第一篇：我國鋼琴音樂創作的多元性

我國鋼琴音樂創作的多元性

世界文化具有多元性已成為不爭的事實。“多元文化”通常指的是一個多民族主權國家內部由多種文化交融而成的大文化，它是由民族的多樣性所決定。而作為文化一個重要組成部分的音樂，同樣也具有多元性。“多元音樂文化”指的是一個多民族主權國家內部由多種音樂交融而成的音樂體系，我國音樂就是這樣由多元音樂文化交融而成的音樂體系。中華民族音樂即產生、傳承于中國廣袤的土地上，涵括56個單一民族音樂成分在內的音樂，是伴隨著少數民族文化與漢族文化的交融而形成的，自發生之日起就帶有濃郁的多元文化特征以及強烈的自發傾向。我國各民族的音樂都是根據本民族的審美標準創造出來的，是本民族文化的一種反映，具有各自的特點。

自鋼琴進入中國以來，鋼琴家、作曲家們都借鑒西方鋼琴音樂的創作手法，不斷探索鋼琴音樂的民族風格，用民族音樂的思維方式、民族音樂的素材、民歌的特色旋律、民族特色的節奏、調式和聲，改編和創作了許多具有中國韻味的鋼琴作品，使鋼琴音樂更加貼近中國人的審美，受到越來越多的中國人喜愛，成為中國音樂的重要組成部分。郭志鴻先生便是其中一員，他運用中國多民族的文化資源，引用民歌音樂為素材，改編、創作了許多優秀的鋼琴作品，值得我們研究學習。

郭志鴻先生為中央音樂學院鋼琴系教授，集鋼琴演奏家、教育家、作曲家于一身，是我國不可多得的三方面都有突出貢獻的鋼琴藝術家之一。郭先生1932年出生于日本，是著名的思想家、文學家、劇作家郭沫若的第五個兒子。他的童年及少年生活都是在日本度過，解放后回到中國，歷經轉折任教于中央音樂學院。郭先生對中國的音樂事業出了重大的貢獻，特別是對于中國鋼琴作品的創作功勛卓越。劉詩昆總結郭志鴻先生的鋼琴音樂創作為“偏傳統而不保守，具規范但又富創新”,在創作手法上大致屬于較偏傳統派的類型，但又非墨守成規地沿襲傳統固有的創作模式，而是在繼承傳統的基礎上，突破、發展和創新，達到古今融會，新舊結合，成為中國音樂創作領域中繼承與創新有機結合的成功典范。

《郭志鴻鋼琴作品選集》發行于2005年，收集了郭先生1954年到2002年所創作的7首作品。經初步分析發現，其作品具有多元音樂文化傾向，即我國多民族的音樂文化特征。郭先生50年代至60年代的作品展現了我國西北、華東民族音樂文化，而80年代以后的作1

2321 田耀農 《多元文化與文化多元中的音樂》第1頁（《中國音樂》2007年第3期）同上劉詩昆 為《郭志鴻鋼琴作品選集》寫的序上海音樂出版社，2005年4月

品則展現了西南民族的音樂文化。西北，是我國四大地理區域之一，包括黃土高原西部，渭河平原，河西走廊，青藏高原北部，內蒙古高原西部，柴達木盆地，和新疆大部的廣大區域，由五省組成： 陜西省，甘肅省，青海省，寧夏回族自治區和新疆維吾爾自治區。其《變奏曲》、《新疆舞曲》、《喜相逢》、《伊犁民歌兩首》是根據西北民族音樂文化而作的。華東地區包括安徽、福建、江西等地，《春到農舍》是根據皖北音樂創作的。西南地區包括云南、貴州、廣西等地，其《云南民歌五首》和《小品四首》是根據西南地區少數民族民歌音樂創作的。這本曲集，不僅展現了郭先生對中華民族的深愛，更是體現了其對中國民間音樂的酷愛及重視。正如匈牙利著名的作曲家、音樂教育家柯達伊曾指出“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎上，就會像飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救的消失在國際文化中”。郭先生的鋼琴創作均由民歌音樂為素材，一方面繼承和保留了民間音樂，另一方面發揮鋼琴演奏所特有的豐富織體和技術手法，是我國鋼琴音樂創作的成功典范，其多元音樂文化的特征值得我們研究探討和學習。4轉引自班一 《世界音樂之“趨向”與“求異”——簡論學習本土音樂之意義與作用》 《河南大學學報》2003年第4期

