第一篇：《碑帖臨習心得》

南 京 師 范 大 學

畢 業 設 計（論 文）

（2011屆）

題 目：

中國傳統民間藝術在現代的生存、發展和繼承 學 院： 美術學院 專 業： 美術學(裝飾藝術)姓 名： XXXX 學 號： XXXX 指導教師： XX

南京師范大學教務處 制

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碑帖臨習心得

摘 要

學習書法，總是必須經歷臨摹再到創作這一程序。臨摹階段，我們會運用許多臨摹的方法，此后才能逐步進入創作狀態。臨碑和臨帖，我們從中得到的感受和書法技法是不一樣的。將碑與帖的技法同時融合在一起，書法創作可以變得更為精彩。

關鍵詞:碑；帖；碑帖融合；臨習；創作

Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation

目 錄

緒論

一、臨習碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、實臨法??????????????????????????????（1）

（二）、指臨法??????????????????????????????(1)

（三）、心臨法??????????????????????????????(1)

（四）、意臨法??????????????????????????????（2）

二、通過臨習碑帖得到的書法技法…………………………………………（2）

（一）、在用筆上?????????????????????????????（2）

（二）、在結構上 ????????????????????????????(3)

（三）、在用墨上?????????????????????????????（4）

（四）、在章法上?????????????????????????????（4）

三、臨習碑帖對我書法創作的啟發與作用…………………………………(5)

（一）、楷書創作?????????????????????????????(5)

（二）、隸書創作?????????????????????????????（5）

（三）、行草書創作????????????????????????????（5）

四、結語………………………………………………………………………（6）注釋…………………………………………………………………………（6）主要參考文獻………………………………………………………………（7）附圖????????????????????????????（8）

緒論

臨習古代書法,不可避免的會接觸到碑帖這個概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨跡；而“碑帖”二字合用，泛指書法范本。就臨習而言，碑和帖并沒有誰輕誰重的問題。

本文刻意將碑和帖區分開來，為的是突出碑和帖的不同作用和價值，以及帶給我的不同感受。

我之所以選擇這個論題，一是回顧自己這四年之所學，二是梳理一下自己學習書法的一些心得，三是為我的畢業創作做觀念上或思路上的準備。

本課題主要解決的問題，是如何從臨摹碑帖逐步過渡到書法創作上去，其實就是如何將臨摹碑帖過程中獲得的一些經驗或技法運用到我的書法創作構思中。

一、臨習碑帖的方法和作用

學習書法，應當從臨仿前人經驗成果開始，集古今之大成于我身，學而優則創，在繼承古代傳統的基礎上追求變化，從而張揚個性。將自己品德、學識和情感投入到字里行間中去，從中找到一種“登臨絕頂我為峰”的感覺。這就是一種跨越，一種超脫，一種騰飛，一種跨越古人之門檻、另辟自家之蹊徑的感覺。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一個循序漸進的過程。開始階段，臨帖是學習書法的“必經之路”。就像清代書家包世臣在《藝舟雙楫》中所說的:“先能察，后能擬。察進一分，擬近一分；擬近一分，察進一分，終身不復止。”【1】 臨習范本的幾種方法:

（一）、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將范本放于眼前，用毛筆對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬范字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字。待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說地對臨。待對范本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解，便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。這就是所謂得“心慕手追”的功夫。

（二）、指臨法。這種方法可用于不具備紙、筆的情況。憑對范字的記憶進行“臨習”或“創作”。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人采納,就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。

（三）、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習范字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者于無形中運用。當臨摹法帖時，先觀范字，加深理解，而臨摹落筆之時便在腦海里有對范字“演習”或“放影”的過程，即便只是瞬息即逝。這與“意在筆先”的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之余，我們若能有效利用“心臨”之法，進步往往會在下一次實臨中顯露出來。

（四）、意臨法。這是臨摹碑帖能產生氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。蘇軾說:“臨帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】臨摹碑帖時不求一字一畫肖合范本，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨摹方法，這有這樣臨摹才能順利過渡為創作。明、清時期的王鐸、何紹基都擅長此法。王鐸傳世的很多杰作均是臨摹古人的作品,他臨前人書法而不被前人所囿,很重視自己對傳統的理解,并喜歡將自己的理解與古人的書法精華結合,呈現的卻都是他的個人風貌。

二、通過臨習碑帖得到的書法技法

臨摹是學習書法的重中之重，學書者要視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦，那么臨帖才能事半功倍。但是臨帖究竟是想從中得到些什么呢？古人云：“書之要道，神采為上。”【3】所以書法要想寫好，重要的是寫出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，這需要提高自身的修養和文化水平，然后通過書法技法上的表現，才有可能達到。顯然，我們臨摹碑帖首先要得到的就是書法作品中的技法，而書法技法包括用筆、結構、用墨、章法四大要素。

