第一篇：湖南花鼓戲與現代元素結合

花鼓戲應該怎樣與現代元素相結合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實生活的濃縮和提煉，以其優美的唱腔和豐富的表現形式而受到廣大人民群眾的喜愛，作為進入國家級非物質文化遺產保護名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當前應當加強對湖南花鼓戲藝術特的研究，并走進實際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持，進而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發展歷程與現狀研究，總結了花鼓戲的藝術特色，分析了現階段花鼓戲發展中存在的的問題，初步提出了花鼓戲如何與現代元素相結合的對策，以便這種獨特的戲曲藝術形式更好地傳承與發展下去。

關鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點；藝術特色；傳承；創新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統稱，原來不同的地區叫法各異，后來統一叫做湖南花鼓戲。花鼓戲的曲調優美，表演方式不拘一格，技法生動活潑，語言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為全國有名的地方劇種。在新時期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設社會主義文化形態必然要求，而且是是繁榮社會主義文化事業的重要內容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時候，歷經變化以亂彈和高腔為主要聲腔。康熙年間大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設集大成者九麟科班。

（二）快速發展階段

從嘉慶初年開始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調的加入，促使花鼓戲在短時間內迅速發展成熟，川東梁山調所獨有伴奏樂器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調。到了清末民初，花鼓戲出現了快速發展的勢頭，花鼓戲為了自身的生存發展，利用當地唱大戲的機會，趁機來演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛，在這個過程中，花鼓戲只是配合大戲，同時借鑒大戲的藝術特點和表現形式，也給花鼓戲各個方面的發展和成熟起到了學習促進作用。到了民國時期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨立劇種，能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨有的特色，也越來越接近于正規大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國成立后，在黨和政府的關懷下，花鼓戲迎來了發展的全盛時期，各地紛紛成立專業劇團，登堂入室進行公演。1957年湖南省戲曲學校設立花鼓戲專科。根據1981年統計數字，湖南全省花鼓戲劇團已經達到54個，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統劇目共計約400多個，整理出花鼓戲的音樂曲調約300余支，而且創作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現代戲，部分優秀劇目已經拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據地域的不同來分的，主要可分為益陽、寧鄉、西湖、醴潭和長沙派五個派別：?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個派別，聲腔特點主要在于使用益路川調和八同牌子。由于其自身的表現形式多樣，表現內容比較廣泛，內容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術特色；?寧鄉派。主要活躍于湖南寧鄉。寧鄉派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內容多以愛情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進行融合，形成的新派別，對湖南花鼓戲的形成和發展起到了很重要的作用，其藝術特點與益陽派相似；?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術流派。唱腔以川調為主，曲調高昂激越，嫵媚動人；⑤長沙派。主要活躍于長沙地區，以小調為主并融合了部分川調，唱腔細膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀四十年代，湖南各地的花鼓戲進入長沙，與長沙花鼓戲相互融合，形成了現在的長沙派花鼓戲。當今長沙派花鼓戲已經不局限于長沙地區，已經流行于湖南全省，成為一個影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調、川調等四類，他們的形成過程是：

（1）歌舞對子戲時期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調，民歌主要來源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風格上有著非常濃厚的鄉土氣息，由于表演形式上是旦丑對演，所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發展的過程中，它也形成了自己曲調的根基，早期內容主要反映了人民對美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時期

這個階段也稱為三小戲時期。對子戲在角色上增加了小生，同時民歌、燈調等民間曲調也逐步規范化，同時在結合民歌的基礎上，發展了不少曲牌，使得花鼓戲開始走向成熟。

（3）完善并綜合發展的時期

這個時期花鼓戲的三大聲腔開始形成，分別是打鑼腔、川調、及走場鑼鼓牌子，從川調腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當細化，典型的劇目如川調《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風亭》、走場牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術表現形式。

四、湖南花鼓戲的藝術特色

（一）突出個性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來扮相不同的行當，同時靈活運用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動作，比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時根據湖南花 鼓戲的地域風俗，還獨創了不少的舞臺動作，比如在花鼓戲名劇《劉海砍樵》中，演員運用了一些獨創的的虛擬動作，通過滑步、圓場以及翻身這些動作來表現砍樵的辛苦與艱險。

（二）形式多樣，語言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現內容，為了突出喜劇的特點，花鼓戲在作曲、劇本創作和演員表演等方面都體現了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構建方面突出了誤會和巧合，制造紛繁復雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現實生活的本質，進而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補鍋》，通過喜劇化嚴肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰等風趣幽默的人物，三人的舞臺對白、動作和唱腔，用生動活潑的表演形式來展現嚴肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產生了震撼的藝術效果。

（三）舞臺表演手段多樣化

湖南花鼓戲來源于鄉土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現力強，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現形式，很多動作是從日常勞動生活中提煉出來的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實的表現了一個看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺表演手段體現出強烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現狀和存在的問題

（一）劇院、民間戲班及演員的現狀與存在的問題

湖南省花鼓戲專業劇團在90年代前基本都是國營事業單位，得到 政府財政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢，專業劇團的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業劇團效益與市場掛鉤，這更使專業劇團的生存形勢更加嚴峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達170多人，而且幾乎都是中老年演員，嚴重缺乏年富力強的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團都面臨青黃不接和資金短缺的狀況。花鼓戲演員的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現象嚴重，導致出現花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對較好。但也是在勉強維系生存。而民眾班演員都是業余的，平常都要忙自己的工作和事業，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來養活自己。民間班經常在外跑場，雖然境況好一些，但也是在勉強維持。多數民間戲班演員都存在轉行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現狀與存在的問題

花鼓戲對大部分年輕人來說，幾乎是陌生的事物，并且呈現人群越年輕，了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現場看過花鼓戲。花鼓戲的認可度也在下降，許多人甚至認為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價值的認識膚淺，大多口頭上知道是“非物質文化遺產”以及“豐富文化娛樂生活”，而沒有更深入的了解。有關 花鼓戲的產品的衍生產品幾乎是空白，市場上根本難以見到。優質的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現狀與存在的問題

湖南戲曲學校花鼓戲科班是花鼓戲最高學府，在上世紀90年代前共招生5屆，培訓部分優秀學員，現在稱為省藝術職業學院戲劇系，每年都招收花鼓戲專業學生，目前在讀學生有300 人左右。湖南戲曲學校花鼓戲科班培養了許多花鼓戲表演的老藝術家。老演員從省藝術職業學院挑選學生，收徒授藝。這些新學員在老演員的教導下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業學院來深造。總的來說，湖南花鼓戲的專業教育規模還比較小，培養出來的專業演員有限，難以支撐花鼓戲的發展與壯大。

民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統的學習和提高。專業劇團歷來重視對演員的排練。經常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費了大量精力培養出了優秀的演員，也無法禁止演員跳槽的現象，使得教育和培養付出的努力都作了無用功。

五、結合現代因素的創新和發展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發展全部推向市場運作，政府的著力點在于對專業劇團的發展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財政補貼的重點，向專業演藝公司這類為專業劇團所擁 有的企業法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術職業學院、湖南省藝術研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術館、花鼓戲社區和其他相關單位納入財政補貼范圍。

（二）劇目的創新

依據新時期培養新人和文化建設現實的新需要，創作與時代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創作現代戲，進行全方位的藝術新探索。必須做到：?創作人員放下身段，深入群眾，體驗生活，搜集素材、語言和動作。?在創新中注意花鼓戲獨特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現代話劇，充分發揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對花鼓戲的成見。?當今是網絡信息化時代，在花鼓戲表演和傳播上要與時俱進，盡量利用互聯網等新技術，在演出上利用當今科技手段，以達到視聽效果佳、場面表現力強和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護性傳承基地

籌建花鼓戲培養訓練演出基地，基地以傳承培訓編、導、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團體和班社可以在基地進行創作、排練、演出等實踐活動，演出場地以展示培訓成果為主，兼有商業收益。這樣的基地運作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現了保護優先，社會商業效益兼顧，將科學保護與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護傳承中心，就擁有保護性傳承基地的雛形———大舞臺，；另外要加緊建設研究創新隊伍，使之與培養、演出活動相適應，吧花鼓戲保護傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統劇目的移植創新

即將花鼓戲代表性傳統劇目挖掘整理，結合現代因素合理改編，在傳承的基礎上進行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優秀傳統劇目，不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術形象；豫劇在多個人物身上寓以機趣；淮劇長于構建故事情節；祁劇講究特殊的舞臺藝術，如一人扮二角的演出形式。花鼓戲劇作家如將此劇移植過來的，就應博采眾長，吸收其他劇種的優點并有所創新，豐富了花鼓戲的演技和劇目。花鼓戲常演不衰的的《紅絲錯》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結語

湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術成就較高的一個地方劇種。它既有較高的藝術性，又有極強的觀賞性，有著優秀創作人員和德藝雙馨的著名藝術家，目前雖然由于各方面的限制，處于發展比較緩慢的階段，但是只要我們與時俱進，結合現代因素對花鼓戲進行改良和創新，在保證實現社會效益的同時，兼顧經濟效益，提高劇團的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

參考文獻

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第二篇：現代服裝設計教學需要結合多元素

中國是一個多民族國家，絢麗多彩的民族服飾文化是中華文化的重要組成部分。中國服飾如同中國文化,是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個廣袤的大地上，56個民族勞動創造，生生不息。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發光。傳統文化是各民族賴以生存的土壤，只有根植本土文化的設計，才能創造出絢麗的作品。近年來中華民族服裝元素為國際知名品牌看好，這就是幾千年中華文明與民族元素的魅力所在——它的沉默蘊含著力量，一旦出現在世人面前，便足以**人心。

然而，當前日益更新的時尚信息往往讓我們在校的學生對西方服飾盲目追隨，對民族服飾文化一知半解——一說起民族元素就想到了立領、滾邊、大襟、對襟、盤扣、開衩及中國結飾，一說起民族服裝設計都以為是只要將原汁原味的民族服裝原封不動地照搬到T臺上,這些對民族服飾生搬硬套的做法使完成的作品既沒有把時代的精神融入民族化設計中去，又沒有把中華服飾那種飄逸、自然、隨意、含蓄的精髓體現出來，民族化的豪言壯語成為一句空話。

在服裝學校教學中我不禁反思：有著幾千年傳統文化的中國，有眾多的民族元素值得我們去發現，去挖掘，哪些元素可以在時裝上發揚光大？僅靠單純的模仿如何去達到全方位的超越？應如何應用于我們的服裝設計教學？