第二篇：音樂創作演講稿

青春總是充滿了感動，每當這時很多人都有一種想歌唱的沖動。很多年輕的朋友，他們有著出色的文采，有著對生活獨到的見解，又或有著一段刻骨銘心的感情經歷，他們不再滿足于只是聽別人的歌，唱別人的歌，他們更想寫自己的歌，唱自己的歌。

寫一首流行歌曲不外于兩種途徑：一是依照寫好的歌詞譜曲，二是依照已有的曲子填詞；這兩種方法現在都經常使用。對于許多音樂基礎不足的朋友而言，作詞（或填詞）相對容易一些。然而，要想寫一首內容好、好唱又好聽的流行歌詞卻也要下一番苦功夫才行。許多熱心而有才華的朋友將他們的歌詞作品向我們投稿。可遺憾的是，我們發現其中的大部分要么是語言表達的功力還不夠，要么雖然寫得不錯卻很難譜上曲子來唱。為什么會這樣呢？主要是因為這些朋友沒有掌握創作歌詞的方法和技巧，空有才華，卻難以充分發揮。

那么，怎樣才能創作出一首好的歌詞呢？

首先，我們要明白，歌詞不等于詩歌。

很多朋友寄來的作品，其實只是一首現代詩，而不是歌詞。有些朋友也曾問過：究竟詩和歌詞有什么不同？是啊，要想寫一首好的歌詞，我個人認為第一時間就要分清這二者的區別。

現代詩歌與流行歌詞確實有許多相通之處，二者都從很多方面突破了傳統格律的限制，形式和內容都更自由。從本質上講，歌詞也具有詩所具有的藝術特質、表現技法和情感特征，但它和詩之間還是有著很大的區別。最主要的原因在于，歌詞為了能夠配上曲子唱，在結構、語言、韻律等方面要受到音樂旋律的影響和制約，同時它又反過來制約和影響著旋律。所以，流行歌詞相對于現代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。而且語言要求通俗易懂，盡量避免諧音產生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你媽（原詞是‘嗎’）”，那種感覺要多別扭有多別扭。本來一首很好的歌，卻因為一個糟糕的諧音而“毀”了。

話又說回來，流行歌詞與現代詩歌同出一源，所以寫好詩歌是創作流行歌詞的基礎。詩歌創作的經驗也能給歌詞創作以很大的幫助，其中最顯著的就是成功詩歌的創作能使一個人的文筆更精練、更準確、更富表現力，這些對歌詞創作都會有極大的促進作用。而詩歌有別于其他文體的最大特點有三：語言精練且更富有韻律，表現手法更有力度，結構更嚴謹。詩歌在相對較小的篇幅內要想有動人的表現力，不做到這三點是不行的，歌詞也一樣。有一些朋友的作品幾乎像寫散文詩一樣自由，盡管能傳神地表現內在的情感，但語言拖沓重復，甚至節奏和音韻都不整齊，這樣的歌詞作品即使內容非常好，很感人，也很難變成一首歌。

可以說，歌詞創作：第一忌，語言不精練、不優美；第二忌，節奏和音韻不合；第三忌，語言深奧晦澀或單純說教；第四忌，結構混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮；第六忌，有破壞沒建設的糟糕的諧音。

下面，我們先來詳細探討一下怎樣創作出好的歌詞。

第一，要能夠感動自己，更要能夠激起他人的共鳴。

一定要用全部的情感去錘煉一首歌詞，把自己生活中最受觸動的故事和情感融會在一起，用最準確、傳神的語言來表達，以嚴謹的結構層層鋪墊，直到高潮。要寫最令自己感動的東西，不僅僅要在一種充滿燥動的情緒中去寫作，更要在閱讀自己的作品時能再次被它打動。如果能做到這一步，你就已邁出了成功最關鍵的一步。但這一步也是最難的，要看你的文筆和才情是否到家。

