第一篇：戴望舒對中國新詩的獨特貢獻

戴望舒對中國新詩的獨特貢獻

浙江省金華市高級技工學校

張向光

摘要：本文主要來探討現代詩人戴望舒對中國新詩發展重要而獨特的貢獻，認為戴望舒是中國現代文學史上第一流的作家，是和郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青并駕齊驅的大詩人。全文著重從三個方面來詳加論述：

一、朦朧美與“狂叫”詩風。

二、散文美與音樂美。

三、熔中西詩韻于一爐。

關鍵詞：戴望舒

中國新詩

獨特貢獻

戴望舒（1905——1950）是三十年代出現于中國詩壇上的重要詩歌流派“現代派”的代表詩人。劉心皇在《現代中國文學史話》云：“戴望舒是《現代》的主要詩人，他的詩，很快地風靡了全國。”五十年代艾青在《望舒的詩》中說：“望舒是一個具有豐富才能的詩人。”臺灣詩人余光中對戴望舒及其詩歌的評價更為具體：“在中國新詩史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中國古典的余澤，旁采法國象征詩的殘芬，不但領航當時象征派的作者，抑且遙啟現代派的詩風，確乎是一位引人注目的詩人。”然而，像這樣一位極具開拓性并在三十年代曾經產生廣泛影響的著名詩人，在解放后所編的種種〈〈中國文學家詞典〉〉〈〈中國現代作家傳略〉〉〈〈簡明文學詞典〉〉等辭書中都不載其名。八十年代以后出版的中國新文學史雖然開始提到戴望舒的詩，有的文學史還有專節論述，但它們大多認為戴望舒的詩內容上“多是一些低沉酸辛的回憶，對生活的寂寞和厭倦，感傷氣息濃重”，“表現的也都是他個人的生活，與當時的時代、社會和人民都相去太遠，對當時追求革命和光明的進步青年是沒有什么幫助和益處”，藝術上要么不涉及，涉及則往往輕描淡寫，象征主義手法的運用啦，朦朧美啦，散文美啦。這種種論斷都沒有充分認識到戴望舒的詩歌對中國新詩發展的重要而獨特的貢獻。

我認為，評價一位詩人及其作品，不能僅從社會學的角度研究作品的社會意義，不能以作品的社會意義作為主要標準甚至唯一標準來衡量詩歌的價值，來確立某位詩人在文學史的地位。研究詩歌必須回到詩歌本體上來，詩必須是詩，即詩必須具備詩質、具有詩味，只有在這個前提下才能來談論詩的社會意義，詩的藝術價值。綜觀中外詩歌史上對詩歌發展做出重要貢獻的大致有這么三類詩人：第一類詩人既拓展了詩歌的題材、廣泛而深刻地表現了社會內容、具有豐富而深邃的思想意義，同時又以自己的天才豐富了詩歌表現手法，開創了潤澤后代的一代詩風，中國有屈原、李白、杜甫，西方有但丁、普希金、歌德；第二類詩人在藝術上則沿襲前代詩人的藝術手法，他們的貢獻主要是在對詩歌題材的開拓、對豐富深刻的思想感情的表現上，如中國古代詞家辛棄疾、李清照，英國浪漫主義詩人雪萊、拜倫；第三類詩人，他們的作品并沒有重大的社會意義，也不以豐富而深邃的思想感情見長，其重要價值在于豐富了詩歌表現手法，而且影響一代甚至幾代人的詩風，如法國詩人蘭波、馬拉美，我國古代詩人李賀、溫庭筠、李商隱、李煜。戴望舒顯然屬于第三類詩人。可以這樣說，戴望舒對中國新詩發展的貢獻，主要不在于題材的拓展、思想內容的深刻上，而在于發起并組織了一個強大的詩歌流派——現代派，在于將西方的現代詩歌與中國古典詩歌熔為一爐并創造出有別于新月派“格律詩”的“自由詩”，豐富了詩歌的表現手法，為中國新詩的發展開辟了一條廣闊的道路。

下面我著重從三個方面來詳加論述：

一、朦朧美與“狂叫”詩風。

二、散文美與音樂美。

三、熔中西詩韻于一爐。

朦朧美與“狂叫”詩風

戴望舒開始寫詩大概是在一九二二至一九二四兩年間。其時，正是以郭沫若為代表的浪漫主義詩歌風行，蔣光赤為代表的革命詩歌登臺之時。郭沫若確實是個天才詩人，他才華超群、知識淵博、想象驚人，熔屈原、李白等中國浪漫主義詩歌傳統與惠特曼、歌德等外國浪漫主義詩風于一爐，煉出了中國現代浪漫主義的燦爛詩篇。但毋庸諱言，郭沫若的浪漫主義詩歌，有些顯得過分地夸張，有些感情放縱不能節制因而顯得比較粗糙，不同程度地存在著“通行狂叫，通行直說”的毛病，即使是他最負盛名的《女神》中的一些詩也難以幸免。如他的代表作《天狗》中的一段：

我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/……

詩歌感情的表達如火山熔巖般噴發、奔突，如瀑布飛懸一瀉到底，但也正因為這一點有了太多的排比句而顯得比較單調，光注意了感情的噴發而不能節制，確實有“通行狂叫”之嫌，從而損害了詩歌的藝術性。這些缺點和弊病在郭沫若的追隨者蔣光赤、錢杏村等人的詩中更為明顯，他們的詩往往激情有余，詩意不足，有時甚至是標語詩口號詩。

其實，當時已有一些新的詩人開始萌動于詩壇，這就是以聞一多、徐志摩為代表的新月派的詩人，他們致力于提高新詩藝，潛心于探索新格律。而戴望舒也正是在這時另辟蹊徑，開始了他的詩歌創作和新詩探索。“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。”戴望舒是帶著對郭沫若、蔣光赤等人詩風的不滿開始他的新詩創作的，并且表現出與他們截然不同的風格。舉他的名篇《印象》為例：

是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的，/小小的漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已墮到古井的暗水里。

林稍閃著頹唐的殘陽，/它輕輕地斂去了，/跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，/迢謠的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩里寫的是那種迷惘、虛無、希望變為幻滅的心緒。這種心緒往往是說不清道不明，剪不斷，理還亂。但作者創作了“鈴聲飄落”、“漁船遠航”、“真珠墮井”、“殘陽沉落”、“微笑收斂”這組意象群，通過視覺、聽覺等感覺器官刺激讀者的感官，使讀者產生幻滅的寂寞，幻滅的悲哀。在這首詩里，作者完全摒棄了浪漫派詩人直抒胸臆的手法，運用暗示、通感、隱喻，運用比較特殊的意象群彈響隱秘的心靈之弦，發出尿尿的顫音，呈現出夢一般的“朦朧”，有著極強的藝術魅力。戴望抒還有許多詩，如《煩憂》、《款步二》、《有贈》、《樂園鳥》等，都呈現出這種朦朧的詩風。但這種朦朧又不是晦澀的朦朧，神秘的朦朧，意象獨特但不離奇，詩情含蓄但不艱澀。正因為如此，戴望舒的詩很快就風靡當時的詩壇，被譽為“新詩壇的尤物”。

不僅如此，戴望舒積極發起并組織了現代派的詩歌運動。1932年5月，以施蟄存任主編、戴望舒、杜衡為編輯的《現代》雜志創刊，標志著中國現代文學史上的重要詩歌流派“現代派”正式誕生，于是現代派詩歌運動如火如荼地開展起來了。一九三六年十月，戴望舒（邀請卞之林、馮至、孫大雨、梁宗岱參與）主編《新詩》雜志，把現代派這股思潮推向頂峰。現代派詩風在當時的詩壇猛烈刮起，幾乎占據統治地位。臺灣現代派詩歌鼻祖紀弦后來回憶說：“我稱一九三六——一九三七年這一時期為中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代。”可想而知，這股詩潮對詩壇上“通行狂叫、坦白奔放”的詩風是什么樣的沖擊！雖然后來因為抗日戰爭的爆發，全民族的解放戰爭要求明朗有戰斗力的詩篇產生，這股詩潮逐步衰頹下去了，但以戴望舒為盟主的現代派詩人運用的象征主義表現手法在艾青——這位抗戰時期最卓越的民族詩人的燦爛詩篇里獲得了生命力。艾青是一九三三年左右開始登上詩壇的。那幾年正是現代派創立、發展、壯大時期，艾青的早期詩作《蘆笛》就發表在《現代》上。艾青成熟時期的詩重視捕捉感覺，重視用意象來抒情，重視比喻、通感手法的運用，不能說沒有戴望舒他們的影響。比艾青稍后的九葉派詩人辛笛、陳敬容、杜運燮、袁可嘉、穆旦等也深受現代派詩歌的熏陶。他們寫詩，尋找與心靈相通的對應物，通過對對應物客觀冷靜的描寫，透視出個人豐富的內心世界，所以也經常運用象征手法。戴詩的朦朧美及獨特的表現手法還影響到八十年代的朦朧詩人。像女詩人舒婷《雙桅船》中的一部分詩，在感情的朦朧和表現手法的委婉含蓄方面都和《望舒草》里的詩有著令人想不到的相似之處。所有這些現象都值得我們注意和研究。