（一）、在用筆上: 衛鑠在《筆陣圖》中云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”【4】還說：下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。”【5】而張懷瓘在《玉堂禁經》里也說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。”【6】所以，學書頭等大事即是用筆。

什么樣的用筆方式決定什么樣的點畫意味。這里簡單介紹我覺得比較重要的兩種用筆方式：

1.碑學用筆：王羲之臨習漢魏書跡，并且能化和自然，因此他的用筆“力能扛鼎”，變化莫測，正是摻雜碑學用筆的體現。他曾自述這一歷史轉折：“羲之少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。??遂改本師，仍于眾碑學習焉。”【7】碑學用筆會給人一種金石之味，像《石門銘》（如圖1）、《爨龍顏碑》（圖2）、《張猛龍碑》（圖3）這些碑刻一樣，折角與轉折處果斷、剛勁，有一種刀鋒切割地感覺；盡管刻鑿過程中刀斧可能起到了強化作用，但不管怎樣，這樣的筆畫效果是我們臨習時需要用心體會、學習得。在用毛筆書寫

時，為了迎合碑刻效果的表現，所以，一般用逆入絞裹之法，令筆鋒凝聚，并蹲鋒蓄勢，使絞裹與蹲鋒所致的彈性一并合力于石面上，達到蒼澀、渾厚，猶如犁耕般艱行得效果，所出線跡毛澀、雍容、渾厚，有磅礴之氣。

2.帖學用筆：帖學是在帝王、官宦等統治階層的調教下成長起來的書學體系，所以會帶有唯美、工謹、規范甚至甜俗的因素，正如孫過庭說得“而今不逮古，古質而今研”、“夫質以代興，妍因俗易”。【8】帖學用筆中有許多微妙地提按、使轉、方圓變化，習之得當，可以呈現出“錐畫沙”、“屋漏痕”、“折釵股”、“印印泥”、“壁坼書”、“孤蓬自震，驚沙坐飛”等用筆效果。但若習之不當，則容易有蘼弱、纖細、單調、輕滑、柔媚、平板、謹細的弊病。傳褚遂良書《大字陰符經》（圖4）即是帖學用筆的經典代表。

（二）、在結構上:結構又叫結字、間架；就是將筆劃搭配組合成字。搭配組合是否得當，關系到一個字的形體姿態是否美觀。元代書法家趙盂頫說“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”【9】結構與用筆是密切相關、相輔相成得。

1．碑學結構：平衡對稱是碑刻結構的常規要求，古代書法家提出字形結構要 “平正安穩”(王羲之《書論》)，【10】“四面停勻，八邊具備，長短合度”(歐陽詢《八訣》)【11】，都是指字形結構必須符合平衡對稱的原則。要做到平衡對稱須掌握：

①.字的重心平穩。字的重心是支撐整個字形平衡對稱的中心點。

②.比例適當。字由幾種筆劃或幾部分偏旁部首組成，各部分所占的比例要適當，整個字就會顯得協調均衡。

③.疏密勻稱。字的筆劃有繁有簡，筆劃繁多的字要寫得緊密些，筆劃簡少的字要寫得寬疏些。疏密勻稱，整個字就會顯得均勻得體。圖1，圖2，圖3呈現得就是碑學結構的特點。

2.帖學結構：帖學結構除了要平衡對稱，大多數情況下還需要富有變化，： ①參差變換。一字中常有相同的點劃或相同的組成部分，書寫時要做到同中有異，盡量避免或減少形態相同。

②相互迎讓。對字中的點劃、偏旁、部首之間的搭配為突出主與次，要注意相互迎讓，有的要收縮些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的點劃或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相參。字的形體有對稱形的，有偏斜形的。要做到“正中覽欹”、“扁中求正”使字的形體結構既具平正美又具欹側美。

⑤虛實相生。字的筆劃搭配要有虛有實、虛實結合，避免塞閉呆板。

⑥點劃呼應。一個字是由各種點劃組成的有機整體。要注意點劃之間的相互呼應，形斷而意連，使字中點劃渾然一體而氣勢連貫。觀（圖5）張旭草書就可以看到參差變換、相互迎讓、相向相背、正欹相參、虛實相生、點劃呼應這些特點。

（三）、在用墨上：用墨是書法技法中的一個重要組成部分，歷來為書家所重視，清包世臣在《藝舟雙楫》中云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關鍵已。”【12】董其昌則說：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”【13】故歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究。書法用墨主要分為濃墨、淡墨、枯墨、潤墨這四種。

1.濃墨 濃墨作書不但要黑而且要黑中透亮。觀蘇東坡、顏真卿、康有為等書家的書法墨跡，多以濃墨書寫，沉厚樸茂之中更顯空靈。碑學多用濃墨書寫,觀因為用濃墨書寫呈現出一種厚重，沉穩，扎實的藝術效果，但要注意應以墨不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內而不能浮于紙面

