第一篇：周作人對中國人本主義文學的理論貢獻講稿

周作人對中國人本主義文學的理論貢獻講稿

一、周作人生平、著述、事跡簡介

周作人生于1885年1月，原名櫆壽，字星杓（音“標”），后改名奎綬，自號起孟、啟明（或作豈明）、知堂等。重要筆名有獨應、仲密、藥堂、周遐壽等。浙江會稽縣（今紹興）人，魯迅的二弟。幼年也曾在“三味書屋”讀書，1901年秋考入江南水師學堂（魯迅是1898年5月考入），開始接受西方科學、民主思想的影響，初步培養(yǎng)了對文學興趣。1906年赴日本（魯迅是1902年赴日），先后入東京政法大學、立教大學文科學習。在此期間，他曾與魯訊一起提倡文藝運動，介紹外國的新文學，共同翻譯了《域外小說集》

一、二等。1911年返回紹興，曾任浙江省教育司督學、浙江省省立第五中學教員，并被推選為紹興縣教育會會長，主編《紹興縣教育會月刊》，發(fā)表不少著譯，并于1915年結集出版了《異域文談》。1917年春，經(jīng)魯迅介紹在北京大學附設的國史編纂處任編輯員，后被聘為北大文科教授。新文學發(fā)軔初期，周作人積極倡導新文學運動，先后發(fā)表發(fā)《人的文學》、《思想革命》等文，成為新文學運動初期理論建設上的重要文章，產(chǎn)生過廣泛影響。1920年參加“新潮社”，被推選為該社主任編輯。年末與沈雁冰、鄭振鐸等人發(fā)起成立“文學研究會”，執(zhí)筆起草了《文學研究會宣言》，并與沈兼士共任北京大學歌謠研究院會主任。除繼續(xù)翻譯介紹外國作品外，還發(fā)表了大量白話詩文抨擊封建禮教，成為新文化運動的骨干之一。又開始創(chuàng)作散文小品，1923年第一部散文集《自己的園地》問世。1924年月日11月發(fā)起組織語絲社，并成為《語絲》的實際主編。這時期的作品結集為《雨天的書》、《澤瀉集》、《淡虎集》、《談龍集》等。1928年任北平大學文學院教授及日本文學系主任。1930年與馮文炳等合作辦文藝周刊《駱駝草》。1931年專任北大研究教授。此時期結集的作品有《永日集》、《看云集》、《苦茶隨筆》、《夜讀抄》等。“七七”事變后，北京大學南遷，他沒南下，被任命為負責保護校產(chǎn)的留平四教授之一，1938年，在燕京大學覓得客座教授職務。1939年元旦，在家中遇刺，幸免于死，此后他辭去燕京大學教授的職務，同年8月，任偽北京大學文學院院長。1941年初，出任了偽華北政務委員會委員，兼教育總署督辦，其后又兼任了偽北平圖書館館長。1943年1月辭去教育督辦職，2月，被汪偽政府委任為東北政委會委員。淪陷期間，周作人發(fā)表過不少散文、隨筆。結集出版的有《秉燭談》、《藥堂語錄》、《苦口甜口》等。抗日戰(zhàn)爭勝利后的1945年12月，以漢奸罪被國民政府逮捕，押于北京監(jiān)獄，后又轉至南京老虎橋監(jiān)獄。在獄中他曾作詩四百多首，并翻譯了希臘神話。1949年1月，南京解放前夕，被保釋出老虎橋監(jiān)獄，初寄居上海，同年8月回到北京。在中國共產(chǎn)黨和人民政府的安排下，重新執(zhí)筆撰文，譯著作品，其中一部分結集為《魯迅的故家》、《魯迅小說里的人物》，為魯訊研究提供了較有價值的資料。并翻譯古希臘、日本古典文學及其他作品十部，其中《盧其安對話集》為其得意的譯作。1960年末，開始為香港《新晚報》撰寫大型回憶錄《藥堂談往》，逾兩年完稿，1972年由香港三育圖書文具公司以《知堂回想錄》為書名出版，書中回顧了自己一生所走的道路。記載了有關的一些人和事，有一定的史料價值。1967年5月，在文化大革命的沖擊下，病逝于北京，走完了他83年生命的歷程。

二、對人本主義文學的理論貢獻

新文化和新文學運動發(fā)生后，在中國人本主義文學的理論建構方面，周作人無疑該排首位。寫于1918年，被胡適稱作“最平實偉大的宣言”、概括了“我們那個時代所要提倡的種 1 種文學內(nèi)容”的《人的文學》開宗明義寫道：“我們現(xiàn)在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’。應該排斥的，便是反對的非人的文學。”那么，什么是“人”呢？對這個中國“從來未經(jīng)解決”卻又是文章立論起點的問題，作者給予了空前切實的回答：“人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正”；“人是一種從動物進化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動物更加復雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動物的生活為生存的基礎，而其內(nèi)面生活，卻漸與動物相遠，終能達到高上和平的境地”。正是出于中國“發(fā)見‘人’”、“辟人荒”的需要，作者緊接著指出：“我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想”；“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。——所以我說的人道主義，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”“人的文學”的涵義自然得出：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”從肯定人的自然本能都是美的善的，應得到充分滿足，到認為人不啻囿于自然本能需求，還有著不斷提升自身生活境界的愿望和力量，再由此推斷出人性是靈肉兩面的統(tǒng)一，這一真正切中人之本質(zhì)的見解，雖然不盡為原創(chuàng)，在王國維那里也可聽到先聲，但其鮮明的反封建指向卻體現(xiàn)著中國的時代要求；文章對人道主義的解說，不僅承揚了魯迅的神髓，其明晰扼要尤為中國化的語用特點，同樣標舉著時代的高度。而把人道主義同為人生創(chuàng)作精神相融合的文學倡導，更是該文的歷史性貢獻。

也是完成于1918年的《平民的文學》是《人的文學》的延伸。周作人于中提出的“平民文學”，底蘊是人的平等觀念：不僅認為被舊文學無視的廣大平民百姓才是文學應該書寫的對象，而且強調(diào)寫作者與書寫對象之間也應是平等的關系。而他“非加說明不可”的兩點，又指明了平民文學必須負有人本主義的啟蒙使命：它“決不單是通俗文學”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學”；它“決不是慈善主義的文學”，“是在研究全體的人的生活，如何能夠改進，到正當?shù)姆较颍瑳Q不是說施粥施棉衣的事”。

由王國維顯露端倪，又被上述二文多有涉及的人本主義文學的“人類性”，在1920年1月的《新文學的要求》中得到展開性論述。周作人以為，“人生的文學”實際上包括兩方面：“一，這文學是人性的；不是獸性的，也不是神性的。二，這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的。”對“一”，他延續(xù)了《人的文學》的看法，又以“適如其分的人間性”再作概括。“二”則是他的闡釋重點。他指出：“文學上人類的傾向，卻原是歷史上的事實；中間經(jīng)過了幾多變遷，從各種階級的文藝又回到平民的全體上面來，但又加了一重個人的色彩”，“也就是現(xiàn)代的人類的文學了”。這又基于他對個人與人類的關系的認識：“我是人類之一，我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分；若更進一層，那就是說我即是人類。所以這個人與人類的兩重的特色，不特不相沖突，而且相反是相成的”，“所以現(xiàn)代覺醒的新人的主見，大抵是如此：‘我只承認大的方面有人類，小的方面有我，是真實的’。”他再回談文學：“這樣的大人類主義，正是情感與理性的調(diào)和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學的基調(diào)”；“這人道主義的文學，——就是個人以人類之一的資格，用藝術的方法表現(xiàn)個人的感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學”。視人道主義文學為“進化上的自然的結果”固然簡單化了，但對其是“人間性”、“個人性”、“人類性”相統(tǒng)一的特征揭示，當屬全面。寫于同一年的《圣書與中國文學》則從宗教與文學的渾一關系上去認定文學的人類性，以贊同口吻轉述了托爾斯泰的話：“基督教的所謂人們的合一，并非只是幾個人的部分的獨占的合一，乃是包括一切，沒有例外。一切的藝術都有這個特性，——使人們合一。各種的藝術都使感染著藝術家的感情的人，精神上與藝術家 2 合一，又與感受著同一印象的人合一。”

從1921年1月寫了《個性的文學》，到一年后在《晨報副鐫》上開辟“自己的園地”，“個人性”成為周作人日愈關注的方面。他連篇累牘地寫到，“個性是個人唯一的所有。而又與人類有根本上的共通點”（《個性的文學》）；“所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷——種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺”（《自己的園地》）；“文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的”（《文藝的統(tǒng)一》）；“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術上的派別都在其次”（《文藝上的寬容》）；“我始終承認文學是個人的，但因‘他能叫出人人所要說而苦于說不出的話’，所以我又說即是人類的。然而在他說的時候，只是主觀地叫出他自己所要說的話，并不是客觀地去體察了大眾的心情，意識地替他們做通事，這也是真確的事實”（《詩的效用》）——撇開其他不論，周作人對文學“個人性”的重視及對“個人性”與“人類性”關系的分析，不僅發(fā)展了王國維的認識，也完全符合事物存在的矛盾規(guī)律。

1922年的《貴族的與平民的》“改變”了《平民的文學》的觀點，周作人在文中自己也這么說，但其實是概念的運用不同而已。周作人把平民、貴族重新解釋成兩種精神現(xiàn)象，前者為叔本華“所說的求生意志”，后者是“尼采所說的求勝意志”。他寫道：“只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實并存，沒有消滅的時候。”由此得出的結論是：“我相信真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了”；“我想文藝當以平民的精神為基礎，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學”。可見，人本主義的文學啟蒙命意，并沒有改變。

在周作人的人本主義文學理論建構中還有兩篇不可忽略的文章——《兒童的文學》和《女子與文學》。周作人是新文化陣營里最早關注兒童問題的人之一。《兒童的文學》則不僅進而指出兒童是“完全的個人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活”，因此有著作為“人”的“獨立意義與價值”，而且抨擊傳統(tǒng)文學“在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要”等，是“浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活”。在論證了兒童生活和文學需要的特點之后，周作人十分具體地提出了建設兒童文學的內(nèi)容要求和藝術標準。《女子與文學》在分析了個人與人類或社會的關系和“個人主義與人道主義無非是一物的兩面”的基礎上，認為被“因襲的消極的思想足為妨害”的女性更需要文學，文學在消除女性“不為他人所理解，也不要能理解他人”的“缺陷”方面“可以有很大的效用”。周作人希望“今后的女子應當利用自由的文藝，表現(xiàn)自己真實的情思，解除幾千年來的誤會與疑惑”，但又看到多數(shù)女性還難做到，于是提出先從“鑒賞”做起，即叫她們能從文學中“接承他人的情思”，“能知天下事”，逐步向“以對于自己與同類之愛為基礎建設起所謂‘第三的國土’”的境界邁進。這一時期，主張女性解放已大有人在，但將其與文學聯(lián)系起來，并發(fā)出女性文學自覺的呼聲的，興許只有周作人。