真正的高手，他或許只是聽了別人的故事，卻也能做到感同身受，這一方面是因為他們有著豐富的人生閱歷，一方面也是因為他們對人性、對感情、對人生有著深刻的見解。在這樣的基礎上，再不斷地錘煉自己的文字，也能寫出感人至深的作品。

反過來，有的人雖然也有著動人的經歷，文筆也過得去，可寫出來的東西卻怎么也找不到那種“感覺”。這是因為在寫的時候，這些朋友忽略了對故事的巧妙的講述，人物的細致刻畫，以及巧妙地表達內在的情感。他們沒有很好地刻畫細節。所以，盡管語氣熱烈澎湃，但離感動總差一點點。比如，有很多朋友寫他們初戀的歌，有的是沒頭沒腦的一段抒情，有的是評書一樣的愛情故事。如果這些朋友仔細地研究一下《同桌的你》，也許會真正感受到什么才是最好的關于初戀的歌詞

第三篇：小 結(1931-1949年我國專業音樂創作特點)范文

總括1931－1949年間的我國專業音樂創作，呈現出以下幾個顯著特點：

一，20世紀的中國專業音樂藝術，經過世紀初“學堂樂歌”的早期實踐和20年代蕭友梅、王光祈、劉天華、黎錦暉、青主等人在音樂理論、音樂創作、音樂教育諸領域的上下求索和艱苦奠基，終于認定“改造舊樂，學習西樂，創造中國式國民樂派”的發展道路，完成了對于“新樂運動”的最初構建；這一篳路藍縷、開天辟地之功，非但使中國音樂由傳統向現代戰略轉型的偉大使命得以勝利實現，更為1931－1949年間戰時音樂的強勢崛起和共產黨人領導的“新音樂運動”的狂飆突進提供了堅實的出發基地和必要的理論、觀念、技法和人才的準備。

二，在馬克思主義世界觀和文藝觀的指導之下，中國共產黨人領導的左翼“新音樂運動”以及聶耳、冼星海為代表的左翼音樂家和抗日根據地、解放區的音樂家，繼承并發展了蕭友梅等人的“新樂運動”，在偉大的抗日戰爭和救亡歌詠運動中搭建起左翼音樂理論的基本架構，并因其大量優秀音樂作品與抗日救亡時代大潮和廣大人民群眾的血肉聯系而逐漸成長為1931－1949年間戰時音樂的主潮。

三，以黃自、江文也、馬思聰等人為代表的大后方和淪陷區的作曲家，一方面以極大的愛國熱情投身于抗日救亡的大潮之中，并為之創作出大量優秀作品，另一方面仍在戰時環境中繼續堅持創建“中國式國民樂派”的理想，孜孜不倦地探索西方音樂技法與中華民族音樂語匯有機結合以表現中國作風和中國氣派的各種可能性；就其音樂創作及作品的整體質量而言，不愧為1931－1949年間戰時音樂在專業性和藝術性方面最高水平的標志。

四，自1931年“九一八事變”以來，雖然國共兩黨圍繞南方土地革命和紅色政權問題而展開的“圍剿”與“反圍剿”的激戰正酣，但在日寇占領東三省、并對關內我國大片國土虎視眈眈、中華民族面臨生死存亡的緊急關頭，我國作曲家不分信仰、不分黨派，亦無論各自的專業背景和藝術觀念如何，無不以“抗日救亡”為共同目標，團結在抗日民族統一戰線的大旗之下，以音樂藝術為戰斗武器，用史無前例的愛國熱情和創造激情，克服戰時惡劣環境下各種難以想象的困難，創作出各種體裁和形式的優秀音樂作品，鼓舞和激勵中國軍民同仇敵愾、奮勇殺敵，筑成堅不可摧的“精神國防”1，為奪取抗戰的最后勝利做出了不可磨滅的貢獻。20世紀中國音樂史上那些最為膾炙人口、至今依然熠熠生輝、堪稱不朽經典的音樂名作，絕大部分均誕生于這一時期絕非偶然。此后，三年解放戰爭中的音樂創作，亦可看作是“抗戰音樂”的卓越余緒并續寫了它的光榮傳統，理所當然地成為“戰時音樂”的豪邁尾聲。這足以說明，處于戰時環境下的我國作曲家，將自己的專業才華、愛國主義情思與國家存亡、民族興廢緊緊聯系在一起，讓音符與民族心跳共同搏動，使樂音與時代潮流匯成交響，從而用自己的泣血之作譜寫出中華民族不可戰勝的輝煌樂章；像20世紀30－40年代中國之專業音樂創作與億萬普通民眾和偉大民族解放戰爭發生如此息息相關、血肉相連的如此奇跡，在中國音樂史上實屬空前，在人類音樂史上亦極為罕見。

