第一篇：歌詞研究論文

廣 東 海 洋 大 學

歌詞研究

題目：葉倩文

班級：防雷技術092

姓名：陳汶文

學號：200936613205

指導老師：費良華

葉倩文

專業：防雷技術 班級：092 姓名： 陳汶文 學號：200936613205 摘要：葉倩文，從臺灣出道，在香港成名，上世紀90年代香港歌壇的天后級人物，與林憶蓮的天后寶座爭奪相當激烈，旗鼓相當！連續四屆奪得“最受歡迎女歌星”。她的許多歌曲都膾炙人口，如《祝?！?、《瀟灑走一回》、《零時十分》等，但是后來事業逐漸滑落，和林子祥步入婚姻殿堂后退出歌壇。關鍵詞：葉倩文、歌手、祝福，女人的弱點

一、她的簡介

1961年9月30日，誰也沒有想到在臺灣某個醫院會誕生一位后來叱咤歌壇的女嬰，她就是葉倩文。葉倩文，曾是紅極一時的天后級歌手。幼時隨家人移民加拿大，于1980年返回臺灣正式出道成為歌手。1984年，她將自己的演藝事業轉移到香港，并開始推出粵語專輯和參演多部香港電影，同年憑粵語歌曲《零時十分》開始走紅。之后成為了80年代末至90年代初的樂壇天后。

1990至1993年度十大勁歌金曲頒獎典禮中連續四屆奪得“最受歡迎女歌星”和于1988年度《叱咤樂壇流行榜頒獎典禮》中奪得“叱咤樂壇女歌手金獎”，更于1993年獲得臺灣第五屆金曲獎的“最佳國語女演唱人”獎。1982年出演《殺人愛情街》《賓妹》等。1984出演徐克執導的《上海之夜》與許冠文導演的《鐵板燒》。1985年出演林嶺東導演的《愛神一號》與梁普智導演的《補鑊英雄》。1986年再度與徐克合作，主演《刀馬旦》，獲得第6屆香港電影金像獎最佳女主角提名，是葉倩文進入演藝圈第一次也是唯一一次電影獎項的提名，同年出演《最佳拍檔之千里救差婆》。1988年與周潤發主演《大丈夫日記》，并出演《鐵甲無敵瑪利亞》。1989年再度與周潤發合作，出演吳宇森執導的《喋血雙雄》。1991年參演《豪門夜宴》和張艾嘉的《莎莎嘉嘉站起來》。

她演唱了諸多膾炙人口的歌曲，如電影 《秦俑》的主題歌《焚心似火》，除《零時十分》外，較流行歌曲有《祝?！?、《秋去秋來》、《情人知己》、《女人的弱點》和國語歌曲《瀟灑走一回》、《曾經心痛》等。1996年，與歌手林子祥結婚并參加了當年中央電視臺春節聯歡晚會，為內地觀眾演唱了 《我的愛對你說》。1998年，主唱電影《泰坦尼克號》主題曲《My Heart Will Go On》的粵語版《系我心弦》。2002年，復出樂壇。2003年，與當紅流行歌手陳奕迅舉行拉闊音樂會。Sally叱吒樂壇多年，贏盡不少獎項，1996年，嫁給林子祥后有了幸福的家庭。2010年，葉倩文獲得“香港十大中文金曲”頒發的最高榮譽“金針獎”。

二、從業經歷

1984年，華納唱片公司為葉倩文推出了第一張個人專輯唱片《葉倩文》。憑借第一張唱片就能在當時強手林立的香港歌壇入選年度十大，這種記錄

實數罕見。這張唱片的成功發行，在歌手的演唱實力占主導因素的80年代，也證明了葉倩文從一開始就并非完全是偶像派。從小在英語環境里長大的葉倩文，唱粵語歌則完全是依靠林子祥教她的一套獨家方法：把英文字母拼注在漢字上面來發廣東話的音，而唱出來的效果居然可以讓人感覺到字正腔圓！

1987年，華納唱片公司經過精心策劃和制作，推出了《葉倩文--甜言蜜語》專輯。該唱片無論從作曲、填詞、配樂還是錄音、造型、攝影、封套制作等方面均派出了當時樂壇的頂尖高手，并且由林子祥、黃柏高、鐘定一偕同葉倩文親自監制，使得該唱片成為了葉倩文從二線向一線進軍的攀升之作。乘著《甜言蜜語》的東風，華納唱片公司又順勢推出了葉倩文的第一張精選唱片《葉倩文REMIXEP》。

88年她的全新大碟《祝福》一經推出便風靡全港，不僅迅速揚威各大流行榜，而且在榜上停留時間超過大半年之久?？備N量高達35萬張，七白金的數字讓人瞠目結舌，成為了當年度女歌手唱片銷量之冠。年底，《祝?！芬磺忠孕L之勢橫掃樂壇三大頒獎禮：無線電視的“十大勁歌金曲”、香港電臺的“十大中文金曲”、商業電臺的“叱咤樂壇流行榜”捷報頻傳，半個月內連獲12項流行音樂大獎，刷新了譚泳麟的記錄，不僅使該曲成為80年代末香港流行歌曲的經典，也把葉倩文的歌唱事業推向一個全新里程。89年2月，挾《祝?！酚嗤?，她的個人精選《祝福經典十三首》連續2周高居IFPI銷量榜冠軍，雙白金的成績又讓該唱片成為了近幾年最好賣的精選唱片。

“徘徊叢林迎著雨、染濕風中的發端、低訴細雨路遙若困倦、靜靠灣灣小草倚清泉。

悠悠流泉隨路轉、偶于山中轉數圈、一片軟軟漸黃落葉、蕩向清溪之中早飄遠。

啊 過去過去 多少次心亂、今天今天 隨著云煙漸遠、聽聽鳥語 靜望雨絲飄斷、悄悄的風 贈我衷心、祝福一串。

啊 送你送你 祝福永不斷、輕輕地飄 尋覓無邊路遠、借那鳥語 路上細添溫暖、拜托清風 奉上衷心、祝福千串。

叮囑清風 奉上衷心、祝福千串”。【1】可以說我真正喜歡上葉倩文的歌曲就是從這首祝福的歌詞開始的。那是一個午后我躺在自己的老爺椅上，突然電臺就放出這一首歌，還順便介紹了當時這一首歌的創作背景。據說當時葉倩文在事業上很拼搏，就到美國小住了一段時間。在美國期間，她的心情得到了舒暢，想到一些好的創作想法，于是就向作詞人潘偉源道出了自己的想法，于是就有了這一首被大眾所喜愛的著名歌曲。就個人感受而言，這首歌給人的感覺是質樸的祝福，用了很多的大自然的物去體現自己的祝福。用現在的話說就是我當時被秒殺了。

94年似乎應當算作葉倩文從頂峰開始往下走的開端，她的新專輯主打歌《女人的弱點》雖然依舊可以毫不費力的入選年度“十大勁歌金曲”，但其轟動效應已經大不如前了。“最受歡迎女歌星”獎項旁落“王”家，SALLY只是入選了新增設的獎項“年度十大流行歌手”。樂壇整體的歌曲風格，也開始從把葉倩文一路捧紅的“改編歌曲類型”向王菲統領的“個性化吟唱趨勢”轉變了。

“與你說了再見我要過我每一天、心中偏偏反復想起過去每一點、明明分開之后為何還要思思念念、不肯相信已步遠、還望轉身當即可相見眼前、你再見我你再叫我與你再相戀、心中清楚心中早知再愛更辛酸、然而剪它不斷任誰來理都一樣亂、誰又要永遠 但求愛再算、縱使這一生只可以苦戀、原來對你愛得深早已變了極端、難憑理智去解開事情、原來每個女人都總有某個弱點、明明抗拒結果心又遠、你再見我你再叫我與你再相戀、心中清楚心中早知愛你有辛酸、悠悠普天之下為何和你癡癡纏纏、仿佛一切也在變、唯獨我心始終不懂說棄權、你也說過我愛上你似跌進火圈、今天相依他朝相分你有你所戀、然而剪它不斷任誰處理都一樣亂、誰又要永遠 但求愛再算、縱使一生都只可以苦戀、與你這晚再見最好不要說明天、算我錯了愛你太深是我的缺點、這晚與你當做永久一切有如夢見、愛我愛我來吧共抱緊這段緣”?！?】不知道大家從這一首《女人的弱點》中有沒有看出什么端倪？在王菲等一些個性化吟唱方式出現之后，葉倩文還是沒有轉換自己的歌唱方式。詞曲的風格還是都市的男女愛情題材，放在今日講就是都市紅色迷情的素材。我覺得可以這樣說，葉倩文事業上的滑坡，與作詞人和作曲人有一定關系，但主要的是在于自己沒有把握好歌壇的動向，對信息的觀察敏銳度不夠，沒有注意到大眾的口味開始改變，還只是一直用那種都市迷情去迎合某些大眾，不得不說是一個致命的錯誤。

95年出版的《SIMPLE BLACK & WHITE》是葉倩文歷年作品里面遭非議最嚴重的一張專輯。葉倩文演唱時換氣過于明顯的缺點在這首歌當中暴露無疑，臨近尾聲部分的無伴奏清唱實在令人難以接受。面對事業下滑的現實，生活中的葉倩文也經歷了最為彷徨無助的一個階段。在臺灣，SALLY已經由飛碟唱片公司轉投至波麗佳音唱片公司，年中推出的全新國語專輯《真心》得到了圈內外人士的一致認可，《真心》一曲也被她當作對自己內心感受的一種詮釋，因此演唱得格外用情投入。此曲不僅讓她再度入圍了臺灣金曲獎的“最佳國語女演唱人”，同時也入圍了新加坡金曲獎的“亞洲最受推崇女歌手”和“最佳演繹女歌手”，只可惜最后均未能成功問鼎。

三、個人對葉倩文的認識

她的唱腔很多人評價是怨婦腔。或許吧！葉倩文的形象熱辣，歌曲一般都在抒發女人心事。葉倩文的低音很完美，唱功很不錯！有些人認為他不如梅艷芳濃烈，王菲的飄逸，林憶蓮的灑脫來得出彩！可是我個人就是比較喜歡她的聲音。雖然用現在的話說她是一個過氣的明星，可是大家不妨想一想，當她還不會說粵語的時候，她卻用自己的方式唱出了許多膾炙人口的歌曲，就沖著這份努力我們就應該給予她尊重。

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第二篇：流行歌曲中的歌詞研究

流行歌曲中的歌詞研究

摘要：流行歌曲歌詞是一種音樂文學作品，并且，古典詩詞在時下流行歌曲中多有出現，這種研究有助于探究歌詞文學的藝術本質。

關鍵詞：流行歌曲；古典文學；古典與流行的交融。

許多人也許無法將流行歌曲與古典聯系在一起，會覺得這是兩件不相及的事，也會認為：將古典與流行聯系起來，似乎有些不合情理。因為在我們眼中：中國古代文學屬于高雅文化，而流行歌曲卻屬于通俗文化，兩者的地位相差甚遠！但在現今，古典詩詞、歷史典故卻大量地出現在流行歌曲的歌詞當中。

其實，在流行歌曲中加入古典詩詞以及歷史典故，可以讓我們在娛樂中學到一些知識，記下一些東西。

一、在歌詞中加入歷史典故

釵頭鳳 歌手：薛之謙

有人在兵荒馬亂的分離中

折半面銅鏡漂泊經年又重圓如新有人在馬嵬坡外的半夜時留三尺白綾秋風吹散她傾城的宿命有人在干涸龜裂的池塘中見鯉魚一對用口中唾沫讓彼此蘇醒有人在芳草萋萋的長亭外送情人遠行落日照著她化碟的眼睛我唱著釵頭鳳看世間風月幾多重我打碎玉玲瓏相見別離都太匆匆紅顏霓裳未央宮中舞出一點紅解游園驚夢落鴻斷聲中繁華一場夢我唱完釵頭鳳嘆多情自古遭戲弄我折斷錦芙蓉走過千年還兩空空一城飛絮幾度春風長恨還無用解游園驚夢我幾杯愁緒唱罷還是痛 甘世佳在創作這首歌的歌詞時，共加入了是五個典故，分別為：