一、教學手段的改變

1、以引導型教學方法代替說教型

設計教學的手段應以引導型教學為首選，以往用說教型方法講述民族服裝概念時，老師的提問是“民族元素有哪些？”以及“它為什么會是這樣的？”而引導型教學關心的則是“民族元素在現代服裝設計中應該是怎樣的？”前者重“知”，是學生對民族服裝的感受和理解；后者重“悟”，是學生對服裝的作用和改變。引導型教學方法的采用有利于學生主動思考而不是被動接受。同時解決好兩個問題，一是在教學內容的處理、教學目標的制定、教學方法的選擇上，要適應于學生的學習，要“教服從于學”，改變那種“學生的學服從于教師的教”的那種習慣，以充分體現“學生為主體”的思想。二是教學不僅是“授業、解惑”，而且使學生養成良好的學習習慣，掌握有效的學習方法，發展智力，培養能力，有利于學生以后學習。

必須指出，在引導型的教學中，教師需要對民族服裝的各種元素進行描述、考察，評價，著重說明它在社會、文化、經濟和功能等方面是否符合當前市場需求。如果不以當前市場流行為前提的設計作品，都是流于形式，沒有生命力的產物。中等職業教育培養的學生是“面向服裝行業的實際需要和實際發展”的“高素質勞動者和中初級專門人才”可以說，引導型設計理論是“回到實踐中去”的評價和修正的過程。創造新的民族樣式，如此循環往復，互為補充。

引導型教學手法可以在東西方文化交融的今天，以各種不同形態的民族藝術構成藝術多元化和創新感的源泉。事實上，真正完美的作品從整體來看，應該是不折不扣的現代服飾，卻給人一種強烈的中國風格。民族服飾以繁復為美，穿著用的是“加法”，披掛越多越美越富有。民族研究與設計專家韋榮慧曾經說過：“當民族服飾來到現代，為了方便舒適，穿著只能采用‘減法’。只要突出一兩個細節就夠了。”

2、以點帶面法

以點帶面法即從民族文化中找取出自己最感興趣、最有特色、最有內涵或最令人遐想的某個點或某個元素，來與最時尚的服裝設計相結合。

職業高中的學生由于基礎薄弱等原因，對于民族服裝設計，往往只停留在描述的層面去理解，難以貫入自己獨特的設計理念，設計的作品流于平庸。總離不開“民族元素”的組合，刻意表現中國印記。比如款式不外乎對襟、大襟、盤扣和立領，說到圖案就把傳統的盤花、團花、補花一成不變地拿來，顏色也總跳不出傳統五色的影子，跟不上流行的步伐。整體表現出來的所謂的委婉含蓄、清新典雅的風格都有矯揉造作之嫌。

在實際教學中我要求學生自己在選擇“元素”上下足功課，多方面尋找，不僅僅是服飾上，可以是民族的家具、器物、圖案、植被、建筑、歌舞、音樂、居住環境??等等；從古老及現代的象征符號中尋找獨特的個性，真正認識這些符號的寓意。例如龍象征權利，鳳象征喜慶，竹象征氣節，蓮象征自愛等。用敏銳的觸覺，將這些元素結合，重新演繹，創作出煥然一新的時尚東方服飾，使這種深厚的文化積累展現出感性的回憶及價值觀念，傳達著永恒的意義。也能讓我們的學生更能對民族性的東西產生興趣，融會貫通。

實際上，每個時代都是傳統的延續者，同時也是現代的創造者。以科學的態度去研究傳統的民族藝術，并將民族藝術較好地應用到現代服裝設計中，為服裝的個性化提供大的發展空間。在描述令人神往的民族風格的同時，又能突出自己的個性特點，這種不拘一格的設計手法，使我們的學生能充分發揮想象。如：蠟染工藝制成的倩女套裝,雖不像絲綢旗袍顯得雍容華貴,卻將小家碧玉的活潑清純展現得淋漓盡致；一款小立領、俏偏襟、大盤扣、七分馬蹄袖的小上衣,配上一件“三五”褲,令穿著者活潑中見俏皮，若換上一條束腰大擺裙,純情中又顯端莊；傳統的刺繡工藝為褲裝平添了精致和優雅，褲裝面料不同,綴飾的繡法、繡樣也不同：深色牛仔褲是在腰胯處繡上幾朵粉色或天藍色的海棠或茉莉,或在喇叭形的褲腳上繡上幾枝纖柔的臘梅或勿忘我,令風格粗獷的牛仔裝多了些輕靈和柔媚之氣。

總之，在教學性質上使用以點帶面法教學有助于充分認識和挖掘民族元素，并與現代服裝巧妙結合，在民族服裝設計領域里有著相當的潛在空間和方向。

二、信息來源于專業領域或大眾領域

當前日益發達的信息網絡為我們提供了大量的設計資料。

服裝信息來源多樣化，有直接來自具備訓練的觀察者或研究人員提供的專業領域、非專業對象直接提供的大眾領域等。信息的專業領域可以是巴黎高級女裝設計師的新一季時裝發布會、專業服裝雜志專家的流行預測、流行色協會提供的新資訊、來自面料商提供的最新面料?

信息的大眾領域是通過問卷調查，采訪，口述記錄等方式，直接記錄消費者對服裝的看法和理解，而不加入觀測研究者的主觀評價.我們平時教學上的設計信息來源絕大多數是以專業來源主導，在校的教師和學生通常表現出對大牌設計師的崇拜，對權威預測機構的迷信，而消費者的需求和對服裝的再設計通常被教師和學生所忽略。

對民族服裝設計的教學而言，信息的專業來源可以讓學生準確把握最近的設計理念，設計作品中體現時尚感，緊跟國際潮流；信息的非專業來源則使學生了解大眾的需求和審美取向，使設計更理性化，更市場化。兩種信息來源都同樣重要，不可偏頗，各有優勢。來自專業領域的信息具有前瞻性，權威性指導性，而來自大眾領域的信息具有直觀性，完全以消費者的反映來評定作品的成敗。

上海服裝設計學校http://www.tmdps.cn/

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第三篇：湖南花鼓戲表演藝術的研究

湖南花鼓戲表演藝術的研究

摘要：花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲，是傳統民族唱法的一個小品種，它既與戲曲有著密切聯系，同時也與民歌有著不可分離的關系，是我國地方戲曲藝術的一個重要組成部分，但是，隨著人民生活水平的不斷提高，各種娛樂活動的不斷豐富，各種音樂形式的猛烈沖擊，湖南花鼓戲的演員隊伍日益縮小，觀眾群體日益減少。在這種情況下，研究湖南花鼓戲的表演藝術特點，繼承和發揚湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過對湖南花鼓戲的表演藝術的分析，探索它在時代演變過程中的創新和發展，為社會文化生活的豐富以及戲曲事業的發展貢獻一份力量。

關鍵詞：湖南花鼓戲；表演藝術；演唱特點湖南花鼓戲的基本概述

花鼓戲是湖北、湖南、安徽，廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統稱。民間小調是其曲調的主要來源。湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一，屬于花鼓戲的一個分支。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發展經歷了一個由簡到繁的過程，經歷了地花鼓階段，花鼓戲的草臺階段，花鼓戲的社班階段。

1.1湖南花鼓戲的起源與發展

湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發展經歷了一個從簡到繁的過程——從民間歌舞發展到整本大戲。最初它的幾個基本曲調是以當地的民歌、山歌、哼唱歌曲為素材，發展而成的，并應用在簡單的情節戲劇當中，為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎上增加了小生，演出形式也有了一定的規模。后來，隨著“打謬腔”和“川調”的加入，湖南花鼓戲開始有了故事性很強的劇目，形成了藝術形式較為完整的地方劇種。

早期的湖南花鼓戲生存環境惡劣，受到封建迂腐勢力的歧視，遭到禁演，更沒有職業班社，藝人都是半農半藝，戲班都在兼演當地流行的大戲劇的掩護下演出花鼓戲，稱為“半臺班”、“半戲半調”或“陰陽班子”。

1.2湖南花鼓戲興起的原因

湖南花鼓戲能在十八世紀中葉興起有以下幾個原因，首先，清代中葉政治穩定，康熙到乾隆年間，清政府解決了一系列邊疆問題和民族問題，將西藏和新疆納入其版圖，確立和鞏固統一的多民族國家的政治體制上。加上《古今圖書集成》、《四庫全書》等大型圖書的編撰，對文學和藝術的普及、傳播和發展起到了極大的推動作用。其次，經濟發展，特別是農村經濟的發展，加上環洞庭湖一帶水上交通發達，土壤肥沃，是典型的魚米之鄉，使很多外來移民涌入，移民帶來新的種植技術和手工技術的同時，也帶來當地的民間歌舞和說唱藝術。多種藝術的交融促進了湖南花鼓戲的繁榮。

再次，湖南花鼓戲的迅猛發展最大的一個因素是當時曲壇“花雅之爭”中花部以壓倒性優勢取勝。所謂“雅部”是指當時的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年，有很多崇雅歴俗的知識分子對花部表現出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調低下的庸俗之作，但絕大部分的作品所表現出來的下層勞動人民的愿望和需求，使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過程中得到啟示，幫助寡婦卸掉封建貞節觀的思想包褓，使她能改嫁，從愚昧的思想中解放出來，大膽追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在衛道士眼中卻屬于“淫戲”范疇，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統治者崇雅躍俗，但在廣大勞動人民的心目中對花部的喜愛卻不曾減少，所以無論衛道士們如何阻擋，也阻擋不了昆曲隨著歷史潮流日益衰退，而花部卻日益興起。可見曲高和寡的雅部與花部比較而言，花部的成功主要得益于它表現的是普通勞動人民的生活，更貼近人民，所以才得到熱烈的擁護。湖南花鼓戲的唱腔分類

湖南花鼓戲有兩百多年的歷史，經歷了從民間歌舞到地花鼓，從草臺階段到社班階段的歷史發展階段，湖南花鼓戲的唱腔也經歷了由簡到繁的發展歷程。湖南花鼓戲發展到現在，曲調約有三百多支，基本為曲牌聯綴結合體，分為小調、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(正宮調、弦子調)四類。其中打謬腔、洞調和川調屬于正調，其結構大多比較方整，多以“起承轉合”或“對仗”的形式反復運用，表現力較小調豐富。

2.1花鼓戲小調

花鼓戲小調的起源可以追溯到明、清時期已經地方化的絲弦小調和民歌小調。在初期，民歌小調和絲弦小調有著一些不同的特點，是不同性質的兩種音樂，其中民歌小調鄉土氣息更為濃烈，是花鼓戲最早的素材，它的特點質樸自然，節奏明快，鄉土特色，生動活潑，伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調等都是典型的民歌小調;早在宋代詩人劉克莊經過湖南時賦詩曰“屈原章句無人誦，別有山歌侑桂尊。”就是描述當地民歌哼唱之風盛行的盛況。而絲弦小調是江浙一帶引進的，因其演唱時伴奏樂器多用絲弦樂器而得名，它的特點是典雅婉曲，如泣如訴。“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳。”乃見于明代卓河月所著《古今詞統序》中，明代絲弦小調的盛行程度不言而喻。這兩種風格迥異的小調在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂的主流，但隨著花鼓戲日益發展，小調慢慢被正調所取代，而小調則多作為插曲使用。