五，在當時戰爭環境下，起先是左翼音樂家、后來是根據地和解放區的音樂家，與生活在大后方、淪陷區和國統區的音樂家，畢竟在政治信仰、音樂觀念與專業背景等方面存在諸多差異，這些差異在抗日、愛國、民主、解放的共同目標下自然退居次位，但彼此間的齟齬與論戰亦時有發生，從而釀成了聚訟紛紜的所謂“救亡派”與“學院派”之爭；中華人民共和國成立之后，隨著和平環境的到來和歷史條件的變化，兩者之間在藝術觀念及和平時期發展音樂藝術方針政策等方面的分歧日益公開化，并由所謂“救亡派”與“學院派”之爭遂演化為所謂“呂（呂驥）賀（賀綠汀）之爭”。參見蕭友梅：《國立音樂專科學校為適應非常時期之需要擬辦集團唱歌指揮養成班及軍樂隊長養成班理由及辦法》，《中國音樂學》2006年第2期。

第四篇：我國普通高校鋼琴教學課程內容情況

我國普通高校鋼琴教學課程內容情況

摘要：鋼琴作為一項內容豐富、技巧鮮明的表演藝術活動，在長期發展過程中逐漸建構起一套系統的教學課程內容，由此直接決定著廣大學生的鋼琴學習內容與學習質量情況。基于此，文章在廣泛的資料搜集與分析的基礎上，系統總結了我國普通高校鋼琴教學課程內容情況，由此使我們對當前鋼琴教學活動有一個更加深入的了解和認識，尤其是能夠為部分高校鋼琴課程設置提供必要的指導與借鑒價值，提高其人才培養質量與培養效率。

關鍵詞：普通高校 鋼琴教學 課程內容

鋼琴作為一項高雅的藝術形式，雖然呈現出鮮明的專業性、技巧性的特征；但要想真正提高自身的鋼琴演奏水平和編創能力，創作或者是演奏出經典的鋼琴作品，還必須掌握其它方面的諸多知識。因此，當前我國普通高校鋼琴教學的課程設置十分復雜，包含著豐富的課程內容。

從整體上來說，目前我國普通高校鋼琴教育課程體系主要包括五大塊的內容：一是鋼琴技巧課或者是鋼琴演奏課，也即是培養學生的鋼琴識譜能力、藝術體悟能力、鋼琴演奏能力與情境控制能力等等，使其能夠熟練地掌握系統的鋼琴演奏技巧，由此能夠獨立自主地剖析特定鋼琴作品的思想內涵與情感意蘊，分析其演奏技巧，從而在特定的情景氛圍中高水平地演奏出一首經典的鋼琴作品。這是任何一個院校甚至是社會上的教育機構實施鋼琴教學活動最主要的目標和最核心的教學內容，同時也是以“應用型”鋼琴人才為培養目標實施課程改革活動的主要出發點。其課程內容包括“鋼琴技巧課”、“鋼琴演奏課”、“鋼琴藝術處理課”、“鋼琴欣賞課”、“鋼琴識譜能力課”以及“樂感培養課”等等。

其次是鋼琴編創課或者是即興配彈課，也即是培養學生能夠根據自身在特定情境下的思想內涵、情感觀念、心理特征或者是依據不同歌曲的情感思想與風格特征，編創出完整的鋼琴作品，并獲得聽眾的接受和認可。這是對學生更高層次的要求，同時也是其鋼琴實踐能力的一個重要表現。他們不僅要深刻認識鋼琴的樂感特征，系統掌握鋼琴演奏技巧；而且還必須深入理解各種演奏技巧的情感表達特征，以及自己在特定情境下微妙的、起伏不定的情感思想等等，并能夠利用合適的鋼琴演奏技巧加以表現，由此才能創作出一首完美的鋼琴作品。這一過程既呈現出鮮明的技巧性特征；同時也表現出經驗性的特點，需要大量的聯系才能嫻熟地掌握鋼琴藝術的編創能力。其涉及到的課程內容包括“鋼琴編創課”、“即興配彈課”、“鋼琴彈奏與即興伴奏集體課教程”等等，由此對學生的鋼琴編創能力進行專業化的培養活動。