散文美與音樂美

戴望舒那些成熟的詩歌，除了具有朦朧的審美力之外，還具有一種親切自如的散文美。戴望舒在開始寫詩時，也曾經追求音律美，想使新詩成為與舊詩一樣可以“吟”的東西，比如他的早期詩作《夕陽下》，講究押韻，有的詩句甚至講究平仄。后來他對法國象征派獨特的音節、優美的旋律發生了濃厚的興趣，如他那膾炙人口的 《雨巷》。全詩七段，每段六行，每段有兩三個韻腳，每行二三個音尺，詩篇一韻到底，押“ang”韻，再加上使用反復的修辭手法，造成一種流動起伏、回腸蕩氣的音樂旋律。這手詩最先發表于1928年8月的《小說月報》上，被編輯葉圣陶譽為“替新詩底音節開了一個新的紀元”，詩壇上反響熱烈，讀者爭相傳誦，詩人由此獲得“雨巷詩人”的美稱。

但是戴望舒自己對《雨巷》并不怎么喜愛，因為“就是他寫成《雨巷》的時候，已經開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了”并且很快拿出了成果，這就是《我的記憶》。由此一發不可收，創作了一系列具有散文美的自由詩，著名的有《林下小語》《款步一》《款步二》《有贈》《到我這里來》《我的戀人》《村姑》《百合花》《樂園鳥》《秋天的夢》等等，這些詩都稱得上中國現代詩的杰作。現以《我的戀人》為例。

我將對你說我的戀人，/我的戀人是一個羞澀的人，/她是羞澀的，有著桃色的臉，/桃色的嘴唇，和一顆天青色的心。/

她有黑色的大眼睛，/那不敢凝看我的黑色的大眼睛——不是不敢，那是因為她是羞澀的，/而當我依在她的胸頭的時候，/你可以說她的眼睛是變換了顏色，/天青的顏色，她的心的顏色。

她有纖纖的手，/他會在我煩憂的時候安撫我，/她有清朗而愛嬌的聲音，/那是只向我說著溫柔的，/溫柔到銷熔了我的心的話的。

她是一個靜嫻的少女，/她知道如何愛一個愛她的人，/但是我永遠不能對你說她的名字，/因為她是一個羞澀的戀人。

詩通過對戀人的臉、嘴唇、眼睛、手、聲音、性格等諸多側面的描寫，來表現戀人動人的神韻。全詩不講究押韻，不講究音組整齊、平仄韻律，沒有由嚴格的音尺和押韻組成的音樂美，它們幾乎都是用最普通、最淺顯的日常說話的調子寫出來的，而且長短不一，參差錯落，具有一種內在的韻味，一種明快的接近生活的情緒節奏，具有相當的可誦性。這就是戴望舒詩歌的散文美，上面所舉的那些名篇無不如此。

戴望舒在進行藝術實踐的同時，又進行理論上的創新。他的《詩論零札》堪稱現代派詩的藝術綱領，其中心問題是詩的情緒。戴望舒認為：新詩最重要的是詩情上的變異，而不是字句上的變異；詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上；詩應該去了音樂的成分；押韻和整齊的字句會妨礙詩情，或者使詩成為畸形的；新詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式。從新詩史上新詩的演變看，戴望舒的這些理論和卓越成效的藝術實踐是對新月派所倡導的詩歌格律的挑戰。新月派倡導詩的格律有很重要的歷史地位，不應抹煞，但當一種詩風停止成長或熱過了頭而變成習氣的時候，他的局限性和缺陷也就較為顯著。比如二十年代中后期詩壇上因為受新月派“三美”理論的影響出現了大量的“方塊詩”、“豆腐干詩”，就是一例。新詩的發展史證明了，具有散文美的“自由詩”比“戴著鐐銬”的“格律詩”更有韌性，更適應于表現對復雜、精微的現代生活的感受，更接近于詩歌的本質。由于戴望舒的提倡和影響，現代派詩人面向現代生活取材，用親切的、舒卷自如的說話調子寫自由詩，從而使中國新詩步入“散文入詩”的現代詩時代。

熔中西詩韻于一爐

中國新詩起步于五四文學革命時期。新詩初闖時期，因為要急于擺脫舊的形式，所以對有幾千年傳統的中國古典詩歌更多的否定和批判，新詩人更多的是把眼光投向異域的詩空。郭沫若的浪漫主義詩歌雖然不乏中國古代浪漫主義詩歌的影響，但這種影響是不自覺的，郭沫若并沒有到浩瀚的中國古典詩歌里披沙煉金，相反，郭沫若的詩歌，尤其在詩歌形式上更多地取向于惠特曼、歌德、海涅的詩。聞 一多、徐志摩等留學英美的詩人是帶著現代英美詩的形式闖入中國詩壇的。聞一多“三美”理論及其詩歌藝術實踐雖然深受中國古典詩歌的影響，但這種影響更多的是在詩歌的格律上，而沒有觸及詩歌的本質。中國第一象征派詩人李金發宣稱要溝通或調和中國古詩和西方詩歌之間的“根本處”，認為中西詩歌之間隨處都有同一的思想、氣息、眼光和取材，在二者之間是不敢有所輕重的。應該承認李金發這些見解是獨到的。但李金發的創作實踐并不成功。李金發學習西方象征派詩歌，著重從藝術“表現”上去模仿。沒有學得象征詩歌的精髓，他雖然自稱要溝通中西詩歌的“根本處”，但實際上從里到外都是外國貨。

戴望舒也是打著西方象征主義詩歌的旗幟登上詩壇的。不過戴望舒學習西方象征派，立足于深厚的中國文學修養，以我為主，為我所化。他能辨別法國象征派的優點與弱點，有選擇、有消化、有創造。他開始從詩歌本質上來探討中西詩歌的相通之處，認為“詩不能借重音樂”，“詩不能借重繪畫的長處”。他從法國象征派主張重用暗示、感覺挪移、迷的神秘、人與自然的契合中看到了中國詩論倡導的意境、象外之象、含蓄蘊藉等等，看到了兩者之間有著異曲同工之妙。

正因為如此，戴望舒的詩歌創作，自始至終深受東西方詩歌的影響。早期詩歌，像第一本詩集《我的記憶》中前輯《舊錦囊》《雨巷》中的詩，英國頹廢派詩人道生、法國早期象征派詩人魏爾倫的影響很大。中期詩歌，代表他最高詩歌成就的《望舒草》中的詩，致力于詩的感覺、情緒、詩風的自由淳樸和口語化的追求，顯然是果爾蒙、耶麥、保爾?福爾等法國后期象征派詩人的創作和理論給他的新啟示。后期詩歌，思想性藝術性俱佳的《災難的歲月》里的詩，有著法國詩人阿拉貢、艾呂雅、西班牙反法西斯詩人洛爾加的影響。但不管早期詩歌，還是中后期詩歌，戴望舒始終沒有忘記中國古典詩歌的優秀傳統，重視運用中國古典詩詞的表現方法、習慣意象。再加上戴望舒學貫中西，自然就成功地將西方象征派詩歌與中國古典詩歌熔為一爐，創作出中國氣派的現代詩歌。請看他寫于三十年代的代表作《樂園鳥》：

飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止，/華羽的樂園鳥，/這是幸福的云游呢，還是永恒的苦役？

渴的時候也飲露，/饑的時候也飲露，/華羽的樂園鳥，/這是神仙的佳肴呢，/還是對于天的鄉思？

是從樂園里來的呢，還是樂園里去的？/華羽的樂園鳥，/在茫茫的青空中/也覺得你的路途寂寞嗎？

假使你是從樂園里來的，/可以對我們說嗎/華羽的樂園鳥，/自從亞當、夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