1.有人在兵荒馬亂的分離中/折半面銅鏡/漂泊經年又重圓如新 這句歌詞講到了孟棨《本事詩》中，“破鏡重圓”這個典故；

2.有人在馬嵬坡外的夜半時/留三尺白綾/秋風吹散她傾城的宿命 這里，又講到了“玄宗被迫賜貴妃縊死馬嵬坡”這個典故；

3.有人在干涸龜裂的池塘中/見鯉魚一對/用口中唾沫讓彼此蘇醒 這句講到了《莊子》中“相濡以沫”這個典故；

4.有人在芳草萋萋的長亭外/送情人遠行/落日照著她化碟的眼睛 在這句中，講到了梁山伯與祝英臺“十八相送”“化蝶相伴”的典故；

5.解游園驚夢/落鴻斷聲中繁華一場夢

這句中的“游園驚夢” 是湯顯祖《牡丹亭》中最著名的一出。

像這樣，在歌詞中加入一些典故，我們即聽了歌，娛樂了一下，也在娛樂的過程中了解到、學到了一些小知識。

二、在歌詞中引用詩詞

菊花臺

歌手：周杰倫

你的淚光柔弱中帶傷慘白的月彎彎勾住過往夜太漫長凝結成了霜是誰在閣樓上冰冷地絕望雨輕輕彈朱紅色的窗我一生在紙上被風吹亂夢在遠方化成一縷香隨風飄散你的模樣菊花殘滿地傷你的笑容已泛黃花落人斷腸我心事靜靜躺北風亂夜未央你的影子剪不斷徒留我孤單在湖面成雙花已向晚飄落了燦爛凋謝的世道上命運不堪愁莫渡江秋心拆兩半怕你上不了岸一輩子搖晃誰的江山馬蹄聲狂亂我一身的戎裝呼嘯滄桑天微微亮你輕聲的嘆一夜惆悵如此委婉菊花殘滿地傷你的笑容已泛黃花落人斷腸我心事靜靜躺北風亂夜未央你的影子剪不斷徒留我孤單在湖面成雙

方文山在寫這首歌時，在許多詩詞中找靈感：

1、你的淚光 柔弱中帶傷慘白的月彎彎勾住過往 月彎彎:出自宋無名氏的“月兒彎彎照九州,幾家歡樂幾家愁”

2、夜太漫長 凝結成了霜 是誰在閣樓上冰冷的絕望 閣樓:出自李煜的“無言獨上西樓,月如鉤,寂寞梧桐,深院鎖清秋”

3、雨輕輕彈 朱紅色的窗 我一生在紙上被風吹亂 朱紅色的窗:出自毛滂的“碧戶朱窗小洞房,玉醅新壓嫩鵝黃,半青橙子可憐香”

4、夢在遠方 化成一縷香 隨風飄散你的模樣 一縷香:出自<紅樓夢>“軟襯三春草,柔拖一縷香”

5、花 已向晚 飄落了燦爛 凋謝的世道上 命運不堪 向晚:出自李商隱的“向晚亦不適，驅車登古原”

6、愁莫渡江 秋心拆兩半 怕你上不了岸一輩子搖晃 秋心拆兩半:出自吳文英的“何處合成愁? 離人心上秋”

7、誰的江山 馬蹄聲狂亂 我一身的戎裝呼嘯滄桑 馬蹄聲狂亂:出自釋溫慧的“五陵才子錦袍新,馬蹄亂踏瓊瑤草”

8、天微微亮 你輕聲地嘆 一夜惆悵如此委婉 一夜惆悵:出自張泌“晝夢卻因惆悵得，晚愁多為別離生”

9、菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃 花落人斷腸 我心事 靜靜淌 斷腸:出自馬致遠“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”

10、北風亂 夜未央 你的影子剪不斷徒留我孤單 在湖面成雙 夜未央: 出自《詩經.小雅.庭燎》 “夜如何其？夜未央。庭燎之光。君子至止，鸞聲將將”

像方文山這樣，將詩詞中的一些詞語用在歌曲中，使得歌詞更加優美，打破了我們心中以往那種流行歌曲的歌詞，在我們心中庸俗的印象，讓我們對流行歌曲的歌詞產生新的印象！

三、部分或完全引用古詩詞

聽著許許多多的流行歌曲，我們不難發現，古典詩詞是越來越受流行歌曲歌詞的歡迎，在越來越多的流行歌曲的歌詞中，直接或間接地來引用古詩詞，如：

1、梅艷芳所唱的《床前明月光》，這首歌的歌詞是完全引自《靜夜思》

2、鄧麗君演唱的《在水一方》，歌詞中：“綠草蒼蒼，白露茫茫，有位佳人在水一方，綠草萋萋，白露迷離，有位佳人靠水而居。”這一段是直接引處《詩經》中的詞句。

3、毛寧的《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊??月落烏啼，總是千年的風霜，濤聲依舊不見當初的夜晚??”是間接引用了唐詩《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這幾句中的詞。

4、而SHE所帶來的《長相思》其rap部分：“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時候最難將息三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急雁過也最傷心，卻是舊時相識滿地黃花堆積?！笔侵苯右昧死钋逭盏摹堵暵暵分械脑~句。

5、伊能靜的新歌《念奴嬌》中的一段歌詞：“大江東去浪淘盡千古風流人物，故壘西邊人道是三國周郎赤壁，亂石崩云驚濤裂岸卷起千堆的雪，羽扇綸巾談笑間強虜灰飛煙滅?！边@首歌的歌詞，是直接引用了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的詩句。

6、更早一些的，王菲所演唱的《但愿人長久》，這首歌的的歌詞，便是蘇軾所寫的《水調歌頭》。

7、還有家喻戶曉的安雯的《月滿西樓》，乃是將婉約派詞人李清照的《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳獨上蘭舟，云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！蓖耆?。

8、徐小鳳的那首《別亦難》，用的是李商隱的《無題》：“相見時難別亦難／東風無力百花殘／春蠶到死絲方盡／蠟炬成灰淚始干。”

將古詩詞融入我們愛聽的流行音樂中，讓我們在記住歌詞的同時，也將歌詞中所引用到的古詩詞也一并背了下來，歌詞中的古典文學，給我們也帶來了不少好處！

四、在歌名中引用古詩詞句或古詩名

在歌名中就使用古詩詞或古詩名，也是現在流行歌曲中的一個亮點，如：

1、周傳雄的《寂寞沙洲冷》這個歌名，就是引自蘇軾《卜算子》中：“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”這一句。

2、伊能靜的《念奴嬌》這首歌的歌名，直接用了《念奴嬌》這個詞牌名。

3、更早以前的一首歌，羅大佑所演唱的《將進酒》，歌名就是“詩仙”李白《將進酒》這首詩的詩名。

將詩詞中的句子、詩名，直接用來做歌名，是歌曲更多了一份詩意，是歌曲更加吸引我們的耳朵。

五、古典文學與流行文學的結合

對古典詩詞表現主題和內容的引用，不僅豐富了流行歌曲的空間，提升了流行歌曲的層次。現代流行歌曲過多的關注愛情，張口就是撕心裂肺的真情呼告，你的離去讓我死去活來??還有很多流行歌曲在語言上不太講究規范性，更多是服務于曲調，所以其中的錯誤很多。將古典文學融入歌詞中，歌詞將不再那么蒼白無力，更不會如現在這般庸俗乏味，它將會充滿生命力。并且，我們將古詩詞與歌詞相結合，可以借助流行音樂所具有的強大吸引力，來傳播古典詩詞，進而擴大古典詩詞的影響，進而讓更多的人了解中國的文學藝術。更重要的一點是:唐詩宋詞構成了現代流行歌曲創作的一個重要素材來源，其中不乏家國之憂、男女之愛、親情之密、友情之貴、歸隱之樂等，這些都可以成為文學創作的永恒主題。

結語：古典文學與流行文學應當是相輔相成的，我們可以借助流行歌曲的力量，將古典文學傳播開來，將它延續下去；同時，我們還可以借助古典文學的內涵，使流行音樂的檔次更上一層樓。古典詩詞從遣詞造句，主題營造，以及鋪陳，情感把握等方面，都為當下歌曲的詞創作者提供了很多好的思路和借鑒，它將會是流行歌曲創作中一個不可舍棄的主題！

第三篇：德育研究論文

德育研究論文

班主任德育工作之我見

哲學與社會學學院

趙長磊 0721010021 摘要：德育教育工作，是班主任工作的基本內容，也是班主任工作的重要保證，在實際工作中，我主要采取了下列措施：

一、與科任老師配合二、知人善用

三、疏通引導第一：每次談話前我都作好了充分的準備。第二：要對學生有深厚的感情，善于同他們交知心朋友。第三：我注意選擇適當的地址和時機談話。第四：我注意了談話的合理程序和委婉的語言藝術。第五：重視心理健康，做學生的心理“醫生”。

四、精心策劃主題班會。

關鍵詞：德育；班級管理;工作方法

班主任作為學校教育中的骨干力量，班主任是班級工作的舵手，是學生成才的導師，是學生靈魂的塑造者，其地位和作用是任何人都無法替代的。班主任在日常生活中和學生接觸最多，是學生效仿、學習的直接對象，班主任的一言一行，都會給學生留下深刻的印象，對學生的思想、行為產生潛移默化的作用?！叭藗兌颊f教師是太陽底下最光輝的職業，我說教師是太陽底下最幸福的職業，因為我們不再是蠟炬成灰淚始干的那種凄涼悲慘的形象，事業的輝煌不斷激發了我的生命力和創造力，我和孩子共同成長，創造超越的熱情與日俱增，人性、人情和人道的愛心日長日旺。”（《中國著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版。）

德育教育工作，是班主任工作的基本內容，也是班主任工作的重要保證，在實際工作中，我主要采取了下列措施：

一、與科任老師配合

“班務工作是繁雜的、突發性很強, 僅僅靠班主任單個人的力量是難以做好班務工作的。因而我們班主任要能夠團結協調好所有任課教師的關系, 齊抓共管, 經常與科任教師聯系互通情況, 共同研究, 制定措施, 分工合作, 指導學生開展各項有益的活動。班主任還要及時了解各科的教學情況反饋信息, 以便搞好本班的教學?！保ā栋鄤展ぷ鞅仨毺幚砗玫膸追N關系》，郭俊絨，《陜西教育》，2008/7-8）學生的大量時間是在課堂學習，學生大量的問題產生于學習過程中。為了做好工作，班主任必須與科任老師進行密切的交往，從他們那里了解學生的思想、學習、生活等情況，還要經常與之共同研究，介紹自己的工作計劃和安排，認真聽取他們的意見。在此基礎上，實行統一組織和管理，協調教育學生，并防止造成互相推諉、埋怨等不利于工作順利開展等情況。班主任要在學生中正確地樹立科任教師的形象和威信，有意識地介紹各科任老師的優點和長處；當學生對教師的教育或教學有不同的看法和意見時，必須誠意、及時地向科任老師個別反映，同時也必須向其介紹學生群體及個體的基礎與特點，幫助他們互相正確認識，改進教學或學習方法。只有這樣，才能做到既教書又育人，同時又能形成學生、科任教師、班主任三位一體，取得較好的教育、教學效果。

二、知人善用

用人，重在揚長避短，知人善用。戰國時齊國君的門客魯仲連曾說：“讓猿猴離開樹木跳入水中，當然不如鱉；要論鉆墻跳房，駿馬不如狐貍；讓勇士拋掉寶劍去拿鋤頭，當然不如農夫。因此，如果對人去之所長，用其所短，就連堯舜那樣的圣人也一無成就！”用人所長，就是著眼于人的長處和優點。對于任何人，用其所長，避其所短，則成人才；用其所短，棄其所長，則成庸才。用人所長，核心是量才任用，宜帥則帥，宜將則將。量才錄用，切忌大才小用和小才大用?！氨娝苤?班干部是班級中的核心力量,對班級它有強大的號召力和凝聚力。觀察、選擇、培養出來的良好的班干部隊伍,就要 敢于放手、充分信任他們,充分發揮他們的助手作用。“（《怎樣做好一個班主任》，楊麗，《中國科教創新導刊》，2009年，NO.18）