第三是鋼琴史論方面的內容，也即是通過鋼琴史方面的課程教學活動，使學生系統掌握中西方的鋼琴發展史，尤其是能夠清楚認識不同歷史階段的鋼琴樂曲的創新特征、鋼琴演奏風格和相應的著名鋼琴演奏家及其代表性作品等等。這能夠極大地豐富學生的鋼琴知識，深化其對不同階段鋼琴作品思想內涵、情感意蘊、風格特征的了解和認識，從而提高鋼琴演奏技巧、鋼琴編創的學習質量和學習效率。因此，鋼琴發展史是鋼琴教育課程體系中的一項不可或缺的基礎性教學內容。目前，基本上所有高校的鋼琴教學活動都開設有相關的課程，包括“西方音樂發展史”、“中國音樂發展史”、“西方鋼琴藝術發展史”、“歐洲鋼琴藝術史概論”、“中國鋼琴藝術發展史”等諸多課程。

第四是鋼琴演奏藝術實踐方面的內容。鋼琴作為一項實踐性較強的音樂藝術形式，既要求演奏者具備嫻熟的演奏技巧；而且還必須具有豐富的臨場表演經驗和良好的心理素質，由此才能在特定的情境之下順利地完成鋼琴演奏活動，并展現其應有的情感表達效果，因此，鋼琴演奏藝術實踐也成為當前各個高校鋼琴課程體系的重要內容之一。其涉及到的課程一方面包括課堂內的“鋼琴演奏藝術”、“鋼琴演奏心理控制”等課程內容。這些課程既有理論教學內容；同時也會在課堂內組織學生進行鋼琴演奏活動，由此逐漸培養學生的臨場表演能力，豐富其臨場表演經常。另一方面，鋼琴演奏藝術實踐也會開設一些諸如“鋼琴演奏會”（包括鋼琴獨奏、協奏、重奏等音樂會）之類的公共表演活動，由老師組織學生參加鋼琴表演活動，并在曲目選擇、演奏方式方面給予必要的指導，最終根據學生的表演情況給予必要的成績等等。這方面的教學內容在增強學生鋼琴演奏能力和實踐表演能力方面同樣發揮著重要作用，由此逐漸成為學校日常教學活動的重要內容之一。

第五是與鋼琴演奏、欣賞和編創相關的基礎教學內容，比如鋼琴拓展課程，包括視唱練耳課程、節奏訓練課程、樂器的音色認知課程、旋律和聲聽辨課程、簡單動機的創作課程等。經過良好的拓展課程訓練，學生能夠在音樂的橫向上對鋼琴的學習進行科學的定位，形成全局觀，對整個鋼琴學習過程產生非常有益而深遠的影響。另外，還有其它方面的音樂理論教學活動等等，由此豐富學生的音樂知識，提高學生的綜合素質，為更好地進行鋼琴演奏、欣賞和編創活動奠定堅實的基礎。

目前，我國普通高校鋼琴教育課程體系主要包括以上五個方面的內容。各項內容既相互獨立，呈現出個性化的內容特征和獨特的教學方法與人才培養效果；同時又相互聯系，相互促進，由此共同增強學生的鋼琴演奏、編創與欣賞能力等等。

參考文獻：

[1]李立，汪穎.鋼琴基礎教程[M].鄭州：鄭州大學出版社，2008.[2][美]南希?菲伯爾.菲伯爾鋼琴基礎教程[M].劉琉譯.北京：人民音樂出版社，2013.[3]梁小玲.星海音樂學院鋼琴基礎課程系列教材[M].廣州：暨南大學出版社，2010.[4]王曉坤.多元文化教育背景下的高師鋼琴教學改革研究[J].河南師范大學學報，2010，（05）.[5]李俊.聚合思維在鋼琴教學中詮釋作品的應用[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報），2013，（01）.