2.淡墨 淡墨作書給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采。一般宜用于草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌最擅長用淡墨，可謂“淡墨高手”。其自言：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”【14】

3.枯墨 飛白、枯筆、渴筆是書者運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快地氣勢和古拙老辣地筆意。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《升仙太子碑》（圖6）的碑額，現收藏于浙江海鹽縣博物館中。枯筆，指揮運中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出得毛而不光的筆觸線狀，宋代書家米芾善用此法。渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力磨擦紙面而形成地枯澀蒼勁的墨痕，唐代孫過庭《書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”所指即為枯墨用法，其筆觸疾中帶濕，枯中見潤，干而實腴，所謂“干裂秋風”。【15】

4.潤墨 指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤含春雨”。由于墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，于墨色滲潤中使點畫有豐腴圓滿的韻致潤墨適宜于表現外柔內剛、勁秀峻爽的意境。明代書家王鐸喜用潤墨并創立了獨樹一幟的“漲墨法”。（圖7）即是王鐸的作品，漲墨之法運用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和結構其實是密不可分得，字與字、行與行的結構叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多種多樣的變化。不同書體有不同的表現形式。隸書、楷書的主要形式是“縱有行，橫有列”，也是書法章法最基本的形式。就是

在成幅書法中字的橫與豎都成行。它具有行行分明、字字得所、端莊整齊、醒目清麗的特點。行書、草書則采用“縱有行，橫無列”，即一幅書法中的字豎成行而橫不論。它以適應行、草書的字體大小不等，形態多變，、筆劃牽連、脈絡貫通、一氣呵成等為特點。因為碑學大部分都是楷書和隸書作品,所以大都呈現一種“縱有行，橫有列”的章法,而帖學大部分則是行草書,不是“縱有行，橫無列”,就是滿目云煙,點畫狼藉!

三、臨習碑帖對我書法創作的啟發與作用

臨習碑帖最終還是要融入到自己的書法創作之中的。我的書法創作思路，是嘗試碑帖融合。但碑一般只有篆、隸、楷三體，帖多為行、草書，在創作中將他們融會貫通實則不宜，但有一點一定要把握好，就是將碑的力度、厚重、寬博、渾厚、古拙、奇偉、險峻和帖的瀟灑、飛舞、濃淡枯濕、縱橫交錯，兩相糅合，運用得當。

下面就我在楷、隸、行草創作中如何運用碑和帖的特點進行融合、創作，做一番介紹。

（一）、楷書創作：我喜歡將魏碑中的《張猛龍》和唐楷中的《褚遂良陰符經》相結合，表現一種奇崛險峻,字勢倚側而又線條輕盈,粗細對比明顯,有節奏感的效果。(圖8)既是我想要表現的楷書風格。

（二）、隸書創作：我將漢隸中的《石門頌》（圖9）吸收漢簡的率意，再加以枯、濃、淡、飛白等用筆效果，形成一種古奧清奇、醇厚率逸的獨家風貌，加強了隸書的靈動和抒情。（圖10）這幅對聯既是我的創作想法。

（三）、行草書創作：因為行草書在空間中的變動幅度較大，若一味沿用寫篆、隸、楷書的用筆法，則行草書抑或只能如篆隸楷書一樣簡單排列，難及空間形式的變化；若以寫帖的用筆法寫碑體行草，則原本碑之篆隸古意定難兌現。所以我只能將行草書中加入很濃重的碑意，這樣我就以篆隸魏碑法寫行草。因為橫向的字勢及點畫的嚴實使運筆不可能如草書般跌宕，所以只能依靠章法中字與字之間的結構呼應，字形、字勢的對比承接，在加以偶有連帶的方法寫行草。就像（圖11）這幅作品，就是我用碑的意味寫行草書的表現，作品中用筆沉穩，厚重，字形倚側動蕩，用墨有濃有淡再配以枯筆，章法上一片狼藉。從作品中許多字的轉折處橫切用筆可以看出碑學用筆的痕跡。

從形式意義上講，碑帖之融合，一方面使線條更具張力，即得碑之渾實古質，另一方面使結字乃至整篇布白具有更多的對比性與耐看性，即在行草之中間以篆隸之拙或在篆隸之中用以行草之靈性，使其具有單體所不能包容的特質。從技巧上講，碑帖融合比單純的寫碑或單純的寫帖更多復雜性與難度，它使用筆、結字等不再單純地用以慣常的方法，而必須達到將各體的特性既突現又中和的目的。事實上，在單純的技法不能適用碑