“班主任和學生接觸比較多, 要善于細致地觀察學生。學生的言行舉止到面部表情;學生的守紀情況到他所接觸的同學;學生參與集體活動的積極性到課上的表現;學生的衣著打扮到所攜帶物品等, 無不是教師應細心觀察的內容?！保ā端刭|教育下普通中學班主任工作方法淺談》，胡建忠，《珠海城市職業技術學院學報》，2008 年6 月，第14 卷第2 期）我在選才和用才時，注意對潛在人才的開發，細心觀察、了解學生的個性特點、優點和缺點、特長與愛好。應根據特長看其能否擔任干部或者能擔任某一方面的干部，使他們擔任最能施展出自己本事和才能的職務。

我在班主任工作中，注重開發和培養學生干部的獨立工作能力。班級工作讓學生干部自己去干，班委會議、班會等大型活動都讓學生干部主持進行，對班級工作也要征求他們的意見，鼓勵支持學生干部在更廣泛的范圍內，創造地、獨立地去設想和主持工作。讓學生干部在班級舞臺上充分展示自己的智慧、才能，表現其創新精神，使他們在沉思和探索中增長見識和膽識，增強自覺性和主動性。

三、疏通引導

引導教育即說理教育。它主要通過擺事實、講道理，循循善誘，分清是非，指明方向，提高學生的思想認識。進行思想教育要以理服人，因為學生中的思想問題，大量屬于認識問題，只能采取“團結——批評——團結”的方法。因此，無論是對學生進行激勵，還是幫助他們克服缺點、錯誤，都必須使他們內心深處明晰道理。這并不是說說理教育可以放縱、容忍學生的錯誤言行存在，而是要對錯誤的東西剖析得有力，說得學生心服口服。如果班主任不用說理方法，而是對學生采用體罰、變相體罰、罰款或訓斥的方法，其結果只能是讓錯誤的思想偽裝起來不敢暴露，或者只用錢代教使學生“中毒”而不知“毒”，這都不能達到教育的目的。因此，對學生一方面要讓他們敢于暴露思想，一方面要給以精神武裝，對講了錯話的學生不抓辮子，而要引導他們通過認真學習、比較、反思，經過獨立的思考去接受正確的思想。

說服引導法就其形式而言，有課堂講授、專題講座、討論會、個別談話和寫評論文章等。不管采用哪種形式，都要貫徹動之以情、曉之以理、導之以行的原則。例如：當我進行個別談話時，注意了以下幾個問題：

第一：每次談話前我都作好了充分的準備。這種準備包括認真地思考個別談心的緣由是什么？談心的時機是否成熟？談話要達到的目的是什么？這個學生的個性如何？他有什么興趣愛好？談話從何處著手？在談話中如果出現僵局怎么辦？有哪些事例易于被這個學生理解和接受？

第二：要對學生有深厚的感情，善于同他們交知心朋友。古人曰：“感人心者，莫先乎情。”“愛就是教育，教育就是愛。如果說母愛的本能激發了我生命中潛在的同情和愛的圣心，那么教師職業的天性，又給我強烈的使命感和責任感，這就是要給孩子一顆美好的同情心。沒有對人的同情關懷，就不能有仁愛精神和博大的愛心。”（《中國著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版。）只有與學生建立起融洽的感情，心心相印，推心置腹，才能使學生無保留地傾吐自己的全部真實思想，心悅誠服地接受所講的道理乃至忠告和批評。

第三：我注意選擇適當的地址和時機談話。例如：當我發現學生思想政治上要求進步時；或是遇到問題、困難而情緒低落、波動時；或受到批評、處分思想不通時；或受到獎勵、表揚而驕傲、自滿時；或與別人發生糾紛而影響團結時，就要不失時機地進行個別談心。個別談心可在僻靜處，也可在公共場所進行；可在教室、辦公室，也可以在校外進行?？梢允箤W生感到嚴肅，用安靜、肅穆的氣氛使對方知道問題的嚴重性，從而認真地思考，也可以有意識地讓學生感到很輕松，在漫步閑聊中，摸清學生的心理活動和思想狀況。

第四：我注意了談話的合理程序和委婉的語言藝術。個別談心，十分注意由淺入深、由遠及近、由異及同的循序漸進的方式。要講究語言藝術，力求做到鮮明、生動、準確，有邏輯性、知識性和感染力。

第五：重視心理健康，做學生的心理“醫生”?！敖處煈斒切睦磲t生”是現代教育對教師的新要求?，F代教育的發展要求教師“不僅僅是人類文化的傳遞者，也應當是學生心理的塑造者，是學生心理健康的維護者”。作為一名心理保健工作者，也許不是一個班主任的主要任務，然而作為一班之“主”的班主任，能否以科學而有效的方法把握學生的心理，因勢利導地促進各種類型學生的健康成長，將對教育工作成敗有決定性的作用。

由于部分學生心理素質脆弱，導致了各種心理障礙的存在：表現在學習上的緊張、焦慮乃至恐懼；表現在人際關系上的懷疑、孤僻、嫉妒；表現在社會關系上的自卑、失落、冷漠乃至失去生活樂趣，學習、生活等遇到挫折時，就心灰意冷，苦悶不安甚至消極態度等等。針對這些現象，平時我就開展一些有于培養學生心理素質的活動，如“學雷鋒、獻愛心”社區服務，勤工儉學等社會實踐活動，讓他們在課外活動和社會實踐中理論聯系實際，培養現代意識、競爭意識，培養開拓精神和吃苦耐勞的精神，提高社交能力、創新能力和承受挫折的能力，使他們在集體交往中保持一種融洽、正常的心境，促進學生個性心理的健康發展。

四、精心策劃主題班會

“傳統的德育工作中，班主任是教育的主體，學生是容器，班主任將各項德育內容灌輸給學生，學生只能被動地接受。而新課程標準要求學生的學習方式由傳統的被動接受式向自主探究式轉變，學生應該是教育的主體，教育過程只有讓學生參與連鎖的反應才是有效的。班級活動中，教育要重視學生個體的積極作用，無論是討論交流式、游戲互動式、競賽式等等，從方案的設計到活動的組織，都應該充分發揮學生的主體作用，讓每一個學生參與到活動中來。班主任老師可以扮演導演的角色，對專題的提出、方案的設計、材料的準備等過程進行科學指導，特別是在查找資料、處理信息方面主動為學生提供幫助，當好學生的參謀，喚醒學生的自我意識，努力成為學生發展的促進者、合作者、指導者，為充分發揮學生的主體性服務，而不是包辦代替者或實際控制者?！保ā俄槕n改大潮 完成“五個轉變”——課改背景下的班主任工作》，李銀華，《教育研究》，2009－6）主題班會融思想性、知識性、趣味性、藝術性、參與性于一體，寓教于樂，陶治學生的情操，轉變和提高學生的思想認識。我注意主題班會內容的系列化，內容豐富，又符合學生實際，各種類型的主題班會課對學生的思想道德、藝術審美能力、心理素質的提高有巨大的推動作用。這學期我策劃了許多主題班隊活動。如《愛護我們可愛的家——地球》，通過本次活動，了解我們可愛的家園——地球的生態環境正遭受破壞，危及人類的生存，激發學生熱愛地球的情感，培養學生與自然和諧相處的綠色文明意識，讓學生從小樹立環保意識，從小事做起，從自己做起，積極參與環境保護的行動。

總之，學生德育教育工作是個復雜的系統工程，需要研究解決的問題繁復。以上是我在工作中的一些不很成熟的認識。謹獻給大家斧正。

參考文獻：

《中國著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版。《班務工作必須處理好的幾種關系》，郭俊絨，《陜西教育》，2008/7-8 《怎樣做好一個班主任》，楊麗，《中國科教創新導刊》，2009年，NO.18 《素質教育下普通中學班主任工作方法淺談》，胡建忠，《珠海城市職業技術學院學報》，2008 年6 月，第14 卷第2 期

《順應課改大潮 完成“五個轉變”——課改背景下的班主任工作》，李銀華，《教育研究》，2009－6

第四篇：切分音研究論文

搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂、唱片工業，近年的音樂社會學與文化研究已就這些標題產出了相當可觀的文獻。本文將不在這些標題的層次談論音樂，而打算以同為感官聽覺的兩面界分：音樂/語言、音樂/噪音，作為評論的軸線。第I節討論音樂與語言之間的界分與關系，第II節速描「高雅文化模式」音樂肅靜噪音的過程，第III節略評流行樂類噪音的挑釁與被收編，第IV節評論John Cage的噪音實驗音樂。

I.比起其它形式的藝術或感官經驗，例如繪畫或戲劇，關于音樂的談論顯著地稀少，無論是哲學、美學批評、社會理論、或文化理論。在哲學里，或許除了叔本華、尼采與德勒茲，音樂是很邊緣的。在美學批評的傳統中，音樂很少是獨立的主題，通常是與詩(poetry)并類評論，馬拉美(S.Mallarme)與梵樂熙(p.Valery)皆不例外。在古典社會學里，韋伯(M.Weber)未完成的「音樂的理性與社會基礎」、齊莫爾(G.Simmel)未被接受的博士論文「音樂的心理學與民族學研究」、舒茲(A.Schutz)的「一齊作樂」，或許是僅有的篇章。而當代文化理論，析論音樂的經典仍不出阿多諾(T.W.Adorno)、巴特(R.Barthes)等屈指可數的幾位評論家。相較于這幾個領域中為數眾多的思想人物與龐大的文獻，或許能同意我稱之為「僅有」。

為什么如此寂寥？傅柯在一次專訪中遭遇類似的提問：羅曼羅蘭有句常被引述的評語，「法國浪漫派作家都是『視覺派』，音樂對他們而言只是噪音」，這評語顯得夸張，近來許多人卻同意這看法，而在你的著作中有許多關于繪畫的評論，卻絕少提及音樂，你也屬于那羅曼羅蘭指出的法國文化圈特征嗎？傅柯回答：是的，當然。法國文化幾乎沒有給音樂任何位置。然而有趣的是接下來傅柯以自身經驗解釋「談論音樂」的困難：我可以說──或許有點自大或冒昧──對于世界上任何繪畫，我大都能夠談論出些名堂，然而音樂的美感對我卻是個謎。我享受巴哈與韋本的一些作品，然而那音樂體驗，卻是我不能夠理解，也說不出所以然的東西(that I cannot understand, something I cannot say anything about)1。

談論音樂的困難，不只是傅柯個人的，也不只是法國文化的，而是因為言說與音樂分屬兩個國度。我且稱之為：語境與樂境。之間的模糊邊界、距離、摩擦與滲透，不僅是談論音樂時揮之不去的問題（例如Adorno, Barthes, Schutz），也是探討語言時屢被提及的問題（例如Rousseau, Saussure, Gadamer, Derrida）。

我們可以在雜志上讀到各種「樂評」。但這些用語言來詮釋音樂的企圖，看起來如何呢？羅蘭巴特曾表達他的失望：很糟！非常糟！如果我們對當前的樂評檢視一番，會發覺這些作品，幾無例外的將音樂轉譯為最貧乏的語言類別：形容詞2。

詮釋(interpretation)，對于音樂和語言同樣重要，意思卻不同，阿多諾提醒：語言的詮釋，是理解；而音樂的詮釋，卻是演奏3。若如Benveniste所說，只有語言符號體系(semiotic system)能夠詮釋另個語言符號體系4。那么我們可以提出一系列問題：音樂創生語言符號體系嗎？音樂是什么樣的意符或能指(signifier)？有其語意體系(semantic system)嗎？具有溝通意義的意圖嗎？具有可以概念表達的意義嗎？有溝通的作用嗎？有再現(representation)的作用嗎？有表現(expression)的作用嗎？有邏輯嗎？可以藉由概念理解嗎？我們必須理解(understand)音樂嗎？音樂能夠被轉譯為可被解讀的言說嗎？對于這些問題，有紛紜的假說，這里我只能略為推敲幾個立場。