可以說，至此，周作人已為中國的人本主義文學建構起了較完整的理論形態(tài)，它與魯迅為代表的實踐形態(tài)互為激發(fā)、推動，形成了一股不可逆轉的潮流。以后，魯迅繼續(xù)前進，予人本主義及其文學以唯物史觀的汲取與堅守，周作人則逐步退卻到唯個人主義的一隅，遺棄了自王國維已明確的個體覺醒終為建設理想國度的價值擇定，這也是他竟成民族罪人的思想根源之一。但是，對周作人在中國人本主義文學發(fā)軔期的貢獻，卻不可因“后”廢言。

第二篇：周作人對中國人本主義文學的理論貢獻講稿

周作人對中國人本主義文學的理論貢獻講稿

一、周作人生平、著述、事跡簡介

周作人生于1885年1月，原名櫆壽，字星杓（音“標”），后改名奎綬，自號起孟、啟明（或作豈明）、知堂等。重要筆名有獨應、仲密、藥堂、周遐壽等。浙江會稽縣（今紹興）人，魯迅的二弟。幼年也曾在“三味書屋”讀書，1901年秋考入江南水師學堂（魯迅是1898年5月考入），開始接受西方科學、民主思想的影響，初步培養(yǎng)了對文學興趣。1906年赴日本（魯迅是1902年赴日），先后入東京政法大學、立教大學文科學習。在此期間，他曾與魯訊一起提倡文藝運動，介紹外國的新文學，共同翻譯了《域外小說集》

一、二等。1911年返回紹興，曾任浙江省教育司督學、浙江省省立第五中學教員，并被推選為紹興縣教育會會長，主編《紹興縣教育會月刊》，發(fā)表不少著譯，并于1915年結集出版了《異域文談》。1917年春，經(jīng)魯迅介紹在北京大學附設的國史編纂處任編輯員，后被聘為北大文科教授。新文學發(fā)軔初期，周作人積極倡導新文學運動，先后發(fā)表發(fā)《人的文學》、《思想革命》等文，成為新文學運動初期理論建設上的重要文章，產(chǎn)生過廣泛影響。1920年參加“新潮社”，被推選為該社主任編輯。年末與沈雁冰、鄭振鐸等人發(fā)起成立“文學研究會”，執(zhí)筆起草了《文學研究會宣言》，并與沈兼士共任北京大學歌謠研究院會主任。除繼續(xù)翻譯介紹外國作品外，還發(fā)表了大量白話詩文抨擊封建禮教，成為新文化運動的骨干之一。又開始創(chuàng)作散文小品，1923年第一部散文集《自己的園地》問世。1924年月日11月發(fā)起組織語絲社，并成為《語絲》的實際主編。這時期的作品結集為《雨天的書》、《澤瀉集》、《淡虎集》、《談龍集》等。1928年任北平大學文學院教授及日本文學系主任。1930年與馮文炳等合作辦文藝周刊《駱駝草》。1931年專任北大研究教授。此時期結集的作品有《永日集》、《看云集》、《苦茶隨筆》、《夜讀抄》等。“七七”事變后，北京大學南遷，他沒南下，被任命為負責保護校產(chǎn)的留平四教授之一，1938年，在燕京大學覓得客座教授職務。1939年元旦，在家中遇刺，幸免于死，此后他辭去燕京大學教授的職務，同年8月，任偽北京大學文學院院長。1941年初，出任了偽華北政務委員會委員，兼教育總署督辦，其后又兼任了偽北平圖書館館長。1943年1月辭去教育督辦職，2月，被汪偽政府委任為東北政委會委員。淪陷期間，周作人發(fā)表過不少散文、隨筆。結集出版的有《秉燭談》、《藥堂語錄》、《苦口甜口》等。抗日戰(zhàn)爭勝利后的1945年12月，以漢奸罪被國民政府逮捕，押于北京監(jiān)獄，后又轉至南京老虎橋監(jiān)獄。在獄中他曾作詩四百多首，并翻譯了希臘神話。1949年1月，南京解放前夕，被保釋出老虎橋監(jiān)獄，初寄居上海，同年8月回到北京。在中國共產(chǎn)黨和人民政府的安排下，重新執(zhí)筆撰文，譯著作品，其中一部分結集為《魯迅的故家》、《魯迅小說里的人物》，為魯訊研究提供了較有價值的資料。并翻譯古希臘、日本古典文學及其他作品十部，其中《盧其安對話集》為其得意的譯作。1960年末，開始為香港《新晚報》撰寫大型回憶錄《藥堂談往》，逾兩年完稿，1972年由香港三育圖書文具公司以《知堂回想錄》為書名出版，書中回顧了自己一生所走的道路。記載了有關的一些人和事，有一定的史料價值。1967年5月，在文化大革命的沖擊下，病逝于北京，走完了他83年生命的歷程。

二、對人本主義文學的理論貢獻

新文化和新文學運動發(fā)生后，在中國人本主義文學的理論建構方面，周作人無疑該排首位。寫于1918年，被胡適稱作“最平實偉大的宣言”、概括了“我們那個時代所要提倡的種 1 種文學內(nèi)容”的《人的文學》開宗明義寫道：“我們現(xiàn)在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’。應該排斥的，便是反對的非人的文學。”那么，什么是“人”呢？對這個中國“從來未經(jīng)解決”卻又是文章立論起點的問題，作者給予了空前切實的回答：“人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正”；“人是一種從動物進化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動物更加復雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動物的生活為生存的基礎，而其內(nèi)面生活，卻漸與動物相遠，終能達到高上和平的境地”。正是出于中國“發(fā)見‘人’”、“辟人荒”的需要，作者緊接著指出：“我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想”；“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。——所以我說的人道主義，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”“人的文學”的涵義自然得出：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”從肯定人的自然本能都是美的善的，應得到充分滿足，到認為人不啻囿于自然本能需求，還有著不斷提升自身生活境界的愿望和力量，再由此推斷出人性是靈肉兩面的統(tǒng)一，這一真正切中人之本質(zhì)的見解，雖然不盡為原創(chuàng)，在王國維那里也可聽到先聲，但其鮮明的反封建指向卻體現(xiàn)著中國的時代要求；文章對人道主義的解說，不僅承揚了魯迅的神髓，其明晰扼要尤為中國化的語用特點，同樣標舉著時代的高度。而把人道主義同為人生創(chuàng)作精神相融合的文學倡導，更是該文的歷史性貢獻。

也是完成于1918年12月的《平民的文學》是《人的文學》的延伸：“平民文學應以普通的文體，寫普通的思想與事實。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)、才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。因為英雄豪杰才子佳人，是世上不常見的人；普通的男女是大多數(shù)，我們也便是其中的一人”。首先，周作人提出的“平民文學”，底蘊是人的平等觀念：不僅認為被舊文學無視的廣大平民百姓才是文學應該書寫的對象，而且強調(diào)寫作者與書寫對象之間也應是平等的關系。其次，他“非加說明不可”的兩點，又指明了平民文學必須負有人本主義的啟蒙使命：它“決不單是通俗文學”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學”；它“決不是慈善主義的文學”，“是在研究全體的人的生活，如何能夠改進，到正當?shù)姆较颍瑳Q不是說施粥施棉衣的事”。這就不僅從創(chuàng)作立足點和表現(xiàn)內(nèi)容等實質(zhì)問題上劃清了新舊文學的界限，規(guī)定了新文學的價值取向，而且同樣推動了五四思想解放，予梁啟超以來的文學平民化思想以新的時代內(nèi)涵。

由王國維顯露端倪，又被上述二文多有涉及的人本主義文學的“人類性”，在1920年1月的《新文學的要求》中得到展開性論述。周作人以為，“人生的文學”實際上包括兩方面：“一，這文學是人性的；不是獸性的，也不是神性的。二，這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的。”對“一”，他延續(xù)了《人的文學》的看法，又以“適如其分的人間性”再作概括。“二”則是他的闡釋重點。他指出：“文學上人類的傾向，卻原是歷史上的事實；中間經(jīng)過了幾多變遷，從各種階級的文藝又回到平民的全體上面來，但又加了一重個人的色彩”，“也就是現(xiàn)代的人類的文學了”。這又基于他對個人與人類的關系的認識：“我是人類之一，我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分；若更進一層，那就是說我即是人類。所以這個人與人類的兩重的特色，不特不相沖突，而且相反是相成的”，“所以現(xiàn)代覺醒的新人的主見，大抵是如此：‘我只承認大的方面有人類，小的方面有我，是真實的’。”他再回談文學：“這樣的大人類主義，正是情感與理性的調(diào)和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學的基調(diào)”；“這人道主義的文學，——就是個人以人類之一的資格，用藝術的方法表現(xiàn)個人的感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學”。2 視人道主義文學為“進化上的自然的結果”固然簡單化了，但對其是“人間性”、“個人性”、“人類性”相統(tǒng)一的特征揭示，當屬全面。寫于同一年的《圣書與中國文學》則從宗教與文學的渾一關系上去認定文學的人類性，以贊同口吻轉述了托爾斯泰的話：“基督教的所謂人們的合一，并非只是幾個人的部分的獨占的合一，乃是包括一切，沒有例外。一切的藝術都有這個特性，——使人們合一。各種的藝術都使感染著藝術家的感情的人，精神上與藝術家合一，又與感受著同一印象的人合一。”

從1921年1月寫了《個性的文學》，到一年后在《晨報副鐫》上開辟“自己的園地”，“個人性”成為周作人日愈關注的方面。他連篇累牘地寫到，“個性是個人唯一的所有。而又與人類有根本上的共通點”（《個性的文學》）；“所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷——種薔薇地丁也罷，只要本了他個人的自覺”（《自己的園地》）；“文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的”（《文藝的統(tǒng)一》）；“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術上的派別都在其次”（《文藝上的寬容》）；“我始終承認文學是個人的，但因‘他能叫出人人所要說而苦于說不出的話’，所以我又說即是人類的。然而在他說的時候，只是主觀地叫出他自己所要說的話，并不是客觀地去體察了大眾的心情，意識地替他們做通事，這也是真確的事實”（《詩的效用》）——撇開其他不論，周作人對文學“個人性”的重視及對“個人性”與“人類性”關系的分析，不僅發(fā)展了王國維的認識，也完全符合事物存在的矛盾規(guī)律。