帖融合之時，更能體現以理而法的傳統觀念的重要性與必要性。通過碑帖融合的觀念來進行書法創作，我歸納出幾個共通點： 1.由隸、魏碑化出；

2.線質皆凝練(此自是寫碑之長)； 3.使轉皆自如(此為帖之長)； 4.結字皆奇； 5.章法多用參差錯落；

6.墨色須豐富，濃淡枯濕皆要用。

這樣才能將碑的易趣和帖的瀟灑結合的更為緊密，從而創作出屬于自己的風格與想法。

四、結語

通過講述我臨習碑帖得到的臨習方法、書法技法，最后再融入我書法創作之中，我才體會到書法這門藝術的博大精深，才懂得學書之不易與學書須用心。在這即將畢業的日子里寫上我的學書心得，是給自己的一份回顧與總結，也感謝四年來南京師范大學書法系的老師們在專業上對我的幫助與指導,同時希望我的臨習心得能給一些書法愛好者提供一份借鑒。

注釋

1.包世臣·《藝舟雙輯》·《歷代書法論文選》·1979.10·第670頁 2.蘇軾·《論書》·《歷代書法論文選》·1979.10·第314頁 3.王僧虔·《筆意贊》·《歷代書法論文選》·1979.10第63頁 4.衛鑠·《筆陣圖》·《歷代書法論文選》·1979.10第21頁 5.衛鑠·《筆陣圖》·《歷代書法論文選》·1979.10第22頁 6.張懷瓘·《玉堂禁經》·《歷代書法論文選》·1979.10第227頁 7.王羲之·《自論書》·《歷代書法論文選》·1979.10 第35頁 8.孫過庭·《書譜》·《歷代書法論文選》·1979.10第124頁

9.趙孟頫·《松雪齋書論》·《歷代書法論文選續編》·2004.12第179頁 10.王羲之·《書論》·《歷代書法論文選》·1979.10第28頁 11.歐陽詢·《八訣》·《歷代書法論文選》·1979.10第98頁

12.包世臣·《藝舟雙輯》·《歷代書法論文選》·1979.10第649頁 13.董其昌·《畫禪室隨筆》·《歷代書法論文選》·1979.10第541頁 14.董其昌·《畫禪室隨筆》·《歷代書法論文選》·1979.10第541頁 15.孫過庭·《書譜》·《歷代書法論文選》·1979.10第130頁

主要參考文獻

（1）叢文俊 等﹒《中國書法史》（全七卷）﹒--南京：江蘇教育出版社﹒1999.（2）華東師范大學古籍整理研究室 選編/校點著.《歷代書法論文選》.--上海：上海書畫出版社.1979年10月.（3）崔爾平選編·《歷代書法論文選續編》—上海：上海書畫出版社·2004.12（4）黃正明主編.《中國書法鑒賞》.--南京:南京大學出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中國書法通論》.--南京：南京大學出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹選編.《白蕉論藝》.--上海：上海書畫出版社.2010.1.（6）黃源.《書法講座》.--桂林：廣西師范大學出版社.2007.9 附圖

第二篇：臨習《蘭亭序》心得體會（本站推薦）

臨習《蘭亭序》心得體會

學習班學習蘭亭序的一點點心得，我以前練過一段時間的書法但并不知道其中的精髓，經過老師的一反講解我現在才明白蘭亭序里面子的聚散，分合等......使我一步一步加深了對《蘭亭序》的理解，初步體味到了個中的種種精妙，之前在練習書法的時候，都非常關注書法的外在形式，比如怎么把線條寫流暢了、寫生動了、寫活潑了、寫漂亮了，對一幅書法所要表達的文字內容，卻沒有更深體會與考慮。經過老師的講解和演示，筆畫的筆勢、粗細等變化來豐富字體，如 “觀”、“觴”等很多字就是很好的代表。通過這樣的字形疏密、粗細、大小巧妙搭配，以及字與字之間的穿插呼應，都使整幅作品呈現出了充滿節奏變化、老師手中之筆是何等的松弛與靈動，如一桿生命在他手中自由翻飛，書寫出如此恣意瀟灑卻又不失穩重大方。《蘭亭序》中字的結體離而不散，密不臃滯是我所感觸最深的。以上是我臨摹《蘭亭序》的一些膚淺體會，預待我今后在臨摹中不斷去發掘、去研究。

129小高焰

2015年4月30

第三篇：臨習書法體會

淺談書法的臨習

作者：付曉艷

來源：《新校園·上旬刊》2013年第08期

書法作為中國的國粹之一，是漢字的一種獨特的表現形式，也是世界上唯一一種由文字演變而成的藝術。這種轉變并不是在文字以外另起爐灶，而是漢字本身原始的內在品質的流露，是由漢字的特質決定的。它帶給我們的不僅是認讀和交流的形式，更多的是線條中流露出的美。雖然現在毛筆已經不作為主要的書寫工具，但并沒有退出歷史的舞臺，它的藝術功能并沒有減退，臨習書法仍然是我們學習生活中的一部分。那我們怎樣才能學習好書法呢？本文就如何臨習書法談一下自己的感受。