迦德瑪認為：即使在聆聽不含話語的絕對音樂(absolute music)時，我們也必須「理解」它，唯有當我們理解時，它對我們才算是一件音樂作品。盡管（絕對）音樂不具有可以辨認客觀意義的內容，理解它，畢竟意味著與意義進入了某種關系，只是音樂與意義之間的關系是模糊不確定的5。在另個脈絡里，迦德瑪有頗為知名的表達：「語言是理解發生的普遍媒介」，「能夠被理解的存有就是語言」6。那么，依據邏輯，則音樂必須是語言。德國詮釋學傳統的貢獻之一，即是將偏重視覺形象的西方知識論，拉回到傾聽話語的倫理學。然而同樣是傾聽，詮釋學明顯的是以語言為中心。相對處于邊緣的音樂，對詮釋學仍然構成近乎謎般的困擾。稍后，迦德瑪在一篇演講中承認，不含話語或擬仿語言的「絕對音樂」，不含人、物、景觀或任何再現，純由點、線、色彩等元素構成的現代「絕對繪畫」，我們認可/認識那是音樂或是繪畫，試圖解讀它們所表達的意義，卻覺得不能解釋、不可名狀。它們有某種意義，卻不可解、說不出，我們像遭遇到令人困惑的謎7。

阿多諾認為：音樂像語言，卻不同于語言，相像之處，既重要卻又曖昧，將音樂當作語言，會是嚴重誤導。音樂像語言，不單純是比喻，音樂有慣用語(idiom)、語調(intonation)、樂句(phrase)、段落分節、標點強調、問號、感嘆、插句、聲調抑揚，所有這些音樂表情的詞匯，都借自言說。音符接續有如邏輯，因此詮釋可能有對有錯。音樂在訴說，說些什么卻無法自音樂抽離，音樂幷不創生語言符號體系(creates no semiotic system)。有人認為音樂無關乎概念，然而音樂有些接近「原初概念」的東西，由重復出現的記號與調性，創生語匯，猶如概念在語境作用那樣地進入特定樂境，但這所謂的音樂概念卻不同于語言概念，它不依賴外部的意義指涉。音樂被認為是不具意圖的語言，但此一界分亦非絕對，也有其辯證。誠然，意義明確的意圖性，屬于語言的國度；在音樂中尋找意義明確的意圖，是個誤會。然而音樂具有表現力，不可能毫無意圖性。音樂的意圖性，并非意義清晰的，而是潛流的、間歇的、斷續的。音樂并不耽溺于意圖的意義，而總是意圖的點燃、激發、激活。沒有任何音樂是不具有表現成分的，在樂境之中，不表現也成為一種表現（John Cage的《4’33’’》是個好例子，詳見IV節）。阿多諾認為，音樂和語言之間的區別，并非逐項對比其特質就可確認，反而唯有拉開音樂和語言的距離，更能展現：音樂如何像語言8。

巴特在〈聲音的微晶體〉9這篇評論，將克莉絲蒂娃(J.Kristeva)的符號學分析概念「表型文本」(phenotext)與「基因文本」(genotext)，轉借為「表型聲」(pheno-sung)與「基因聲」(geno-sung)，用來分析歌曲聲樂。簡單說，「表型聲」包括了唱詞的語言結構、花腔碼式、慣用唱型、作曲與詮釋風格，以及所有在演唱中用來溝通、再現、表現的成分，受到文化價值（被認可的品味、流行、批評）與某個時期的意識形態（藝人的性格，主體性、表現性、戲劇感）所結構出來的，表像型態的聲音。而「基因聲」則是語音歌聲之中萌發的表意作用，不為了溝通、不為了再現、不為了表述，而是某種由旋律作用于語言的深度或強度。這個表意的聲音，不在于訴說什么，而在于欲力與快感。若說它是語言，那么絕不是語言的符號結構，而是語言的作用力道。然而在聲樂歌曲之外呢？器樂演奏的音樂呢？不再有話語的表意，但仍然，我們至少可以從演奏者的身體感覺到樂音「微晶體」的有或無。那種結晶的光澤，煥發在演唱者的聲音里、在作家振筆的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢體中，這也是巴特覺得他們的聲音與身體最情欲的時刻。他強調這時聆聽者與演唱者或演奏者之間，是一種情欲的關系，但不是主體之間的情欲。反觀在為了大量銷售而錄制的唱片里，吊詭的，盡管錄音技術與演唱技巧都臻于「完美」，聽到的卻只有徹底的「表型聲」，捕捉不到微晶體的光澤。

巴特在另一篇評論〈音樂、聲音、語言〉10用了不同的措辭：音樂是語言的素質。不言說、不解明意義，卻足以表露快感、溫柔、纖細、優雅，所有微妙的價值；同時既是表現的，又是含蓄的，既是超乎意義的，又是非意義的。他對立了兩種美學：音樂是發聲(pronunciation)的藝術，語言是解明意義(articulation)的藝術。后者經常是偽裝前者而滲透的敵人。語言經常不合時宜的侵犯或騷擾音樂。巴特對「發聲」與「解明」兩個對立項的臧否是一面倒的：解明意義，在他看來，常被濫用來假裝意義，即使對語言來說，也可能是致命的拖累。他認為，意義存活于極端曖昧與極端清晰之間。趨于兩極端，意義都將死亡。后者尤其嚴重：無用而過度的清晰，猶如寄生物一般令意義承受不了而斃命。音樂在發聲，含蓄表達，而無須解明意義，猶如戀人絮語般，是成功的表意關系。而任何像這般成功的表意關系，我們都可稱之為，音樂的。

社會學者舒茲的〈一齊作樂〉11，為音樂/語言關聯提出了一個社會關系的參考。音樂不受概念體系的束縛，然而樂境是有意義的，可以溝通的。作曲者與聆聽者的溝通經常必須要有中介：一位個別的演奏者或是一小群演奏者。而所有參與者之間，有著結構非常復雜的社會關系。透過音樂過程而關聯的社會互動，對演奏者與聆聽者當然是有意義的，但這個意義結構無法藉由概念來表現。其間的溝通，基本上并非憑借語意的(semantic)表達或詮釋來進行。將音樂轉譯為視覺符號──樂譜──藉以傳遞幷解讀的能力，預設了一個音樂文化，區別了受過音樂教育的與外行人的音樂經驗。樂譜是音樂人溝通的工具之一，但是遠不能等同于音樂語言，其語意體系不同于表意文字、數學方程式、或化學分子式。文字、數學與化學的符號都指涉著被表征的概念，樂譜的視覺符號卻只是作曲者與樂師之間傳遞執行演奏的指示與訊息。今日樂譜的作用及其發展的歷史，都反映了音樂過程不能藉概念來溝通意義的境況。

舒茲幷不逗留在語言或視覺符號，借著社會學者米德(G.H.Mead)的洞見，他轉而在「前語言」(prelinguistic)的互動中找尋「非概念的」面向，而卻是任何溝通活動，包括音樂過程，得以進行的前提條件。他稱之為「相互調準頻率的關系」(mutual tuning-in relationship)，例如投捕手之間、網球、擊劍、齊步行進、共舞、做愛、一齊奏樂12。舒茲以音樂經驗作進一步的分析，提出了一個頗受重視的說法：音樂是「內在時間」(inner time)的經驗。內在時間展開的，是有意義的音符編排，喚起意識流(the stream of consciousness)的參與。作曲的藝術，即在其編排能將聆賞者的意識導向將其實際聽到的、依序出現的音符，參照為期待、浸淫、回味的交感作用。這種時間的內在經驗不同于外在時間，也不能以鐘表共量。然而音樂的溝通若發生，不同的參與者所經驗的內在時間必然和同頻率。作曲者、演唱演奏者、聆聽者的意識流，分屬不同的事件系列，然而音樂過程的流展，卻創生了一個「同時渡過」(lived through in simultaneity)，與他人在內在時間里共享的經驗之流。這也是「沉浸」(immerse)一詞所表達的，沉浸在音樂的內在時間之流。

「相互調準頻率」的關系、「同時渡過」的經驗，即令是匿名的，也有其強度與親密性。我想與巴特所謂在聆聽者與演唱演奏者之間「非主體的情欲關系」，所要指涉的，多少有些關聯。這幷不意味著他們有相同的動作、相同的感覺、相同的強度，但他們一齊感覺、一齊意欲，結合于「我們」的情境中。

Simon Frith曾批評，舒茲所設想的音樂溝通乃以歐洲的室內樂演奏為模式，用在時下的流行音樂可能會有些問題。他舉的異例是，即興演奏(improvisation)與非洲的復節奏音樂(polyrhythmic music)，聆聽者必須抗拒將各部音融會的傾向，注意力必須在幾個重復模式之間轉換，雖然警覺于整體樂團，但互動方式比較像對話中的言說者，而不像專注于作曲者思想的交響樂團，也不可能有個指揮。因此創造出的是內在時間的緊張，或至少不是一個而是多個內在時間13。Frith的批評帶出了幾個與舒茲的例說不同的有趣狀況，質疑音樂經驗內在時間的同一性。但舒茲所謂的內在時間，并不在于同一的內容（相同的動作、感覺、情緒、強度）14。Frith舉的例子絲毫沒有松解舒茲所謂「相互調準頻率的關系」與「同時渡過的經驗」這兩個條件的嚴格。即興演奏與復節奏音樂，因為有了內在時間的緊張，演奏者與聆聽者對于整體音樂情境的警覺與涉入，或許是增強，至少不是減弱。

上述幾種假說，彼此間沒有交互的評論或對話，各以不同的方式嘗試解明音樂與語言的關系，我們沒必要將這些不可共量的觀點放在一個相互轉譯的架構中評析。它們看起來如何呢？巴特在談論音樂之前，先預留后路的說：「談論音樂非常困難，許多作家對繪畫談論得非常好，我認為，至今仍未有談音樂談得好的，普魯斯特算在內」15。或許至今巴特的評斷仍然有效，巴特算在內。然而「音樂/語言之間」始終是我們「談論」的主題，我們總是尋求概念理解與意義解明。也就是「樂境」與「語境」之間，我們總是企圖以其中一國的語法來厘定兩境的關系。我好奇，「音樂/語言之間」能否成為「音樂的」主題：發聲，含蓄訴說，無須解明意義，像戀人絮語般成功的表意！讀過巴特之后，或許這不算奇想。也或許，這還是個巴特語境的狂想曲？

II.樂境和語境，是同盟的文明國度。如迦德瑪所說，即令其不可解的意義對我們是個困惑的謎，稱其為音樂、語言、或繪畫，卻已然是一種認識/認可(recognition)。即令我不懂，至少我知道那是幅深奧的抽象畫、那是高尚的古典音樂、那是優雅的法語對話（可能搞錯，是意大利臟話）。有聲世界，在音樂和語言之外，還有許多未受認識或未被認可的聲音，噪音。那不算是另個分庭抗禮的文明國度，而像是邊荒(frontier)。

「邊荒」是個反映文明觀點的意識形態，像十七世紀清教徒畏懼的新英格蘭森林般不可測知、像昔日北美大西部般危險的法外之境，也像都市邊荒(urban frontier)指涉的，衰敗舊城區的脫序、犯罪、毒品、墮落。邊荒并非單純的無人/無聲/無語之境，然而土著或都市底層的存在，被當作荒野鄙蠻的一部份。邊荒相對于文明的注意而存在，又是種召喚，是文明的使命──征服、肅清、馴化、新秩序──傳教士與拓荒者的事業。拓荒者(pioneers)是個相當傲慢的詞匯，暗示著在其眼中，土著與原居民，都還不是受認可的社會存在。

Jacques Attali將音樂與噪音的關系放在權力與政治的脈絡中討論，他概括的指出，所有音樂，所有聲音的組織都是締造或鞏固一個社群的工具（我認為，這個「社群」可以是階級的、世代的、可以大如國族，乃至超國族的文明認同）。而對于顛覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音，文化壓制向來是重要的政治任務。他以十六世紀荷蘭畫家Bruegel一幅《嘉年華與四旬齋的爭吵》(1559)當作噪音的視覺考古，熱鬧哄哄的市井廣場上，批魚剁肉的、轆轤淘水的、玩耍嬉鬧的、奏樂的、歡笑的、豬嗥的、叫賣的、討錢還價的、牢騷叱喝的、賭博叫囂的、旁觀起哄的；另一邊，從背景的教堂、依序行進的僧侶，依稀聽見喃喃唱經的和聲，以及隨宗教音樂而逐漸蔓延的肅穆...16。圖中有許多噪音，在我們的日常生活中早已消失。與Bruegel同時代的拉伯雷文學呈現了早期現代歐洲嘉年華節慶更為生動的噪音，特別是身體自然聲響在開放廣場上毫無遮攔的夸張表現：嚼飲、擤鼻、打嗝、放屁、歡笑、調戲，以及相關身體自然功能──尤其是排泄與性的──俗言鄙語，或仿真聲響17。而Norbert Elias兩卷《文明化過程》卻正好敘述的是十六世紀以來「禮儀的歷史」，西歐如何在宮廷社會與現代國家形成的脈絡中發展出文明禮儀與自我節制的性格，逐漸壓制了這些噪音18。可惜Elias沒有關注同時期音樂與樂人角色的顯著轉變。