1922年的《貴族的與平民的》“改變”了《平民的文學》的觀點，周作人在文中自己也這么說，但其實是概念的運用不同而已。周作人把平民、貴族重新解釋成兩種精神現(xiàn)象，前者為叔本華“所說的求生意志”，后者是“尼采所說的求勝意志”。他寫道：“只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰是誰非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實并存，沒有消滅的時候。”由此得出的結論是：“我相信真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了”；“我想文藝當以平民的精神為基礎，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學”。可見，人本主義的文學啟蒙命意，并沒有改變。

在周作人的人本主義文學理論建構中還有兩篇不可忽略的文章——《兒童的文學》和《女子與文學》。周作人是新文化陣營里最早關注兒童問題的人之一。《兒童的文學》則不僅進而指出兒童是“完全的個人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活”，因此有著作為“人”的“獨立意義與價值”，而且抨擊傳統(tǒng)文學“在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要”等，是“浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活”。在論證了兒童生活和文學需要的特點之后，周作人十分具體地提出了建設兒童文學的內(nèi)容要求和藝術標準。《女子與文學》在分析了個人與人類或社會的關系和“個人主義與人道主義無非是一物的兩面”的基礎上，認為被“因襲的消極的思想足為妨害”的女性更需要文學，文學在消除女性“不為他人所理解，也不要能理解他人”的“缺陷”方面“可以有很大的效用”。周作人希望“今后的女子應當利用自由的文藝，表現(xiàn)自己真實的情思，解除幾千年來的誤會與疑惑”，但又看到多數(shù)女性還難做到，于是提出先從“鑒賞”做起，即叫她們能從文學中“接承他人的情思”，“能知天下事”，逐步向“以對于自己與同類之愛為基礎建設起所謂‘第三的國土’”的境界邁進。這一時期，主張女性解放已大有人在，但將其與文學聯(lián)系起來，并發(fā)出女性文學自覺的呼聲的，興許只有周作人。

可以說，至此，周作人已為中國的人本主義文學建構起了較完整的理論形態(tài)，它與魯迅為代表的實踐形態(tài)互為激發(fā)、推動，形成了一股不可逆轉的潮流。以后，魯迅繼續(xù)前進，予人本主義及其文學以唯物史觀的汲取與堅守，周作人則逐步退卻到唯個人主義的一隅，遺棄 3 了自王國維已明確的個體覺醒終為建設理想國度的價值擇定，這也是他竟成民族罪人的思想根源之一。但是，對周作人在中國人本主義文學發(fā)軔期的貢獻，卻不可因“后”廢言。

第三篇：講稿：巴赫金的文學理論（范文）

巴赫金的文學理論

一、巴赫金：享有世界聲譽的蘇聯(lián)文藝理論家 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奧廖爾市一個銀行職員的家庭，1918年從彼得堡大學語文歷史系畢業(yè)。1929年巴赫金出版了專著《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》，此外，他還和學術上的朋友沃洛希諾夫合作，出版了《弗洛伊德主義》（1927）和《馬克思主義與語言哲學》（1929），和梅德韋杰夫共同撰寫的《文藝學中的形式主義方法》也于1928年出版。在蘇聯(lián)二十年代自由的學術氣氛中，巴赫金站在文藝學、語言學學科發(fā)展的前沿，善于吸收相鄰學科的理論成果，形成了一批有價值的研究課題和處理這些課題的獨到見解。蘇聯(lián)著名文藝理論家盧那察爾斯基在《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》剛出版，就在當年10月的《新世界》雜志上發(fā)表《論陀斯妥也夫斯基的“多聲部性”》的書評，稱之為“對陀斯妥也夫斯基小說藝術結構的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探討了文學、語言和一般文化的哲學和理論問題（行為哲學，一般哲學美學，語言哲學，對陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作的藝術結構研究）。

在二十年代末期開始的“肅反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，從1930年到1936年在哈薩克小城庫斯塔奈市度過了流放的歲月。1937年結束流放生涯，在離莫斯科不遠的基姆雷市當中學教師，一直干到1945年。在這一段時間里，巴赫金側重研究了文學和文化的歷史發(fā)展問題、歷史詩學的問題。他的另一部主要著作《拉伯雷與中世紀和文藝復興時代的民間文化》（1965年出版）就完成于30年代。在這一時期，巴赫金還寫了一系列小說理論方面的著作，其中有《小說語言》、《史詩與小說》、《小說語言前史片斷》等。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后，巴赫金調(diào)到摩爾達維亞大學，主持該校共同文學（即各國文學）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已經(jīng)完成論拉伯雷一書，并將它作為學位論文提交給蘇聯(lián)科學院高爾基世界文學研究所，由于大戰(zhàn)爆發(fā)而未來得及安排答辯。1946年秋，該所終于為巴赫金論拉伯雷的書安排了答辯，4年之后，授予巴赫金副博士學位。巴赫金在摩爾達維亞大學工作到1961年，由于健康原因而退休，但沒有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情況惡化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身體再也沒有好轉，但他仍以頑強的毅力，繼續(xù)工作，抓緊時間整理未發(fā)表的著作。

從50年代到70年代，巴赫金的研究興趣主要是文本問題、言語體裁問題、被他稱之為“元語言學”－－一門特殊語文學科對象的陳述和整個語言人文學科思維領域的哲學方法論基礎問題，研究成果大部分收入《語言創(chuàng)作美學》（1979）一書。這本文集收集了巴赫金前后共55年中未見發(fā)表或散見于各種期刊的論文，如發(fā)表于1926年的《生活語言與詩歌語言》、發(fā)表于1930年的《論詩學與語言學的界限》等，展示了巴赫金的學術和哲學思想的演變過程。

巴赫金的學術影響從六十年代開始。由于歷史的原因，巴赫金的文章，有的如《小說話語》未能及時發(fā)表，有的發(fā)表了也未能引起應有的重視，如《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》，等到巴赫金的著作重新獲得發(fā)表的權利已是1963年了。這一年兩位青年學者柯日諾夫、鮑恰羅夫在圖書館的故紙堆里發(fā)現(xiàn)了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基詩學問題》一書。巴赫金理論的價值逐漸在俄國得到公認，用復調(diào)理論分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

1967年朱莉亞.克里斯蒂娃（保加利亞裔）移居法國后，在巴黎《批評》雜志發(fā)表《巴赫金：詞語、對話與小說》，促成西方將《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基詩學問題》在1968－1970年間迅速譯成法文和英文出版。此后，西方開始掀起巴赫金熱，各種闡釋巴赫金理論的術語不斷出現(xiàn)，諸如“對話批評”、“媒介學說”、“交流活動哲學”、“對話哲學”等等。巴赫金理論的核心是對話性，克利斯蒂娃從一開始就注意到對話；托多羅夫的《米哈依爾·巴赫金：對話的原則》、《對話批評？》；美國理論家霍奎斯特為出版后轟動了歐美的巴赫金小說理論文集題名為《對話的想象》；莫爾遜編輯的對巴赫金的討論文集《巴赫金：有關他作品的論文與對話》，等等，都把注意力集中在對話上面。這樣，巴赫金理論的核心----對話性逐漸凸現(xiàn)出來。巴赫金理論貴在他提出了一個新問題：敘事文本的對話性問題。而“提出一個問題，往往比解決一個問題更重要，因為解決問題也許僅是一個數(shù)學上或?qū)嶒炆系募记啥眩岢鲂聠栴}，新的可能性，從新的角度看舊的問題，都需要有創(chuàng)造性的想象力，而且標志著科學的真正進步”（愛因斯坦語）。

對話性理論何以在當代文藝學甚至思想史上產(chǎn)生如此重大的廣泛影響？人類思想的發(fā)展史，特別是本世紀以來伴隨著知識的爆炸而出現(xiàn)的種種新思想、新觀念、新體系、新學派的此起彼伏、不斷更替，使人們逐漸形成這樣一種共識：不存在一個終極的、統(tǒng)轄一切的理論，每種理論都不過是一個主觀的視角，所有主觀視角所觀察到的東西有客觀真理的部分，也有其觀察的死角，即不科學的主觀臆想的部分；只有把所有主觀視角中合理的部分溝通、互補，才是人類對某一問題的認識所達到的現(xiàn)有水平。我們無疑應該努力使我們的認識達到這種最高水平。由此必須集各家之所長。巴赫金的對話性為實現(xiàn)這一理想目標提供了一種可操作的理論思想。

中國是在80年代，隨著西方思潮的引入，隨著對陀斯妥也夫斯基研究的重視，才知道巴赫金其人。最早介紹巴赫金《陀斯妥也夫斯基詩學問題》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文學》第4期評介陀斯妥也夫斯基《地下室手記》時，介紹了巴赫金此書，并翻譯了該書第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻譯出版了巴赫金的代表性論著，如《陀斯妥也夫斯基詩學問題》、《弗洛伊德主義》、《文藝學中的形式主義方法》等，關于巴赫金的研究主要見之于錢中文的3篇討論巴赫金“復調(diào)小說”的文章和三次對巴赫金復調(diào)小說理論的不同意見的爭鳴；進入九十年代以后，巴赫金的研究進一步展開，繼續(xù)翻譯出版了40余萬字的《巴赫金文論選》，在研究方面除趙一凡等人的單篇論文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比倫塔----巴赫金與對話理論》，巴赫金研究由借鑒他的理論解讀陀斯妥也夫斯基到運用多學科方法發(fā)掘巴赫金理論的超前意識和豐富內(nèi)涵，在世紀末的回眸中來審視、來判斷巴赫金的理論貢獻。

（巴赫金生平和學術經(jīng)歷的資料來源：A.科日諾夫、孔今：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金：生平與活動簡述》，見《詩學和文學史問題》（文集），蘇聯(lián)，薩蘭克斯，1973年。B.安娜·塔馬爾琴科：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金》，見《弗洛伊德主義》，中國，上海文藝出版社，1988年。）

二、巴赫金的對話理論

我們在日常生活中，常常可以體驗到會話中的言外之意，《智斗》中的阿慶嫂“聽話聽聲，鑼鼓聽音”，對刁德一的旁敲側擊應對自如，得力于她在對話中善于領會對方弦外之音的理解能力，和她運用漢語多義表達的嫻熟技巧。其實，現(xiàn)實生活中，我們每個人都能聽出對話者在語調(diào)、用字、句式等等后面的情緒、態(tài)度、真正的含義。巴赫金指出，我們在日常話語中，都或多或少地使用了對話性，同時，人人都具有理解、運用對話性的能力，只是我們還沒有從理論上認識它罷了。在巴赫金之前，確實還沒有理論家做過這方面的工作。巴赫金把自己的對話性研究稱之為“超語言學”，即超出了語言學研究的范圍，超出了詞匯語義學的范圍，來研究話語主體及交談對象。巴赫金的這種研究，從另一角度講，是在20年代就開始做60年代接受美學、80年代闡釋學所做的工作：探討讀者閱讀理解的規(guī)律，探討讀者與作者的關系、特別是作者與主人公的關系。早在1920年，巴赫金就開始在《審美活動中的作者與主人公》一文中研究對話性。