一、關于選帖

在學習書法的過程中，首先會遇到選帖的問題，選帖作為學習書法的開端，不能不說是一個很重要的問題。書法有篆書、隸書、楷書、行書、草書等各種書體，初學者在選擇時應采取何種，說法各不相同。清代陳介琪在《習字訣》中主張人人從漢魏刻石入手，包世臣則說應從唐楷入手。不管從何種書體，于此有最重要的一語，在選定之后，不可像走馬燈似的輪換著書寫。這是最易犯的病，同時也是最絕望的病，即為換來換去。

那么如何選定呢？有什么原則呢？筆者認為，要根據自己的興趣和愛好。每一種書體的書帖都有自己的優點：漢隸筆法簡易，造型古樸，易于掌握；唐楷結構嚴謹，筆法森嚴；行書放縱流動，迅捷活潑。在此基礎上選貼，有些人喜歡秀麗多姿，有些人喜歡蒼勁豪放，有些人喜歡厚重豐滿，有些人喜歡痩勁挺拔。要結合自己的實際情況，不要有從眾心理，別人練什么就跟著練什么，別人學什么自己就跟著學什么。要發揮每個人的優勢，強迫去臨是臨不好的，是難于入境的。

二、關于臨習

學習書法，臨習是必不可少的一個環節，是學習書法的必由之路。現在，通常又叫“臨摹”，實際上“臨”和“摹”是兩種不同的方法。“臨”是對帖而書之，“摹”是薄紙蒙于碑帖上，隨字而拓，依其形跡而復寫稱“摹”。宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依托，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依托，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之后，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依托，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應“經意”，認真對待，先摹后臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。1.寫字要苦練加巧練

北宋書法家歐陽修在《試筆》一文中說：“作字要熟，熟則神氣完實而有馀，于靜坐中，自是一樂事。”他所說的“熟”就是我們練字要反復臨習，要有數量的積累。但只有數量的積累也不一定能夠練好字。在有數量的同時還要巧練，在臨帖的過程中一定要動腦筋，發現問題的時候要及時糾正。第一遍臨錯了，第二要改過來。如果不能，只是一味地臨下去，實際上是在重復自己的缺點，強化和鞏固自己的缺點。所以堅持苦練的同時要動腦子，要巧練，這樣在臨習過程中才能不斷地突破。2.練手又要練眼

對于一本字帖一味地臨習，一味地摹擬，容易陷入麻木和僵化的被動地位，讓古人牽著鼻子走，離開所練的碑帖就無所適從，寸步難行。原因是眼睛看的東西太少，視野太窄。練眼的目的就是要從“對臨”過渡到“默臨”，要從“入帖”過渡到“出帖”。練眼是對練手的深化，眼睛的訓練比手的訓練更難，眼睛看不準，手也就難以表現。所以要練好自己的眼，靠眼睛的探索、手的實踐在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.練字結構是首要 字形的美與丑是給人的第一印象，也就是兩大要素之一的結構，另外的一個要素是筆法。臨字時，一般筆法容易掌握，結構卻難以控制，尤其是中國漢字雖有規律，但是難于字數的繁多，給掌握結構帶來很大的障礙。在習字時要著重解決結構的問題，歐陽詢的結體三十六法，李淳進結體八十四法，黃自遠的結構九十二法等，這些結體方法對于我們練字是非常有幫助的。

另外，解決結構問題，還可以運用黃冬梅在《書法工具手冊》中提到的組詩詞記字法，也很有效。具體方法是，將帖中的字組成唐詩或者字詞，帖中沒有的字可以舉一反三或請教師指點，每首詩、每個字都應嚴格推敲，然后反復習之，直到默臨為止。一年攻下五十首七絕唐詩，就是掌握了一千四百個字的結構，久而久之，除去反復應用的字，數量也是相當可觀的。再有，我們臨古人的碑帖，天天與古人打交道，在不斷學古的同時也很容易走入古人的誤區。所以，在學古的同時還要把握好“筆墨當隨時代”，不斷地探索、追求，掌握更多的理論和方法，再應用到實踐中去，才能不斷地突破與發展。篇二：書法臨摹與創作心得體會

書法的臨摹與創作

時光荏苒，學習書法已有二十多年的時間了，從最初的興趣愛好到現如今從事專業，我想除了堅持以外，更主要的是領悟和學習古人的經典作品。對于學習書法而言，臨摹與創作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。

談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對于每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低級的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。往持有不同的觀點。持否定態度者以“妙在能合，神在能離”,“他神”和“吾神”的相互獨立來強調藝術個性的張揚，認為“如燈取影”不足取，它無非就是文人筆下的渲染和無法實現的美好愿望罷了，他們認為對于習書者而言，臨摹無需苛求點畫的形似。但我認為，“燈下取影”的對象是為歷史所檢驗，為人們所公認的經典，能做到“燈下取影”般的精準固然很難，但卻必須是我們努力追求和認真實踐體驗的目標。