2.2打銀腔

打謬腔源于勞動號子和哼唱，伴奏比較簡單，僅需謬鼓和嗩吶，人聲一般只是出現在尾腔，所以稱之為打錫腔。“一唱眾和”是打謬腔最為顯著的特點，即一個人主唱，鼓點噴吶及尾句處人聲、器樂共同幫腔。它的基本腔調有《木皮調》、《四六調》、《木馬調》和《八同牌子》等，后來吸取了漢調皮黃中某些板腔，形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數版，從而極大的豐富了打謬腔的表現力，即能表現哀愁的心情，也能體現愉悅的精神。

2.3川調

川調源于山歌、民歌。調式可以分為宮調式和羽調式兩種，又可分為正宮調、寧鄉正調及神調等曲調系列，各具特色，適合表現劇中各類人物。①川調是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型，各類花鼓均以川調為主要唱腔形式。過門及唱腔樂句組成了川調，大筒作為主奏樂器，噴吶只是特色樂器。演唱時采用一個基本

結構形式，用多段詞反復演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點，這樣的處理使得中低聲區的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差，造成音色上的突變，這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉換時，聲帶由松到緊，過渡需迅速，并要求有良好的氣息支撐，這樣才能使中低聲區的聲音有本色，翻上去的假嗓明亮而圓潤。

2.4洞調

洞調源于師道音樂，故一些老藝人也將其稱作“師公調”。它曲調優美，在發展過程中結合了湖南民歌小調的曲調，比粗r的川調多了幾分秀麗，但又比壓抑的打謬調多了幾分明快、動聽。之后，由于洞調的調性經常發生游離，本來以C調記譜的，也可以在G調上演唱，這種形式被稱為反手洞腔調。湖南花鼓戲的表演藝術特點 3.1演唱特點

唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術手段，其中，唱，是戲曲藝術的重要特點。鑒于此，筆者將論文的寫作重點定位于岳陽花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國戲曲中需要穿插曲調的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語音的結構和吐字、發聲、呼吸等諸方而入手，傅雪漪先生所著《戲曲傳統聲樂藝術》的引言中提到“要探討民族聲樂特別是戲曲的唱念藝術，必須從字音、語調、感情、呼吸這幾方面著手，而且要研究唱念技巧中風格韻味的形成以及唱念和表演、動作、伴奏各方面統一協調的問題?”。因此，在本節中，筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽花鼓戲各行當的發聲方式、呼吸以及共鳴三個方面來進行對湖南花鼓戲演唱特點的研究。

3.1.1發聲用嗓的運用

岳陽花鼓戲因男女未分腔，因此比較講究各行當的演唱風格。岳陽花鼓戲的行當經各時期的豐富，發展經歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段，后來，為了生存的需要，岳陽花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”，因此發展為生、旦、凈、丑諸行當。盡管行當變得日益豐富，但小旦、小生、小丑仍然占有相當重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色，它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽花鼓戲中主要指花旦、閨門旦、正旦)均用“陰

陽嗓子”，即真假聲相結合。這里的真假聲結合是指真聲和假聲在樂曲雜夾使用。例如生行，花鼓戲《修書下海》中“明英有言聽分明”唱段中的柳明英，即為小生。

此選段是柳明英在聽完三公主不幸遭遇后，所發出的感嘆。在唱段中，生行角色的柳明英，運用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽罷言來，高聲罵(呀)”時，由于“呀”字的音很高，是“罵”的上方七度音，演唱者運用了明顯的假音來演唱，而前面的唱詞主要運用的是真聲，真假聲的區別使用特別明顯，第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龍王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上這些括號內的字演唱者都將該字的音調進行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調上的差別。在花鼓戲旦行的角色中，筆者通過聽辨(白香園)《賣妙郎》

時亦能明顯感覺到真假聲交替進行的演唱形式，下面打括號的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊，天(憑)公正人憑良心啊，自啊(從)兒媳(娶)過門，(一)心哪一意啊過啊光陰啊，妙郎(兒)是我的身上肉，滴(滴)心血養成人啊，若不是為救公公(的)命，兒(媳)怎肯賣親生啊。

可見，岳陽花鼓戲中真假聲的結合使用，主要表現在單個唱詞中運用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但個別角色在特定的環境下，亦偶用假嗓以加強情趣。

在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中，旋律整體的起伏不大，最大的音程跨度不超過五度，這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時岳陽方言濃厚，和觀眾的親近感強。少數凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法，用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運用

氣息也就是演唱的呼吸，它是聲樂、戲曲演唱的基礎。但凡歌唱家無論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國傳統地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”，要求“氣沉丹田”。其實，這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強調氣息的運用要深和快，在運用時須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時，依靠下降橫膈膜，擴大下腹腔，使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運用上，氣沉丹田是基礎，收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運氣方法的運用，則影響著各腔種的演唱特色和韻味。

例如在《修書下海》的[咬破中指修書文]唱段中，三公主經柳明英的提醒，開始修文書，打算要其轉交給龍王。此段情緒悲切，三公主在演唱時速度非常慢，且拖腔在此段中運用得較多。揉氣的方法一般運用在拖腔之處，比如在第一句“相公一言來提醒，提醒”，出現了兩個拖腔即兩個“醒”字處。在演唱時聲音有如和面一般，氣息流動得不緊不慢，音調穩定，源源不絕，這是“揉氣”的典型特征。

3.1.3共鳴的運用

關于花鼓戲的演唱，我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽花鼓戲中真聲和假聲區分幵來使用運用的較多，一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情況下，只能通過類似“喊”的方法以到達音高位置，甚至直接會有“破音”的可能。假聲發聲的音高較真聲來說會高許多，這時運用真嗓的共鳴就很難達到音高的高度，因此，要想使真假聲唱得漂亮，融為一體，就必須轉換共鳴，于是就有了花鼓戲花旦運用的“交替共鳴”的形式。

例如，以上譜例為《修書下海》的[打坐湖坪把話論]中前幾句就運用了典型 的“交替共鳴”，由于唱句的第一個音在“2”上，此音不高，屬于自然音區的范圍，因此真聲在此運用的較多，到“6”音上吋，音高往上四度，隨后的“父”字音值很短，共鳴打幵不夠，在帶過之后，六度大跳進入“慶”字，音為“ ”i此處假聲的運用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發聲技能。

3.2語言特點

3.2.1方言的特點

語言作為中國戲曲聲腔形成的重要前提和基礎，它是一個劇種區別于另一劇種的必然條件。語言在戲曲中的重要性，不僅僅在于它是區別劇種的重要依據，從戲曲的本身來看，它還貫穿了戲曲從創作到演出最后到欣賞的整個過程。首先，從戲曲的創腔來看，這是站在創作者的角度來說的，中國戲曲創腔的重要手段是“因字成腔”，所謂“悅之故言之，言之不足而長言之，長言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次，從表演者的角度來看，演員的表演是戲曲的二度創作，它在有了創作者“因字成腔”的創作基礎之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準則，將方言的特點更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語言“聲、韻、調”的規律，方能在演出和藝術上自成風格，取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說，觀眾是戲曲表演呈現的接受者，他們對戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發展和藝術成就。其中，“清楚明白戲曲的內容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提，同時這也是最高的聽戲準則。無論是戲曲發展進行到哪個階段，我們都無一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求。可見，語言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨特韻味

根據不同的語言環境，自古以來傳統戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說法，我國傳統聲樂藝術的審美追求也是“字正腔圓”，發展到現在它已經成為我國聲樂藝術中有關咬字吐字的一句格言。古往今來，無數成功的表演藝術家，都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風格的迥異，在戲曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到當地方言的影響。

由于岳陽處于三省交界之地，與其他地區各方面的交流非常頻繁，因此，語言非常復雜。當地的語言和民間藝術接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區，其

次是岳陽巴陵戲和漢劇。由于解放前反動政府的摧殘，完全唱花鼓戲難以維持生存，當時的藝人不得不在藝術上借助于巴陵戲，因此，巴陵戲的影響是必然的。基于上述原因，一方面岳陽花鼓戲在道白和唱腔方面更接近于湖北語系的范疇。例如:岳陽花鼓戲在道白和唱腔的咬字上，將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲，如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發音和湖北官話都是一樣的，這是在咬字發聲方面的影響;另一方面，也受到湘中語系的影響，如不分，以及沒有兒化音等特點。

著名學者孫從音認為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發展而形成多種流派時，除了受到各地民間音樂的影響外，同時還和地方語言以及某一流派的創始人和繼承人等在發展戲曲唱腔時對某個地區語言的習慣和愛好，都是分不開的。同時方言也影響著戲曲唱腔的旋律進行和調式變化?。”

3.3潤腔特點

潤腔即“民族音樂(包括傳統音樂)表演藝術家們，他們在演唱或演奏具有中華民族風格和特色的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品”?。意即演唱者從情感、內容、風格以及自身要求等的需要出發，運用各種襯字、裝飾音，等因素的變化與對比，來細微地潤色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣，曲譜僅僅只是作為一個骨架而存在，演唱者的加工和再創作是使之變得豐富，充滿血肉的關鍵之所在。正如歐陽覺文和劉趙It在書中所說:“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個方法，還有許多潤腔的方法，有時是一串音，有時在一個音上裝飾，正因為有這些豐富的經過潤飾的唱腔，才構成了濃郁的花鼓戲唱腔特點”氣因此，只有經過這樣的“潤色”才會有“動人的聲韻，醉人的音”的效果，這是花鼓戲唱腔所追求的，也是許多演員、表演藝術家畢生追求的理想藝術境界。3.3.1裝飾音的運用

“潤腔”的手法，能夠體現一個演員特有的表演風格和特點。同吋，還可以用這種手法來烘托劇種中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳陽花鼓戲的表演藝術家們在繼承傳統的基礎上，形成了具有各自風格、特點的“潤腔”手法。總的可以分為以下幾類。一類是裝飾音的使用，岳陽花鼓戲唱腔的潤飾習慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時值的音常用下滑音，即從相鄰的下

方音滑向本音，長時值的音常用顫音和氣震氣

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它隨本音向上行滑動形成裝飾音聲調，由于花鼓戲的“入聲”字較多，為了 “入聲”字的裝飾，上滑腔就不可或缺了。這是根據湖南方言的語調特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加強語氣修飾的作用，讓旋律變得委婉動聽。