我們先來分析一下詩歌的中心意象“華羽的樂園鳥”。很明顯，這里的“樂園”直接取自猶太教和基督教《圣經》中亞當夏娃生活的“伊甸園”，但這只羽毛斑斕的“樂園鳥”好像又不是耶和華神所創造的，因為《舊約》中記載的“空中飛鳥”，都不具華麗的羽毛。所以這只“華羽的樂園鳥”，更可能是赤縣神州的珍禽，其形其神，都具華夏的特征。論“形”，我們有五彩斑斕的鳳凰，有鮮光皎爛、麗彩繁盈的錦雉。華羽鳥性喜飲露，亦有案可稽。晉左九嬪并《孔雀賦》云：“戴碧綠之秀毛，擢翠毛之修莖。飲芳桂之凝露，食秋菊之落英。”論“神”，使人想起蘇軾《卜算子》中的孤鴻：“惟見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。”“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”完全可以這樣說，“華羽的樂園鳥”既有西方文化的質地，又有東方文明的神韻，是中西合璧之產物。再來看看詩歌的表現手法。當時，詩人感受到時代的殘酷，社會的黑暗，在個人生活中，他所渴望的寧靜與愛情又對他表示疏遠。所以詩人雖然苦苦追求理想，但一切依然是虛無縹渺的海市蜃樓。他在自己的世界里，四處漂泊，找不到精神的家園。這種復雜矛盾的思想感情就通過藝術形象“樂園鳥”表現出來。你看，樂園鳥“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止”，餐風飲露，“在茫茫的晴空中”飛翔，是“為了對于天的鄉思”，不料“天上的花園”早已荒蕪。這里作者運用了西方象征派詩人慣用的暗示、隱喻等象征手法，創造了富有中國特色的含蓄蘊藉的詩歌意境，融合了西方現代詩人的藝術手法和中國古典詩歌的美學追求。詩中那連續的詢問“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？??自從亞當、夏娃被逐后，那天上的花園已荒蕪到怎樣了”，既有西方基督教對人性的哲學思考，又繼承了屈原的《天問》、張若虛的《春江花月夜》、蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》中那種孜孜探求人生哲理與宇宙奧秘的精神。整首詩確實是熔中西詩韻于一爐，稱得上是中國現代詩歌史上的杰作。其他如《雨巷》、《尋夢者》、《路上小語》、《印象》、《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》都是這方面的代表作。所以杜衡評價戴望舒的詩：“是象征派的形式，古典派的內容。??很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度。”很有道理。

綜觀戴望舒的詩歌創作，時間不算長，從一九二二年開始至一九五零年去世，前后不到三十年，作品數量也很少，只有九十余篇。但是戴望舒詩歌的重要性不在于數量的多寡，也不在于思想內容的深廣，而在于它們那獨特新穎的藝術風格并由此造成的現代文學史上影響深遠的詩歌流派——現代派。這個流派影響到抗戰以后的詩歌創作，更是直接孕育了五六十年代興盛于臺灣的聲勢浩大的現代派運動，并波及八十年代大陸上如雨后春筍般出現的先鋒派詩歌。戴望舒那爐火純青的象征派詩歌藝術，生命力極強的具有散文美的自由詩體，對“純詩”的追求，在詩歌藝術上不斷探索、不斷創新的精神，奠定了他在中國新詩史上的不朽地位。我們完全有理由這樣說，戴望舒是中國現代文學史上第一流的作家，是和郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青并駕齊驅的詩人。對這為被冷落、埋沒了幾乎二十年的詩人及其作品，我們應該予以高度的評價和足夠的認識。

參考文獻：

1、藍棣之.現代派詩選.人民文學出版社，1986年第一版。

2、梁仁.戴望舒詩全編.浙江文藝出版社，1989年第一版。

第二篇：以《女神》的精神看郭沫若對中國新詩的貢獻

（二）《女神》是五四時代精神的詩化

《女神》的成功首先表現在它是狂飆突進的五四時代精神與詩人創作個性的高度統一。它的主要內容集中于以下幾個方面：（見教材P98）

1、《女神》是詩人的民主理想的詩化：徹底地不妥協的反封建，勇敢地向傳統挑戰，沖破傳統的束縛，追求個性解放和思想自由。

《鳳凰涅槃》（1920/1）

這首詩熔中外神話于一爐，借用一對鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的傳說，表現徹底摧毀舊世界、舊傳統，爭取自由、新生的民主理想，詩中的鳳凰既是詩人自我的象征，也是新世界的象征。

愛國主義思想是詩人民主理想的重要組成部分，也是《女神》的詩魂。《爐中煤》《晨安》《匪徒頌》等集中體現了《女神》的愛國主義精神。

《爐中煤》（1920）是一首愛國主義絕唱，借用了情詩、戀歌的形式來表達愛國主義主題。詩人別出心裁，把“五四”后新生的祖國比作“年輕的女郎”，朝氣蓬勃，充滿青春活力；把自己比作熊熊燃燒的“爐中煤”，懷著一顆赤子之心，滿腔熱血，愿為祖國奉獻青春。

2、謳歌“自我”，伸張個性，禮贊自然。（見教材P99）

《女神》的許多詩篇鮮明地體現了個性解放思想，流露出強烈的個性意識。

在這些詩篇中，詩人塑造了一個具有叛逆精神的“自我”形象，這個“我” 不是普通的“自我”，他是一個頂天立地，富有非凡的征服力量的“巨我”形象，一個“開辟鴻荒的大我”。這個“我”完全擺脫了憂傷頹廢的感傷色彩，具有破壞一切，創造一切的大無畏精神。（見教材P102）

《天狗》《立在地球邊上放號》《梅花樹下的醉歌》《湘累》《金字塔》等。

從這些詩中，顯然可以看到“泛神論”思想的影響、莊子“萬物與我為一”的哲學思想的影響。“泛神論”思想為詩人謳歌自我，提倡個性，提供了廣闊的天地，在這些詩里，“我”、“本體”與自然界萬物已完全融為一體。

3、徹底的毀壞和大膽的創造精神（見教材P100）

五四時代是一個改革的時代，是一個破舊立新的時代，一代覺醒的青年人把毀壞舊的、創造新的，解構傳統、建構現代，作為自己的社會使命。郭沫若是一位敏感地感受著時代脈搏的詩人，他總是能夠與時代保持同步。所以，他的《女神》充分體現了詩人對五四創造精神的頌揚，對創造新世界的堅定信念。

《女神之再生》《我是個偶像崇拜者》《匪徒頌》《立在地球邊上放號》等。

《女神之再生》（1921/1），詩劇，把我國古代傳說中“女媧補天”的神話進行改造加工，再次抒寫了重新重造這一主題。

女神們不愿再做修補殘局的改良工作，即否定改良主義，表現了詩人對資產階級民主共和政治不再抱著希望，是一種徹底革命、重新創造的思想。

個性解放的強烈要求

在文學上，要求張揚自我，尊崇個性，以自我內心表現為本位，如《天狗》中的“天狗”這種沖決一切羅網，破壞一切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

反抗。叛逆與創造精神的歌唱

《女神誕生之時整個中國是一個黑暗的大牢籠，這激發了詩人反抗叛逆的精神。愛國情思的抒發。

二、思想精神——《女神》的時代精神

從《女神》思想精神方面看郭沫若對中國新詩的貢獻

1．強烈的叛逆精神。《女神》的反抗精神 首先表現為強烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界，破舊立新、勇于革命的大膽反抗與叛逆精神。詩人作為站在新時代的頂峰，以無比強烈的情懷和恢宏的氣概，呼喚著二十世紀革命風暴的來臨。《女神》的抒情主人公是一個舊時代的逆子，是一個大膽地反抗封建制度封建思想的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰斗者。

《女神》中塑造了一個充滿叛逆精神的自我形象，這種自我形象是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的形象，是“五四”的縮影，這一形象具有徹底破壞和大膽創造的精神。

《天狗》中詩人自稱為氣吞日月的“天狗”，又公開宣稱“我又是個偶像破壞者喲／便是天上的太陽也在向我低頭。”這種赤裸裸的自我袒露，正是“五四”時代心理、情緒與情感的主體化的真實反映。“我”所喊出的似是迷狂狀態的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現。這種情緒是與“五四”時期思想解放的大潮流相一致的。長詩《鳳凰涅盤》中鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的傳說，隱喻了“五四”青年那種敢于毀棄舊我、自我革新的創造精神，表現出一種與舊世界徹底決裂，并不惜與一切共同毀滅的決心與氣概。在《女神之再生》中，詩人更加直接胸臆地表現：“我們要去制造個新鮮的太陽，不能再在這壁龕之中做甚神像！”因此，詩中的“我”是時代精神的代表者。

2．《女神》的愛國主義精神。它體現了漂泊海外的詩人對祖國的眷戀，五四青年對祖國新生的頌揚。五四運動本身就是一場反帝愛國的政治運動，這場運動所激發起來的中國人民的愛國激情，通過詩的形式被反映在《女神》之中了。在《爐中煤》里，他借助燃燒的煤，來比喻自己對祖國“火一樣的心腸”，反復詠唱“我為我心愛的人兒，燃燒到這般模樣”，感情十分真摯。詩中還說：“我想我的前身，原來是有用的棟梁，我活埋在地底多年，到今朝總得重見天光。”這就是說從祖國的新生中看到自我新生。這種把自我解放和祖國解放結合起來的愿望，使郭沫若的愛國主義思想迸發出了奇異光彩。3．《女神》的進取精神。這是在感受了新的革命世紀到來的氣息所產生的不可抑止的歡欣情緒，也是對前途充滿信心的表現。所以，《女神》中最有代表性的作品都是對光明、對力量的歌頌，色彩明亮，聲調高亢，氣勢磅礴。《太陽禮贊》表達了詩人對新生太陽的激情；《立在地球邊上放號》歌唱了把地球推倒的偉力；《晨安》的興奮之情更明顯，一氣喊出二十七個“晨安”，把自我與世界貫通，表現了一代新青年的宏大氣魄；《筆立山頭展望》等作品也都表現出求新棄舊的進取心。