中世紀的吟游詩人(jongleur)，不僅是音樂人，也是兼具模仿秀、雜耍、滑稽才藝的娛樂人，他們沒有固定的雇主，游走各地獻藝，可能昨晚在鄉村為農民婚宴奏舞曲，今夜在城堡中娛樂貴族，明日在城中廣場為工匠、小商人或市民節慶表演。他們將農民舞曲或市民的歌謠帶入宮廷，也將宮廷曲目改編為農民歌謠傳到鄉村。他們使得通俗音樂與宮廷音樂不斷流通，也同時流通社會消息與政治耳語。而在早期現代的幾個世紀，出現了顯著的轉變。宗教音樂開始世俗化，運用更多的樂器、收編通俗的旋律，而記譜的技術與復調音樂在宮廷與宮廷之間傳播，而不再是宮廷與人民之間流通，貴族開始包養教堂唱詩班訓練的樂師，為慶祝凱旋、娛樂、舞宴等不同場合而演奏不同的音樂，樂師成為附屬于一位主子的專業。宮廷逐退了吟游詩人，以及人民的聲音，只聆聽領薪俸的樂師演奏樂譜的音樂。樂師不再游走各方，而定居下來，依附于某個宮廷，成為城市的居民，與工匠商人一樣組織行會，有行會的守護神明、有年會聚宴、有退休傷殘基金、也有市政立法的酬勞費規，壟斷了婚宴節慶的演奏市場，排除了獨立的吟游詩人或非專業的樂人。宮廷借著財務贊助而完全控制了樂師，而樂師也服務于特定社會階級。音樂人在西方社會取得了一個新的社會位置19。

十八世紀公共音樂廳與歌劇院的的出現，及其在十九世紀的發展，不僅更進一步取代了通俗節慶，也取代了宮廷的私人演奏。當貴族的權力及其贊助音樂的財力逐漸衰落之際，具有消費能力的布爾喬亞正在崛起。莫扎特的工作契約見證了這個轉型。Attali描述了布爾喬亞聆聽音樂的時代，對于音樂人的吊詭關系：從貴族控制的枷鎖釋放出來，卻同時是另個陷阱的收網：成為在布爾喬亞消費者跟前競爭的專業藝人，唯有當其作品賣座的時候，一位音樂家才算誕生。樂人要創作布爾喬亞認可的商業作品，其音樂才可能被聽見。他必須要先能求售，才有創作的權利20。音樂的創作、詮釋演出與作品出版都制度化成為商品。Attali用「和聲經濟」(harmonic economy)這個概念將十八、十九世紀音樂的常態化過程與歐洲的政治經濟關聯。音樂的常態化(normalization of music)表現在對于樂人、演出者與作曲者的監督與訓練，以及音樂生產的指導。在市場交換的基礎上，將噪音元素收編為秩序井然的和音。聆聽音樂，足以詮釋歐洲在這兩個世紀的經濟成長。布爾喬亞令人驚異的價值積累，同時完成了一項巧妙的意識形態生產：創造了必要秩序的美學基礎21。

音樂具有肅靜噪音、創造秩序的作用，或許最戲劇性的例證，就是布爾喬亞如何收斂起自己的喧嘩，逐漸成為音樂廳或歌劇院里肅靜的聽眾。這正是James Johnson《Listening in paris》這部文化史研究的主題。我們常以傳統平劇場子里的喧鬧、叫賣、走動，對比西方歌劇院或音樂廳里的秩序與肅靜，然而今日我們所熟悉的表演場所禮儀，在歐洲與美國都是遲至十九世紀才養成的。十八世紀中葉巴黎的歌劇院或音樂廳，聽眾可以隨意入席與離座，身份高的婦女且認為待到終場是不合宜的，廳院里最大的消遣是聊天，演出若乏味可以到庭園散心，聽見隔壁包廂有趣的對話可以隨時加入，那也是社交或較勁的場合，可以張望招呼友人，可以在包廂里刻意揚聲譏嘲斥罵某人，反倒是專注聽音樂會被視為十分古怪22。

到了十九世紀初葉，不僅警察介入維持秩序，禁制場中偶爾發生的叫囂爭吵或微醺聽眾的忘情高唱；樂評人、報導人與一般聽眾也都逐漸不能忍受令人分心的遲到或離座，以及令人不悅的喋喋聊天。這些抱怨逐漸形成「正當禮儀」的輿論，在表演當中交談、呵欠、咳嗽、擤鼻，都被認為是不禮貌的，會遭到旁人叱喝：「安靜！」、甚至「離開！」23。作家斯湯達爾(Stendhal)當時已經察覺逐漸蔓延的靜默從眾，使得聽眾的口哨與笑聲趨于寂靜，他擔憂未來的聽眾「只顧了在場他人眼中認可的禮儀」而壓抑了對演出的快感與不滿24。那表演當中陶醉忘形的引吭附和、受劇情感染而從座椅溜開到后庭的情侶、情不自禁而洴發的感嘆歡笑、興奮的口哨叫好，這么樣生動活潑的聽眾即將消逝，他預見了未來那般行為正確、禮儀謹慎、持續專注、卻喪失表現力（除了在正確時間鼓掌）的聽眾。當然他所先見的，就是我們時代的聽眾。

布爾喬亞的禮貌，為音樂經驗劃下了哪些反應不能被接受，哪些反應只能在正確時間表現，這樣的教養，將音樂經驗導入內向的反應；先前可以公開表現的感覺，被劃入了私人領域。Richard Sennett為十九世紀中葉日趨靜默的布爾喬亞聽眾作了心理學的解釋：因為怕暴露自己沒教養的舉止失態，他們退縮成為郁郁消極的從眾，靜默是自我懷疑的征候，聽眾只有將他們的情緒投射在臺上能動能感覺能表現的表演者。這時紛紛出現的「樂評人」反映了這種信心危機，聽眾逐漸喪失了自己具有判斷能力的信心。靜默的根源是害怕，怕出糗、怕丟臉、怕露出蠢態25。靜坐在位子上，跟大家一樣，沒人看得出你是傻瓜，也沒人看得出你很無聊。跟大家一樣，顯得專注和感動的樣子，是聽眾的責任。若偶爾對附近發出噪音的人瞪視一下或噓聲制裁，那就更善盡藝術愛好者的義務了。

同樣的戲劇性轉變，在美國發生于十九世紀后半葉：交響樂與歌劇的表演場所肅清了噪音，聽眾收斂起自己的反應，逐漸成為靜默的聽眾。而且這個肅靜的模式，持續擴展到戲劇與舞蹈的表演，到了廿世紀初葉，已經形成高雅文化(high culture)表演場所的普遍模式。這整個高雅文化與通俗文化(popular culture)區別分化的過程，其歷史機制不能局限于Attali政治經濟學市場交換的解釋。單純憑借商業機制不足以確立菁英品味的文化權威。商業運作尋求賣座，對于流行品味太過妥協。唯有與商業化表演區隔，高雅文化的品味層級與正當性才能有獨立于市場的自主領域。文化社會學者paul DiMaggio研究波士頓的交響樂團與歌劇團的歷史，分析這個分化的過程，他指出「高雅/通俗」的區別幷非由作品的藝術品質來界定，也幷非單純由聽眾觀眾的階級特質而自然區隔，而是肇因于都市上階層與菁英身份群體積極推動文化機構與文化組織，進而以機構化、組織化的策略來模塑藝術家的生涯，界定創作與表演的性質與正典，也界定了其觀眾聽眾的品味與正當禮儀26。到了廿世紀初，非營利性的、董事會管理的交響樂團，已經在美國主要都會創立，到了卅年代，已成為全美各城市的模式，到了四０年代，不僅交響樂，戲劇、歌劇、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」，區隔于商業、娛樂、通俗的表演27。

在「高雅/通俗」結構分化的過程中，大學與學院的專業體制扮演重要角色，它們的音樂分類學、與樂團劇團的網絡、與制作者、贊助者的網絡、以及將年輕人興趣導入菁英文化的訓練，對于締造菁英品味的意識形態有不可或缺的貢獻。相對的，未經訓練的聽眾，逐漸從音樂的社會性撤出，它們既不能演奏、也無法評論，逐漸喪失了對于音樂經驗的自主反應與獨立表達能力。

這是音樂肅靜噪音、馴化噪音的一個社會史側描。當然音樂與噪音的關系不止高雅文化模式。下一節將評論流行音樂場域，噪音的反撲、騷擾，以及被收編。

III.流行歌曲原來流行于街頭市井，在西方原屬于吟游詩人的傳統。不再見容于貴族宮廷的吟游詩人，在十七、十八世紀也經歷了功能分化。雜耍與身體的特技成為馬戲團的專業，流行歌曲的歌手不再從事身體的表演。在Atalli的政治經濟學看來，流行歌曲很早就成為市場上競爭的商品。在十八世紀中葉，曲本詞稿就已借著沿街叫賣的方式兜售流傳。街頭歌手與人民打破了音樂的壟斷，但那些未獲授權的街頭歌手，未受資本主義生產模式控制的歌聲，被認為是制造噪音、顛覆性的、甚至夾帶流傳當局不愿人民知道的小道消息，與乞丐、流鶯同列當時警察監控任務的重點。到了十九世紀中葉，出現了歌手駐唱的小酒館(cabaret)與音樂咖啡館(cafe concert, ca’f con?)。這些場所原來都是打算做布爾喬亞生意的，但沒多久，波希米亞與學生也聚集在小酒館，而音樂咖啡廳則成為一般勞工市民最愛的消遣處所。這些場所，入場費低廉、可以吸煙飲酒、氣氛不拘束。但在布爾喬亞眼中，那是狂歌縱飲的放蕩之處，其歌曲則是墮落而愚蠢。巴黎蒙馬特的酒館咖啡館，包括今日仍在的「黑貓」(Chat Noir)，已經造就了一些流行歌曲的巨星。他們瞬間獲取鉅額財富，往往轉瞬間又傾蕩敗光。這也是音樂與金錢的一種市場結合，但在企業資產階級與智識菁英看來，這樣賺錢簡直是丑聞28。

廿世紀，科技、聲音與市場的結合，為世界帶來巨大而奇妙的轉變，而我們今日年輕一代，對這個轉變卻或許已經聽之為當然。愛迪生在1877年底取得留聲機的專利，他想見這項發明的用處是：我們可以保存一場精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠方父母或戀人的聲音，一聽再聽。然而市場卻沒有立即的響應，愛迪生也失去興趣，轉而投入電燈泡。并不意外，最早利用這項科技的是菁英的音樂：1914年首度出現了交響樂演奏的唱片錄制（貝多芬的「命運」）。當時留聲機仍被當作具有危險性的東西，因為它給予廣大聽眾機會，毫不費力就可消費原來專屬菁英品味的音樂。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It pour)才首度獲得商業的成功。在那電唱機尚未成為普及家電的時代，唱片的成功銷售是借著結合另兩項具有公共性的新科技：點唱機與收音機（1920年首度廣播音樂演奏）。然而沒幾年，「無線電臺播放唱片」就引起了一片反對聲浪，音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開始擔心公眾會對他們的現場表演與唱片銷售失去興趣，擔心他們的市場萎縮29。這項科技、聲音與市場之間的三角爭議，至今并未完全解決，2000年網站播放音樂的Mp３又重燃了這個七十年歷史的三角爭議。