第五篇：淺談中小學音樂創作教學

淺 談 中 小 學 音 樂 創 作 教 學

赤峰市寧城縣三座店總校趙子彬

內容摘要：

學生創造性的培養是課堂教學的重要目標之一，但最有效的培養方法是結合具體學科的教學，既將創造性訓練滲透到具體的教學內容中去，新頒布的（音樂課程標準》中，把“鼓勵音樂創造”作為一項基本理念，就是因為在音樂學習領域中，創造教學同樣是引導學生發揮想象力、發掘創造性思維潛能的途徑之一，同時也是引導學生積累音樂創作經驗的主要方法。這對培養具有創新精神和實踐能力的新型人才來說，具有非常重要的意義。

關鍵詞：創造教學

正文：音樂創造教學是指中小學音樂教學中為培養發展學生創造精神和創造能力，運用各種音樂材料進行音樂學習的教學活動。中小學音樂教學中的音樂創作屬于“創造領域”，區別于專業音樂創作學習。它是一種以模仿和即興創編為主的具有體驗和嘗試性質的實踐活動。其目的是為了讓學生參與音樂實踐，在實踐中感受音樂特點，抒發自身音樂情感，鞏固所學的音樂技能。

音樂本身是一門極富創造性的藝術，凡音樂教學都能為學生提供體驗創造的快樂、培育創造精神和訓練創造能力的機會。在教學過程中，教師應該，也能夠根據教學目標設定生動有趣的創造性活動的內容、形式和情景來讓參與創造、體驗創造。作為音樂教學的“創造”領域，《標準》指出，有三個方面的內容，即：探索音響與音樂（音響探索）；即興創造（綜合性創造活動）；創作實踐（音樂創作）.那么，如何在課堂教學中培養學生的這種意識和能力，這是我們每一位音樂教師應當努力探究的問題。通過多年的教學經驗，我認為音樂學科實施創造性教學中可以把握以下三個方面：

一、從模仿中學會創造

“模仿”在學習中很重要，例如，人在掌握語言和各種技能的過程中，以及藝術學習的最初階段，都要借助于模仿。自覺地仿效先進的榜樣，可以吸取別人經驗，擴大自己經驗，作為進一步發揮創造性的基礎。”

我們中小學，特別是小學的音樂創造活動常常是從模仿入手的，模仿是音樂創造的必經之路。通過模仿，由易到難、循序漸進地進行創造學習。我們可以歸納步驟為：1．完全模仿2.限定變化3．大部分變化。例如，在豎笛初步教學，學習吹奏si la sol時，是這樣設計的:

1．在教會“si”音的正確指法后，老師不斷地在“si”音上吹出

不同的節奏。如：（師）7 7 7 0|，那么學生進行模仿吹奏（生）7 7 7 0|；接著，老師變化節奏（師）7777 0|，（生）模仿吹奏7777 0|；老師再變化節奏，吹出一小節有四分音符、八分音符、二分音符組成的旋律：（師）777 7-|，學生也模仿吹奏（生）777 7-|等。

2．學習了“la”和“sol”后，老師要求學生進行模仿和變化的練習。如：（師）吹奏6 5 6 0|:學生先模仿，接著即興變化一小節，如：（生）0 0 6 5 6 0|6 56 5-|，也有的吹奏：（生）0 0 65 60|66 55 6 5|。

3．學習了“si、la、sol”三個音之后，進行即興旋律問答句練習。如：（師）6 5 6 7 |6 56 6 0|，（生）：6 6 6 7|6 56 6 0| 或（生）6 7 6 5|66 堂課教學從最容易、最簡單的三個音開始，先易后難，且學以致用，這是器樂教學的一條原則。采用模仿的學習方式，帶領學生從模仿進入創作，使學生在潛移默化中獲得創作的靈感，激發創作的興趣。

二、從即興創造進入創作

即興創造是指學生根據當時的感受而產生的一種音樂創造行為，是事先不必做準備的臨時創作，它往往與即興表演聯系在一起。創作或改編樂曲則需要經過準備孕育，在醞釀創意之后再進行的加工塑型，最終成為一部音樂作品。

