在急與重上，只有這樣才能急不飄，重不輕，以至達到曠心所欲，運用自如的境地。為了更好地理解疾與遲，我們還須引入疾澀淹留，從不同的視角加深對疾與遲的認識。疾澀：疾不等于急，快速行筆并非疾運從疾風吹勁草我們當可以加探理解．即在起伏行筆當中要做到急而有力亦即以沉勁之力送出。澀指澀勢．是說筆毫行處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急既勁且沉，一個澀字則是核心，一個澀字則是疾的根本。前人用如撐上水船，用盡力氣，仍在逆處來喻比甚覺恰當．劉熙載《藝概。書概》中也有與此大致相同的說法，他說：用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀面自澀矣。漢蔡邕《九勢》說的更為具體：疾勢出于啄礴(見永字八法之中）澀勢在于緊駛戰行之法。蔡邕可謂真知疾澀運筆之法者，其永字八種點畫中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾運不能峻挺勁健。疾澀，誠運筆之重要法則，非運通身之力于毫端者不可達此．運筆之難，難在遒勁，而遒勁正是疾與澀的產兒．疾澀的表現大旨在遒，在重，逆則緊，逆則勁，尤在精穩沉著．包世臣《藝舟雙揖》云：萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。此中尚可參得疾澀之法，施于點畫，則棱側緊峭，如摧鋒罐石，斬釘截鐵．施之于字書之間，則風格峻媚．行草書尤重此法，其斷續顧盼，轉折分明。淹留：《爾雅，釋沽》云：淹．留久也。淹留，指行筆過程中要留得住，亦即步步為首，宋曹《書法約言》云，能遒不遒是謂淹留，能留不留，方能勁疾，也就是落筆沉勁，行筆含蓄之意．所謂疾勢澀筆，草情隸韻，以勁利取勢．以虛和取韻。董其昌《畫禪室隨筆》：含剛勁于婀娜，其澀筆隸韻虛和婀娜，都是留得住筆的結果，其韻味自佳美．行筆之法，無非是行處留，留處行不滯不執，欲行不行．當散不散，與物凝礙，不得淹插（唐岱《繪事發徽》則結病生，此非淹留之意。欲留不留，則事直無韻，乏含蓄探穩之意）．周星蓮《臨池管見》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蘊藉，則意昧深長，耐人尋味．放縱則住住是一攬無余，無回味和遁尋的余地．所以，書當造乎自然，不可信筆亦不可太矜意．淹留勁疾總當恰意而行，過與不及皆是病．

第六節：鋪毫 裹鋒

鋪毫：即指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到萬毫齊力的效果．如此寫出的點畫具有雄豪奮發的美感．清包世臣《藝舟雙揖》說：吳江吳育山子，其言日：吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足．此少溫篆法，書家真秘密語也。包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對裹鋒還缺乏足夠的認識。裹蜂，不假力副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。這種認識是有片面性的，實際上，裹鋒是主副毫絞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因為力度不夠造成的，并非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，力度不夠，也同樣會產生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于運用裹鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。裹鋒：是與鋪毫相對而言的一種運筆技巧，即在起筆時絞鋒入紙(逆人)，緊接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫，有的繼續旋絞運行(此時筆在手中自然地隨著需要轉動)，如此寫出的點畫具有沉凝渾勁的感覺．我見古人書，確有此法．清包世臣《藝舟雙揖。與吳熙蓑書》說：河南(褚遂良)始于履險之處裹鋒取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而筆駛則裹鋒側人，姿韻生動．又始聞以肥瘦濃枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，東坡尤為上座，坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，裹鋒之尚，自此而盛．實際上，襄鋒正是鋪筆的寫法，起筆時絞鋒人紙，其意在擒，瞬間積聚了巨大的力，方致縱筆運行時不弱不薄．因而無散緩之弊．至于包世臣主張用筆當平鋪紙上，故以裹鋒為救敗之筆，得說是只知其一，不知其二，北碑多方筆，故尚平鋪，然鋪筆則當用絞鋒起筆，寫行草尤當如此，細審古人名跡自知。