1、“復調(diào)小說”和“對話性”。

巴赫金的“復調(diào)小說”理論，是針對傳統(tǒng)小說普遍的“獨白型”藝術視角而提出來的。傳統(tǒng)小說基本上是“獨白小說”（包括自傳體小說、歷史小說、風習小說及史詩小說等等）。所謂“獨白”，是指面向客體的和完成論定的藝術認識形式。“獨白型”藝術視角的局限：它無法企及思考著的人的意識，這一意識生存的對話領域，及其一切深刻和特別之處。而陀斯妥也夫斯基首創(chuàng)的“復調(diào)小說”，則克服了這一缺陷，它“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)----這確實是陀斯妥也夫斯基長篇小說的基本特點。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小說結構的所有要素，均有其深刻的獨到之處；所有這些要素都取決于一個新的藝術任務：創(chuàng)造一個復調(diào)世界，突破基本上屬于獨白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式。”（《陀斯妥也夫斯基詩學問題》第30頁）

和獨白型小說不同的是，復調(diào)小說最重要的特點就是“對話”。什么是“對話”呢？巴赫金指出，對話“是同意或反對關系，肯定和補充關系，問和答的關系”。“對話”在歐洲文學史上有一個歷史發(fā)展的過程。對話最初與敘述者的陳述一同進入文本的時候，它在史詩中僅是敘事的一部分，是單方敘述，即獨白。史詩的主人公的心理、行為都由敘述者敘述出來，主人公的話似乎是敘述者為了證明主人公還是個活人，時而引用一下。主人公的對話是敘述者的有聲有色的敘述、摹仿主人公口氣的敘述。因為，對話應該是雙向敘事，或者問答往來，但在史詩（公元前6世紀）或《變形記》（內(nèi)容記載公元前2－8世紀的神話）中往往在大多數(shù)的對話情節(jié)里，文字表現(xiàn)上只有單方陳述或敘事的直接引語，對方的問或答是由敘述者以間敘體轉述的。所以，這種對話是不完全的對話，作者不是把對話情節(jié)、對話的每一句對語全部記錄下來，而是對對話的陳述。當悲劇（公元前5－4世紀）剛剛從酒神的祭祀中脫胎出來的時候，也只有合唱隊的獨白敘事。這時歌隊是敘述者，不是充當人物，因此亞里斯多得會說，充當人物時的敘述是一種摹仿。后來作者將人物從歌隊中分離出來，成為領唱（人物）與歌隊（敘述者）的對話。人物作為當事人敘述自己的故事，歌隊作為旁觀者，站在聽眾－讀者的立場，代表他們要求人物“把整個故事告訴我們”，同時充當劇情的敘述者，并以問話形式，參與對話，使獨白敘事成為雙方敘事。埃斯庫羅斯（公元前525－456年）增加了第二個演員并添了許多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三個演員和彩畫布景。到了歐里庇得斯（公元前480？－406年），歌隊已經(jīng)失去了它的重要性，悲劇成為人物的天下。應該說，歌隊完成了把人物引入舞臺的歷史使命，之后退出文藝史的舞臺。這時人物間的對話，成為戲劇的實際形式，并作為一個最接近現(xiàn)實的敘事形式影響了其他敘事文本。巴赫金認為，“在悲劇對話之后接踵而至的是蘇格拉底對話，----在是歷史上一個新的小說體裁的第一步。”（《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》，《語言創(chuàng)作美學》，莫斯科，1979年第316頁）柏拉圖所寫的“蘇格拉底對話”是哲學著作，為什么它會是新的小說形式的濫觴呢？蘇格拉底和他的朋友、弟子談話的內(nèi)容雖然是哲學方面的，而且用的是后來被稱作形式邏輯的三段論式的推理方式，認為之間也不存在任何感情上的糾葛，只是在討論問題，但是，柏拉圖的敘述形式是舞臺記錄式的，對話是戲劇式的，即雙方的敘事，并且有劇情說明----對話的時空、認為、對話的起因說明。《理想國》開篇時，蘇格拉底就作為敘述者在對話之外的情節(jié)背景說明中這樣說道：

“蘇格拉底：昨天，我跟阿里斯同的兒子格勞孔一塊兒來到比雷埃夫斯港，參加向女神的獻祭，同時觀看賽會。

于是，我們就跟著玻勒馬霍斯到他家里，見到他的兄弟呂西阿斯和歐若得摩，還有卡克冬地方的色拉敘馬霍斯，派尼亞地方的哈曼提得斯，阿里斯托鈕摩斯的兒子克勒托豐。還有玻勒馬霍斯的父親克法洛斯也在家里。我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來。

房間里四周都有椅子，我們就在他旁邊坐了下來。克法洛斯一眼看見我，馬上就跟我招呼。”

-----（《理想國》第1－2頁，商務印書館，1986年）

這里交待了時間、地點、人物、情景，說到玻勒馬霍斯的父親“我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來”。這完全是小說式的描寫。這時在文本中出現(xiàn)的對話形式，是人物與人物之間的雙方敘事，在人名后面記錄純對話，或者說全部直接引語。此外，這些對話集的作者是柏拉圖，但其中的主講者，即敘述者是蘇格拉底，這實際上是柏拉圖借蘇格拉底的口訴說己見，因此是一種曲折表達的方式。巴赫金基于這三點理由：柏拉圖意志的曲折表達、對話場景的情節(jié)設置、對話的趣味性，所以認為蘇格拉底對話是對悲劇對話形式的繼承，而且與尼采一樣進一步認為蘇格拉底對話是新的小說形式的濫觴。后來，伽利略也采用對話形式寫了《關于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》一書，讓反面意見、旁觀者的意見直接與他的意見交鋒，不以一言堂的權威姿態(tài)嚇唬人，反而展示了真理的無所畏懼。這本科學著作的結構也很有趣，很像小說：用四天的時間來講解他的理論，每天的開場都有與對話者的寒暄，“我想，用對話的形式來說明這些概念最為合適，對話體裁不受數(shù)學定律的嚴格約束的限制，有時候還可以插進一些與主要論據(jù)同樣有趣的閑話”。

盡管對話是對話性的基礎，但并非對話性；對話體是對話的文本形式，具有對話性，但也不是對話性存在的唯一形式。

對話性是對話向獨白、向非對話形式滲透的現(xiàn)象，它使非對話的形式，具有了對話的“同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系”。巴赫金在《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》中就宣稱陀斯妥也夫斯基對小說藝術有三大發(fā)現(xiàn)，第三個發(fā)現(xiàn)就是對話性。在這篇文章中，巴赫金給對話性下了這樣一個定義：“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是眾多性格和命運構成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。陀斯妥也夫斯基筆下的主要人物，在作家的藝術構思中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論，在作品中絕不只是局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實際功能（即為描寫實際生活所需要）；與此同時，主人公的議論也不是作者本人的思想立場的表現(xiàn)（例如象拜倫那樣）。主人公的意識，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。”“主人公的話不是作為刻畫性格的手段之一，而附屬于客體性的主人公形象，可卻也不是作者聲音的傳聲筒。在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來”。

2、超越小說理論領域的“對話性”

對話理論與文學批評。在批評理論發(fā)展史上，存在過闡釋作品意義的三種不同中心：作者、作品(text)和闡釋者。每一種中心之下都聚集著一批批評學派：作者中心包括實證主義、“原意”說、傳記主義、庸俗社會學；作品中心包括俄國形式主義、結構主義；讀者中心包括接受美學、哲學闡釋學、解構主義。然而，對話理論強調(diào)作者、作品、接受者是一個整體，不是以某一方面為中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整體??完整的‘藝術’不限于藝術作品，也不限于孤立起來的創(chuàng)作者和觀賞者心理：它包含了所有這三個因素。它是固定在藝術作品中的創(chuàng)作者與觀賞者相互關系的具體形式。”（《米哈依爾.巴赫金》，中國人民大學出版社，1992年，第247－248頁）他們之間的關系是多方位、多角度的交流關系：作者與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與人物、人物與讀者，托多羅夫甚至認為批評者與作品、批評者與作者、批評者與批評者之間也都有一層對話關系。

對話理論、后現(xiàn)代哲學與世紀之交的哲學重建。在獨白陳述中，在人與人的意識的關系中，出現(xiàn)同意和反對的關系，肯定和補充的關系，問和答的關系，就叫作“對話性”。這是一種“在各種價值相等、意義平等的意識之間相互作用的特殊形式”。這種“對話性”是敘事藝術的生命之所在。巴赫金始終認為，在當今世界，以絕對真理的占據(jù)者自居是不可能的。因此應倡導引證，少用自己的名義說話。陀斯妥也夫斯基給美學（及倫理）領域帶來的革命堪與哥白尼或愛因斯坦在物質(zhì)世界的認識方面引起的革命比美：世界無所謂中心，我們生活在普遍的相對性之中。巴赫金的這些觀點，給后現(xiàn)代主義以極大的理論啟示。

后現(xiàn)代可以由以下特征來定義自己：

1、在理論哲學領域中，后現(xiàn)代本身駁斥了以任何一種形式出現(xiàn)的作為認識的普遍立法主體自律----從先驗主義一直到同一哲學。

2、理性統(tǒng)治性的合法權力在實踐和政治哲學中、在民族的及民族間的文化進步中遭到反駁。后現(xiàn)代知道，當現(xiàn)代啟蒙以理性宣傳更新統(tǒng)治欲望、統(tǒng)治激情這一古老命題時，他們擺出了一副新面孔。所謂現(xiàn)代進程在許多方式上背叛了這一點。原來美好的統(tǒng)一的理性的夢境今天變成了惡夢一場。

3、沖破“理性優(yōu)先”的圖式；拒絕統(tǒng)一的、單一因果性的最終根據(jù)。

4、后現(xiàn)代的歷史哲學：把歷史由理性所決定（或者是神，或者是人、或者是自然所決定）以及歷史發(fā)展是直線史、前進式的構想當作幻想付之一炬。

5、現(xiàn)代根據(jù)是通過理論與實踐、被說出的與可說的之間的一致性確立起來的。而現(xiàn)實生活暴露了對這種一致性的懷疑。后現(xiàn)代強調(diào)理論與實踐、被說出的與可說的之間存在的差異。