4）追求個性解放精神也是《女神》的重要思想特色。文學上，要求張揚自我，尊崇個性，在《女神》中無處不有一個鮮明的抒情主人公的自我形象。詩人借助這個自我形象盡情地發泄內心的積憤，高唱反抗戰歌，鼓吹個性自由。在《天狗》中，他憑借泛神論思想來極力宣示這一思想情調。在那里，我把“一切的星球吞了”，到后來又自我撕毀爆炸，這就是自我破壞，自我燃燒，以此來達到解脫獲得新生。在《湘累》里，“我自由創造、自由地表現自己”，“我”的氣魄是如此宏偉，簡直就如造物主一樣，十分自由，十分有力。在這里，人的自我價值得到肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創造力得到承認。對于長期處于“不把人當作人”的封建統治下，已經習慣于將個人價值泯滅在封建倫理原則之下的中華民族，這無疑是偉大的解放與覺醒。此外，在《女神》里還有不少禮贊勞動者的詩篇，如在《金字塔》里歌頌人類勞動力的偉大；在《巨炮之教訓》里對無產階級“至寶理想”的頌揚。這些詩篇都給《女神》增添了時代的色彩。

朱自清曾明確指出，五四新詩革命與近代詩界革命的一個重要區別，就在于“新詩從詩體解放下手”。由上觀之，《女神》之“新”，“最要緊的是他的精神完全是時代精神——２０世紀末時代的精神”。《女神》是郭沫若所加于中國詩歌寶庫的最初貢獻，也是他詩歌創作所達到的最高峰。

第三篇：聞一多中國新詩理論的貢獻—從《死水》說開去

聞一多中國新詩理論的貢獻—從《死水》說開去

【摘要】聞一多作為中國跨越新舊詩體的著名學者，對中國新詩理論的貢獻是非常突出的，他的著名詩集《死水》實踐性的證明了他創造的新格律詩理論的正確性。

【關 鍵 詞】聞一多/現代新詩/新詩現狀/《死水》/

聞一多是我國著名的學者、詩人、民主戰士。他的詩風沉郁凝重，提出“音樂美、繪畫美、建筑美”的詩歌主張，提出要給新詩以藝術的限制和規范，在中國新詩的發展史上，聞一多起著深遠的影響。他為建立新詩藝術形式的規范而提出了創造新格律詩的理倫，他的著名詩集《死水》便是這種理論主張的成功的實踐。

《死水》作于 1926 年 4 月。此時，詩人剛從美國留學歸來，目睹國內“死水”般的現實，十分失望。在國外的時候，詩人曾熱情地謳歌“如花的祖國”(《憶菊》)，而現實卻完全是另一回事。當時軍閥統治下的中國腐敗破落、滿目瘡痍。這一切令詩人痛苦不堪，他時刻在心底里叫喊著：這是一溝絕望的死水!據說，直接引發詩人的靈感并寫下《死水》的，是這樣一件事：在北京二龍路一帶，詩人看到了一溝臭水，由此聯想到中國的現實，眼前具體的景象與心中憂憤激昂的詩情相接通，于是寫下 《 死水 》 一詩。

《死水》反復寫一溝叫人絕望的死水，以此來比喻現實的黑暗。面對這樣一溝“清風吹不起半點漪淪”的死水，詩人主張“爽性”向它“破銅爛鐵”，“剩菜殘羹”，讓死水給丑惡去開墾，看它能滋長出什么結果來。銅綠銹出的花，只能是“惡之花”，不論它怎樣地綠成“翡翠”，銹出“桃花”，織成“羅綺”，蒸出“云霞”??也只能是一種病態的美麗。詩人以丑惡為描寫對象，卻寫出了一番似乎是“美”的景觀，包含了多層意思：首先是對畸形、怪異的現實的暴露，其次是對造成這一局面的軍閥統治者的斥責，再次是表達了作者希望丑惡事物早日滅亡的愿望。

聞一多主張新格律詩必須具有“三美”。《死水》便是他這種理論最滿意的一次試驗。首先，在韻律方面，這首詩各節大體押 a b c b 型的二四腳韻。每行詩都由四個音步(三個“二字尺”和一個“三字尺”)構成。收尾都是雙音詞，這樣讀起來富有節奏感和音樂感；其次，讀著這首詩，一幅幅畫面接踵而來。《死水》的用詞十分講究，富有形象感、色彩感和畫面感；再次，詩的結構整齊。每節四行，每行九字，像一塊塊嚴正的方陣，富有建筑美。聞一多對新詩格律化的提倡和實踐，有助于糾正五四以來部分新詩“散而無章”的弊病。

但是詩就是詩，絕不是散文的分行。對舊體詩詞而言，白話新詩又稱自由詩，是詩體的大解放。但自由不能毫無約束，解放也不等于漫無邊際。詩體解放以后，還應當根據詩的藝術特質，傳統詩歌、民族語言的特點，逐漸創造、建立起新的藝術形式的規范來。任何自由都是相對的。掌握了規律便有了自由。聞一多根據美國學者佩里（BlissPerry）關于詩人“樂意帶著腳鐐跳舞”和韓愈老夫子“因難見巧，愈險愈奇”的理論，進一步發揮說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”

聞一多關于新格律詩的理論主張，盡管有可議之處，但其基本精神、基本要求卻是完全合理的，那就是要建立中國新詩的藝術形式的規范。聞一多曾極其通俗而明確地說：“棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。”（注：《詩的格律》，見《聞一多全集》第 3 卷

他自己也說:“我自己做詩, 住往不成于初得某種感觸之時, 而成于感觸已過, 歷時數日, 甚或數月之后,到這時瑣碎的枝節往往已經遺忘了, 記得的只是最 根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象來裝成那模糊影響的輪廓, 表現在文字上, 其結果雖往往失之于空疏, 然而刻露的毛病決不會有了。”

可以說, 正是在這種藝術自覺和對詩歌形式的焦慮, 才使得聞一多等人提出了新詩形式“ 規范化”的要求, 進而給詩壇帶來了重要的變革氣息。這種情形正如沈從文所說的那樣:“《死水》一集, 在文字和組織上所達到的純粹處, 那擺脫《草莽集》為詞所支配的氣息, 而另外重新為中國建立一種新詩完整風格的成就處, 實較之國內任何詩人皆多。”

總的來說，聞一多是一個具有現代文化思想素養的學人,而出國留學的經歷使他具備了西方文化思想和西方學術方法。現代西方各種科學的人文的方法論思想深刻地影響著他。回國后，聞一多沒有滿足于傳統舊法的研究,而有意識地在中西比較中觀照中國文學了。聞一多采用樸學方法,但非照搬,而有自己鮮明的特征。他從理性和情感的結合上對中國傳統文化進行了總結和批判,最后表明了自己對傳統文化的態度,不像先前那樣贊美,而是堅決的批判。他的每一首詩，告我們不是一個故事，一點感想，應當是一片霞，一園花，有各種的顏色與姿態，具各種香味，作各種變化，欣賞它，使我們從那手段安排超人力的完全中低首，為那超拔技巧而傾心，為那由于詩人做作手藝熟練而贊嘆。他創造的新格律詩的理倫對中國新詩理論有著深遠影響，幾乎有著革命性的推動。

重視詩之內容的時代精神和追求藝術的審美不僅并行不悖,相反,卻更可以合而為一,從而提高詩歌的整體品位。既重視詩歌創作的審美,同時又重視“詩底真精神”和“詩底真價值”這正是聞一多關于詩歌創作理念的一大重要貢獻。

參考文獻：

聞一多.《聞一多全集》 湖北人名出版社 1993 沈從文.《論聞一多的死水》[ J].新月, 1929 聞一多.《致梁實秋》 武漢:湖北人民出版社,1993 蘇雪林.《論聞一多的詩》[ J].現代, 1934 聞一多.《現代英國詩人序》[ A].聞一多全集(2)[ M].武漢:湖 北人民出版社,1993.