以個性狂飆而引領明末書壇的“字林俠客”徐渭對臨摹之法有這樣的判斷“毫發失真則精神頓異，所貴詳謹，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一窮之，不失古人位置之美”。雖然這里徐渭強調的是摹書，可見他對古人書法精準體驗的重視。清代王澍在《論書心語》中更有“臨古須是無我，一有我，只是己意，必不能與古人相消息”的論述。對經典“如燈取影”地實臨正是我們與古人真正相消息的最好方法，其目的是“意與古會”。在某種程度上，書法的經典實臨與西方繪畫的素描寫生有異曲同工之妙。素描是西畫用以提高觀察事物和表現事物能力的主要手段。它要求通過精準刻畫物象來達到傳物象之神的目的。而書法的實臨也絕非是簡單的點畫模仿和造型復制，它需要我們在追求與經典點畫的相契過程中，掌握觀察對象的方法，通過準確刻畫點畫的粗細、長短、方圓，在運筆的徐疾、收放、含露、提按之間來體驗 其中心、手、筆三者之間溝通、會意的感覺，努力與古人神交會通，尋求藝術的共鳴。實臨不僅僅是對一種風格的學習，它更是積累。這種積累的深度和厚度以及有效性是以對經典把握精準的程度為前提的。如果沒有以點畫相似為前提的。如果沒有以點畫相似為基礎，臨摹者即便自認為有感覺，那也很可能是主觀的臆斷。正如人與人之間的對話和交流，相互間如果水平相當或者相互甚為了解，話題便能展開并且深入，否則只能是客套寒暄，而難以產生思想的火花，甚至南轅北轍。品格融為一體，成為其身體的內在成分，它的呈現才可能是真正自然地，“書為心畫”的藝術價值才可能重回我們的書法創作中來。篇三：書法臨寫心得 書法臨貼之真書、草書

五原縣高級職業中學 李青山

很多人在軟筆書法臨貼過程中談到：初學書者不宜臨寫行書和草書，而應多以真書臨習為要。在此，筆者認為：這個初學的期限應是多久？一年、三年還是五年。事實上，前人都不會給出一個明確的時間概念。我認為，所謂的初學者應是剛接觸書法，并開始臨習者，而初學階段就是達到入貼這段時間，也就是說能夠臨寫得和貼中一模一樣，出入不大為止。而這段時間可能會因每個人的資質不同而變得長短不同，快則三、五個月，慢則三年五載不等。那么這之后臨習何體就成為書法界一直爭論不休的一個話題。有人認為：不應過早地涉獵行書、草書之類，而應繼續臨習真書。筆者在此處不敢茍同。曾記得唐代書法大家孫過庭在書譜中談到：’真以點畫為形質，以使轉為性情，而草以使轉為形質，以點畫為性情’，還說到，’草不兼真，殆于專謹，真不通草，殊非翰扎。’意思是說，寫草書不兼有楷法，容易失去規范和法度，寫楷書不旁通草意，那就難以稱為佳品。由此可見，一個人如果只懂得臨寫真書，那么終究不會有大的突破，也不會有成功的作品問世。所以說，真、行、草兼要涉獵才能達到觸類旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：書法練習心得體會

書法練習心得體會 桃溪中心學校 蘭新泉

之前很少接觸書法，現在經過一個學年的練習,我終于領悟到了書法也是門很美的藝術，它是有精神和靈魂的。但經過一個學年的書法練習，我學到了很多.至少我們學習它可以了解更多的書法知識寫字技巧。還能了解一些歷代書法家和書法家的作品。特別是能鍛煉一個人的毅力與耐性。學書法,如果真的投入當中的話,你可以感受很多的樂趣.果真沒錯,我個人比較偏愛楷書, 俗話說：“萬事容易開頭難”。臨摹是學楷書的一個不可缺少的過程，要掌握書法的運筆技巧，就得下苦功夫。初臨摹字帖時，不知從何做起，臨了幾帖，覺得模仿的不像，就重新臨帖，結果越臨越不像了，真有點左右為難,但我還是堅持臨帖，久而久之心浮氣躁漸漸消失，發現靜下心來的臨帖要比粗枝大葉的模仿一翻效果更好些。通過學楷書，使我深深的懂得了要想寫好楷書，不只是機械的臨帖，關鍵在于筆法，選一些比較輕靈，多筋的圓筆碑帖臨寫，使字做到筋骨并用，方圓并舉，快慢互用，富于情趣。要真的學好某種字體風格是不容易的。首先你得對所歷代書法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的書法特點和運筆技巧.其實書法的境界確實是無窮大的,你要學好它,真的得花時間,我們要花時間去領悟某種字體風格,多去了解些書法家的時代背景和他作品誕生的背景.只有這樣我們才能全面的掌握某種書法風格.學書法，我認為我們最好還是得從臨摹開始，我們要注意向他人學習，向他人的優點學習，把他人的好東西吸收過來，才能高自己的書法水平，如果不向他人學習，就不能豐富