6、后現(xiàn)代思想對統(tǒng)一性和整體性并不一概排斥。它反對的只是以不同形式的權力聯(lián)系在一起的日漸抬頭的基礎主義，以及在統(tǒng)一性中統(tǒng)一觀念本體論化、綜合化及反自然性。綜上所述，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出對本世紀“固守統(tǒng)一”的學術思想進行堅決地否定、充分肯定差異的合理性、在差異性很大的不同思想中發(fā)現(xiàn)這些思想疊合的可能性等基本特征。

隨著后現(xiàn)代思潮對80年代以來的哲學、人文社會科學的滲透，臨近21世紀的哲學家越來越看重“對話”，哲學家再也不把人類思想的不同領域絕對化，而是力求在“對話”的基礎上去發(fā)現(xiàn)差異，尋求不同思想“疊合”基礎上的“整合”，在擺脫理性化，擺脫統(tǒng)一、單一的僵化思想的同時，用“對話”戰(zhàn)勝相對主義和懷疑主義。哲學家們在反思20世紀時指出，理性的擴張在20世紀達到了登峰造極的程度。加達默爾說：“20世紀是第一個以技術起決定作用的方式重新確定的時代，并且一開始使技術知識從掌握自然力量擴轉為掌握社會生活，所有這一切都是成熟的標志，或者也可以說，是我們文明危機的標志”。因此，“我們的悲劇在于，我們20世紀的世界觀不知不覺地慢慢從理性思維的立場，滑向精神貧乏而又缺乏感情的思想立場，心靈極度空虛，最終變成了生硬的純理性主義和極端形式化的技治主義思想”。理性在社會生活諸層面的日益獨斷化，遮蔽了人的價值世界，從而導致了理性與價值關系的嚴重失衡。走出20世紀人類實踐及其觀念的危機的希望何在？“對話”關系的出現(xiàn)，就是新世紀的曙光。

現(xiàn)代哲學意義上的“對話”，作為人類的一種基本的生存方式，它超出了那種作為人與人之間語言交際的狹隘含義，被作為人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。對話關系不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍－特殊結構向整體－部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和創(chuàng)造性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的獨立地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和互斥性。他們有可能通過互斥形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。對話雙方地位的平等為整合提供了可能。因為地位不平等只能導致文化霸權的出現(xiàn)。只有雙方彼此都同時擁有發(fā)言權，才有可能把各自的視野整合起來。對話雙方視野的獨立，則使整合成為必要。視野的獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上乃是兩種尺度的相互矯正和耦合。其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性，從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現(xiàn)，預示著人類的一種更加健全的生存方式的崛起。

西方哲學對自身傳統(tǒng)的反叛，昭示著以自我中心化為內(nèi)核、以抽象普遍性為特征的理性主義的式微。利奧塔曾指出，后現(xiàn)代哲學有一個重要命題，就是：“在最簡單的意義上，我們把后現(xiàn)代主義定義為對元敘述(metanarratives)的懷疑。”被人稱作“后現(xiàn)代之父”的尼采提出“上帝已死”的口號，意味著人格化的“邏各斯”的終結。海德格爾推崇“此在”，恢復了人的存在的歷史性，消解了超越具體性的抽象本質(zhì)。德里達的解構主義哲學，則以其特有的顛覆性和破壞性，直搗西方文化的大本營，摧毀“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)。這為人們在人與自然和人與人兩個維度上展開對話，提供了哲學保障。

如果說，人與自然的關系的嬗變軌跡表現(xiàn)為受虐－施虐－平等，那么，在與自然的關系問題上，人的心態(tài)則經(jīng)歷了自卑－自負－自省。這里提供了一種契機，即人類有可能超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。盡管這在實踐層次上尚有相當距離，但在反思層次上它已經(jīng)逐漸成為有識之士的共識。

在人與人之間的關系維度上，對話方式主要表現(xiàn)為在“世界歷史”所造就的當代國際經(jīng)濟、政治和文化的普遍交往中。英國歷史學家巴勒克拉夫提出“全球的歷史觀”，認為“世界上每個地區(qū)的各個民族和各個文明都處在平等的地位上，都有權力要求對自己進行同等的思考和考察，不允許將任何民族或任何文明的經(jīng)歷只當作邊緣的無意義的東西加以排斥。”文化人類學由進化論向相對論的轉變，史學思潮中歐洲中心主義的沒落，東方主義和后殖民主義的出現(xiàn)，發(fā)展研究中依附理論的建立，亨廷頓“文明沖突論”的提出，都直接間接地與不同民族、國家、地區(qū)之間廣泛的對話關系的逐漸確立內(nèi)在相關。

在文化的相關互補中，每一方都既消解自我中心化傾向，又不放棄自己的獨特話語；不把自己作為中心，也不將他人視為邊緣。這樣，體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的理性與價值兩種基本尺度，通過對話而實現(xiàn)整合。

（巴赫金對話理論的要點：

1、對話理論產(chǎn)生的學術文化背景；

2、對話理論的內(nèi)涵；

3、對話理論的意義。）

三、“文學的狂歡節(jié)化”---巴赫金對拉伯雷作品的文化解讀

1、拉伯雷及其《巨人傳》（又譯《高康大與胖大官兒》）

拉伯雷（1494？－1553），文藝復興時期法國作家，他創(chuàng)作的長篇小說《巨人傳》是歐洲文學史上一部具有世界聲譽的作品。這部小說利用了民間故事中的巨人形象，運用漫畫、夸張的筆調(diào)，采用了大量的民間戲虐文字，甚至于俚俗的描寫。書中充滿了成語、格言、笑料、雙關語、俏皮話。例如，該書第25章描寫賣燒餅的和牧羊人之間的爭執(zhí)，就鮮明地體現(xiàn)了作品的這一語言風格。（葡萄收獲的季節(jié)，本地的牧羊人看見一群外地的賣燒餅者，便客氣地請他們按市價賣給一些燒餅，“因為，你們想呀，拿葡萄配著新鮮燒餅當早飯吃，那真是天上的美食。同時，‘小粒種’、‘虎皮紅’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品種，更便于患便秘的人，通起大便來，象火棍一樣；常常以為是放屁，就已經(jīng)拉了一大灘。”經(jīng)過一番唇槍舌戰(zhàn)和打斗，以金錢、水果換燒餅的交易終于做成，小說接著寫道：“這事完了之后，男女牧羊人就大吃起燒餅和上好的葡萄來，并且吹奏風笛取樂，一邊還笑話那些神氣活現(xiàn)的賣燒餅的，說他們倒霉是因為早晨畫十字用錯了手。”戰(zhàn)爭是非常殘酷、非常嚴肅的最大的政治，可是在小說中，戰(zhàn)爭卻使人非常開心。前面寫到賣燒餅的吃了虧，回去之后集結人馬打了回來。賣燒餅的在他們的國王統(tǒng)帥之下，“既沒有秩序，又沒有紀律，踏過一塊塊的田地，所有經(jīng)過的地方，全遭到破壞和搶劫。不分貧富，不分僧俗，他們牽走人家的公牛、母牛、水牛、牛犢、小奶牛、雌綿羊、公綿羊、母山羊、雄山羊、母雞、閹雞、小鵝、公鵝、母鵝、小豬、公豬、母豬；砍倒人家的胡桃樹，摘走葡萄。他們造成了一片混亂，可是村里的人并不抵抗，人人都聽任他們擺布，只求看在他們過去一直是好朋友、好鄰居的份上，更人道一些；過去從來沒有得罪過、冒犯過他們，不應該這樣突然受他們的蹂躪，天理也不容許的啊！但是對這些話，賣燒餅的及其國王概不答復，只說要教教他們怎樣吃燒餅。”

2、巴赫金對拉伯雷《巨人傳》的評論：以民間詼諧文化及其狂歡節(jié)形式的理論預設來解讀小說

巴赫金指出，拉伯雷的小說具有世界意義，他在歐洲近代文學的開拓者之中，是最民主的一個。他同民間源頭的聯(lián)系比但丁、薄伽丘、莎士比亞和塞萬提斯更緊密、更本質(zhì)，而這些民間源頭也是獨具特色的；這些源頭決定了他的整個形象體系和他的藝術世界觀。而在這方面的研究（即深入研究拉伯雷的民間淵源），卻未能引起學術界的重視，“如果說這幾百年間，我們也還可以看到拉伯雷有過許多興高采烈的賞識者，那么，我們在任何地方都還沒有發(fā)現(xiàn)對他有過稍許完整的和見諸文字的理解。浪漫派發(fā)現(xiàn)了拉伯雷，但正象他們發(fā)現(xiàn)了莎士比亞和塞萬提斯一樣，并沒有真正揭示他，他們只是嘆為觀止而已。拉伯雷一向使很多人敬而遠之。而更多的人則根本沒有理解他。實際上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是謎。”（《巴赫金文論選 》第97頁，中國社會科學出版社1996年）在論拉伯雷一書中，巴赫金深入研究了文學形象和整個歐洲文化的民俗學和民間文學淵源，把中世紀和文藝復興時代的非官方民間文化、歐洲各國的狂歡節(jié)和獨特的狂歡節(jié)文化納入文學史研究領域。

在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中，巴赫金首先指出，要解讀拉伯雷，就“必須從本質(zhì)上重建整個藝術和意識形態(tài)的把握方式，必須善于拋棄許多根深蒂固的文學趣味要求，重新審查許多概念，更主要的是，必須深入地了解過去研究得很少而且膚淺的各種民間詼諧創(chuàng)作。”（同上）

巴赫金論“民間詼諧文化”。什么是民間詼諧文化？民間詼諧文化是以取樂為目的的各種儀式和演出形式的總稱，例如所謂“廟會”（“寺院節(jié)日”），一般都有集市和各種成套的廣場游藝節(jié)目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野獸出場）。一些農(nóng)事節(jié)日如葡萄節(jié)，也到處是這種氣氛。在舉行世俗和日常慶典時，一般都有余興表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他們戲仿正式慶典（如獎勵競技的優(yōu)勝者，慶祝封授采地和冊封騎士等等）的各種活動。民間詼諧文化和官方的嚴肅文化有何區(qū)別？“所有這些儀式和演出形式，作為以取樂為目的的活動形式，同嚴肅的官方的----教會和封建國家的----祭祀形式和慶典都有明顯的區(qū)別。這種區(qū)別是原則性的：它們顯示了看待世界、人和人的關系的另一種角度，絕對非官方、非教會和非國家的角度；可以說，它們在整個官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，這是所有中世紀的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時間內(nèi)生活過的世界和生活。”（同上，第100頁）為什么要研究民間詼諧文化？既然所有人都參加過這種以取樂為目的的活動，都在某一特定時間生活過，那么，我們?nèi)绻麩o視這種文化，就不可能正確理解中世紀的文化意識和文藝復興時代的文化。對中世紀民間詼諧文化的忽視或低估也會造成對其后整個歐洲文化歷史發(fā)展的曲解。