第四篇：基督教對中國的歷史貢獻

基督教對中國的歷史貢獻

(2014-05-07 15:22:36)轉載轉載 ▼

標簽： 分類： 歷史與地理

原文地址：基督教對中國的歷史貢獻作者： 1，傳教士與中國最早的醫院

中國此前也許有太醫院之類的東西，但那與現代的醫院概念相差甚遠。外國傳教士在進入中國后就開始醫藥活動。利馬竇開創了傳教與醫療并重的傳教路線，法國傳教士張誠曾用金雞納霜治愈了康熙皇帝的瘧疾，馬禮遜也曾澳門開辦西醫診所。但最早在中國建立現代意義上醫院，對中國的近代醫學產生深遠影響的是美國傳教士彼得·伯駕。

伯駕（Peter Parker）1804年生于馬薩諸塞，1831年畢業于耶魯大學，1834年被美部會派遣來華，成為基督教第一個來華傳教醫生。1835年11月4日，他在廣州新豆欄街7號的豐泰洋行內租屋開設“廣州眼科醫局”（Canton Ophthalimic Hospital），又稱“新豆欄醫局”。這是中國第一所新式教會醫院，西醫自此正式傳入中國。

1837年，伯駕在醫局內向關韜等3名中國人傳授西醫知識，使關韜成為中國第一個“西醫學醫”。從這個意義上講，伯駕又是第一個向中國人傳授現代醫學的外國醫生。

后來的一些教會醫院在中國非常有名氣，協和醫院，湘雅醫院，齊魯醫院等至今仍然是全中國最好的醫院，雖然它們的名稱可能已經改了。

據說：西安市以眼科、婦科而聞名的第四人民醫院（四院）就是傳道士所辦。

2，傳教士與中國最早的圖書館

中國古代也有藏書樓，但是其功用是儲藏，與現代意義上的圖書館大相徑庭。鴉片戰爭以前，中國最早最著名的是西什庫教堂北堂圖書館。鴉片戰爭后，西方傳教士在中國的一些城市的教堂機構和教會大學中創建了一座座令中國的藏書家瞠目結舌的明顯居于先進水平的新式圖書館。其閱覽規則，圖書的管理方法和先進技術，圖書在民眾中的流通狀況和藏書利用程度與當時大清帝國的古代藏書樓狀況形成強烈的反差,對于開啟民智起了巨大的作用。

3，傳教士與中國最早的女子教育

中國以前不是完全沒有女子教育，但限于富裕人家的家庭內部，且內容狹隘。十九世紀三十年代，德國傳教士郭實臘的妻子在澳門收容了幾個窮人家的女孩，開辦女子讀書班。這可以說是傳教士在中國開展女子教育的最初嘗試。西方傳教士開辦的女子教育，在十九世紀下半葉對當時中國社會重男輕女的封建體制是一個很大的沖擊與挑戰，它突破了幾千年來的禁錮，開了中國女子受學校教育的先河。

北京華北女子協和大學是基督教傳教士在中國開辦的中國歷史上第一所女子高等教育機構。華北女子協和大學曾培養出許多杰出的女子人才,1911年的畢業生丁淑靜曾擔任中華基督教女青年會全國協會總干事;1919年的畢業生李德全曾任中華人民共和國的衛生部長；1920年華北女子協和大學正式合并到燕京大學中，燕京大學遂成為中國教育史上最早包括女子學生的大學之一。燕京大學在五十年代初又成為北京大學的一部分，所以當今中國第一名牌大學——北京大學亦曾得益于基督教。

除了北京的華北女子協和大學，傳教士還在南方開辦了兩所著名的女子高等學校，這就是華南女子文理學院和金陵女子文理學院。

女學的發展不只是一個單純的教育問題，而且也與一個國家的興盛有關。誠如梁啟超所說”女學愈盛，國家愈強”，女子受到良好的教育，就能”上可相夫，下可教子，近可宜家，遠可善種”，于個人，”皆可各執一業以自養”，于國家，”保國保種”，使國富強。

4，傳教士與中國最早現代意義上的大學

中國的所謂高等教育，如中央官學、國子監等早在近二千年前就出現了。然而這種高等教育只是相對于當時的初級教育而言，真正現代意義上的高等教育、大學的出現則是在十九世紀，并且最早的大學都是由傳教士開辦的。

基督教大學在中國的出現是在1880年前后，當時的大學主要是在教會中學基礎上添加的大學班級。基督教在華的第一所大學是美國長老會在山東登州開辦的登州文會館。登州文會館原是一所小學，后演變為教會中學，1882年登州文會館正式升為學院。十九世紀中國的基督教大學共有5座，除了登州文會館外，1888年美國衛理公會在北京開辦了北京文匯書院；1889年美國公理會建立了通州華北協和大學；1890年美國圣公會在上海的圣約翰學院設置大學課程；1893年美國長老會在杭州設立杭州長老學院。

和醫院一樣,中國的基督教大學保留到今天的,仍然是當今中國最好的大學。

5，傳教士與中國最早的東學西漸

大部分人知道傳教士對于西學東漸的貢獻，但是未必知道中國的論語，四書五經等翻譯成外語，介紹給全世界的也是傳教士。明清之際西方傳教士中學西傳的主要方式主要是：直接攜帶中國文獻回歐洲；選擇翻譯漢語典籍；著述評介中國文化學人的思想；以報告、書信、日記方式記述日常見聞；編著中英對照字典；編輯出版西方報刊等。1682年，柏應理帶走中國書籍400余冊。1694年，白晉代走300多卷中國典籍贈送給路易十四。其中有影響的典籍包括鄭樵的《通志》、馬端臨的《文獻通考》等，還包括明《永樂大典》和清《古今圖書集成》。漢語典籍最早的西譯是《明心寶鑒》于1590年在菲律賓譯成西班牙文，譯者就是多明我會會士高毋羨（Juan Cobo,?–1529）。“明心寶鑒”是童蒙讀物，內容主要是訓誨幼童的格言。文獻不具有經典性，具有隨意性，沒有目的性，但確是開先河的。但到了耶穌會士時期，就具有了目的性選擇性。翻譯中國學術經典，是耶穌會傳教士入華傳教“適應性”策略之一。早在利瑪竇之前，羅明堅就進行了西譯漢語經典的嘗試。1578年，他輾轉來到廣東肇慶，用拉丁語試譯了《大學》的部分章節和《孟子》。譯著雖然影響不大，但有開創之功，成為利氏等人的先行者。1661— 1662年間，郭納爵、殷鐸澤、柏應理等人，陸續將《大學》、《中庸》、《論語》譯成拉丁文，在法國出版。正是由于傳教士們的努力,中國的文化才被全世界所了解。

6，傳教士與中國最早的盲校和盲文

十九世紀七十年代，英國傳教士穆威廉（Hill Murray）在北京成立啟明瞽目院（Hill Murray Institute for The Blind解放后改名為北京盲校），這是我國第一所盲校。有位中國盲教員（據說是山東人，叫朱德光；另一種說法是一們姓沈的盲教員和外國傳教士合作），將盲字排出北京話的全部音節四百一十多個，人們稱它為“康熙盲字”（也稱北京盲字“或協和盲字”）。這是最早的漢語盲文的開端.一八九八年，女傳教士岳艾美（國藉不詳）在福州成立盲校。她以拼音方法制字過一套拼寫閩南話的“福州盲字”。這種方言盲文有字母三十多個，每個音節需要兩個或兩個以上的點符。一九一一年前后，她又加以改進，字母增加到五十三個，聲調符號七個，每個音節由聲、韻、調三個點符級成。一九二０年前后，她還提出過一些簡寫的方法，簡寫詞的前后都有空格，可以說是我國盲文有分詞形式的先聲。

7，傳教士與中國最早的女留學生

最早國外留學的女子有四位，分別是金雅妹、何金英、康愛德、石美玉。

這四位近代中國最早的女留學生，從小接受教會啟蒙教育，受傳教士的培養、訓練；她們出國留學的方式同出一轍：都是由傳教士帶出國門，并且傳教士創辦的教會女學成為她們出國留學的中轉站；四位女留學生前往留學的國家都是美國，在美國她們均學習醫學；留學期間，她們刻苦學習，孜孜不倦，成績優秀，享有贊譽；歸國后，她們成為職業婦女，將自己的畢生奉獻給醫學事業。這四位女留學生兢兢業業，成就卓著，既治病救人，又傳播醫學，并且培養了中國早期的醫學工作者。梁啟超說：“吾雖未識康女士，度其才力智慧，必吾以懸絕于常人，使其不喪父母，不伶仃無以自養，不遇吳格矩，不適美國，不入墨爾斯根大學，則至今必蚩蚩然憒憒然戢戢然與常女無異，烏知有學，烏知有天下，嗚呼，海內二萬萬之女子，皆此類矣。”梁啟超通過贊揚康愛德才智超人，從而肯定了女子上學讀書的必要性，同時也為中國眾多的女子得不到良好的教育而感到痛惜。