和造就自己。當然在臨習前人的作品時也不能盲目的臨，要慢慢形成自己的風格，要注意對名帖進行研究，要取其長去其短，為我所用，通過不斷的實踐和探索慢慢形成自己的風格和特點。

書法的道路是漫長的，沒有捷徑可走，只有繼承傳統，下苦功夫去練，才能有所創新有所成果，只有持之以恒腳踏實地的去多臨帖，多練，多寫，才會進步，否則，寫出的字是經不起觀看的。“梅花香自苦寒來”。我相信只要我們付出了努力就一定能夠學好書法的。篇五：書法各體臨習方法大全 書法各體臨習方法大全

書法各體臨習方法大全

一、關于筆紙的選擇

1、筆：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、紙：

（1）大字用生宣，小字用半生半數灑金宣，不主張用熟宣創作書法作品。2）手工毛邊紙原料采用純竹料，紙性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韌、墨干不

二、關于小楷的臨習

1、臨習《宣示表》要抓住其大巧若拙的字態、古雅樸茂的點畫和清和簡遠的氣韻等藝術特點，用筆輕落輕收，結朗停勻、寬綽有余”的總體特點。

2、小楷總體屬于帖學，如能參以漢魏筆意體勢及敦煌寫經之率意，會增加蘊藉雋永之筆致。

3、小楷的用筆尤以能見鋒穎為高妙，這就要求處理好“清”與“腴”的矛盾統一。“清”是指墨無散漫而鋒穎妍。亦清亦腴，則骨血溫潤，醇雅沖和，可入古人堂奧。欲小字有大氣象，必重墨氣，既要筆致沉重，又要點畫

4、要做到“小字當如大字”，除要寫得疏朗停勻、寬綽有余外，還要象高二適先生說的小字要多墨氣，要筆跡著墨力。、小楷與大楷迥異，大楷先從點畫要求入手，小楷則以結字為首要。小楷以其小，每筆的走向、筆畫與筆畫之間姿態確非易事。若要筆畫多變化，運腕為緊要。高二適先生曰；“小楷亦純乎運腕，一涉指功即不能成。”故臨頓挫分明，極力控制不假指功之技巧。

6、小字與大字迥然不同，不能互視為放大或縮小。大字本身易于恣肆縱放，若過分或曰一味縱放，則會流于輕宜放中有斂；小字本身收斂，若一味收斂則形拘筆滯，也會失于輕糜，故小字宜斂中有放。由此可知二者有質的三、關于正書的臨寫

1、喜歡大字可學顏體《勤禮碑》或魏碑，如《張猛龍》、《揚大眼》、《鄭文公碑》等。

2、臨習《張遷碑》應注意用筆上（點畫）的自然流暢，盡量避免抖摟做作。要通過刀鋒見筆鋒，不必刻意追求的那種效果。

3、智永楷書《千字文》歷來被認為是較獨特的和較好的臨摹范本，在臨習中既可熟楷法，又能涉草法，習楷自會

四、隸書的臨習。

我們主要以《曹全碑》為例。臨習《曹全》，能將圓潤、舒松、秀逸、典雅為特點的陰柔之美寫出來，是很不容有的雖筆斷而意連。具體說大部分用筆是內掖暗轉，波畫是逆起順拖中作圓弧狀提鋒，不是折筆側鋒處之。

五、關于行書的臨習

1、學習行書以臨摹《圣教序》為宜。要把握此帖的藝術風貌和特征，如筆致遒潤儒雅、字態俊麗秀逸、氣息中硬勁挺，點畫的組合、偏旁的揖讓、牽絲映帶、筆勢字勢等純出自然。通臨時注意糾正線條拖沓纖弱，即骨不健的基礎上，就要打好攻堅戰，從字型、字勢，筆型、筆勢及筆畫的粗細對比、墨色變化（可參照蘭亭墨跡）等方字型上下功夫，達到在創作作品時如囊中探物般的熟練程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以說書法的內行一點點上，所謂“纖維向背，毫發死生”是也。所以臨寫時一定要特別注意細節，包括筆畫位置、粗細長短搭配及字形的揖讓、呼應關系等，哪怕是細微的變化也不放過，以訓練、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基礎，學章法、貫氣及細微之處；然后再學王之諸手札，學習王羲之怎樣因字賦形、因情謀篇等等。

第四篇：硬筆書法臨習古碑

硬筆書法臨習古碑、帖的重要性

硬筆書法發展到今天，早已無可爭議的被舉世公認為藝術——書法藝術，那么它和毛筆書法的結合，也早已成為勢在必然的。既如此，硬筆書法的碑、帖學也就自然的應運而生。這是擺在每一個硬筆書法家、硬筆書法愛好者面前的首要問題和歷史問題使命。