巴赫金指出，在歐洲歷史上，一直存在著嚴肅和詼諧這樣兩種看待神靈、世界和人的角度，只是在階級和國家出現(xiàn)之前的社會制度下，這兩種角度同樣是神圣的，或可以說同樣是“官方”的。在羅馬和進入國家階段之初，仍然保持了這種情況，如凱旋慶典也幾乎完全對等的既有對勝利者的歌頌，又有對勝利者的戲弄；喪葬儀式也是既有對死者的哀悼（歌頌），又有對死者的戲弄。但是，隨著階級和國家制度的確立，這兩個角度的完全對等逐漸成為不可能，各種詼諧形式或早或遲地轉化到非官方的地位上。經(jīng)過重新認識、使其復雜化和深入人心，詼諧形式便成為表現(xiàn)人民的世界感受和民間文化的基本形式。這時，他們同原始公社的儀式游戲已相去甚遠。

中世紀的詼諧性儀式和演出形式（即“狂歡節(jié)”）具有什么特點呢？

1、狂歡節(jié)不是藝術的戲劇演出形式，而是生活本身（平民的短暫的“節(jié)日生活”本身）。狂歡節(jié)的廣場演出中，有小丑，有傻瓜，有各種巨人、矮人、文明的野獸，因而就其形象的、具體感性的、性質(zhì)和含有強烈的游戲因素而言，它接近戲劇演出的形式，但是為什么說它不是藝術而是生活本身呢？第一，狂歡節(jié)沒有舞臺，因為舞臺會破壞狂歡節(jié)（而戲劇演出是不能沒有舞臺的）。在狂歡節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。在狂歡節(jié)進行當中，除了狂歡節(jié)的生活，誰也沒有另一種生活。人們無處躲避它，因為狂歡節(jié)沒有空間界限。在狂歡節(jié)期間，人們只能按照狂歡節(jié)的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂歡節(jié)不是藝術的戲劇演出形式，而是現(xiàn)實生活本身的形式，人們不是在表演這種形式，而是幾乎在這種形式中真實地生活。如果說，狂歡節(jié)必有廣場演出，那么，這種演出也是生活本身在演出，這種演出是沒有舞臺、沒有觀眾的演出，是一種展示自己實際存在的自由的（任意的）形式。

2、狂歡節(jié)是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節(jié)日生活。狂歡節(jié)總是和宗教節(jié)日聯(lián)系在一起，即使并非在某個宗教紀念日或某一圣徒紀念日舉行的狂歡節(jié)，也同大齋節(jié)前的最后幾天聯(lián)系在一起。為什么狂歡節(jié)總是和宗教節(jié)日聯(lián)系在一起？這首先要從節(jié)慶的本質(zhì)和思想內(nèi)涵來解釋。巴赫金分析說，節(jié)日雖然和時間有關系，即節(jié)慶總是處于勞動間隙，但任何勞動間隙本身永遠不能成為節(jié)日，節(jié)慶都是同自然、生活和人生的危機、轉折關頭相聯(lián)系的。死亡和再生、交替和更新的關頭始終是節(jié)日世界感受的主導因素。再生和更新這一人類的追求和理想，是不能通過官方的節(jié)日----教會的節(jié)日和封建國家的節(jié)日----來展示的，因為官方的節(jié)日不能使人脫離現(xiàn)有世界秩序，不能創(chuàng)造任何第二生活。在這些節(jié)日中，他們神化和認可現(xiàn)行制度，鞏固現(xiàn)有制度。官方的節(jié)日實際上只是向后看，利用過去來神化現(xiàn)有的社會制度。官方節(jié)日甚至違背節(jié)日的觀念，肯定整個現(xiàn)有世界秩序（現(xiàn)有的等級制，現(xiàn)有的宗教、政治和道德價值及規(guī)范和禁令等等）的穩(wěn)固性、永恒性。節(jié)日成了既有的、獲勝的、占統(tǒng)治地位的真理的慶功式，這種真理是以永恒不變和不可違背的姿態(tài)出現(xiàn)的。同時，官方節(jié)日的氣氛也只能是死板嚴肅的，詼諧因素同它的本性格格不入。在狂歡節(jié)中，詼諧是它的基本原則。狂歡節(jié)詼諧的本性是復雜的：它首先是節(jié)日的詼諧。因此，它本身對某一單獨“可笑”現(xiàn)象的個體反應。狂歡節(jié)第一是全民的，大家都笑，“普天同慶”；第二，它是包羅萬象的它以萬事萬物取笑（包括參加狂歡節(jié)的人們自己取笑），整個世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)，都被從它的詼諧方面，從它可笑的相對性方面來看待和接受；最后，這種詼諧是正反同體的：它是歡快狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂歡節(jié)的詼諧之中，再生和更新這一人類存在的最高目標，才能得到充分全面的、不折不扣的實現(xiàn)。在中世紀誕生的“狂歡節(jié)”（Carnival），是更古老的詼諧性儀式（如古羅馬的農(nóng)神節(jié)）的發(fā)展。在它幾百年發(fā)展過程中，形成了一種非常豐富的語言。狂歡節(jié)語言的一切形式和象征都充滿著更替和更新的激情，充滿著對占統(tǒng)治地位的真理和權力的可笑相對性的意識。這種語言所遵循和使用的是獨特的“逆向”、“反向”和“顛倒”的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢拙。狂歡節(jié)是一種歡快的慶祝活動。慶祝什麼呢？慶祝暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令。這是真正的時間節(jié)日，不斷生成、更替和更新的節(jié)日。它同一切永恒化、一切完成和終結相敵對。它是面向永遠無限的未來的。

我們在對民間詼諧文化的第一種形式－－狂歡節(jié)分析之后，再來看看它的第二種形式－－詼諧性語言作品。中世紀詼諧文學是民間狂歡節(jié)式的世界感受的表現(xiàn)，并且使用狂歡節(jié)的形式和象征的語言。

民間詼諧文化的第三種形式是中世紀和文藝復興時代某些獨特的不拘形跡的廣場言語現(xiàn)象和體裁。狂歡節(jié)的自由交往中，言語禮節(jié)和言語禁忌淡化了，說話帶臟字，說些不體面的話，等等。罵人話對創(chuàng)造狂歡節(jié)的自由氣氛和世界第二方面，作出了自己的貢獻。

以上講了中世紀民間詼諧文化的三種基本表現(xiàn)形式。巴赫金把民間詼諧文化的形式和形象觀念，稱之為“怪誕現(xiàn)實主義”。他認為，中世紀民間詼諧文化的形象體系是怪誕現(xiàn)實主義的盛期。

巴赫金極為欣賞拉伯雷以歡快奔放的語言描繪出的狂歡世界。他指出，這個世界和陀斯妥也夫斯基所描繪的“籠罩在陰霾沉重的俄羅斯灰色天空下，或地下室陰暗角落的囈語中”的世界，在格調(diào)和色彩上大相徑庭。這是全民性的喜劇和盛宴，是真正的平民大眾的狂歡節(jié)。它以民間笑話和對封建教會的戲擬為主導，神圣和卑俗相倒置，詛咒和贊美相混雜。

第四篇：人本主義對學期課程

人本主義對學前教育課程啟示世紀70年代，馬斯洛、羅杰斯等人在對美國傳統(tǒng)教育進行沖擊，在倡導教育改革運動的潮流中提出了人本主義理論，推動了教育改革運動的進一步發(fā)展。這種理論突出了情感在教學活動中的地位和作用，強調(diào)了人的尊嚴和價值及人際關系在教學過程中的重要性。它對學前教育課程的設置有著積極借鑒意義。

人本主義的自由學習理論主要包括：培養(yǎng)擁有“完美人格”，主動學習；推崇“意義學習”，將課程設置與學習者的內(nèi)在情感、興趣、需要、知識經(jīng)驗、能力等相互聯(lián)系起來；提倡“以學生為中心”的教學模式；鼓勵學生具有個性化的自我評價。其原則主要有創(chuàng)設寬松的學習氛圍；提供豐富的學習資源；讓兒童學會學習。

人本主義理論對學前教育課程設置諸多方面都有啟迪意義，如課程目標設置，課程結構和內(nèi)容選擇，課程活動設計，課程實施以及課程評價。換而言之，人本主義理論思想影響著現(xiàn)代學前教育課程設置的整個過程。

課程目標設置。傳統(tǒng)的學前教育關注兒童認知發(fā)展而忽視情感發(fā)展，同時也是被動的。現(xiàn)在，雖然人們對幼兒的情感發(fā)展相比過去已經(jīng)較為關注，但在實際教學中，重技能輕情意、重智育輕德育的現(xiàn)象依然很普便存在，而且幼兒主動性較弱。羅杰斯認為，情感和認知在人類的精神世界中是融為一體，它們是兩個不可分割的有機組成部分，同時不刻意追求學習的結果，也不要求學習者有整齊劃一的表現(xiàn)，而是讓其自由充分的發(fā)展。課程要以培養(yǎng)情感、認知合一的“完整的人”和“自我實現(xiàn)”為目標，注意幼兒認知和情感的協(xié)調(diào)發(fā)展，相信人的內(nèi)在潛力和自發(fā)的學習動機，才能培養(yǎng)新時代健康的幼兒。

課程結構和內(nèi)容選擇上。人本主義主張學習者中心取向，在課程結構上，主張課程應該向?qū)W習者提供有利于促進其發(fā)展的經(jīng)驗。課程除了純粹的智力發(fā)展外，情緒、態(tài)度、理想、價值等也是重點關注的領域。在課程內(nèi)容上，注重生活經(jīng)驗，人本主義認為學習是一種與一個人的生活、實踐息息相關的事件。課程的內(nèi)容、材料應該是幼兒所關心的，能夠打動幼兒的感情，推動幼兒去行動的方方面面。具體表現(xiàn)為以下三點：首先，要給予兒童充分的學習自由，讓兒童去自主選擇那些與自己興趣相關的學習內(nèi)容。其次，課程內(nèi)容的選擇要確保要與兒童的日常生活相關、與兒童的日常生活經(jīng)驗相符合，課程內(nèi)容的有用性是必須關注的地方。最后，為了讓兒童在真實的解決問題情境下獲取對自己有價值的知識，就必須努力為兒童的學習創(chuàng)設多樣的、真實的問題情景。