戰后從經濟危機到繁榮，唱片工業的成功故事也同時是音樂商品殖民擴張的故事。Attali指出，爵士樂市場的興起，是白人資本的唱片公司將黑人勞工與貧民區表達異化的聲音商業化，切離其原生脈絡，轉化為白人青年的消費市場；搖滾樂市場，也是將底層黑人的絕望之聲過濾合成，轉而表現白人青年的希望，而由廣播公司與「美國作曲、作者與出版協會」精確追蹤版稅。對于底層的邊緣聲音，這是經濟的與文化的雙重控制30。在Attali的政治經濟觀點之下，流行音樂、搖滾、包括「披頭士」馴化的假裝反叛，都已經歷了收編、殖民與凈化。它們為年輕人提供了有效的社會化，一個由成人資本與企業為年輕人建構起來的小世界。選購唱片與CD往往是年輕人學習成為消費者的洗禮。流行音樂偶像，永遠屬于與其聽眾接近的理想年齡。青少年反叛的暴力，透過音樂而找到了替代的從眾儀式。他們在偶像的聲音與動作里，發現了他們叛逆的表達、夢想與欲望的喉舌，而所有這些想象都局限于商品的社會關系里。消費流行音樂，為了彼此相像，看似尋求個性，實則尋求群體一致的認同；唯一劃異的姿態，是與昨日的流行劃異31。將叛逆的噪音轉化為流行的商品，是個有力的音樂政治：藉消費而整合、文化的均質化與常態化、推平階級特殊的文化。

確實的說，每一種新崛起的樂風(style)，甚至任何一種新樂器的使用，在其表現方式還未受到認可的時候，都具有噪音的性質。三０年代的爵士，曾被評為「充滿情緒卻毫無智性內容的音樂」；代表著「下層本能」、「低劣種族」對歐洲「文明」的反叛；也曾被當作資產階級超我企圖壓抑的「欲力沖動」，被白人青年標榜為文化與音樂自由的希望，自我表達的機會。五０年代的搖滾，曾受到學院里音樂學、歷史學、人類學、心理學者們的列隊撻伐：「野性的」、「官能肉欲的」、「危險的」、「未馴的」、「食人族部落的」、「將青少年拋入無法無天的叢林節奏」、「中世紀的瘋癲愚行」、「被毒蜘蛛咬到的傳染性舞蹈狂鬧」...32。草根性的新樂風每每挑戰了菁英音樂嚴格自主的意識形態，帶回音樂的社會性。然而音樂工業往往也隨之約制草根自發的噪音，將其包裝、收編為「樂風商品」(style-commodity)：爵士或搖滾、民謠或饒舌、雷鬼或hip hop、披頭士或羅大佑。以社會學興趣來看，每種樂風創生特有的社會性形式、塑造階級或世代的共同感、種族或國族的連帶；然而就其商品化的性質、藝人的市場位置、音樂的交換價值與拜物形態而言，這些流行樂風屬于同一個類別--市場交換的商品音樂33。

唱片工業用檢禁的契約控制了十九世紀無法禁制的歌詞與口語表達。Attali列舉了長串案例：流行歌手與搖滾歌手因為違反歌詞檢禁的契約，用了冒犯性語言、不雅的身體暴露、出現“fuck”之類的臟話，而遭到罰鍰或監禁34。當然，從反面來看，這也說明了流行樂類(popular genres)以口語挑釁秩序的潛力。事實上，流行樂類常見以「向下層借用」的語言、發音或腔調來挑戰語言階層：民謠歌手故意用鄉下的腔調，白人雷鬼歌手學用牙買加黑人小調，歐洲饒舌歌手學用紐約街頭的音調，龐克歌手故意用英國南方下階層的發音、配上不標準的文法，羅大佑與OK男女合唱團的《再會吧！素蘭》、豬頭皮《笑魁念歌》里都愛用夜市攤販的吆喝或底層的粗鄙語言，饒舌特別淋漓的發揮了街頭俚語、片斷的、反應式的、丑陋的、烏托邦的、以及諧謔陳腔濫調的政治語言。值得一問的是：如果流行樂類具有挑釁秩序的力量，造成聽覺的警戒與檢禁，那么挑釁的媒介與檢禁的對象，究竟是歌詞的語意還是音樂的意義？似乎公眾的耳朵，歌迷談論的或是檢禁者評價的，仍然是歌詞的話語（雖然是以音樂方式唱聲表達的語藝）。試想，如果剔除肢體動作與歌詞的語意，搖滾或流行音樂還能夠具有多少挑釁的沖擊？

蓋希文(G.Gershwin)《波吉與貝斯》于1935年首演，藉一出黑人乞丐的愛情悲劇，不僅將黑人爵士樂帶入正統歌劇，劇中堅持用南方黑人的習慣用語、拒絕迎合觀眾的高雅品味而將粗放的土語對白凈化處理，成為當年沖擊美國文化的前衛作品。這個例子呈現兩個層次的越界挑釁，語言的與音樂形式的。馬勒《第一號交響曲》出乎預料的引入喧鬧庸俗的鄉間舞曲，則是不涉語言的，「向下層借用」的鄙俗音樂形式夾帶混入嚴肅音樂。就如阿多諾形容的，馬勒成為「所有布爾喬亞音樂美學的丑聞」35，「毀了安全建構的形式...將藝術的絕對轉為被入侵的競技場，馬勒的音樂毀了自我確認的美學秩序」，當然，阿多諾是借著布爾喬亞困惑的貶抑來褒揚馬勒的前衛：「知道何時突破、何時崩解，正也就是掌握自主之道」36。的確，唯有在菁英音樂的層級才更能彰顯這種逾越層級的混類所造成的怪誕詭態37。原本就來自下階層的流行樂風，在借用鄙俗的語言腔調與姿態之外，不易以自身的音樂形式彰顯越界挑釁，除非，其音樂形式成為被菁英音樂「借用」的元素。

越界借用的極端例子，所借用的不是下層的語言腔調，也不是下層的音樂形式，而是借自語境與樂境的法外，有聲世界未受認可的「邊荒」：噪音。我最后要評論的是，音樂文明深入「邊荒」的拓荒者，實驗音樂的約翰韋恩(John Wayne)：John Cage。

IV.《Silence》第一章 “The Future of Music: Credo”38，John Cage表達的第一個句子，由前四個段落的文首拆解合成：

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE

TO MAKE MUSIC

WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC pRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL pURpOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.Cage傳達的想象：

無論我們身在何處，聽到的大多是噪音。當我們忽略它，它騷擾著我們，當我們傾聽，卻發覺它真奇妙。時速八十公里的卡車聲。電臺之間的靜電干擾。雨。我們想要捕捉、控制這些聲音，不是用來當作聲效，而是當作樂器。每個制片場都有個為影片錄制的「聲效」館藏。如今用一張電影CD，就可以控制這些聲音的振幅與頻率，賦予它任何我們可以想象的韻律。用四張電影CD，我們就可創作、演奏一場引擎飆吼、風聲、心跳、土石流的四重奏39。

Cage的構想其實是預設了許多現代性條件的后現代感受性。試想，莫扎特的時代，馬蹄敲在石磚街道的節奏，壁爐柴火嗶啪作響，無法被錄制、控制，像樂器般地用于創作。只能夠用傳統樂器來模仿、給予印象式的表征，例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黃蜂疾飛》、華格納《漂泊的荷蘭人》里的暴風雨。再試想，莫扎特不曾聽過汽機車引擎聲、煞車聲、飛機聲、電臺的靜電干擾、警笛聲、防盜蜂鳴器、冷氣冰箱馬達聲、擴音宣傳車、瓦斯喇叭、手機的音調鈴聲、電動游樂場的交響...?，F代科技不僅增加了噪音量，制造了無以計數的噪音形態，也產生了恒常不間斷的噪音背景。在莫扎特與我們之間，兩個時代絕然不同的音景(soundscape)，難道對于音樂的意義，毫無關連？

電子樂器的科技發明未必造就前衛，Cage指出Novachord、Solovox、Theremin這些電子樂器發明后，許多人用它們來模仿十八、十九世紀的樂器，就像汽車發明后，早期的設計師總是模仿馬車的樣式。這種模仿過去的欲望，幷不會實現新樂器帶來的廣泛的新可能性，反倒檢禁了新的聲音體驗40。Cage強調傾聽現在、建構未來的感受性，非常接近波特萊爾《現代生活的畫師》(1863)所表達的敏銳現代感。他指出那些鉆研模仿昔日大師風格的畫師，卻無視于當下那流變不居、瞬息即逝、偶然際會的形象。他邀我們注目于現代生活中的風尚(fashion)，不只在于服裝、發式，還在于人們的儀態、姿勢、神情與微笑，隨著世代而快速蛻變，甚至鼻嘴、眉眼、臉型面貌，即便是貓狗寵物也不例外地呈現著時代的感官印記41。的確，當時畫中小酒吧里手拈煙管撩裙慵坐的吧女神情，永恒地捕捉了十九世紀的巴黎風情。那些只知描摹古典仕女的畫師可能覺得檳榔西施的樣貌低俗煽情不堪入畫，然而卅年前不存在的檳榔西施，卅年后仍會以今日的風情而存在嗎？不會像昔日的藝閣女郎般一去不返？而我們當下顯得喧囂的音景，不會瞬息走入古董的時代？酒矸倘賣冇、面茶推車的午夜汽笛、補鞋修傘甩著鐵片串的招呼，木屐（嘎啦板）的嘈雜，什么時候不都已成了我們子女不能理解的聽覺鄉愁？

科技不僅創造了噪音背景，從留聲機到高傳真音響，復制聲音的技術也制造了過度豐裕的音樂。美術館帶來的現代性震撼，在廿世紀初葉已經觸動了幾位敏感的文化評論家。馬爾侯(Andre Malraux)以羅浮宮為群眾提供的藝術教育，對比一個世紀之前的波特萊爾，終身無緣見到意大利或西班牙的藝術名作，葛雷柯或米開朗基羅、提香或哥雅42。梵萊希(paul Valery)對于羅浮宮的過度豐裕則感到困惑：視覺圖像，野蠻的亂葬在一塊兒！想象同時聆聽十首交響曲的狀況！一會兒肖像、一會兒海景、一會兒廚房靜物、一會兒凱旋游行，更糟的是風格完全不兼容的繪畫擺在一塊兒，圖畫的獨特性被扼殺，過度豐裕令我們荒蕪貧瘠43。試想音樂的狀況，莫扎特的時代，幾人有緣聽過莫扎特的大部分作品？貝多芬的時代，幾人有緣聽過貝多芬的《英雄》一次以上？而今日，我們或許不會同時聆聽十首交響曲，但建立一個包括許多風格的私人典藏幷不困難，可以隨時一聽再聽，可以泡在浴缸里聽《費加洛婚禮》，可以聽著馬勒進入瞌睡，兒子還好奇地問你在聽啥，因為那是他計算機游戲的背景音樂。

有誰曾經計算過一天下來我們收聽了多少個播放音樂的「喇叭」：電視的、收音機的、計算機的、音響的，客廳的、臥房床頭的、書桌上的、車上的、街上商店的、公園的、餐廳的...44。過度豐裕的音樂改變了音樂經驗。Cage的一個標題警句，表達了這個吊詭：

那兒或許會有些音樂，但我們還是能找個可以交談的安靜角落45。

我們發現，音樂成了被回避的位置，音樂具有了噪音的性質。Cage接著論及Erik Satie “furniture music” 的想法：

然而，我們必須開發一種有如家具一般的音樂，考慮到環境中的噪音，與它們融為一體。我認為那是種旋律，柔化用餐刀叉的噪音，不要跋扈支配、不要壯麗堂皇。它會填補共餐友人之間凝重的沉默，它能排遣人們注意到自己陳腐談話的困擾，同時它能調和街上那些粗率干擾談話的噪音。制作這種音樂將會符合需求46。