B下滑腔又叫下滑音腔，與上滑腔對應，它是隨著本音向下行滑動的裝飾音聲調，在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果，或代表不同的語氣，或裝飾字的聲調，或表達某種情感、情緒。

上下滑腔要注意保持哼鳴的位置，不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變，應該以保證氣、聲、字的統一與協調為前提。岳陽花鼓戲的主奏樂器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內外弦交替使用，從而產生特殊效果。

②氣震音又叫抖音，在花鼓戲唱法中是一個不可或缺的有鮮明特色的潤腔技巧，常使用于較緩慢舒展的節奏和悠長扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過演唱者用腹式呼吸法，使氣流自然平和地呼出，取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”，因其讓氣流沖擊聲帶，像觸電般而得名。

③顫音是指同音快速反復。是為增加嗓音或樂音的表現力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著，特別是處理延長音方面，純粹的拉長，會使聲音又直又呆板，用顫音則可令聲音松她、活撥生動，令樂曲的色彩更豐富，音色更圓潤悅耳;若能配合其它腔體的共鳴，會產生余音襲襲，繞梁三日的動人歌聲。在岳陽花鼓戲中習慣于長時值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運用

岳陽花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來，在發展的過程中，不斷汲取著民歌藝術的養分。襯詞和襯腔的運用在民歌中比較普遍，被運用到花鼓戲當中去后更是將這種手法發展到了崩峰。這種手法經過不斷發展、變化演變成了單字型襯詞、復字型襯詞、單詞型襯詞和復詞型襯詞四類形式。在岳陽花鼓戲中單字型襯詞和復字型襯詞運用較多。

①單個字所組成的襯腔，如漢語中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱詞中就出現了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀。《秦雪梅坐草堂》[雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節身(哪)無靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)無靠(陸)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由兩個或兩個以上的嘆詞所組成的襯腔，即復字型組合。例如《怎不見奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復字型襯詞。

例如:《怎不見奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來看，這些襯詞在唱腔中沒有任何實際意義，但是這些看似沒有語義的襯詞，為人物情感的行發提供了幫助，同時又起到了調整音樂節奏的作用。

襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔，起美化語言、擴充結構、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音樂獨特的地方風格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間，使主體唱腔更順暢，唱詞的連接更緊密，配上呼喚詞和舌花等使曲調情意盤然。

總的來說，“潤腔”使用的一個最重要的要求是字正腔圓，這個字正腔圓有兩層含義，其一，地方小戲以劇種形成地的語言為舞臺語言，其音調帶有濃厚的地方性，其曲調旋律大多遵循這種與語音的結構進行發展。傳統戲的唱腔經過千錘百煉，不存在“倒字”的問題。但新曲則不然，往往因為作曲者的習慣或疏忽而產生字不正腔不圓的現象，因此，就需要對字音做微處理，從而達到字正腔圓的審美要求。其二，傳統戲曲經過千萬次的演出，已經形成一定的演唱模式。當“字正腔圓”在戲曲中己經達到完美的時候，那么，我們不需要進行再多的“潤飾” 了。一句話代替即為“潤飾是字正腔圓的手段，字正腔圓是潤飾的目的”

結束語

一個劇種，不論其歷史如何悠久，傳統如何豐富深厚，在其發展過程中，絕不會孤立地進行，必將受到其他劇種的影響并產生交流，從而吸收借鑒有益的東

西來豐富充實自己并不斷創新，隨著時代的發展而發展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發展并在全國引起反響，關鍵在于兩點，一是打開眼界，拓寬視野，積極吸收人類所創造的一切優秀文化藝術成果，兼收并蓄地借鑒過來為“我”所用;二是保持其獨特的藝術風格，創造和發展其藝術個性。一個劇種的個性，總是來源于其主體風格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風格，又有與一般戲曲劇種不同的個性風格，作為地方戲曲劇種，區別于其他藝術形態、樣式的主要標志正在于其鮮明的個性，即藝術的靈魂，沒有個性的藝術就沒有長期存在的價值。近年來，在政府的重視和支持下得到了較大的發展，尤其在本身的藝術特征領域有了較大發展。戲曲藝術雖處于低谷狀態，但有志于發展、改革湖南花鼓戲的藝術家們，勇于投入藝術實踐中，在不斷的繼承與創新中求得湖南花鼓戲的生存和發展。無疑，無愧于時代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現，富有特色的地方戲曲的發展前景將更加美好。

參考文獻

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第四篇：婚禮中現代元素[推薦]

彝族傳統婚禮中的現代元素 ——以四川涼山冕寧縣安寧村為例

【內容摘要】本文在文獻資料和田野調查的基礎上，以安寧河流域冕寧縣安寧河谷地區為研究對象，主要從結合了現代元素的傳統婚禮入手，運用描寫研究、比較研究等方法，并結合民俗學的相關知識，對安寧河流域冕寧縣安寧河谷婚禮演變進行探討，分析安寧河谷地區現代婚姻的特點，認識傳統婚姻結合現代元素的魅力，并力圖通過分析比較，探討形成這樣的特點的原因，以及這樣的婚禮是否值得推廣的問題展開議論。

【關鍵詞】 四川涼山冕寧縣安寧村；彝族地區婚禮；傳統婚禮；婚禮現代元素

0.引言

1.安寧村婚禮程序介紹 1.1提親 1.2訂婚 1.3婚禮

2.婚禮的傳統與現代探討 2.1傳統分析 2.2現代分析 2.3原因探析 3.結語

引言

當前涼山由于政治進步，經濟結構改變，商品經濟發展，文化環境開放等社會背景的大變化以及這些變化對彝族婚姻產生的影響，為當代涼山彝族婚姻提供了一個充滿現代氣息的社會大舞臺并使它出現了與主流文化趨同的傾向。本文就以我的老家冕寧縣瀘沽鎮安寧河谷地區為例，在這里，人們的生活既有漢族的特點也同時保持著彝族的風俗，正因為如此就形成了它獨特的地域文化，特別是婚姻習俗是非常具有代表性的一個方面，它很獨特，有傳統的婚禮習俗并且還添加

了現代元素，可謂“土洋結合”別有一番風味，本文是以安寧河谷地區在傳統婚姻模式中添加了現代元素的婚姻模式是否值得鼓勵和推廣為題展開的論述。

安寧河谷地區坐落于安寧河畔，成昆鐵路京昆高速縱貫南北，這里山高谷深、群峰疊翠、水源豐沛、交通便捷，五個村民小組散布安寧河兩岸，有人口1700多人（原有人口三千多人，由于水庫擴建搬遷到了西昌德昌等地）其中彝族與漢族的比例是6:4，經濟生活是以農牧業為主，商品經濟亦比較發達。近些年工業經濟也有較大發展，安寧村現有小學一所、有花崗石廠三個、礦石洗選廠三個、沙石廠一個、氧氣廠一個、在廠礦就業的本村村民人，人均年收入四千九百八十七元，是一個彝漢雜居的少數民族村落.在安寧河谷這一特殊地區當然就造就了當地特殊的地域文化，其中最獨特的要數婚嫁習俗了。安寧河谷的婚嫁習俗主要還是以彝族傳統婚禮為基礎的，在時代的變遷中，加入了一些現代元素，可以說這些現代元素正是安寧河谷地區與傳統的彝族地區的婚禮的最大區別。

正文：

1.婚禮程序介紹

1.1：提親：安寧河谷的定親傳統是：訂親之前，男方家會委派一個媒人去女方家提親(說媒)，并了解女方情況及家庭條件等，女方家如有意向，也會悄悄去男方家了解情況，如果雙方認為可以，女方才暗示媒人，媒人就會告知男方家，并準備后以程序。

據我了解，媒人去說之前，其實年輕的男女雙方已相互有所了解認識，有一定的好感。

1.2定親：再說說安寧河谷的定親吧。男方家在得到媒人反饋回來的信息后，就會做出決斷，若女方也看得上男方，那么男方就會物色出三個人（這三個人必須是 有一定名望的兄長、伯伯、和媒人）代表男方家去定親。到了女方家，由媒人說明來意，傳達雙方的意愿，雙方坐下來商談，征得雙方同意后，女方

家通常要殺豬宰羊把姑娘家的長輩們召集起來陪男方嘉賓共同慶祝，并當眾宣布這樁婚事，此稱為訂婚酒（這就是通常說的“三媒六證”）。男方家在訂婚儀式上，必須送定情物（信物一般是一個手鐲或其他錢物），以后雙方作為親戚走往。因為定親時孩子大多年齡不大，等年齡到了適宜結婚的時候，雙方再商定結婚的事情。其中不得不說的是，在結婚之前有原因需要退婚的，只要把事情說清楚，雙方如果都理解的話是可以的，而其它彝族地區，要退婚肯定是要吃盡苦頭的，事情也會鬧得很大，有不可估量的可怕后果。

在雙方年齡適當的時候就要開始進一步商討婚前事宜了。

首先男方家會請德高望重的長者和媒婆一起到女方家商定婚事。其中很重要的一項就是商量身價錢，商談好身價錢后，再請畢摩擇定婚期。（安寧地區還有彝族姑娘嫁給漢族家的情況，這樣的情況現在來說蠻常見的，不過一般漢族家一般都遵循彝族家的婚嫁傳統，不然很難娶到彝族家的姑娘。當然如果是彝族小伙要娶漢族的姑娘就按漢族家的習慣來。）

確定了婚事，婚前新娘娘家的人幾乎每一家都會請新娘吃頓飯，算是為新娘送行，最后一次吃飯敘談，所以即使一天不中斷，每天吃一家都至少要吃上個一個月以上才能吃完娘家親戚的送別飯，這個習俗是安寧地區特有的。

新娘出嫁前一天，女方家要在大門外搭上喜棚（用樹木的紙條搭成，并且用紅布結成大紅花裝點在喜棚門上，地上要鋪上秸稈），晚上，待嫁的新娘一定要在這里與親人朋友哭別(哭別用彝語,有固定腔調，內容是哭別親人朋友，感謝父母的養育之恩，訴說親人間不忍離別之意和朋友間的深厚友情。長輩哭的是雖不忍離別，但常理是兒大分家，樹大分丫，女兒長大了要有自己的生活，不能一直呆在父母身邊，意在勸慰新娘)。

1.3婚禮：婚禮當天早上，新娘要進行的第一個儀式就是梳頭。梳頭時，新娘必須坐在新墊席上,神壇上點上香，擺上酒和肉，敬過神后姑姑就開始給新娘子梳頭了，梳頭的這個姑姑必須是屬相相合的家庭是幸福的事業是有成的。還是要化妝打扮得非常漂亮（有的會專門去街上或者西昌化新娘妝）不僅畫上美