當然，最早的男留學生也是傳教士帶出去的，但是考慮到中國的文化背景，女留學生的出現，對于中國文化的沖擊力更大，影響更深，因此單列。

8，傳教士與中國最早的漢英、英漢字典

1815 年，英國傳教士馬禮遜在澳門為了翻譯工作，編寫了中國第一部英語學習字典《華英字典》。《華英字典》是世界上第一本英漢－漢英對照的字典，篇幅大內容豐，有豐富的例句及解釋，并收錄大量成語、俗語。1844年衛三畏(Samuel Wells Williams)的《英華韻府歷階》及1847年麥都思(Walter Henry Medhurst)的《英漢字典》都把它當作參照基礎。

9，傳教士和中國最早的聾啞學校和手語

中國的聾啞人用手語進行表達一直是隨意的，不規范，不統一。我國最早創建規范的手語并建立最早的聾啞學校的是西方傳教士。

1887年(清光緒13年)，美國傳教士梅里士在山東登州(今蓬萊)創辦聾啞學校，并搜集中國聾人手勢，同時將手指字母傳入中國。這是我國手語應用和聾人教育的開端。

10，傳教士與中國最早的麻風病院

麻風病是一種可怕的疾病，以前的中國許多地方發現了麻風病人就要被燒死，圣經中基督曾經多次治愈了麻風病人，成為傳教士們的榜樣。1921年，美國傳教士愛伯特和意大利傳教士法德路等在昆明市創建云南省麻風病院，以后伯格理在云南，在以后其他傳教士在中國其他地方向及建立了麻風病院，給他些被家人，鄰居拋棄的可憐人帶來希望。

11，傳教士與中國最早的現代天文學和歷法

傳教士中很多人精通天文歷算，其中最杰出者為湯若望和南懷仁。湯若望在明末參與修訂歷法，編纂成《崇禎歷書》，并制作天文儀器。清初湯若望、南懷仁相繼主持欽天監，湯若望增訂《崇禎歷書》，康熙賜名《西洋歷法新書》，后收入四庫全書改名《新法算書》。他還著有《新法表異》、《歷法西傳》和《新法歷引》等，制作了渾天儀、日晷、星球儀、地平儀、望遠鏡和地屏。南懷仁于1669年改造觀象臺，制成新儀6種：黃道經緯儀、赤道經緯儀、紀限儀、象限儀、天體儀和地平儀，并將各儀器的制法及用法繪制成圖，予以解釋，名為《靈臺儀象志》。他又把湯若望所遺《百年恒表》相繼推至數千年，名為《康熙永年歷》。

12，傳教士與中國最早的幾何原本

在數學方面，利瑪竇與徐光啟合譯歐幾里德《幾何原本》，為歐洲數學傳入中國之始。他們還編譯有《測量法義》、《對數表》、《測量異同》和《勾股義》等。利瑪竇與李之藻合編《圜容較義》等。湯若望撰《割圓八線表》，介紹平面三角，鄧玉函撰《大測》，介紹弧三角學。穆尼閣以對數表授薛鳳祚，薛氏譯有《天步真原》。

13，傳教士與中國最早的世界地圖和現代地理學

在地理學方面，傳教士介紹西方地圓學說和世界輿圖的測繪，矯正了中國人天圓地方的觀念，開闊了中國人的眼界。利瑪竇曾繪成名為《山海輿地圖》的世界地圖，向士大夫們展示，并把所攜《萬國圖志》作為貢品獻給朝廷。他在《天主實義》和《乾坤體義》等書中介紹了地圓說，并把西方經緯度線測繪技術介紹到中國，開中國以科學方法測繪地圖的先河。艾儒略著有《職方外紀》，記述海外風土，利類思等著有《西方要紀》，介紹西方國土、風俗人物，物產及海程遠近。1708年康熙令白晉主持對全國實地勘測，中西學者合作，歷時11年，測繪完成全國地圖——《皇輿全覽圖》，此圖至今仍為全國各種地圖的重要根據。

14，傳教士與中國最早的漢語拼音

古代沒有拼音,就使用反切,就是用兩個認識會念的字,取第一個的聲母,取第二個的韻母,拼合起來就行了。另外就是直音法。《說文解字》中對漢字的讀音常常說“讀若某”或者“某聲”，就是這種情況。例如《說文》中的“材，才聲”，意思是說“材”這個字的讀音應該讀成“才”。

利瑪竇根據拉丁文發明的二十六個聲母和四十四個韻母的拼音方案，然后傳教士金尼閣在杭州出版了《西儒耳目資》。這是一部最早用音素字母給漢字注音的字匯，由于是在利瑪竇方案的基礎上修改成的，所以人稱“利、金方案”。“利、金方案”的出現對當時中國的音韻學者有很大的啟發。

明末學者方以智開始思考中國的拼音文字問題：“字之紛也，即緣通與借耳。若字屬一字，字各一義，如遠西因事乃合音，因音而成字，不重不共，不尤愈乎”。前清學者楊選杞看了《西儒耳目資》大受啟發：“予閱未終卷，頓悟切字有一定之理，因可為一定之法”。“利、金方案”促進了中國傳統的音韻學研究方法的革新，為反切法開辟了一條“不期反而反，不期切而切”的簡易途徑。這兩個方案是最早的漢語拼音方案，是以“官話讀書音”為標準寫的，適合于拼寫北京音。它“引起了漢字可以用字母注音或拼音的感想，逐漸演進，形成二百年后制造推行注音字母或拼音字母的潮流”。

15，傳教士與中國最早的反鴉片運動

大家也許都知道林則徐的戒煙運動,但是他那一把火并沒有把吸煙的危害闡述明白.鴉片開始時并部像今天這樣臭名昭著，當年它是作為鎮痛劑被發明出來的。中國人甚至給它起了一個好聽的名字“福壽膏”。許多人包括傳教士在內對它的危害并沒有明確的認識。

然而，面對煙毒在中國流布越來越嚴重，“煎膏日夜煙熏天”，“殺人不下億萬干”的情勢，傳教士們感到了問題的嚴重性。他們作調查、統計，發表論述鴉片危害、敦勸戒煙的文章，出版專門性宣傳書籍。在華新教傳教士的全國大會，也把禁煙作為主要議題之一。教中人士還組織起戒煙團體，如北京的“戒煙大會”、廣州的“勸戒鴉片公會”等，都有些影響力。光緒十六年（1890年）的新教全國大會，通過的關于戒煙的議案中，有一條即建議在全國設立禁煙總會，各地設分會，對禁煙組織的發展頗有促進作用。他們還利用教會醫療機構對煙毒患者施行戒治，不少教會醫院、診所特設此一門診業務，甚至有專設醫院。像英國新教人士德貞（J?Dudgeon）在北京從事這項醫務，成效就頗突出。有些傳教士還努力促使本國禁運鴉片，以斷絕禍源。19世紀70年代，英國國內人士組織“反鴉片貿易協會”，德貞、李提摩太等人積極聲援支持、此時已回到英國的理雅各，更直接作為發起人之一。在一次大會上，他慷慨陳詞，反對鴉片貿易，認為這是一項罪惡的交易，它使成千上萬中國人受害，也不利于英、中之間正常貿易的發展，呼吁鴉片貿易者“停止作惡，學習行善”。傳教士們的努力沒有白費，最終促使英國政府通過決議使鴉片貿易非法化。

16，傳教士與中國最早的現代農業

人們都知道基督教在中國建立的著名的醫學院，但是是很少有人知道曾經還有兩所當時很著名的農學院，金陵和嶺南農學院.這兩所基督教農學院把美國農學院的教學科研推廣體制引入中國，為中國農業高等教育的發展,人才培養，作物改良及科技推廣作出了杰出的貢獻。

梅里士和倪唯斯是兩位美國傳教士，曾經將美國大花生引入山東，成為20世紀山東重要的經濟出口作物。倪唯斯還把美國歐洲日本等地的蘋果梨香蕉等與中國的本地產品進行嫁接，創造出新的品種。著名的煙臺蘋果就是這位傳教士的杰作，可惜，我們很少知道著名的煙臺蘋果是怎么來的。

第五篇：魯迅對中國小說的貢獻

淺析魯迅對中國小說的貢獻

內容摘要：魯迅是現代中國最具創造性和獨立性的思想家和文學家，他的思想和文學作品都體現了社會變革時期的意識形態和文學觀念。魯迅是中國現代史上的偉大文學巨匠，作為一位偉大的現實主義的作家 , 先生以其深髓的眼光和犀利的筆觸對他關聯的那個時代做了素描、以其獨特的感情體察時代，對中國文學進行大膽改革和創新，為中國新文學的發展開辟了新天地。其雜文創作的成就最高，受到廣泛的推崇，在“黑暗”時期贏得了“投槍”和“七首”的美譽。也使先生成為無畏的“戰士”。而魯迅先生對中國小說的貢獻也極為巨大。先生創作了“真正意義上的現代化小說”,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻.他以自己獨特的小說創作實踐，實現了中國小說現代化的轉變。