課程活動設計，在幼兒園開展的一日活動中，應牢牢把握活動與兒童生活相聯(lián)系原則。

課程實施，采用自我活動形式。幼兒能自由幼兒能自由選擇各項活動、活動操作的材料和程序、活動中的自由交往、活動組織形式(獨自、小組)，具有很強的獨立性。活動中應放手讓兒童自己處理、協(xié)商、約定，施展他們自己的想法和個性，產(chǎn)生糾紛時盡量讓他們自己排解，盡量避免教師直接指導。

課程評價，讓幼兒進行自我評價。羅杰斯認為“學習的潛能是先天的“，盡管幼兒的自我認知和社會認知發(fā)展水平不高，但幼兒是課程主體，教師要相信幼兒具有巨大的學習潛能，給予幼兒充分自主選擇權利。課程實施后，讓幼兒進行自我評價，可提高幼兒自我認知水平。

第五篇：魯迅對中國小說的貢獻

淺析魯迅對中國小說的貢獻

內(nèi)容摘要：魯迅是現(xiàn)代中國最具創(chuàng)造性和獨立性的思想家和文學家，他的思想和文學作品都體現(xiàn)了社會變革時期的意識形態(tài)和文學觀念。魯迅是中國現(xiàn)代史上的偉大文學巨匠，作為一位偉大的現(xiàn)實主義的作家 , 先生以其深髓的眼光和犀利的筆觸對他關聯(lián)的那個時代做了素描、以其獨特的感情體察時代，對中國文學進行大膽改革和創(chuàng)新，為中國新文學的發(fā)展開辟了新天地。其雜文創(chuàng)作的成就最高，受到廣泛的推崇，在“黑暗”時期贏得了“投槍”和“七首”的美譽。也使先生成為無畏的“戰(zhàn)士”。而魯迅先生對中國小說的貢獻也極為巨大。先生創(chuàng)作了“真正意義上的現(xiàn)代化小說”,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻.他以自己獨特的小說創(chuàng)作實踐，實現(xiàn)了中國小說現(xiàn)代化的轉變。

關鍵詞：魯迅

小說

藝術

現(xiàn)代化

貢獻

現(xiàn)實主義

魯迅，原名周樹人、字豫才，浙江紹興人，這位被毛澤東譽為中國現(xiàn)代史上偉大文學家，思想家和革命家的歷史巨人，離開我們已經(jīng)整整七十三年了，而在先生短暫的創(chuàng)作生涯中，他不僅留給我們豐碩的文學作品，而且也為厲世留下了價值無從估量的精神財富，激勵著一代又一代的人為著國家，民族的振興而做著不解的努力。

作為新文學的開山祖和奠基人，魯迅的創(chuàng)作成就是多方面的，首先顯示“五四”革命實績的當推他的小說。從數(shù)量上看，《吶喊》和《彷徨》兩個集子計二十五篇作品，加上三十年代結集出版的《故

事新編》，總計不過三十三篇。可是這些作品中極為厚重的現(xiàn)實主義涵蓋和對中國特定歷史時期“國民靈魂”的深透開掘，搖撼吶喊以及他拓荒式的構建和開創(chuàng)中國現(xiàn)實主義小說的新紀元，使他在文學史上占到了永久的地位。沒有魯迅的《吶喊》、《彷徨》，就沒有中國小說現(xiàn)代化征途上所跨出的第一階段最堅實的步伐,魯迅小說在文學史上的劃時代意義正在這里。魯迅先生終其一生，在文學創(chuàng)作中雜文的成就最高，“其中有著時代的眉目”，其雜文不僅具有“史詩”的價值，而且已超越了過去所謂的“史詩”。透過對歷史人物栩栩如生的勾勒。映現(xiàn)出了歷史發(fā)展的某些側影。它們凝聚著魯迅對歷史的深刻理解與反思。然而，先生對中國文學貢獻最大的卻還是其小說的創(chuàng)作。它們不僅真實地刻畫了魯迅先生執(zhí)著求索的心靈軌跡，反映了他對于歷史選擇的杰出思考，而且“文起百代之衰”，為新文學的發(fā)展開辟了道路；奠定了基石，樹立了典范。

魯迅先生自一九一八年五月在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》開始，此后”便一發(fā)不可收”從一九一八年至一九二二年連續(xù)寫了十五篇小說，于一九二三年編為短篇小說集《吶喊》（一九三零年印刷時抽出《不周山》一篇）；一九二四至一九二五年所作小說十一篇，收入一九二六年出版的短篇小說集《彷徨》；一九三六年一月又出版了歷史題材的短篇小說集《故事新編》，除把《吶喊》中《不周山》改名為《補天》收入外，另收入小說七篇。終其一生，雖未有長篇小說問世，但我們?nèi)阅芸闯鲷斞赶壬且晃桓弋a(chǎn)的作家。本文將從以下四個方面來探討魯迅先生對中國小說的貢獻。

一、魯迅先生小說創(chuàng)作中所塑造的人物藝術形象及其所反映深刻歷史主題。

從《吶喊》到《彷徨》，魯迅先生用其塑造的一個個典型人物反映了在歷史轉折關頭一個先驅(qū)者對于歷史的深刻感悟，他第一個獲得了對封建禮教和愚昧封建文化最為深刻和實質(zhì)的認識。一九一八年五

月，先生首次用“魯迅”為筆名，在《新青年》第四卷第五號上發(fā)表了中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》借“狂人”之口，描繪了一個恐怖的吃人世界，深刻揭露了在“仁義道德”薄紗掩蓋下封建社會吃人的本質(zhì)：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’這幾個字。沒有曲折離奇的故事,沒有神奇出眾的英雄。“那里面有的，只是些極普通，極平凡的人，你的親戚，你的朋友，你自己。” 【注1】我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿都寫著兩個字是‘吃人’！”《狂人日記》中的揭露和吶喊，構成了領挈其后所有作品主題的總綱，在狂人身后，孔乙己、祥林嫂、阿Q、魏連殳、子君等眾多被食者的形象相繼走出，歷史的吃人本質(zhì)在這里復原了一個斑駁陸離而有血肉豐盈的悲慘世界。他的小說“取材于病態(tài)社會中的不幸人們”，【注2】在狂人身上，作者博大的歷史眼光已無暇顧及而且也不可能顧及他的個性特征，急于表達的對于歷史與現(xiàn)實的激憤之情才是其最直接的目的。《狂人日記》不僅奠定了整個新文學運動的基石，實際上也是新文學革命的藝術宣言，“實為文學革命之急先鋒”。【 注3】由于自身生活經(jīng)驗的積累核對歷史的深刻感悟，魯迅在《吶喊》、《彷徨》中接觸到了中國現(xiàn)代革命史上的兩大問題：農(nóng)民問題和知識分子問題。正是在這兩大問題上，先生敏銳地感悟到了文化啟蒙者與作為國民多數(shù)的農(nóng)民之間無法在預期目的上進行溝通的新的歷史悲劇。在《彷徨》中，魯迅以較多的筆墨揭示了啟蒙者本身的悲劇及其痛苦的求索。如《在酒樓上》里的呂偉甫和《孤獨者》里的魏連殳，先前都曾是反抗日世界的干將，但曾幾何時，一個重返故道，一個則以對生命的自戕而告終。在面對連自己也不能不受其支配的歷史運行怪圈時，他們體驗了深刻的孤獨，感受了先行者的悲哀。而在《孔乙己》中，有一個細節(jié)是孔乙己極高興及自豪的告訴“我”，“回”字有四種寫法，這表現(xiàn)出孔乙己作為傳統(tǒng)知識分子的悲劇意義。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身，而中國傳統(tǒng)知識分子固有自己的一套語言和文字，并守住其意義，從而似乎就擁有自己的話語特權，當孔乙己為自己知道“回”字有多種寫法而沾沾自喜時，象征其生存意義的無根狀態(tài)和悲劇命運已昭然若揭。

在《阿Q正傳》這部不朽的作品中，魯迅所刻劃的阿Q及其 種種弱點，應當永遠是我們的警鐘。哪怕是在今天，只要我們良知未泯，并有一雙睜開的眼睛，就會看到貪官污吏、地痞無賴、江湖騙子、封建迷信、無知等魯迅為之作戰(zhàn)的社會丑惡現(xiàn)象仍是那么多——身穿破衣的阿Q在農(nóng)村在街頭走動，身穿名牌西裝的阿Q在辦公室在豪宅里享福；無論貧富貴賤、平民高官、文盲或大學畢業(yè)，都那么敬畏神佛，跪拜著妄圖給自己帶來好運。甚至乎以為干了傷天害理的事，求神拜佛就可以得到寬恕，并且可以繼續(xù)心安理得地去干??總之，阿Q這個人物即是中國人品性的結晶，又概括了人類普遍弱點之一種，這種人在現(xiàn)實生活中既不存在卻又處處存在，從而能使人們自警。眾所周知，國民性問題一直是魯迅所痛心疾首思考的問題，并以此為軸心建構了他極富有歷史啟示的小說世界。在他的小說中，盡管對趙太爺、魯四老爺、四銘先生和七大人等食人譜系中的成員施行了分寸

得當?shù)膿榉ィ⒉幌Ы衣冻鏊麄儩撘庾R中的卑鄙來公開展覽；但更多地還是著眼于對愚弱國民的嚴峻剖析。尤為殘酷的現(xiàn)實是象祥林嫂、阿Q等被人吞噬的對象都無時不在自食，更有柳媽一類的人在被食時同時也在食人。魯迅通過這些普通平凡的人事，讓讀者重新打量自己所熟悉的、甚至是因為司空見慣而已經(jīng)有些麻木的生活，從而發(fā)現(xiàn)和體味那“一切的永久的悲哀”。【注4】

總之，魯迅用一個個塑造出的鮮活人物形象表達出一個先驅(qū)者對時代的深刻理解，對國民性的深刻感悟，而其一篇篇的作品也成為了中國現(xiàn)代小說中的藝術精品。

二、魯迅先生對于小說藝術形式的突破與創(chuàng)新。

魯迅借鑒西方文學形式轉化傳統(tǒng)文學手法，經(jīng)過自己不斷創(chuàng)新和實驗，開創(chuàng)了中國小說的現(xiàn)代形式，在他看來“沒有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國是不會有真文藝的”【 注5】因此，他主張“向外，在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心里的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們”。【 注6】大膽吸收異域的文學營養(yǎng)是魯迅小說的藝術經(jīng)驗，他吸收了西方文學表現(xiàn)心理的多種手法，如對夢境、潛意識和變態(tài)心理的描寫。如《狂人日記》有成篇的大段心理描寫，表現(xiàn)出“狂人”復雜的心理感受；《阿Q正傳》也大量表現(xiàn)了阿Q心理的潛意識與顯意識，如對革命成功的想象性滿足，從自卑到自尊的心理轉化，而精神勝利法則是以主觀想象和虛構的勝利法則是以主觀想象和虛構的勝利來代替現(xiàn)實中客觀存在的失敗；小說《肥皂》、《白光》、《傷逝》等都大量使用了心理