麗的妝而且有一部分會選擇穿漢族的禮服比如婚紗比如紅色的旗袍新娘服之類的（新娘選擇現代裝束的話，新郎也會相應地穿西服系領帶）當然更多的還是穿上傳統的百褶裙、緊身繡花衣, 身披擦爾瓦，頭上飾以瓦型頭飾（意示頭上頂瓦，有了自己的家）耳朵和手上帶著銀飾，臉上用一張鮮紅的布遮住嬌容。梳妝打扮停當后會在喜棚里靜待接親隊伍到來，這時的新娘美麗大方，但是卻饑腸轆轆沒有什么力氣了。因為出嫁前三天，新娘就要禁食（如若實在餓不過，只能吃個雞蛋蕎麥餅或者以牛奶代替）。

安寧村彝家嫁閨女有潑水歡迎接親人的習俗。男方家娶親的隊伍來到女方家門前時，要接受女方的兄弟姊妹和同輩青年男女的潑水，以示歡迎和慶賀娶親的隊伍。進女方家門后，必須在供桌上點上香，磕完頭，然后開始展示帶來的聘禮，以前都是些傳統的布匹啊，箱子等，而現在就豐富得多了，比如衣服、鞋子、電器（冰箱、彩電、電腦）等。女方也展示姑娘的嫁妝，如家具，衣物、被褥、電器、縫紉機等（總之現代的電器在這里很常見）其中也不乏部分財力雄厚的家庭用房子做嫁妝的。這時候，由女方父母請來的歌師開始唱娶親歌，唱一段，展示一樣，且唱到什么就必須展示什么，不然歌師就要用簸箕在娶親人的頭上打三下，引得眾人哄堂大笑，展示完畢后，女方家招待娶親的人喝水：先喝茶，后喝糖水，稱為“先苦后甜”。接著擺好香案，請女方的舅舅來致祝詞，然后打開紅盒，給新郎披上兩匹紅綢彩帶。一切完畢之后，女方家盛宴招待娶親的人、親朋好友以及本村的鄰里鄉親。席間，長輩要帶新郎新娘到每一桌先作揖，后敬酒，大家互相認識。等所有親朋都吃完飯后，才能娶新娘動身回家（如果路遠，女方家會熱情地招待娶親的人們住下，第二天再走）。

如果不走，那么當晚女方家院子里或房外廣場上，人們通宵達旦地唱歌跳舞。第二天新娘出門必須由兄長或弟弟背著在送親隊伍簇擁下護送到男方家（新娘在整個過程中腳不能沾灰土）。于是，娶親、送親的隊伍在大喇叭和嗩吶喜氣洋洋的樂曲聲中，背、抬著令人眼花繚亂的嫁妝，浩浩蕩蕩地向男方家出發了，婚禮這一天,不論路途遠近,都要由年輕力壯的小伙子輪流背著新娘到男方

家。背新娘有嚴格的規矩。背新娘期間,不論時間長短,新娘只能吃少量飲食（以免在路途中不方便），最忌諱新娘將兩腿叉開爬在背新娘人身上, 新娘只能將兩腿交疊在一處,側身臥在小伙子身上。背新娘途中,眾多的小伙子不時停下飲酒,酒后話多歌也多,背新娘的人群中不時爆發出陣陣笑聲,引來眾人駐足觀看。

當然除了這種傳統的送親隊伍，現在還多了一種新的形式就是花車隊伍，和漢族一樣，如今的彝家也有很多用花車接新娘的，車子少的三五輛多的十幾二十輛，彝家講排場講面子，所以一旦有親戚結婚，各家都會很樂意把車子借出作為婚車送新娘(據了解一些地方都會忌諱把私家車作為婚車使用，認為晦氣，在安寧河谷彝族家，不存在這樣的說法)下車還是不能讓新娘腳著地，得讓兄弟背到到了男方家，而男方家喜氣洋洋，親朋滿座。院子中間也用樹枝搭起一座喜棚，棚內棚外披紅掛彩，正中擺放著彝家喜神牌位。彝家歌手不斷地演唱著有民族情調的《喜棚調》，親朋好友歡聚一堂，歌聲不停，嗩吶聲不，很是熱鬧，這一切都有請來的攝影師攝影，之后會刻成光碟留作紀念，這些可以說是以前從來沒有的。

娶親隊伍到達新郎家門口，要燃放大炮杖和鞭炮，請畢摩念《進親經》，然后把新娘背進正堂屋到神壇前放下跪地磕頭由家中長者致辭，并正式宣布開席 新娘子會和新郎一塊兒去給每一桌的親朋好友敬酒，而原來的規矩是很嚴的，那時候新娘是不能一天吃兩家飯的只能和背她來的兄長兩個人單獨把從娘家帶來的飯菜熱了吃。但是，隨著時代變化，加之受漢族習慣影響，現在的安寧村的習俗有了這些變化。

安寧村宴請賓客通常吃九大碗（九大碗曾經確確實實就是九道菜，不過現在已經增加到十幾道了），地點會是自己家的院壩，或者前后院，桌子是八仙桌，每張桌子坐八個人，桌上擺著九大碗，九大碗一共吃三天。第一天叫宵夜，賓客主要是本姓氏的親戚。第二天叫正酒，可以算是大宴賓客（因為第二天四面八方的賓客都聚齊了）。第二天叫散客酒，客人吃過早上的宴席便可散了。婚禮中，場面熱鬧壯觀。而其中不得不說的是宴席的菜品，仔細觀察桌上的菜品會發現跟漢族婚宴的沒有什么區別了（安寧地區一般會在彝族年和火把節時吃彝族特色菜坨坨肉和酸菜湯蕎饃饃及土豆），只是有兩道安寧地區特有的菜式每一天都必上的，那就是：油跑豆腐湯（豆腐切好曬干，上漿下鍋炸，然后再用骨頭湯煮。豆腐吃起來中間是空的又香又甜又爽口）。由本地的水質很好，所以推出來的豆腐、豆花都很清香又有自然的甜味。還有一道菜就是肥墩子（就是五花肉切的肉坨坨，寓意為大富大貴）。除了這些菜品，其他的就由主人家自由搭配了。席間，新郎新娘逐桌敬酒時，長輩們都會說些祝福的話。

大家吃完飯后，男方為答謝送女方的親戚，都要給送親的舅舅兄弟們辛苦費。其中少不了一番討價還價（用彝族特有的固定腔調的歌唱方式相互唱和、對答），場面非常熱鬧，充滿了調侃的色彩，氣氛異常活躍，其樂融融。通常是歌（彝語）一旬、酒一旬、充滿了歡聲笑語。夜幕降臨，其他賓客就圍著火堆在弦子伴奏下唱歌跳舞，徹夜狂歡。其中還有抹花臉的習俗，頑皮的人會把鍋底灰和上油趁人不備惡作劇地抹在你臉上。我抹你一把，你抹我一把，最后大家都成了十分滑稽可笑的“花臉”，大家相視而笑，可謂“樂不可支”。婚宴結束后，新娘在新郎家一直要與娘家的人住在一起，直到婚期完。

而婚禮還有最后一個步驟才算結束，第四天丈夫要帶領妻子“回門”。雖然說彝族地區都有回門，但是安寧地區的有著自己獨特的風格。其它彝區的回門即是新郎陪新娘一起返回娘家，孝敬女方父母。而安寧地區的回門由男方家新郎和妹妹等人帶著豐厚的禮物陪同新娘一同回娘家。回到娘家，新娘要對鄰居逐家進行拜訪，要給村子里每一家都送些禮物（禮物中酒是萬不可少的。另外，還會送一些餅干、面條之類的）。在娘家住幾天，又由娘家派五六個人專程送回男方家，婚禮才算完成。

2.婚禮中的傳統與現代元素分析

2.1傳統元素：a如今的安寧河谷的婚俗中，提親、定親、婚禮中的精華部分依然有著突出的優點所以這些彝族風俗習慣至今仍舊保持著。其中最具代表性的有，提親過程中的媒人先拜訪試探女方，女方有意再回訪男方：在互相有一定了解的基礎上再去說媒的話，成功的幾率會大一些，并且奠定了婚姻開始當事雙方就擁有的自主權，可以靈活地表達意愿。

b由家中威望的長輩去提親并且留下定情信物：我認為請德高望重的長輩到女方家確定婚事，一方面能讓結婚的男女對婚姻產生一種敬重的心理，從而在今后的婚后生活中不輕易的分手。如今社會的“來也匆匆，去也匆匆”的婚姻，就是因為雙方把婚姻看得太隨意，從而婚姻失去了神圣感。西式婚禮在上帝面前宣誓結為夫妻，彝族婚禮請長輩見證并且留下信物，都是對婚姻的一種重視與神圣感的表現。而另一方面，如今社會，很多年輕人普遍崇尚“婚姻自由”，而青年人們對這個自由則是斷章取義的認為是完全不讓父母干涉，只憑著自己的性子來。所以根本不聽父母的意見。而青年人涉世未深，對世界的認識都不夠完全，所以很可能憑著一時的沖動就草草的進入了婚姻的殿堂，而婚后很久才發現兩人的性格不合，當然，對當事的雙方，也產生了巨大的傷害。而如果有孩子，對孩子的成長也會造成巨大的影響。

c男性要遵循傳統的婚姻模式：安寧地區女性較為自由可以外嫁，但是相對于女性男性就沒有那么自由，由于“女性始終是要出嫁的是屬于別人的，而兒子是自己的根”的理念，繼而反過來又對男性強加管制和嚴格要求，以至于在各種婚姻模式對涼山彝族傳統婚姻文化的猛烈沖擊的今天，千方百計通過約束男性來保全本民族的傳統婚制，所以他們只能留在當地，與傳統共處，即便是通過自己采取自主、現代或者開放的行為努力爭取的婚姻，也不得不把它待會當地與傳統朝夕相處，并且在傳統氛圍中冥冥適應傳統后又不自覺得順應傳統改變自我。因此，在當代這場婚姻大變革中男性因種種因素所致，無法像女性那樣表現地突出。