即興創造與創作是音樂創造教學領域的有機組成部分，在教學中缺一不可，不能偏廢。

中小學的音樂創作活動，無論是音響探索、綜合性創造活動還是音樂創作都可以盡量多地采用即興性活動。“多用即興”的好處在于：首先，即興性創造活動不必依據事先設計的樂譜和事先的排練，較少技術負擔。其次，即興性活動比較能夠靈活自如、自由地表達情感。再則，即興性活動有利于發展學生敏捷的思維、快速反映的能力。由于即興性活動沒有事先準備（醞釀、設計、排練），即時臨場發揮，因此，創造的創作的成果顯得粗糙、稚嫩、不成熟是難免的。但是正是這種“不成熟”的創造，蘊含著豐富的創造精神和創造能力，學生們對于這種即興性的創造活動充滿興趣和熱情。

三、從內心聽覺啟發創造

在《標準》理念指導下，音樂教學的各個領域越來越強調“聽”，圍繞傾聽來進行。讓孩子們從小多聽、多想，不僅有利于想象力的發展，而且更能促進創造思維的發展。注重在音樂創造活動中培養學生的內心聽覺，啟發學生想象自己的創造效果，先描述，再與實際音響對照，如此反復練習，使學生的內心聽覺與創造能力同時得到發展。例如：欣賞課《雷鳴電閃波爾卡》──這是約翰·施特勞斯創作的G大調2/4拍子、復三部曲式的波爾卡舞曲。作者采用描繪性的手法，以生動而逼真的造型性音響，表現了電光霍霍、雷聲隆隆的景象和人

們興高采烈、縱情起舞的場面。這首樂曲用定音鼓來表現雷聲、用鈸表現閃電。

教師先啟發學生回憶聽到的雷聲、閃電聲、風聲、大雨聲這些自然音響，在沒有打擊樂器的情況下，可以用什么來表現？學生發揮想象，討論后得出：用跺腳表現雷、用拍手表現閃電、用嘴巴發出的“嗚、呼”表現風、用抖動紙張表現雨點砸在地面上等。然后欣賞音樂，讓學生感受用樂隊和打擊樂器演奏的表現雷鳴電閃的音響效果，與之對照。接著老師去掉音樂作品中原有的用打擊樂器表現的音響效果，取而代之的是學生剛才想到的表現方法，與樂隊一起“合作”，完成整首音樂，此時課堂氣氛達到了高潮。

這里注重引導學生積極“參與”音樂，體驗、感受音樂。在創設大自然的音響中注意引發學生想象和聯想，激發學生的創造能力。圍繞“傾聽音樂”來展開教學活動，啟發學生用肢體語言來表現大自然的景象，使學生的內心聽覺與創造能力都得到一定的發展。

四、音樂創作教學的基本原則

音樂創作教學中，教師可以根據實際情景，使用各種方法，盡可能地讓學生參與創造，體驗創造。但應當注意遵循一般原則。我們認為課堂音樂創造教學原則有以下原則：

1．創作教學一定要從學生的能力和水平出發，循序漸進，盡量降低創作的難度。設計適合學生生理、心理發展水平，適應學生音樂學習的基礎，使他們感到一種輕松、愉快、力所能及，使他們體驗到成功的喜悅和“滿足感”。

2．創作教學要注重創作的“過程＂，而不注重創作的“成果。我們要站在孩子的角度去看待、衡量他們的“作品”。體驗他們創作成功的喜悅。學生們在創作過程中的積極性、創造性的發揮，是評價創作教學是否獲得成效的主要依據。

3．在關注對學生創造力培養的同時，更要關注音樂教育方式的創新。尤其 要追求一種無權威的學習機制，追求一種自由、和諧、雙向交流的教學氛圍。

4．音樂教學的各個領域都要體現創造教育，包括唱歌課、欣賞課、器樂教 學課、律動舞蹈課等。改變或盡量減少采用老師給學生“標準答案”，不用或少 用“統一標準”、“標準答案”去束縛學生的創造精神。

引用著名教育家蘇霍姆林斯基的話說：“音樂──想象──童話──創造”，這便是兒童走過的發展自己精神力量的道路。在音樂教學中，教師應面向全體學生，發掘其潛在的創造力，使他們根據自己的需要自由確定目標，主動探索音樂，充分發揮想象力以及創造力，初步形成獨立學習音樂的能力。