聽起來，Cage談的，不過是所謂的「氣氛音樂」(atmosphere music)。然而放在Cage的實驗脈絡里，那是個基進的策略，企圖摧毀考究的音樂(learned music)與拜物的聆聽，像他說的靜電干擾一樣，企圖終結音樂作為獨立完整的作品，抹除「作品」與「環境」的界分，讓音樂不再是抽離日常生活世界的特殊事件。馬勒出其不意地將喧鬧庸俗的鄉間曲調引入嚴肅音樂，阿多諾比喻那是自毀美學秩序，將安全建構的藝術形式開放為被入侵的競技場，那么 Cage的實驗，卻真的在演奏現場打開音樂廳的大門，讓大街上的噪音侵入。而且不僅如此。他最受傳頌的作品，《4’33’’》，于1952年八月在紐約Woodstock首演，節目單上看起來是三部分鋼琴奏鳴曲，John Cage作曲，鋼琴師David Tudor演奏。第一部分開始，演奏者放下琴蓋，坐在鋼琴前，靜止不動卅秒，打開琴蓋再放下，進入第二部分，靜止不動兩分廿三秒，打開琴蓋再放下，進入第三部分，靜止不動一分四十秒，終了。在第一部分的靜默里，聽見了音樂廳外樹林的風聲與屋頂的雨聲，第二部分，音樂廳里的聽眾開始困惑不安，交頭接耳、喃喃抱怨，臺下起了一片騷動的低沉噪音，緊張隨著時間而愈升高，有人開始離場，「曲」終，據報導，廳內響起一片憤怒失望的騷動。即使這是場由許多現代藝術家參與的前衛演奏，《4’33’’》仍被認為「太過份了」！47

或許有人認為《4’33’’》是愚弄聽眾的惡作劇，或認為這樣的戲謔作品很容易。但Cage表示他對愚弄聽眾沒有興趣，而且自1947年構想出現，經歷了幾年嚴肅的創作過程。其中出現了兩次觀念的轉折點，1951年他將自己關在哈佛大學的錄音室，想要聽聽寂靜，原以為聽不到任何聲音，結果聽到自己血液循環與神經（耳鳴？）的聲音。這個經驗給予他的作曲哲學很大的啟示：寂靜(silence)，若定義為沒有聲音，那么寂靜并不存在；而且無論怎么努力，我們無法造成寂靜。必須重新定義寂靜，幷非與聲音的客觀二分，而是注意力未轉向或已轉離、因而未受覺察的聲音48。換言之，寂靜不是聽覺的，而是心靈的轉換。另個轉折點也在1951年，Cage的朋友Robert Rauschenberg發表了《White painting》以及系列白色（或黑色）單色空白繪畫的創作，Cage立即領悟，那不是個對象，而是看的方式，影子的空港(airports for shadows)，這觸動了他必須完成「寂靜」（聲音的空港）的作曲，「否則我就落后了，音樂就落后了！」49

今日，《4’33’’》或許仍令許多人困惑，但在西方音樂史上已據有無前例的特殊位置，被認為是第一個完全解脫于意圖性聲音的音樂，代表著與美學傳統的一個基進斷裂，例證了Cage所謂「作品與環境相融合」(interpenetration)，「未受決定」(indeterminacy)的「機緣創作」(chance works)50。Cage的理念，贊頌者認為是開放心靈的音樂，松開作曲者控制的意志，解除自我中心的品味好惡，邀請人們注意珍聽環境中的有聲世界，無所表現而無所不表現的曠達。本文無法細論Cage的哲學，也無法細評Cage在音樂史的地位，倒是對于《4’33’’》的演奏條件與被認可的條件，有些社會學興趣的評論。

《4’33’’》的演奏，特別是1952年的首演，很像是執行社會學「俗民方法論」的研究方案：在每個特定情境中，通常有相互的角色期待以及互動的規范，而精確選擇違犯某些規范，會帶來騷動不安，甚至瓦解這個情境，研究興趣在于觀察這個過程，以及人們在騷動的情境危機之中如何締建臨時規范?！?’33’’》引起騷動，因為違犯了音樂廳演奏的角色期待，然而這些期待與規范，是有其歷史與階級背景的現代狀況（見II節）。十九世紀以來「高雅文化模式」音樂廳演奏的角色期待：臺上表現的演奏者與臺下喪失表現力的靜坐聽眾，被《4’33’’》巧妙的翻轉了：臺上演奏者毫無表現的靜坐，臺下肅靜了一個多世紀的聽眾開始疑惑抱怨，而他們被撥弄的情緒表現與噪音卻成為這場即興演奏的內容。試想，若搬到十八世紀原來就喧鬧嘈雜的演奏廳，整場隨意入席離席、招呼聊天的情境，或是換在一場向來期待噱頭震撼的搖滾樂會情境，《4’33’’》構想的效果可能都大大不同。

《4’33’’》仍是一件音樂「作品」，甚至是「名作」。即便是Cage，對其作品的演奏者都仍然要求嚴格，對差勁的演奏者也有所批評。這是何以我說Cage是音樂文明深入「邊荒」的拓荒者，實驗音樂的約翰韋恩。他縱橫邊荒、媒介噪音，但是享有音樂文明授予認可的警徽與槍法。廿世紀作曲家之中，能夠像Cage這樣同時獲得阿多諾、德勒茲、李歐塔幾位挑剔的美學哲學家青睞的，恐怕沒幾人。就如畢加索，大膽借用非洲造形，表現逾越、造成震撼，卻被譽為（西方）現代藝術的英雄。我們承認，Cage的實驗騷擾了西方菁英音樂與高雅聆聽的拜物性格。但恐怕也得承認，Cage在美學與音樂史的前衛地位，或許屬于同樣的拜物結構。噪音與音樂的遭遇、滲透，有無限可能的聲態政略，有些被當作拙劣的模仿，有些被當作瘋狂的愚行，有些或許造成一時的困惑，卻終于受認可為不朽的前衛「作品」，其間的差別，或許在樂理之外，可以找到一些社會學的解釋。

注釋：

Michel Foucault(1997)“An Interview with Stephen Riggins,” The Essential Works Vol.1, edited by p.Rabinow, New York: The penguin press, pp.129-130.Roland Barthes(1985)“The Grain of Voice,” The Responsibility of Forms, translated by R.Howard,New York: Hill and Wang, p.267.Theodor W.Adorno(1992)“Music and Language: A Fragment,” Quasi una fantasia, translated by R.Livingstone, London:Verso, p.3.Cited in Barthes(1985: 267).Hans-Georg Gadamer(1989)Truth and Method, 2nd Revised Edition, New York: Continuum, p.91.“Language is the universal medium in which understanding occurs”(Gadamer 1989: 389), “Being that can be understood is language”(1989: 474).Gadamer(1986)“Image and Gesture,” The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge: Cambridge University press, pp.74-75.原發表于1964，Truth and Method出版于1960。

Adorno(1992), p.6.當然，「像」(resemblance)預設了「區別」，同一的東西無所謂相像。

Barthes(1985)“The Grain of Voice,” pp.267-277.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” pp.278-285.Alfred Schutz(1964)“Making Music Together,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, pp.159-178.舒茲強調「相互調準頻率的關系」是一種「我們」的經驗，是任何溝通可能的條件。這個概念接近Erving Goffman所謂的「涉入」(involvement)。雖然Goffman認為對「涉入」要求的嚴格程度視情境而不同，有時候「涉入」的要求是徹底的、完全的，他調皮的點出了個 “all time-in”的例子：做愛。有人若懷疑，可以試試在做愛當中用遙控器打開電視看新聞。當然在現實中這是可能的，我曾聽過一位女性的美國朋友抱怨她的中國男友這么做。Goffman(1974)Frame Analysis, Cambridge MA: Harvard University press, pp.260。

Simon Frith(1998)performing Rites, Cambridge, MA: Harvard University press, p.147.舒茲曾以莫扎特《費加洛婚禮》最后一幕多組角色相互呼應又爭鳴的復雜性來說明。Alfred Schutz(1964)“Mozart and the philosophers,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, p.199.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” p.279.Jacques Attali,(1985)Noise: The political Economy of Music, translated by B.Massumi, Minneapolis, the University of Minnesota press, pp.21-3.Mikhail Bakhtin(1984)Rabelais and His World, translated by H.Iswolsky, Bloomington, Indiana University press.Norbert Elias(2000)The Civilizing process, revised edition, translated by E.Jephcott, London: Blackwell.Attali, pp.14-16.Ibid., pp.47-51.Ibid., pp.61-65.James H.Johnson(1995)Liste

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John Cage(1973)Silence: Lectures and Writings, Hanover, NH: Wesleyan University press, p.3。原稿為1937年發表于 “Seattle arts society”的演講。

Ibid..Ibid., pp.3-4.Charles Baudelaire(1964)The painter of Modern Life, translated and edited by J.Mayne, New York: Da Capo press, pp.12-15.Andre Malraux(1978)The Voices of Silence, translated by S.Gilbert, princeton, NJ: princeton University press, p.15.T.W.Adorno(1983)“Valery proust Museum,” prisms, Cambridge, Ma: The MIT press, pp.176-7.我出了四百元臺幣請兩個兒子幫我作一天的研究記錄，他們頗有興致的一早開始筆記，但到了下午三點半進入東海別墅熱鬧的商店區，他們放棄了。

Cage, p.76.Ibid..Larry J.Solomon(1998)“The Sounds of Silence: John Cage and 4’33’’,”下載自http://#1.Brief Description and the premiere.Joan Retallack(ed.)(1996)Musicage: Cage Muses, Nanover, NH: Wesleyan University press, p.193, n.20.Solomon, n.p., Retallack, p.121.Solomon, n.p..

第五篇：散文研究論文

淺談余秋雨文化散文的魅力

姓名：張冉 學號：63 班級：中文系10級漢本1班

【摘要】在20世紀90年代初，“文化散文”的概念出現，在其眾多的寫作中，余秋雨無疑是最具有代表性的作家。余秋雨的散文，可以說是開創了百年來散文創作新局面，他跨越了純文學的界線，走向了文化領域。1992年，余秋雨開始以自身的文人視角對文化現場進行考察，十多年來，余秋雨旅行的足跡遍及國內、歐洲和亞洲各地，相繼出版了《霜冷長河》、《千年一嘆》、《行者無疆》和《山居筆記》等散文集，引發了文化圈和社會各界廣泛而持久的關注。本文擬就其散文的文化底蘊及文學特色的兩個方面進行分析探討。

【關鍵詞】余秋雨 文化散文 文化底蘊 文學特色

余秋雨的散文，大多彰顯了中華傳統文化的魅力，按其類別來分，大致可以分為三類：一類是描寫歷史文化的，代表篇目有《道士塔》《柳侯祠》《蘇東坡突圍》等。第二類是描寫地域文化的，代表篇目有《三峽》《莫高窟》《都江堰》《脆弱的都城》等。第三類是描寫民俗文化的，代表篇目有《貴池儺》《牌坊》《夜航船》《抱愧山西》等。這一篇篇人文氣息濃厚的佳作，就是余秋雨文化心靈得到傷害，文化情結無法得到舒緩而結出來的珍珠。余秋雨曾經這樣寫道：“我發現自己想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水’。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。”那么，余秋雨的文化散文的魅力究竟何在呢？

一、濃厚的歷史底蘊和文化積淀

長期以來，中國的價值判斷、是非標準明顯地受到民族的、政治的、地域的功利局限，在這種背景下，一批具有人類價值坐標和國際文化視野的文化人應運而生。余秋雨則是其中之一，他以散文為載體昭示了他對文化的見解，成就了一批極具歷史底蘊與文化積淀的散文。疏理余秋雨的散文，我們會發現他從祖國大西北的甘肅敦煌起步，轉到大西南四川的柳侯祠、都江堰、再到東南的吳越春秋，最后寫到境外南洋的疊疊叢墓。他寫下了《道士塔》、《莫高窟》、《五城記》、《夜航船》、《酒公墓》、《家住龍華》、《華語情結》、《這里真安靜》??他從歷史的風塵中一路走來。

1、對歷史的沉重反思。

從余秋雨的散文開始，“提及一些重大的事情”，這類事情包括王朝的興盛與覆滅，歷史遺跡的毀滅與重塑，歷史與現實的對照與類比等等。如他面對歷史、文化、山川、人物進行深刻的反思后寫下的散文《道士塔》、《莫高窟》、《陽關雪》，這些文章大多表現了他對中國傳統歷史與文化的思考和期盼。如《一個王朝的背影》以清王朝的興衰為例，演繹了歷代王朝興亡中的輝煌和悲涼?！肚晖ピ骸芬栽缆磿旱难葜v過程，闡釋了中國教育的某種程度的宿命，表達了一個教師在很多時候的無奈心境?！多l關何處》試圖闡釋千古難解的鄉關情結，表達面對鄉關的困惑。