d找畢摩測八字測婚事的吉日：這個傳統如今依然保留的原因是彝族人都相信要八字相合的雙方才能婚姻美滿，如果是雙方八字合就算是是吃一顆定心丸，如果不合就可以及時處理。

e給女方身價錢：彝族自古就有這樣的習俗，女兒出嫁要身價錢，要收彩禮，要的越多越顯示其地位高，延續至今，對于收彩禮這件事情，爭議一直很大。有的人覺得這是陋習，收彩禮容易讓人覺得是在“賣女兒”，有交易之嫌，而且也容易讓男人在婚后產生“你是我買來的”之類的想法。而有的人則覺得該收取，畢竟別人父母養育了女兒那么多年，也算是一點辛苦費。同時也可以告訴男方“我的女兒是很珍貴的，你要好好的珍惜。”而我覺得，在女兒出嫁之時，的確該收取一定的彩禮，這是中國傳統的禮節，而如何避免“賣女兒”之嫌呢？應該在男方家給彩禮之后，女方給出對應的財物，如此，也算是禮尚往來。

f男方上門送聘禮：送聘禮的過程既有趣味性又能顯示男方誠意，男方在娶親這件人生大事上卻是負擔比較重，然而男性就是因為承受了壓力才能更加奮發圖強，不然沒有足夠的實力的話是很難娶到優秀的妻子的，所以這個習俗依然沒有廢除。

g女方給嫁妝：男方的付出了這么多，女方當然要有所表示，所以禮尚往來是不可少的，嫁妝也是帶著娘家對新人滿滿的祝福。

h女方親戚挨個請新娘吃送別飯：這是因為在安寧地區漢族多彝族少，所以嫁出去一個就少一個，大家都很舍不得，再加上一個寨子里都是很親的親戚，大家關系近，并且都想表達自己的心意，所以形成了這樣的風俗習慣。i哭別：這種哭別儀式，也算是一次感恩教育，作為子女的我們，很少去想過父母的養育之恩，總是覺得一切都是理所應當的。之所以當今社會出現如此多子女和父母反目成仇的現象，就是因為感恩教育的缺失。在婚前“哭別”，仔細的回想父母給過自己的恩情，才能在婚后不忘記父母，更好的孝敬父母。

J送親傳統儀式：彝族有這樣的俗語:“不背的新娘不珍貴”，所以一直以來送親隊伍都是不能讓新娘的腳著地的。

k出嫁的女子提前禁食：之所以這么做，一呢是為了身材好看；二呢是為了證明 姑娘的毅力，以及對家鄉的不舍（如果在出嫁前還無憂無慮，飲食方面也毫不節制的話，會給人留下沒有誠意沒有良心的形象）；三呢也是為了去男方家的時候，不上廁所。

l迎親儀式：彝家人認為用水迎接迎親隊伍是因為，大家認為潑了水，姑娘到丈夫家后就不會到很遠的地方背水，即使天旱也有吃有喝。

m婚禮上的篝火晚會：這樣的篝火晚會既是新郎家的喜慶大事，同時也是青年男女認識交往的重要場合。

n回門儀式：安寧河谷一向都是重情重義的，所以回門看望女方親戚對于男方顯得尤為重要，因為這關系著女方家對男方的態度看法，所以禮品豐富且在送禮的時候能夠多加溝通這對于增進感情是很有幫助的。

2.2現代元素：如今的安寧河谷婚俗中具有時代感具有代表性的有：

a提親過程中有婚姻當事人有了自主選擇的權力：就這一點來說，它比其它地區來說要開明，我了解過其他一些地區的提親中一般家中的孩子是沒有發言權的，只要家中的長輩雙方達成一致，這樁婚事就算定了，跟本不考慮婚姻當事人的意見，導致了夫妻的性格不合，很多婚姻并不美滿。

b提親之后初步定下的婚約若有原因一定要毀約的在商量達成協議之后，責任方一般要賠償對方一定損失，然后是可以毀約的：造成退婚的情況會有很多畢竟因為定親時年齡都不大，幾年后孩子長大了有了自己的新看法，也有自由戀愛的權利，下面舉一個退婚的例子：安寧河谷地區地處交通發達地區，而且所有的年輕人都會講漢語所以很多年輕人都會選擇去外面求學或者打工，有的在大城市發展好的，會在城市安家，有的還會把親人都接到大城市里面去住，如果這樣的年輕人是訂了親的，并且對方不愿意一起到大城市居住，那么雙方就可以商量退婚了，當然經過商量一般都會有需要給一些退婚錢這個視責任人而定，退婚錢需要由雙方商量，通常都不是一筆小數目，除了需要賠償損失外還要退還定親信物并且殺

豬宰羊宴請對方家族。這是對退婚行為的一種控制約束也是對另一方的補償，畢竟婚姻不是兒戲但也不是不可以商量的。

我認為，這種定親方式很不錯。首先，定親雖然并不是結婚，但是定親之后會給定親的雙方一種責任感，這也是誠信的一種表現。況且訂婚不代表結婚，訂婚有利于未婚男女的相互了解，如果在訂婚后，發現相處有巨大問題，也可以退婚。退婚確實會對對方造成傷害，但是長遠地看，既然對方已經下定決心退婚，并且愿意付出如此大的的代價，說明這確實不會是一段美滿的婚姻，就算牽強的發展下去，也不會有好的結果。所以我認為客觀情況應該客觀分析，如果死咬著媒妁之言不放，勉強出來的婚姻會造成以后生活中的更多的矛盾，還是互相讓一步靈活處理，這樣能夠打開新的局面，綜上所述我認同安寧河谷地區的做法。C如今的彝族女性有很多外嫁到國外或者國內其他民族的: 隨著現代化得發展，安寧河谷的女性擇偶范圍和擇偶標準帶來了較大變動，表現為跨州，跨省，跨國和跨越民族界限的發展趨勢，女性正以較男性更快速更大數量的發展進程參與婚姻變革潮，涼山封閉的大門因改革開放，市場經濟而被打開后，內地各地商賈，西方學者和游人的不斷涌進，他們能言善道，勤奮耐勞，擁有一定的經濟實力和地獄背景，這對長期生活在貧窮落后的山村孤陋寡聞的彝族女孩有不小的吸引力，他們渴望走出涼山，跨出山門，到外面的世界去尋找新的生活，于是我的親戚中就有有嫁去了國外的，兩個姨嬢分別嫁給了美國人，法國人，分別從事藝術和商業，發展得很好，無法想象如果留在涼山，今天他們的生活會是什么樣的。幾個表姐分別嫁給了其他地方的漢族，藏族，蒙古族。新一代的彝族女性傳統的價值觀和婚姻觀的天平開始大幅度地與老一輩難以相一致，向著先進的方向傾斜，由過去的重血統、重家支轉移到了重實惠重個人。

d如今的婚禮聘禮和嫁妝多了現代電器和房屋等: 總之都是以實用為主 e新人在服裝造型上有了新潮的打扮，比如穿婚紗旗袍男士穿著西裝等，然后拍婚紗照，化新娘妝:這些新鮮元素滿足很多年輕人對于時尚婚禮的追求，實現了很多女孩子的婚紗夢，婚紗照的拍攝也會給新人留下永恒的新婚記憶。

f送親隊伍中多了婚車隊：婚車隊的出現大大節省了從前送親隊伍的人力物力，讓婚禮人員輕松了不少，不僅是各家展示財力的時候，同時也是一道亮麗的風景。g婚禮過程多了攝像師的記錄，讓婚禮記憶用光盤保存下來：以后有沒到場的親戚朋友來到家中就可以用光碟再現婚禮場景，是一家人永恒的紀念。h婚禮宴席上與從前相比產生了變化，出現了“九大碗”： 之所以會形成今天這樣的宴席，有一個重要的原因是安寧地區彝族漢族交流頻繁，所以大家互相也成為了朋友，為了漢族同胞能吃得習慣就衍變過來了，還有一個原因是這樣的宴席菜品多，看起來很豐盛更符合喜宴的氣氛。

i新娘也不用“一天不吃兩家飯了”：改掉了過去新娘不能與大家共進餐的習俗，如今的新娘可以體體面面地和新郎一塊兒去酒桌上敬酒，認識對方親戚朋友，也讓對方認識自己，這個習俗的變化顯示出彝族女孩更加注重男女的平等，提升了女孩能當家的能力，培養了落落大方的性格。

J回門的時候由原先給鄰居送酒變成了除了送酒以外的送各種種類豐富的食品：禮品的豐富讓彝家的生活更加豐富多彩了。

結語

四川涼山冕寧縣安寧村的平壩彝族居住在高山和平壩之間的“二半山”或河谷的平壩地區，他們生活在高山彝族和漢族之間，追述其歷史淵源，他們最早屬于高山彝族，但由于地域環境的不斷變化和歷史的發展，他們的民族文化受到了周圍漢族先進文化的影響，使兩種不同的文化互相交融影響，最終形成一個相對獨特的文化形態。但該區域的彝族雖然經歷了不斷的變遷，仍然堅守著本民族文化的語言及其內在傳統，現代元素與傳統文化相得益彰，既不失傳統又跟上了時代的步伐，可以說婚禮更加地多元化有看頭并且實用了。

從功能方面講，一方面，這樣的婚禮模式有文化的傳承功能，同時實用功能也大大提升。而且更重要的一個方面是這樣多元的文化體現了安寧地區彝族開放的心態，這不僅促進了民族之間的交流，也促進了地區的發展和進步，所以我認為安寧地區的婚禮模式是有著現實意義并且值得推廣的。

參考文獻： 1.《當代涼山彝族婚姻文化中的女性角色的變遷》 馬林英《中華女子學院學報》1999年第4期（總第38期）

2.《壯族婚姻文化的變遷以田林那善屯為例》 李富強著 摘自廣西民族學院學報3.涼山彝族民俗與禮儀

4.黨支部書記和多位村民的口述。

第五篇：淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素

學年論文

《淺談聲樂與臺詞教學 結合的基本元素》

表演專業的重要主干課程由聲樂、臺詞、形體、表演四門組成。雖然各自 遵循著比較系統、完整的理論基礎知識和有規律的訓練方法。從表面上看，各自為政，互不相干。但在實際的教學過程中，課程之間還是有很多相同、相通的地方。就個人而言，經過近十年的聲樂學習和近三年的臺詞學習，認為它們中有很多想通相近的地方，可謂是一樣通，樣樣通。學好一門，另一門也迎刃而解。