關鍵詞：魯迅

小說

藝術

現代化

貢獻

現實主義

魯迅，原名周樹人、字豫才，浙江紹興人，這位被毛澤東譽為中國現代史上偉大文學家，思想家和革命家的歷史巨人，離開我們已經整整七十三年了，而在先生短暫的創作生涯中，他不僅留給我們豐碩的文學作品，而且也為厲世留下了價值無從估量的精神財富，激勵著一代又一代的人為著國家，民族的振興而做著不解的努力。

作為新文學的開山祖和奠基人，魯迅的創作成就是多方面的，首先顯示“五四”革命實績的當推他的小說。從數量上看，《吶喊》和《彷徨》兩個集子計二十五篇作品，加上三十年代結集出版的《故

事新編》，總計不過三十三篇。可是這些作品中極為厚重的現實主義涵蓋和對中國特定歷史時期“國民靈魂”的深透開掘，搖撼吶喊以及他拓荒式的構建和開創中國現實主義小說的新紀元，使他在文學史上占到了永久的地位。沒有魯迅的《吶喊》、《彷徨》，就沒有中國小說現代化征途上所跨出的第一階段最堅實的步伐,魯迅小說在文學史上的劃時代意義正在這里。魯迅先生終其一生，在文學創作中雜文的成就最高，“其中有著時代的眉目”，其雜文不僅具有“史詩”的價值，而且已超越了過去所謂的“史詩”。透過對歷史人物栩栩如生的勾勒。映現出了歷史發展的某些側影。它們凝聚著魯迅對歷史的深刻理解與反思。然而，先生對中國文學貢獻最大的卻還是其小說的創作。它們不僅真實地刻畫了魯迅先生執著求索的心靈軌跡，反映了他對于歷史選擇的杰出思考，而且“文起百代之衰”，為新文學的發展開辟了道路；奠定了基石，樹立了典范。

魯迅先生自一九一八年五月在《新青年》上發表《狂人日記》開始，此后”便一發不可收”從一九一八年至一九二二年連續寫了十五篇小說，于一九二三年編為短篇小說集《吶喊》（一九三零年印刷時抽出《不周山》一篇）；一九二四至一九二五年所作小說十一篇，收入一九二六年出版的短篇小說集《彷徨》；一九三六年一月又出版了歷史題材的短篇小說集《故事新編》，除把《吶喊》中《不周山》改名為《補天》收入外，另收入小說七篇。終其一生，雖未有長篇小說問世，但我們仍能看出魯迅先生是一位高產的作家。本文將從以下四個方面來探討魯迅先生對中國小說的貢獻。

一、魯迅先生小說創作中所塑造的人物藝術形象及其所反映深刻歷史主題。

從《吶喊》到《彷徨》，魯迅先生用其塑造的一個個典型人物反映了在歷史轉折關頭一個先驅者對于歷史的深刻感悟，他第一個獲得了對封建禮教和愚昧封建文化最為深刻和實質的認識。一九一八年五

月，先生首次用“魯迅”為筆名，在《新青年》第四卷第五號上發表了中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》借“狂人”之口，描繪了一個恐怖的吃人世界，深刻揭露了在“仁義道德”薄紗掩蓋下封建社會吃人的本質：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’這幾個字。沒有曲折離奇的故事,沒有神奇出眾的英雄。“那里面有的，只是些極普通，極平凡的人，你的親戚，你的朋友，你自己。” 【注1】我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿都寫著兩個字是‘吃人’！”《狂人日記》中的揭露和吶喊，構成了領挈其后所有作品主題的總綱，在狂人身后，孔乙己、祥林嫂、阿Q、魏連殳、子君等眾多被食者的形象相繼走出，歷史的吃人本質在這里復原了一個斑駁陸離而有血肉豐盈的悲慘世界。他的小說“取材于病態社會中的不幸人們”，【注2】在狂人身上，作者博大的歷史眼光已無暇顧及而且也不可能顧及他的個性特征，急于表達的對于歷史與現實的激憤之情才是其最直接的目的。《狂人日記》不僅奠定了整個新文學運動的基石，實際上也是新文學革命的藝術宣言，“實為文學革命之急先鋒”。【 注3】由于自身生活經驗的積累核對歷史的深刻感悟，魯迅在《吶喊》、《彷徨》中接觸到了中國現代革命史上的兩大問題：農民問題和知識分子問題。正是在這兩大問題上，先生敏銳地感悟到了文化啟蒙者與作為國民多數的農民之間無法在預期目的上進行溝通的新的歷史悲劇。在《彷徨》中，魯迅以較多的筆墨揭示了啟蒙者本身的悲劇及其痛苦的求索。如《在酒樓上》里的呂偉甫和《孤獨者》里的魏連殳，先前都曾是反抗日世界的干將，但曾幾何時，一個重返故道，一個則以對生命的自戕而告終。在面對連自己也不能不受其支配的歷史運行怪圈時，他們體驗了深刻的孤獨，感受了先行者的悲哀。而在《孔乙己》中，有一個細節是孔乙己極高興及自豪的告訴“我”，“回”字有四種寫法，這表現出孔乙己作為傳統知識分子的悲劇意義。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身，而中國傳統知識分子固有自己的一套語言和文字，并守住其意義，從而似乎就擁有自己的話語特權，當孔乙己為自己知道“回”字有多種寫法而沾沾自喜時，象征其生存意義的無根狀態和悲劇命運已昭然若揭。

在《阿Q正傳》這部不朽的作品中，魯迅所刻劃的阿Q及其 種種弱點，應當永遠是我們的警鐘。哪怕是在今天，只要我們良知未泯，并有一雙睜開的眼睛，就會看到貪官污吏、地痞無賴、江湖騙子、封建迷信、無知等魯迅為之作戰的社會丑惡現象仍是那么多——身穿破衣的阿Q在農村在街頭走動，身穿名牌西裝的阿Q在辦公室在豪宅里享福；無論貧富貴賤、平民高官、文盲或大學畢業，都那么敬畏神佛，跪拜著妄圖給自己帶來好運。甚至乎以為干了傷天害理的事，求神拜佛就可以得到寬恕，并且可以繼續心安理得地去干??總之，阿Q這個人物即是中國人品性的結晶，又概括了人類普遍弱點之一種，這種人在現實生活中既不存在卻又處處存在，從而能使人們自警。眾所周知，國民性問題一直是魯迅所痛心疾首思考的問題，并以此為軸心建構了他極富有歷史啟示的小說世界。在他的小說中，盡管對趙太爺、魯四老爺、四銘先生和七大人等食人譜系中的成員施行了分寸

得當的撻伐，并不惜揭露出他們潛意識中的卑鄙來公開展覽；但更多地還是著眼于對愚弱國民的嚴峻剖析。尤為殘酷的現實是象祥林嫂、阿Q等被人吞噬的對象都無時不在自食，更有柳媽一類的人在被食時同時也在食人。魯迅通過這些普通平凡的人事，讓讀者重新打量自己所熟悉的、甚至是因為司空見慣而已經有些麻木的生活，從而發現和體味那“一切的永久的悲哀”。【注4】

總之，魯迅用一個個塑造出的鮮活人物形象表達出一個先驅者對時代的深刻理解，對國民性的深刻感悟，而其一篇篇的作品也成為了中國現代小說中的藝術精品。

二、魯迅先生對于小說藝術形式的突破與創新。

魯迅借鑒西方文學形式轉化傳統文學手法，經過自己不斷創新和實驗，開創了中國小說的現代形式，在他看來“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真文藝的”【 注5】因此，他主張“向外，在攝取異域的營養，向內在挖掘自己的魂靈，要發見心里的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們”。【 注6】大膽吸收異域的文學營養是魯迅小說的藝術經驗，他吸收了西方文學表現心理的多種手法，如對夢境、潛意識和變態心理的描寫。如《狂人日記》有成篇的大段心理描寫，表現出“狂人”復雜的心理感受；《阿Q正傳》也大量表現了阿Q心理的潛意識與顯意識，如對革命成功的想象性滿足，從自卑到自尊的心理轉化，而精神勝利法則是以主觀想象和虛構的勝利法則是以主觀想象和虛構的勝利來代替現實中客觀存在的失敗；小說《肥皂》、《白光》、《傷逝》等都大量使用了心理

描寫手法，揭示了人性的復雜與心靈的深度。另外魯迅還吸收了西方文學的象征和隱喻技巧，并且形成了自己的象征意象系統。如《狂人日記》中的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，以及其作品中的“**”、“祝福”、“示眾”和“離婚”等都有著象征的意義。

而《故事新編》是魯迅創作的一部寓言小說也是一部不像小說的小說。魯迅從神話傳說，歷史故事中取材加以演繹，“新編”而成，它以反時空，反邏輯，反理性的創作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法，戲劇程式，故事演義混在一起，把歷史人物與現實場景、英雄事業與世俗生活、客體對象與自我感受融匯為歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗，因此，有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，有了真正的中國現代派小說和寓言小說。