余秋雨在創作他的散文時，一直高度重視文學的歷史情境的創設。他在臺灣的一次演講中這樣說：“文學的歷史情懷，是作家自身生命與歷史對晤，他要尋找自己與浩翰歷史長河的關系，因此不得不在歷史中尋找合乎自身生命結構的底蘊，尋找那些與自己有緣的靈魂。這時他往往因歷史而博大，歷史也因他而鮮活。”

如：《風雨天一閣》的開篇是一場冷颼颼的自然風雨。“院子里積水太深，才下腳，鞋統已經進水，唯一的辦法是干脆脫掉鞋子，挽起褲管趟水進去。本來渾身早已被風雨攪得冷颼颼的了，赤腳進水立即通體一陣寒噤。就這樣，我和裴明海行生相扶相持，高一腳低一腳地向藏書樓走去?！边@是實寫，又是一種隱喻；這是表征，又是象征。暴雨如注下的天一閣，傳遞著濃濃的歷史文化風雨的信息：關于它的得名，關于它的威嚴，關于它艱辛的收藏，關于它悲愴的傳承。又如：《五城記》中寫廣州，“內地的人們過春節，大多用紅紙與鞭炮來裝點，那里的春意和吉祥氣，是人工鋪設起來的。唯有廣州，硬是讓運花車運來一個季節，把實實在在的春天生命引進家門，因此慶祝得最為誠實、最為透徹。”作者筆觸落在了花市與早茶，透露了以小見大的心曲。他用生活的小點綴，來展示廣州天然與中國千年封建傳統的逆反性，從而表達出對社會現實的不滿，對美好合理秩序的憧憬與希望，并發出對種種不合理之事有強烈義憤的感慨，進而有改造國民素質和社會風俗的種種抱負，最終引發出一種歷史的思考，我們災難深重的國家為什么不能修復那千瘡百孔的局面，為什么不能從貧窮、愚昧骯臟中掙脫，走到美好、富饒、文明之地？

顯而易見，余秋雨創作的歷史并不是抽象的歷史。他試圖與歷史對話，與歷史共鳴，在自身與歷史的對語中形成他自己獨特的歷史語境與歷史情懷，從而發出歷史的感悟。正如余秋雨先生自己所言：“對歷史的多情總會加重人生的負

載?！倍沁@種感傷的氛圍，成就了余秋雨先生對數千年歷史文化的清理與總結，對中國歷史坎坷命運的反省與思考。

2、對文化的深沉追思。

文化，是一座活著的雕塑。余秋雨先生的散文特色之一就是追尋文化的根，表達民族的情感，在他的《文化苦旅》《文明的碎片》等散文集中得到了有力的彰顯。

縱覽秋雨先生的散文，從莫高窟外的黃沙到蘇州城里的小巷；從假日空空的羅馬到魚湯鮮美的馬賽；從埃及金字塔到耶路撒冷哭墻??文中字字無不關乎文化，一路上從未離開人類文明歷史的現場。如果非要用一個詞來形容余秋雨的散文，那就只能是“文化”。散文以文化為旅行的坐標，談論文化的前世今生。

以《文化苦旅》作為典型代表，余秋雨先生寫作《文化苦旅》的初衷,就是想從古老中國源遠流長的文化長河之中捕捉到即便是在現代社會仍然閃爍著價值光輝的歷史亮點。這其中表面的意思是作者浪跡天涯，一站又一站地走訪“人文山水”，行行止止，風塵仆仆，勞苦了四肢筋骨，也有了不少苦澀的感想，故謂之“文化苦旅”。然而更深層的含義：一是觀照個體的生命，一是觀照中國文化的生命。從《文化苦旅》開始,我們可以從中華傳統文化到歐洲歷史文明的追尋足跡中,遭遇著一個又一個關于歷史文化的困惑,于是便有了一次又一次的價值追問，然而余秋雨先生借助“游記”以現代知識分子的生命價值觀來探觸古老中國滄桑歷史文化的靈魂。如在《道士塔》、《陽關雪》里,他追根溯源,通過對過往歷史的透視展現泱泱黃河文明的盛衰歷史,字里行間滲透興嘆與無奈、豁達與悲涼,表現出了一個富有良知的現代知識分子與歷史對話的深沉慨嘆。

又如：在《文明的碎片》中余秋雨先生寫道: “什么是蒙昧和野蠻,什么是它們的對手——文明?每次搏斗,文明都未必戰勝,因此我們要遠遠近近為它呼喊幾聲?！庇纱丝梢?余秋雨先生始終在努力探尋、追問千百年來古今中外關于蒙昧、野蠻與文明之間相互搏擊的歷史,使得其創作指向鮮明的文化反思。

實際上，歷歷山水古跡實際上是座座歷史和文化活著的雕像,其間蘊藏著豐富的文化信息。余秋雨以其深層的探尋與深邃的思辨凝聚成了獨特的思想精神,使其散文創作有著豐厚的文化底蘊。

二、獨樹一幟的文學運用及藝術特色

眾所周知，余秋雨先生的散文學術成分是比較多的，然而我們在閱讀他的鴻篇巨制時卻不覺枯燥，反而會愛不釋手。他的散文就好像一篇篇厚重的歷史，蘊

含著曲折的情節和饒有余味的哲思。這其中的原因，大抵就是“言之不文，行而不遠”吧。余秋雨在他的散文中運用了大量的藝術手法，使得散文的詩情、智性和歷史水乳交融，從而使得藝術感染力和思想的穿透得以互補，這也就使得余秋雨的散文脫離了學者氣十足的話語形式，可以做到俗雅共賞，流傳久遠了。

1、他大膽突破了傳統的散文觀念，成功地運用了一系列飽含著作家的個性、獨創性的藝術表達方程式。

其一，從理性回到感性，同時，在這種回復的過程中充分注重感性王國與理性王國的自由切入與轉換。余光中先生《散文的知性與感性》中寫過這樣的一段話：“比梁實秋,錢鐘書晚出三十多年的余秋雨,把知性融入感性,舉重若輕,衣袂飄然走過他的《文化苦旅》?！逼涠臼兰o末期散文作家們在意圖呈示時總體上存在著一種隱匿化傾向，而余秋雨先生的散文文本中則將這一特征體現得更為明顯、集中與頻繁，并且不僅將這一追求運用于狀物散文，而且運用于寫景散文。從而導致其散文中所出現的某種景觀、物象總是處于時代、社會、歷史、文化、道德等多元視角的透視之中，或在一種多元開放的發散式顯示中凸現出所寫對象寬廣、豐富的涵義。其三，以感性的意象襯托、推導象征性意象。其四，大膽借助“想象”藝術復現為傳統正史所不載的，已經淹沒在歷史陰影之中的歷史瞬間或歷史畫卷。

當我們看慣了標榜散文的精巧靈活之作后,余秋雨先生的散文呈現在我們眼前一道亮麗清新的風景線,如一股罡風勁吹。它擺脫了沉湎于自我小天地的小家子氣,而表現為一種情懷更為慷慨豪邁的大散文,當然不是篇幅冗長之大,而是體現在一種沉甸甸的歷史感和滄桑感,一種浩然而袞毫不矯情的雍容與大氣,一種俯仰天地古今的內在沖動與感悟,一種涌動著激情與靈性的智慧與思考。余秋雨先生的散文，在豐富的文化聯想與想象中完成對所表現的對象的理性闡釋，融合了莊子哲學散文的天馬行空，汪洋恣肆的思維與兩漢賦體鋪敘夸飾，華美凝重的修辭方式，從而表現出浸潤了理性精神與內在理趣的詩化特征。落筆如行云流水，舒卷之間靈性激濺，有博雅的文化內涵，筆端飽蘸著深切的民族憂患意識，字里行間充盈著越邁千年的睿智哲思。

以《文化苦旅—廢墟》中的一段話為例：“沒有廢墟就無所謂昨天，沒有昨天就無所謂今天和明天。廢墟是課本，讓我們把一門地理讀成歷史；廢墟是過程，人生就是從舊的廢墟出發，走向新的廢墟。廢墟是進化的長鏈?！薄皼]有皺紋的祖母是可怕的，沒有白發的老者是讓人遺憾的。”在心靈與心靈的撞擊中，發出

了“還歷史以真實，還生命以過程”的呼喚。文章中沒有細節，沒有歷史人物，沒有山水勝跡，但卻充盈著閃光的智慧，蘊涵著深刻的思考，飽蘸著的感情。殘簡斷垣中,那優美的語言,獨特的視角,深刻的思想,就像磁石一般強烈的吸引著讀者。走進廢墟,體會著歷史的滄桑 ,品味著文化的內涵,發出了“還歷史以真實,還生命以進程”的慨嘆；面對著敦煌，目睹一個古老民族的傷口在滴血，感受著歷史的強悍與苦難,警醒道：“我們是飛天的后人”。余秋雨先生,站在歷史的高度,以理性的嚴峻,融入智性與情感，考察中國現存的原始文化,去貼近文化的大生命,重新審視中華文明。

2、對小說藝術形式的借鑒尤其是戲劇元素的涉入增加了散文的趣味性及跌宕起伏的情節感。

一般認為，散文應當是寫人的真情實感，歷史散文的內容應當符合歷史事實。但是，許多歷史散文作家，就是由于太拘束于歷史事實，導致其散文成了考古學，枯燥而無新意。余秋雨他認識到這一點，并不局限于傳統的散文創作規范，而采用了虛擬性的小說手法，發揮了合理的想象，把抽象而概括的歷史材料，給予生動形象的藝術再現。

如：《道士塔》中，給我們呈現了敦煌文化淪喪的整個過程，王道士如何愚昧地將壁畫刷白，與外國人進行廉價的交換，中國官員如何對中國古代最燦爛的文化視之不理，最終敦煌的研究者只能從外國買來文獻的膠卷進行研究。整個故事完整生動，讓人如身臨其境。尤其是某些精彩場面的描寫，更是讓人義憤填膺、痛心疾首，“一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了。吁——車隊出發了?！薄巴醯朗款l頻點頭，深深鞠躬，還送出一程?！?/p>

又如：《風雨天一閣》給我們講述了天一閣作為文化象征傳承流轉的整個過程。如創始人范欽在為官生涯中如何費盡心力地收集書籍孤本，對于天一閣的文化傳承如何處心積慮，清代姑娘錢繡蕓為了自己的文化渴求如何嫁到范家；而同時對范欽的健全的文化良知、天一閣對《四庫全書》編纂的歷史貢獻，以及民國初年遭到盜毀的打擊等等進行了具體描述。對于故事的完整性、生動性的情節塑造，非常到位。特別是生動的細節描寫：“ 錢繡蕓小姐哀怨地仰望終身而未能上的樓板，黃宗羲先生小心翼翼地踩踏過的樓板，現在只留下偷兒吐出的一大堆棗核在上面??”這些戲劇性的表現形式：如倒敘式、細節性描寫以及歷史與現實的時空轉換，懸念設置等，使散文具有了強烈的感染力和藝術表現力。

綜上所述，余秋雨先生的散文跨越了純文學的界線，走向了文化領域。他開

啟了新時期散文寫作的范式，為散文寫作提供了一個可能的模板。文章從文化底蘊及文學特色兩個方面分別做以分析，淺顯地闡述了余秋雨先生文化散文的魅力所在，以便在日后閱讀中，能更進一步領略到大家的風范，更貼切地體會到余秋雨先生散文的精髓所在。

參考文獻：

[1]高航．余秋雨散文的寫作特色[J].寫作，1996，(2).[2]余秋雨.文化苦旅(自序)[M].上海:東方出版中心,2001,2.[3]余秋雨.文化苦旅[M].上海:東方出版中心,2001,7.[4]余秋雨.《文明的碎片·題敘》.沈陽:春風文藝出版社,1994年版.[5]余光中.《散文的知性和感性》.《新華文摘》1994年10月發表.