第七節：擒筆 縱筆

擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。擒縱是清代道光年間書法家周星蓮在總結吸收前人用筆經驗的基礎上提出的．他在《墨池管見》中說：擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有制．有生殺，用筆乃醒．醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病，在他看來，運筆有擒縱，才能做到有效地控制這管筆．寫出富有節奏變化，通靈超脫．生動美妙的點畫來，從而避免因簡單地干拖直過所造成的點畫僵、滯、呆、板的毛病．具體地說：擒縱，就是運筆時要收得住，放得開．其的含義，一是指點畫的起筆處，猛力急剎．若兇鷹降兔，迅猛而力重，亦即凌空取勢，傾全力于毫端，一蹴而就。其跡人木三分，無比沉勁，這也就是擒得定的意思。因此，于起筆處，又須做到藏鋒逆人．周星蓮《臨池管見》說：逆則緊，逆則勁。其二，當理解為行筆過程中的擒收，此與內抵法相呼應，亦即在行筆過程中斂心緊指，節節收剎。其跡如錐畫沙，緊而勁。其含義，一是指行筆過程中的意發和拓展；二是指全書寫過程中的隨心所欲，為所欲為的縱情揮灑。此通于外拓法的表現，其跡如屋漏痕，松活灑脫．此全在良好的運腕．無擒則點面不實，不沉，不疑，不勁，散漫懈怠；無縱，則點畫郁結，不能蓬松逸宕．少虛靈之神。周星蓮《臨池管見》說：字患乎散，尤莫病乎結，散則貫注不下．結則擺脫不開，其中所說的散即是不善擒所至，結即是不善縱所致。擒縱也是書法藝術表現技巧中一個對立統一的法則．擒與縱，互相對立，又相互包容，無擒不能縱，無縱也不能見出擒．所謂擒得定，縱得出，道得緊，拓得開，正是說明了擒中寓縱，縱中寓擒的辯證關系． 從起筆來說，擒以蓄其勢蘊其力，為縱作準備，是縱的前提．這里擒中即包含著縱。其擒得定，即蓄積了欲發而來發的暴發力，一旦暴發力強而勢壯，這就是沉雄奔放的縱的極致．所以說．只有擒得定才能縱得出。這里擒制約著縱．擒得定才能道得緊．這里擒得定是手段，道得緊是效果．沒有擒得定的精湛技巧，就不可能產生道得緊的良好效果。又擒含收之意，縱含放之意．擒含縮之意，縱含伸之意．然而縮者伸之勢，郁者暢之機，（周星蓮《臨池管見》大抵運筆要行處留，留處行，（朱和羹《臨池心解》)其行處留，正是縱中有擒，其留處行．正是擒中有縱．所以，在實際的行筆過程中，往往是即擒即縱．即縱即擒，所謂磐控縱送之間豐姿跌宕，點畫牽引之際波瀾老成，說的正是微妙地運用擒縱所收到的美妙效果。其磐控縱送亦即擒縱之意。擒縱之間，自有分寸，過縱則瘟于荒率，過擒則失于拘滯。抽拔是擒縱的最高表現，功在以全身心運筆。此外還有推、拖、捻、拽、導、送等運筆法則，在這里暫不講述了，只是捻拽覺得有必要先提出來談談。至于捻亦即說在運筆過程中捻動筆桿，這種動作，在縱情揮灑的過程中，尤其寫行草，幾乎是無時無刻不在微妙地運用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在觀看書家寫字時，由于觀賞者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙動作就被粗忽略了，且尤其是激情下的揮運，手、筆的揮運動作迅速而多變，這揮灑其間的細小的捻管動作是實不易被人注意到的，因此，非親授口傳，是難以發見此法的具體實用和微妙功用的．懷素《自敘帖》中如折釵股的圓轉表現，其轉筆處不露痕跡，恰是捻管所致，所謂捻轉這個技巧和效果的產生．正是在行筆過程中不斷正反向捻轉所致，并非只是在起筆處絞鋒逆人．從上述各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動．如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中．同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動．正如沈尹默先生說的：線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同，以一筆出之。這就給用筆訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往一按筆又忘了轉折，一轉折又忘了提筆．就像初學游泳，動手便忘了動腳，手足協調了，卻又忘記了抬頭換氣．因此 初學用筆，可先孤立地簡單單一的基本動作練習，然后將這些筆法運動結合起來．使筆法逐漸豐富．正是由于筆法運動的這種復雜性，才使點畫線條姿態千變萬化．王羲之《書淪》說：每書欲十遲五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可謂書．若直筆急牽襄，此暫視似書，久味無力。這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相輔相成，交相為用．如果能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。就能寫出有力感、動感、情感的點畫．

關干屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折股釵、蟲蝕木：書法藝術實踐中各種技巧的運用，都是為了表現點畫，亦即線條中的美感：其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內容的，諸如力感的表現，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態、情采、神韻、氣息等等，屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折釵股、蟲蝕木就是前人從生活和自然中借證出來的幾種形象化說法．沈尹默先生在《書法淪叢》中解釋內擫法和外拓法時，曾對錐劃抄、屋漏痕做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解，他說前人說右軍書，用形象化的說法，就是如錐劃沙，我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中直過，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法．不是一滑即過．你想在乎平的沙面上，用錐尖去劃一下，若果是輕輕地劃過去，恐怕最后移動的沙子，當錐尖離開時，它就會重回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么筆跡可以形成? 當下懂時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動著劃下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出．這樣的線條，兩邊是有進出的不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用如錐劃沙來形容行筆之妙．而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用．他接著說；凡欲在紙上立定勁力者，都需經過這番苦練功夫．又說：但因過于內斂．就比較謹嚴些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為骨氣探穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏搪．這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩，筆畫才能和暢，于是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才星現出來，可見舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結果． 如折釵股；釵本作叉，金屬制成，古時女人用以插發譬．金釵彎曲，形容筆畫轉折處圓融有力而不露痕跡．朱和羹《臨池心解》說：宇畫輕接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角．然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙．此中所說的暗過，即指筆畫的轉折處，只有提按的變化，不作折頓的處理的圈轉直下所產生的圓融效果，這恰是折釵股的含義．如蟲蝕木：也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱藏的豐富而微妙的變化的點畫效果．在這種自然形態的啟發下，書家運用提按、輕重、緩急等表現技巧達到栩栩如生的表像，蟲蝕木實不如百歲枯藤等更為自然、美妙和生動。