臺詞與聲樂兩門課程都是以語言為基礎的。說到臺詞, 顧名思義就是舞臺的語言。在高等藝術教育“九五”部級重點教材《演員藝術語言基本技巧》一書中對臺詞有這樣一個界定：“臺詞即舞臺語言。既是以生活語言為依據, 但又經過加工、創造的藝術語言。”[ 1](3)并對它提出了明確的要求:“臺詞的表 達要達到使觀眾聽得清、聽得懂、動人感人。”[ 2](1)在生活中,演員說的是自己的話；而在舞臺上, 演員說的是別人的話, 是劇作者提供給角色的臺詞, 如何把角色的臺詞像說自己的話那樣發自內心, 那樣活靈活現, 這就需要掌握語言的各種技巧。臺詞課的教學就是要訓練學生利用不同的語言技巧去創造各種不同的角色臺詞, 為今后塑造不同的人物形象打好基礎。而聲樂也同樣是建立在語言基礎上的藝術, 在韓勛國、韓曉彤共同編寫的《聲樂教程》一書中, 對聲樂是這樣界定的: 藝術歌唱亦稱聲樂。是運用藝術化的語言(歌唱語言)與科學化的歌喉(藝術嗓音)相結合塑造出來的鮮明生動、悅耳動聽的聽覺形象——歌聲, 來表現語義高度凝練的歌詞(或詩歌)以及典型化、情緒化的旋律音調(音樂語匯), 借以抒發思想感情并進行二度創作的一門音樂表演藝術。簡言之,“藝術歌唱是用人聲唱出的帶有語言的音樂。”[ 2](1)對此, 我們可以看出臺詞與聲樂課教學的共性表現在最初的基本功教學中, 一開始就顯現它們相同、相通的地方, 要求必須掌握正確的呼吸發聲方法和純正的語音發音技能, 基本功的訓練主要從氣、聲、字三個方面著手訓練。“氣”是指氣息,“聲”是指發聲,“字”是指吐詞。三個部分除“聲”相對強調本身的條件外,“氣”和“字”的訓練還是有借鑒和相近之處。兩門課程都強調通過科學的呼吸, 氣息的訓練, 來拓展學生對聲音與氣息訓練、把握與處理。

一、聲樂歌唱與臺詞朗誦的共性和個性特征

(一)共性特征

戲劇影視音樂劇表演專業的聲樂歌唱與臺詞朗誦的發聲原理來自共同的生 理肌體: 同樣的呼吸與呼吸控制器官——肺、氣管、支氣管、腹肌、橫膈肌、肋肌;同樣的發聲器官——聲帶;同樣的共鳴器官——口腔、頭腔、胸腔、鼻腔、咽腔、喉腔、額竇、蝶竇、篩竇、上頜竇;同樣的咬字吐詞器官——唇、齒、舌、腭、喉。聲樂歌唱與臺詞朗誦均由腹肌支持, 帶動橫膈肌、肋肌, 推動肺部氣息的呼吸, 使聲帶振動, 配合咬字吐詞, 使聲音得到共鳴。只有這些器官的連帶動作, 加上每個環節的協調合作, 才能完成發聲的全過程。聲樂歌唱與臺詞朗誦都建立在語言基礎之上: 生活中講話的語言稱為自然語言, 臺詞朗誦是將生活語言提煉成為藝術語言, 伴隨旋律詞曲, 稱為歌唱語言。語言是人類情感交流的工具, 在生活中必不可少。語言也是聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的橋梁, 兩者同是以字詞表情達意, 歌曲旋律來自感人至深的歌詞,先有詞才有曲, 詞曲默契合理的融會貫通, 才能構成歌曲, 歌唱者是依據歌曲才能進行再度發揮演唱創作。(二)個性特征

表演專業的臺詞教學將生活語言組成的字、詞、標點符號通過聲、韻、調的綜合運用, 轉換為對白、獨白和旁白的語言藝術形式, 幫助學生掌握語言規律、語言技巧、語言造型。聲樂教學要借助于臺詞教學這種深厚的語言功底, 將聲樂歌唱建立在與臺詞語言規范的共性特征之上, 加強氣、字、聲、情的合理運用。而聲樂的個性特征在于根據聲樂作品的幅度, 將氣息量增大, 擴展共鳴腔, 產生豐富的聲音表現力。如果將聲樂這種夸張舒展、延伸放大的聲音功力用于臺詞語言中,會使聲音輕松自如, 更具穿透力。

二、聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的元素訓練

(一)帶字練聲

帶字發聲是在呼吸訓練、母音發聲訓練的基礎之上, 進入聲樂語言的咬字吐 詞訓練。學生中大部分人沒有經過聲樂訓練, 往往由于口腔打不開, 將歌唱變為 念歌。帶字元素訓練的教學, 應將歌唱語言建立在臺詞朗誦基礎之上, 用有力 的氣息控制, 加強規范的咬字吐詞能力, 使歌唱語言在混聲共鳴腔體中得以拓 展。臺詞是話劇演員的基本功, 直接影響對話劇影視的質量。同樣, 歌唱演員的 咬字吐詞是否清晰也直接影響到聲樂的演唱水平。聲樂歌唱語言可歸納為: 動聽的歌詞語言+ 優美的音樂旋律= 完整的聲樂語匯。

同音異字即在同一個歌唱音高上唱出不同的字音。此條練聲曲的音高與臺 詞朗誦的音高頻率基本處于同等的聲區范疇, 在教學中, 要強調臺詞朗誦咬字吐詞的位置與聲樂同音異字的歌唱一樣, 注重真假聲的結合。此條練聲曲便于聲 樂集體課基本技巧發聲中咬字吐詞的訓練, 字頭要清晰, 字腹擴展共鳴, 字尾收音歸韻要清楚。由于與臺詞朗誦處于同一聲區, 共鳴腔以口腔為主, 胸腔、頭腔、鼻咽腔共鳴要有, 同時注意各種共鳴腔體的混聲共鳴, 共鳴腔之間的連接要自然, 要將前一個字的字尾完成收音, 很快唱出下個字頭, 這樣字與字之間,不出現裂痕, 只要做到聲音連起來, 氣息也就是連貫的。此即字連聲連氣就連。

在教學中, 可將此曲一口氣連唱兩遍, 第一遍以臺詞朗誦的緩慢語速歌唱, 第二遍速度增加一倍, 產生聲樂歌唱的音樂流動感, 接近臺詞的繞口令語速,著重解決氣息支持下的聲樂歌唱與臺詞朗誦咬字吐詞的有機結合。

曲例二的教學目的, 主要是打開軟口蓋, 調整聲音狀態。

這是一條緩慢、連貫、聲音飽滿的帶字元素練聲曲, 根據音程的行進, 利用軟口蓋將每個字每個音都打開。因為這是典型的開口音練聲曲,“趕、上、羊、山”幾個字是開口音, 發這幾個音時要充分展開, 軟口蓋應感覺像撐開的小傘一樣。此曲著重解決口腔打開的狀態, 每個字、每個音都要支撐在口腔內。例如:“趕上”二字, 處于低八度的音區, 要將氣息調整好, 字咬在前門牙里邊,“那“”字處于高八度的音區, 從“上” 到“那 ”處于八度大跳的聲區, 氣息支持要貫通得力, 迅速將軟口蓋上提打開, 使得聲音很快在頭腔產生共鳴, 同時口腔、胸腔也產生共鳴, 這樣聲音會飽滿連貫。上到高八度時, 不可過于生硬, 要順著抒情性的音樂旋律, 充分將聲音安放于頭腔中, 再將“羊兒”二字, 在“那”字頭腔位置很均勻地唱出來。“上山坡”三個字低下來時, 要平穩, 以口腔共鳴、胸腔共鳴為主, 用腹肌支持呼吸, 不可懈掉, 將最后的低八度的尾音唱完整。特別是“坡”字, 音低下來時不要忽略它的位置, 用氣息支撐住,“坡”字收在口中, 掛在軟口蓋處, 這時軟口蓋呈提起狀, 使低下來的聲音位置仍處于唱高音的位置上, 形成以口腔共鳴為主, 帶動胸腔共鳴與頭腔共鳴的混聲共鳴。這樣就遵循“低——高——低”的音程行進規律, 根據字形的需要, 調整軟口蓋打開的狀態。

意大利人提出“低音高唱”訓練法。所謂低音高唱, 就是將低下來的音放在唱高音的感覺上, 聲音位置還處于唱高音的位置上, 也就是使低音立于口腔中,而不至失聲或使聲音沉悶, 甚至聲帶閉合不佳。男聲部的中低聲區特別容易因為壓低而發不出聲音來, 用低音高唱的方法使中低聲區自如, 為聲區的發展打好基礎, 進而達到聲區與咬字吐詞的統一。

此條練聲曲, 要求腹肌收縮有力, 腰肌要起到支撐的作用, 有穩如泰山之勢。母音要充分飽滿地展開, 才能達到開口音元素訓練的目的, 用展開的母音表現此曲的抒情性與歌唱性。這條練聲曲的音樂旋律優美流暢, 情感表達清新自然。充分利用開口音的擴張狀態, 拓展共鳴腔, 表現聲音的寬廣、開闊、舒展。在教學中, 要提示和啟發學生在歌唱進行中調動情感動力, 展開豐富的想象:藍天、白云、羊兒、綠草、野花……仿佛置身于美麗的大自然之中。這樣加上情感的表達,不僅能幫助學生掌握聲樂發聲技巧, 同時又能培養學生豐富的想象力，增強其理解力, 培養其良好的音樂素養, 進而激發學生潛在的悟性與創作激情。簡單的練聲曲于是變成繪聲繪色、活靈活現的聲樂表演創作空間。

在教學中, 第一遍可讓學生帶著情感像臺詞朗誦一樣朗誦“趕上羊兒上山坡”, 體會臺詞朗誦的氣息, 特別是臺詞咬字吐詞的位置, 因為樂曲開始的“趕上”兩個字是在低八度, 正處于臺詞講話的語言基調上。聲樂的中聲區和臺詞朗誦的基調處于同一聲區, 所以要運用臺詞朗誦的氣息控制和吐詞位置, 然后用同樣的感覺優美、完整地唱出第二遍。

曲例三是帶字元素的練聲曲, 唱詞選自表演專業臺詞朗誦的初級教材。在聲樂集體課技巧訓練的初級教學中, 帶字元素練習與臺詞朗誦同步。用臺詞朗誦的教材作為歌詞演唱, 更具有聲樂與臺詞結合教學的功能作用。在此階段教學中, 學生已接受臺詞朗誦的呼吸、咬字吐詞等基本功訓練, 再用優美的音樂詞匯使呼吸再延伸、共鳴腔再拓展。在聲樂教學中, 依靠臺詞的咬字吐詞將聲樂中的帶字練習唱清楚, 這時要求旋律有歌唱性、平穩而富于樂感。

在訓練中, 要注意把ü母音咬住, 發聲用力在滿口, 用雙唇的力度將母音ü咬住, 軟口蓋處于打開的狀態, 由于唇、齒、舌咬住字頭, 同時腭、喉處于打開狀態, 就獲得了真假聲的混聲歌唱性。以唇、齒再帶動舌、腭、喉, 練聲曲中出現的“渠”、“曲”、“流”、“雨”、“綠”、“油”這些字的咬字位置要統一在前齒根部, 其余的字也就在固定的咬字位置上了。聲音位置的統一是這條練聲曲教學的目的, 這對集體課的初級訓練尤其實用。如果與臺詞同步教學, 會收到事半功倍的教學效果。