魯迅說過：“在中國，小說不算是文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量來改良社會”【注7】因此，正是出于對歷史使命的特定理解，魯迅選擇了現實主義的文學原則，一掃傳統文學中“瞞”和“騙”的陳腐之風，主張“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，由此開創并引導了現代文學中現實主義文**流。同樣還是出于對歷史使命的特定理解，魯迅還沖破了傳統現實主義的局囿，吸收融匯其他創作方法和文學觀念。使現實主義獲得了更豐富深刻的表現力和穿透力，這是魯迅的一大貢獻，茅盾曾稱贊魯迅先生：“在中國文壇上，魯迅君常常是

創造‘新形式’的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數人跟上去試驗”【 注8】而當代作家葉文玲也曾說：“我個人感覺，中年以上的中國作家，是在傳統現實主義文學滋養下成長起來的，而魯迅先生是傳統現實主義文學的一代宗師。他的著作、思想為人以及斗爭精神影響了中國的一代作家。”由此我們可以看出，魯迅先生對中國現代小說格局的影響是深遠的，不僅是在他們那個時代，也在我們這個時代。

三、魯迅先生對中國小說語言的創造性貢獻。

魯迅先生對中國文學的又一重要貢獻就是在小說中運用現代形式，實現了白話文的寫作，從而確立了現代小說在文學殿堂中的顯赫地位。魯迅先生一方面自覺地借鑒西方近現代化小說表現形式和中國文學傳統手法，并通過自己的感悟，獨特的個人創造，建立起中國現代化小說的新形式。另一方面，作為現代漢語寫作范式的創建人，魯迅先生在小說寫作種尋求漢語的新生。使語言熔議論、敘述、描寫、感覺、想象、夢幻等于一爐，使漢語寫作盡量表現人物心靈的多層面。這種影響力是深遠的，當代許多作家們致力于在漢語寫作中追求中國文學的自覺與成熟，他們一方面注意自己獨特的表達方式和語感，一方面留意中國古代文學的創造性成就，并在寫作中重視漢語作為母語的自豪感，以充滿自信的漢語寫作與世界文學平等對話，使中國作家不斷成長的同時，也讓世界更加了解中國文學。

魯迅小說的語言也有創造性和實驗性，除了成功的實現了在小說

中的白話文寫作外，他也對語言有著“潔癖”，追求語言的節儉，含蓄和凝練，善于巧妙的運用動詞和副詞，甚至是標點，可以說，魯迅作品表達的含蓄、節制、簡約、凝練的語言風格所蘊含的表達的可能性與中國人的生活最為貼近，構成了魯迅作品的哲學詩性內涵，獨特的文體形式，也構成了魯迅的文學創造精神，當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄凝練是魯迅小說的主流。復雜、冗長的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各顯其長。

四、魯迅對中國小說貢獻的原因。

在陳腐的傳統文學觀念尚未完全打破時，魯迅先生第一個做起小說并且一發不可收，固然有著其對文學本體意義上的革命意識，但更主要的目的卻是用它來參與社會的變革，十九世紀末和二十世紀初的幾十年是一個呼喚偉大的時代，從清政府的賣國求榮到外國殖民主義的欺壓，從戊戌變法的失敗到辛亥革命成果的最終被竊取，一幕幕破壞社會進步的觸目驚心的現象，使魯迅等一批先驅者們感悟到新文化啟蒙的重要社會革命價值，改變未覺悟者們的精神，乃是革命的“第一要素”。故魯迅說：“而善于改變精神的是，我那時認為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”。

魯迅先生創作小說抱著“為人生，而且要改變這人生”的主張取材“多采自病態社會的不幸的人們”用意在“揭出病苦，引起療救的注意”。【 注9】所以，先生始終關注“病態社會”里有“精神痛苦”的人們。表現農民和知識分子的精神苦痛和麻木的靈魂，由此可見，魯迅先生創作小說的緣由與中國歷史上的眾多文學家是有著很大不同的。作家對于個人只是一個“概念”而已，對于憂國憂民的魯迅來說心中掛念的根本不是什么醫學家、文學家或作家之類的頭銜，他痛恨國人“東亞病夫”的現狀，就決定學醫，但當他認識到國人麻木的靈魂更急需醫治時，當他意識到醫師雖能救一個個病體，而文學卻能喚醒和救治一代人的靈魂，他抉擇時何曾猶豫？有幾個自稱“大家”的，能這樣無私地服從社會需要嗎？在當時，一針見血的雜文或短篇小說就像“投槍”和“七首”一樣，更能省時，更有效率，更入木三分地剖析專制落后的時弊，更旗幟鮮明地表達傳播先進的思想，此時以他的性格怎可能因唯恐別人說不夠“作家”格 而去選擇長篇？因此，魯迅所深切關心的本來就是整個民族的歷史命運，他在小說創作中表現出來的文化關注，本身就是一種歷史性的行動和期待，必然蘊含著濃重的歷史意識，容納著時代的風云變幻，在一個小小的茶館里，即可見出難以排解的重大歷史矛盾，從一個新近裹了腳的農村小女子的蹣跚而行，仿佛可以聽見歷史沉重的嘆息；而從一個微不足道的小小花環，卻又分明可以看到無望中的希望。

正是生活的沉淀以及對歷史的深刻感悟和對民族的極其關注，造就了魯迅思想的偉大、深遠，也是其所有貢獻的最基本緣由。

以上，我試著從四個不同方面淺析了魯迅先生對中國小說的貢獻。我們能深深地感到先生對中國小說、對中國文學、對中華民族的貢獻和影響，不僅僅只是這些。他在小說中對人物的塑造，形成寫“人物第一”的創作原則，以及他的哲學思想在小說創作中的運用，仍是

當代作家學習的對象和追求的目標。

在新文學運動中，魯迅先生是先驅者；在當代，魯迅先生仍然是我們民族的“楷模”，我們民族的驕傲，我們要稟承先生的意志，使我們的民族、國家不斷發展、壯大，魯迅先生在《熱風》中寫到“愿中國青年??能做事的做事，能發聲的發聲，有一分熱，發一分光，就會螢火一般，也可以在黑暗里發一點光，不必等候炬光，此后如責沒有炬火；我便是唯一的光，倘若有了炬火，出了太陽，我們自然心悅誠服的消失，不但毫無不平，而且還要隨喜贊美這炬火或太陽；因為他照著人類，連我都在內”。先生的意思很明顯，他只希望文章與時弊早日消亡，人人都做應該做的事，“不必等候炬火”去“發一分光，發一分熱。”這就是我們今天再讀魯迅、寫魯迅、談魯迅的最主要的目的。

魯迅步入文壇，就是以小說顯示其光輝業績的，一般讀者接觸魯迅作品并對它產生感情，也往往是首先被他小說的思想魅力和藝術魅力所吸引。魯迅作品的意義在現實讀者的不斷閱讀和解釋中被創造出來。魯迅思想及其傳述思想情感的語言符號是現代中國思想文化獨特性與豐富性的證明。閱讀魯迅小說不僅需要對其進行語言的和歷史的意義還原，更需要有對其精神靈魂的探索，并在探索中實現思想的熏陶和生命的自覺，要在真實理解魯迅的前提下，能大膽而真誠地直面自我的現實和人生，在理解魯迅的實質中實現閱讀的意義，讀魯迅的小說即讀自我和現實，在閱讀人生和現實中閱讀魯迅的小說，又在閱讀中理解自我和現實。接近魯迅思想和文學的最便捷而恰當的方式就

是讀他的作品，在他的作品里體驗吃人的痛苦，理解他那真實而豐富的靈魂。

注釋

1,4 張定璜 《魯迅先生》原載《現代評論》1925.(1)2, 魯迅《南腔北調集。我怎么做起小說來》 3.許壽裳《魯迅先生年譜》 5 魯迅《論睜了眼看》 6, 魯迅《且介亭雜文二集》

7, 魯迅 《魯迅書信》致董永舒，1933年8月13日 8, 茅盾

《讀<吶喊>》 9, 魯迅 《我怎么做起小說來》

參考文獻： 《魯迅作品手冊》四川省魯迅研究學會編著 四川省社會科學出版社 1986年9月 《魯迅小說 散文集》 同心出版社 2000年9月 3《魯迅全集》

魯 迅

1981年版

人民文學出版社

4《魯迅選集小說散文卷》

孔范今選注

1990年版

山東文學出版社

5《魯迅研究月刊》1997、2000年版

魯迅博物館魯迅研究室編輯出版

6《被褻瀆的魯迅》

孫郁

1994年版

群言出版社 7《中國現代文學史》唐

主編 人民文學出版社1985年5月 8《中國小說史略》 魯迅 人民文學出版社 1976年4月

9《從<藥>看魯迅對中國小說現代化的貢獻》 馬樹春

廣西又將民族師專學報第15卷第2期