描寫手法，揭示了人性的復雜與心靈的深度。另外魯迅還吸收了西方文學的象征和隱喻技巧，并且形成了自己的象征意象系統(tǒng)。如《狂人日記》中的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，以及其作品中的“**”、“祝福”、“示眾”和“離婚”等都有著象征的意義。

而《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的一部寓言小說也是一部不像小說的小說。魯迅從神話傳說，歷史故事中取材加以演繹，“新編”而成，它以反時空，反邏輯，反理性的創(chuàng)作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法，戲劇程式，故事演義混在一起，把歷史人物與現(xiàn)實場景、英雄事業(yè)與世俗生活、客體對象與自我感受融匯為歷史、文化意義的解構，對現(xiàn)實、生命的復雜體驗，因此，有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，有了真正的中國現(xiàn)代派小說和寓言小說。

魯迅說過：“在中國，小說不算是文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量來改良社會”【注7】因此，正是出于對歷史使命的特定理解，魯迅選擇了現(xiàn)實主義的文學原則，一掃傳統(tǒng)文學中“瞞”和“騙”的陳腐之風，主張“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，由此開創(chuàng)并引導了現(xiàn)代文學中現(xiàn)實主義文**流。同樣還是出于對歷史使命的特定理解，魯迅還沖破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的局囿，吸收融匯其他創(chuàng)作方法和文學觀念。使現(xiàn)實主義獲得了更豐富深刻的表現(xiàn)力和穿透力，這是魯迅的一大貢獻，茅盾曾稱贊魯迅先生：“在中國文壇上，魯迅君常常是

創(chuàng)造‘新形式’的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗”【 注8】而當代作家葉文玲也曾說：“我個人感覺，中年以上的中國作家，是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學滋養(yǎng)下成長起來的，而魯迅先生是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的一代宗師。他的著作、思想為人以及斗爭精神影響了中國的一代作家。”由此我們可以看出，魯迅先生對中國現(xiàn)代小說格局的影響是深遠的，不僅是在他們那個時代，也在我們這個時代。

三、魯迅先生對中國小說語言的創(chuàng)造性貢獻。

魯迅先生對中國文學的又一重要貢獻就是在小說中運用現(xiàn)代形式，實現(xiàn)了白話文的寫作，從而確立了現(xiàn)代小說在文學殿堂中的顯赫地位。魯迅先生一方面自覺地借鑒西方近現(xiàn)代化小說表現(xiàn)形式和中國文學傳統(tǒng)手法，并通過自己的感悟，獨特的個人創(chuàng)造，建立起中國現(xiàn)代化小說的新形式。另一方面，作為現(xiàn)代漢語寫作范式的創(chuàng)建人，魯迅先生在小說寫作種尋求漢語的新生。使語言熔議論、敘述、描寫、感覺、想象、夢幻等于一爐，使?jié)h語寫作盡量表現(xiàn)人物心靈的多層面。這種影響力是深遠的，當代許多作家們致力于在漢語寫作中追求中國文學的自覺與成熟，他們一方面注意自己獨特的表達方式和語感，一方面留意中國古代文學的創(chuàng)造性成就，并在寫作中重視漢語作為母語的自豪感，以充滿自信的漢語寫作與世界文學平等對話，使中國作家不斷成長的同時，也讓世界更加了解中國文學。

魯迅小說的語言也有創(chuàng)造性和實驗性，除了成功的實現(xiàn)了在小說

中的白話文寫作外，他也對語言有著“潔癖”，追求語言的節(jié)儉，含蓄和凝練，善于巧妙的運用動詞和副詞，甚至是標點，可以說，魯迅作品表達的含蓄、節(jié)制、簡約、凝練的語言風格所蘊含的表達的可能性與中國人的生活最為貼近，構成了魯迅作品的哲學詩性內(nèi)涵，獨特的文體形式，也構成了魯迅的文學創(chuàng)造精神，當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄凝練是魯迅小說的主流。復雜、冗長的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各顯其長。

四、魯迅對中國小說貢獻的原因。

在陳腐的傳統(tǒng)文學觀念尚未完全打破時，魯迅先生第一個做起小說并且一發(fā)不可收，固然有著其對文學本體意義上的革命意識，但更主要的目的卻是用它來參與社會的變革，十九世紀末和二十世紀初的幾十年是一個呼喚偉大的時代，從清政府的賣國求榮到外國殖民主義的欺壓，從戊戌變法的失敗到辛亥革命成果的最終被竊取，一幕幕破壞社會進步的觸目驚心的現(xiàn)象，使魯迅等一批先驅(qū)者們感悟到新文化啟蒙的重要社會革命價值，改變未覺悟者們的精神，乃是革命的“第一要素”。故魯迅說：“而善于改變精神的是，我那時認為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”。

魯迅先生創(chuàng)作小說抱著“為人生，而且要改變這人生”的主張取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們”用意在“揭出病苦，引起療救的注意”。【 注9】所以，先生始終關注“病態(tài)社會”里有“精神痛苦”的人們。表現(xiàn)農(nóng)民和知識分子的精神苦痛和麻木的靈魂，由此可見，魯迅先生創(chuàng)作小說的緣由與中國歷史上的眾多文學家是有著很大不同的。作家對于個人只是一個“概念”而已，對于憂國憂民的魯迅來說心中掛念的根本不是什么醫(yī)學家、文學家或作家之類的頭銜，他痛恨國人“東亞病夫”的現(xiàn)狀，就決定學醫(yī)，但當他認識到國人麻木的靈魂更急需醫(yī)治時，當他意識到醫(yī)師雖能救一個個病體，而文學卻能喚醒和救治一代人的靈魂，他抉擇時何曾猶豫？有幾個自稱“大家”的，能這樣無私地服從社會需要嗎？在當時，一針見血的雜文或短篇小說就像“投槍”和“七首”一樣，更能省時，更有效率，更入木三分地剖析專制落后的時弊，更旗幟鮮明地表達傳播先進的思想，此時以他的性格怎可能因唯恐別人說不夠“作家”格 而去選擇長篇？因此，魯迅所深切關心的本來就是整個民族的歷史命運，他在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的文化關注，本身就是一種歷史性的行動和期待，必然蘊含著濃重的歷史意識，容納著時代的風云變幻，在一個小小的茶館里，即可見出難以排解的重大歷史矛盾，從一個新近裹了腳的農(nóng)村小女子的蹣跚而行，仿佛可以聽見歷史沉重的嘆息；而從一個微不足道的小小花環(huán)，卻又分明可以看到無望中的希望。

正是生活的沉淀以及對歷史的深刻感悟和對民族的極其關注，造就了魯迅思想的偉大、深遠，也是其所有貢獻的最基本緣由。

以上，我試著從四個不同方面淺析了魯迅先生對中國小說的貢獻。我們能深深地感到先生對中國小說、對中國文學、對中華民族的貢獻和影響，不僅僅只是這些。他在小說中對人物的塑造，形成寫“人物第一”的創(chuàng)作原則，以及他的哲學思想在小說創(chuàng)作中的運用，仍是

當代作家學習的對象和追求的目標。

在新文學運動中，魯迅先生是先驅(qū)者；在當代，魯迅先生仍然是我們民族的“楷模”，我們民族的驕傲，我們要稟承先生的意志，使我們的民族、國家不斷發(fā)展、壯大，魯迅先生在《熱風》中寫到“愿中國青年??能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲，有一分熱，發(fā)一分光，就會螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬光，此后如責沒有炬火；我便是唯一的光，倘若有了炬火，出了太陽，我們自然心悅誠服的消失，不但毫無不平，而且還要隨喜贊美這炬火或太陽；因為他照著人類，連我都在內(nèi)”。先生的意思很明顯，他只希望文章與時弊早日消亡，人人都做應該做的事，“不必等候炬火”去“發(fā)一分光，發(fā)一分熱。”這就是我們今天再讀魯迅、寫魯迅、談魯迅的最主要的目的。

魯迅步入文壇，就是以小說顯示其光輝業(yè)績的，一般讀者接觸魯迅作品并對它產(chǎn)生感情，也往往是首先被他小說的思想魅力和藝術魅力所吸引。魯迅作品的意義在現(xiàn)實讀者的不斷閱讀和解釋中被創(chuàng)造出來。魯迅思想及其傳述思想情感的語言符號是現(xiàn)代中國思想文化獨特性與豐富性的證明。閱讀魯迅小說不僅需要對其進行語言的和歷史的意義還原，更需要有對其精神靈魂的探索，并在探索中實現(xiàn)思想的熏陶和生命的自覺，要在真實理解魯迅的前提下，能大膽而真誠地直面自我的現(xiàn)實和人生，在理解魯迅的實質(zhì)中實現(xiàn)閱讀的意義，讀魯迅的小說即讀自我和現(xiàn)實，在閱讀人生和現(xiàn)實中閱讀魯迅的小說，又在閱讀中理解自我和現(xiàn)實。接近魯迅思想和文學的最便捷而恰當?shù)姆绞骄?/p>

是讀他的作品，在他的作品里體驗吃人的痛苦，理解他那真實而豐富的靈魂。

注釋

1,4 張定璜 《魯迅先生》原載《現(xiàn)代評論》1925.(1)2, 魯迅《南腔北調(diào)集。我怎么做起小說來》 3.許壽裳《魯迅先生年譜》 5 魯迅《論睜了眼看》 6, 魯迅《且介亭雜文二集》

7, 魯迅 《魯迅書信》致董永舒，1933年8月13日 8, 茅盾

《讀<吶喊>》 9, 魯迅 《我怎么做起小說來》

參考文獻： 《魯迅作品手冊》四川省魯迅研究學會編著 四川省社會科學出版社 1986年9月 《魯迅小說 散文集》 同心出版社 2000年9月 3《魯迅全集》

魯 迅

1981年版

人民文學出版社

4《魯迅選集小說散文卷》

孔范今選注

1990年版

山東文學出版社

5《魯迅研究月刊》1997、2000年版

魯迅博物館魯迅研究室編輯出版

6《被褻瀆的魯迅》

孫郁

1994年版

群言出版社 7《中國現(xiàn)代文學史》唐

主編 人民文學出版社1985年5月 8《中國小說史略》 魯迅 人民文學出版社 1976年4月

9《從<藥>看魯迅對中國小說現(xiàn)代化的貢獻》 馬樹春

廣西又將民族師專學報第15卷第2期