此條練聲曲中臺詞教材的寫意簡潔明了, 所以, 在聲樂教學中要調動學生使用音樂語匯, 豐富學生的想象力: 春色滿園, 春雨淅瀝, 小渠清清的流水,灌溉春苗, 勤勞的人們在春忙耕作……要讓學生帶著情感去感受春色田園的無限風光,讓他們在清新而富有生機的曲調中, 體會聲樂歌唱的抒情性, 在歌唱中展示內心的感受。這樣既完成了在臺詞朗誦基礎上的聲樂技巧的訓練, 又充分拓寬了語言的情感表現力。(二)說唱練聲

意大利美聲歌唱學派一貫倡導從中聲區開始聲樂歌唱的初級訓練。這種方法今天已成為聲樂教學實踐的普遍規律, 其科學性也在教學實踐中得到驗證。聲樂中聲區就是臺詞朗誦的基礎聲區。在臺詞教學中有許多豐富多彩、行之有效的教學手法與教學選材, 如繞口令、聲韻母單練、兒話音的訓練等等, 這些有豐富學術價值的教學內容, 需要借鑒和運用聲樂教學。如繞口令要求一口氣朗誦,一氣呵成, 咬字吐詞清晰更是其主要基本功, 為聲樂歌唱奠定了語言基礎。聲樂發聲練習中的長樂句快速演唱與繞口令的語速氣息運用是相通的。歌劇和音樂劇中大幅度的詠嘆調, 很像話劇舞臺上的大段獨白。話劇獨白難度大, 最能表現話劇演員的功力, 而歌劇中的詠嘆調同樣是歌劇演員最具功力的唱段。通常音樂劇或歌劇中的宣敘調與臺詞朗誦處于同一聲區頻率, 但不同的是臺詞是生活語言的藝術朗誦, 而聲樂是用中聲區的歌唱來表達, 所以要求平穩控制氣息, 真假混聲共鳴腔體要充分, 咬字吐詞要清楚。如果將臺詞朗誦與聲樂歌唱中聲區的混聲共鳴加以融合, 就會得到聲樂歌唱與臺詞朗誦的完美結合。聲樂教學的說唱元素訓練正是以臺詞朗誦為基礎, 再進入高低聲區的技巧訓練, 以拓寬聲樂歌唱的整體狀態。

曲例四是由“遙條轍部”韻律譜寫的說唱練聲曲, 歌詞選自表演專業的臺詞初級教材, 詞意清新而富于生活情趣, 易于理解。此曲以說唱結合為訓練目的,在臺詞朗誦的基礎上, 培養氣息的控制能力。數量詞發聲要短促清晰, 還要有層 次感, 先平鋪直入,“一個棗、兩個棗、三個四個五個棗……”然后朗誦音調隨音樂走向逐漸升高, 數到“十個棗”時, 要揚起來, 緊接著演唱“看我們打了多少棗”, 就容易加強高音的動力, 暢通共鳴區。同時, 要調動學生的反應能力和適應能力,要做到“快、準、穩”。所謂“快”指說唱結合反應快, 前半句在“說”, 后半句就得“唱”出來;“準”指音高準確, 以說的音調為基礎, 唱出來音高就準確了, 因為“說”與“唱”是同一個音調;“穩”則指的是氣息要沉穩, 氣沉丹田, 切不可隨著說唱和音調變化浮動, 不可緊擠喉管, 那樣就完全是真聲, 會尖利而無共鳴色彩。喉結上吊聲音則會“虛”。只有要求學生以沉穩的氣息支持每個字詞的朗誦與歌唱,才能完成真假混聲共鳴。以上論述可總結為六個字: 說快、唱準、氣穩。要將說與唱共同建立在氣息的支持、共鳴腔的運用和真假聲的結合之中。同時, 要充分調動群體藝術本身的交流與感應, 開發音樂想象力, 以喜悅的心情, 想象秋季豐收在望, 碩果累累的可喜景象。

“磨剪子”與“賣包子”是京城常用的叫賣, 在臺詞叫賣練習中已經有了音樂旋律的行進, 此條練習曲是從生活叫賣語言中提煉出來的, 具有說唱結合的獨特風采。

“磨剪子、戧菜刀”大三度上行、然后下行大二度, 并帶有裝飾音, 正是來源于北京生活中的街頭叫賣。叫賣者的聲音既有穿透力, 又有感召力, 而“戧菜刀”屬純四度下行后再純四度上行, 然后結束在平穩協合的氛圍之中, 聲音仿佛在街頭巷尾回旋。此處聲樂發聲技巧屬中聲區, 融入真假混聲的唱調旋律, 三度上行的音, 可寬廣而流暢, 純四度下行或純四度上行音, 即平穩又自然。聲音的音量可增大擴展, 更能生動展現叫賣聲的穿透力。氣息直貫頭腔, 打開喉頭使頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴混為一體, 仿佛大街小巷均能聽得見。吐字清晰更是生活中的真實需要, 叫賣要讓人聽清, 所以字頭要快出, 字腹共鳴要展開, 字尾收音歸韻要準確。教學中要求帶京腔京韻, 切記要打開口腔、鼻腔共鳴, 忌鼻音。要展現叫賣人的認真態度與樂觀向上的生活態度。最后的音落在主音“i”上, 使音調有穩定感和樂句結束感。唱時要以情帶聲, 體現說唱帶字練聲的融合, 使聲音更具情感個性色彩, 進而達到聲樂歌唱與臺詞朗誦的有機結合。

“包子、賣包子咧!”始于叫賣不帶歌唱性的臺詞語言技巧, 原于生活的真實 性。第三小節帶旋律性, 節奏明快, 下滑音“拿幾個包……”處, 更體現動詞“拿” 字的形象感, 生動又風趣。在聲樂歌唱與臺詞朗誦的叫賣訓練中, 強調說唱中的 每個字都要有氣息的支持, 只有腹肌控制得好, 叫賣聲才能穿街過巷, 即使在屋里盤腿而坐的老太太也能聽見。共鳴腔在中聲區, 所以口腔打開, 特別是在“拿”字上加強力度, 要有胸聲共鳴與面罩的聲音共鳴, 依靠聲區的統一協調加強說與唱的結合點。結束音“餡兒”中的兒化音要婉轉, 略帶鼻腔共鳴, 突出俏皮得意的語氣, 渲染京城叫賣的特色。

此曲借鑒京韻大鼓的韻律譜寫而成, 有利于學生進入普通話的咬字吐詞, 發音韻律屬“遙條轍”。此條練聲曲的教學要點: 雙唇上下相碰, 阻氣唱出字頭, 字頭出音均在“b”、“p”雙唇音上, 同時加強氣息控制的力度, 并用唇的力度加強咬字吐詞的功能, 雙唇與氣息相碰而爆發出音響。腹肌用力控制氣息, 直通雙唇咬字的位置, 仿佛在小腹與雙唇間形成一條直線。

唱前可加入四聲臺詞朗誦, 借助臺詞朗誦的力度和口腔打開的狀態, 唱出“八百標兵奔北坡”中的“八”字。而四聲朗誦選用“pa”與臺詞相配合, 既運用了雙唇的力度, 也便于將口腔打開, 使上腭、下腭的配合靈活自如。四聲朗誦是開口音發聲, 要求口腔完全打開, 喉頭形成管子狀態, 使聲音暢通無阻。舌頭平放于口腔內, 上下唇相碰, 雙唇力度加強而發聲。由于歌唱的聲區屬于中聲區, 與臺詞朗誦音高語調相同, 所以聲音很接近京劇老旦唱腔的 噴口。朗誦要求一口氣完成, 不得換氣。這樣的聯系能加強腹肌的控制力。臺詞朗誦與聲樂中聲 區要統一, 聲音要寬廣明亮。唱完第一段, 再集體朗誦完四聲, 緊接著要求學生 逐個朗誦, 節奏快一倍, 主要體現聲音個性化的特點, 使每個學生都有展示的機會, 也趁機了解每個學生的發聲狀況, 及時糾正問題。朗誦部分一定要讓學生使用規范的聲音。然后唱第一遍歌詞。第二遍, 朗誦以男女混聲輪唱的形式進行,進入聲樂歌唱與臺詞朗誦共融的訓練, 朗誦要此起彼伏, 如千軍萬馬, 勢不可擋。朗誦最后一個音“pa”時, 要求男同學表達出“錚錚鐵骨”的陽剛之氣, 女同學表現出“外柔內剛”的氣質。聲音寬厚有力, 以真假混聲結合為主, 聲音共鳴要擴大,并作漸強處理, 腹肌明顯收縮, 使橫膈肌加強推力, 用氣息將聲音完全支持在眉心的位置上, 口腔打開, 使聲音在口腔貫滿。在此基礎上, 用聲樂歌唱演唱全曲,在朗誦感覺下進入歌唱, 并將朗誦的感覺帶入歌唱。這時會感到聲樂歌唱比臺詞朗誦張力要大。由于聲樂歌唱與臺詞朗誦的位置相同, 在朗誦的感覺上開始歌唱, 就會感到輕松而飽滿。

綜上所述, 聲樂歌唱只有通過清晰而深刻、具體而生動的語言, 才能準確表 達聲樂作品的內涵。歌唱語言要以自然講話語言為基礎, 在力度、幅度、表現力 諸方面, 要比正常講話語言夸張而豐富。朗誦和歌唱產生于同一生理機能, 也都 是以字、詞表達內心情感。歌詞是歌唱發聲的骨架, 語言是歌唱發聲的根基。歌 唱發聲必須以自然說話為基礎, 才能使歌詞語言音樂化, 音樂旋律語言化, 才能產生完整的音樂動機、音樂語匯和音樂主題。[6] 宋代音樂理論家沈括在《夢溪筆談》中說:“古之善歌者有語, 謂當使聲中無字, 字中有聲。”此言概括了字、聲、情相互融合的境界。

參考文獻: [1]趙沨等 演員藝術語言基本技巧戲劇卷[M ]

北京 文化藝術出版社, 2005

[2]韓勛國, 韓曉彤著 歌唱教程[M ]

上海: 上海音樂出版社, 2006

[3]封錫鈞 臺詞教學的構想[ J]

戲劇, 1994(2): 51 [4]李敏 淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素[ J]

戲劇,2007(4)

[5] 張延春 情、字、腔三題[ J]

中國音樂學, 2008(1): 93

[6]中央戲劇學院學報《戲劇》2007 年第4 期總第126 期