筆者多年研習毛筆書法并從事書法教育工作，早在多年前開始練鋼筆字時，對鋼筆字能否上升為書法藝術也持過懷疑態度，認為它沒有更大的可塑性，不可以同毛筆書法并行相提。后經偶然的用心于硬筆臨古碑，便驚奇的發現：小小的鋼筆竟也能毫不遜色的寫出古樸的碑字來，用于臨毛筆古帖則更不在話下了。由此悟得鋼筆書法不但也是書法藝術，而且有著廣闊的前景，而這前景又在于向毛筆書法古碑、古帖中擷取大量的豐盛的養份。出于這個感受，筆者不但自己漸漸的迷戀硬筆書法，而且還向同仁及自己所在的師范學生大力的倡導、并推行硬筆書法臨古帖“取法乎上”的教學方案，漸漸收到良好的效果。實踐證明硬筆書法只有這樣才能“如魚得水”。否則，硬筆書法僅僅單純的以當初的鋼筆字實用性字獨行天下，缺少藝術含量，就勢必成為無源之水、無本之木。這些字帖早期流行于市面，其面目可謂“前后平直，上下方正，狀如算子”但能說“此不是書，但得其點畫耳”。這類字帖是處于一種狹隘之中（不是人們不能接受碑的古拙，而是缺少寫碑精美的人）。因為類似的“館格體”缺少對古碑、帖的師承，自然也就單調、乏味，不能稱之為書法藝術，但這類字帖也有它的優勢，至少很見功力的，作為一般的練字之用，或者說雅俗

共賞吧。

當前，相當一部分書法愛好者在自覺或在老師的引導下將硬筆書法向毛筆書法的古碑、古帖中浸潤、滲透，這是一個方興未艾的可喜局面，但看硬筆的一些報刊、報紙、專集中，感覺到還不夠力度，還不能充分的顯露硬筆書法的師承，繼而師承再創新這樣的既有古法底蘊，又兼或帶有自己面目的好作品。當然，硬筆書法尚處在向古碑、古帖的過度階段，還須要硬筆書法的同仁志士勤更不綴、協同努力，才能加快使硬筆從理論到實踐的體系逐步走向成熟、走向完善。那么

這可貴的一步就是向傳統的毛筆書法的碑帖中伸手。

初學者或硬筆書法水平不高的愛好者，直接臨古碑、帖不易入手，尤其是許多古代碑版由于年代久遠，石碑經過風化、剝蝕、字跡不易辨別，所以這就需要有高水平的硬筆書法家出版發行更多的硬筆臨古帖的字帖，以彌補因直接臨習困難的不足。而且古碑、帖的字較大（除小楷），直接縮小也有難度，所以，經過，硬筆臨過的字帖應當是形神兼備、高質量的，筆者就試圖進行這樣的硬筆教學導向，并獲得一定的效果。我們深知，臨帖是學書法的不二法門，硬筆書法也是不例外的。好在硬筆書壇上的一些硬筆高手同時又是一些優秀的毛筆書法家，對碑、帖的臨寫駕輕就熟，具有較深的體會和造詣，這也是硬筆書法之所以在短時間內提高發展迅速的得天獨

厚的巨大優勢。如何進行硬筆書法臨古帖不妨談一點個人淺見：

1、硬筆，一般首當其沖所指的是鋼筆，我們就以鋼筆書寫為例，鋼筆的應用與毛筆相比較之下在于一個“小”字，小必然在使用時特別注重一個“巧”，巧在于書者特別注重心細，然后才能通過技巧的運用感知道硬筆筆尖的靈活變化和“筆法”的體現。硬筆的筆法與毛筆相比較，除明顯的起筆時用的藏鋒、逆鋒和濃、淡、干、枯等墨色的變化以外，其它的如提、按、轉、折、輕、重、疾、澀、駐、過等筆法一應俱全，所以硬筆是完全可以駕御臨碑帖應有條件。

2、臨習傳統的碑帖，兩者之間是有區別的，一般來說，臨習真正意義上的墨跡是臨帖，墨跡載體的紙張或帛與現在鋼筆書寫載體大抵相一致的，故而用鋼筆臨古帖比較直接便當。這里著重強調一下鋼筆臨古碑似乎有更值得注意的問題，因為鋼筆的書寫特性與寫碑有一定的差異，一般鋼筆墨水的書寫習慣重在流暢，而寫碑重在于表現質感，那么鋼筆是否就不能寫碑了那？既然鋼筆的筆法與毛筆筆法有很多的共性，鋼筆也一定能將碑的質感寫出來，同樣也能寫出好的作品。但它要求書寫者對鋼筆的輕重技巧的細微程度要有很好的掌握，并在臨寫的過程，充分的感受到碑的硬朗與質樸的美感，所謂“運用之妙，存乎一心”切不可把碑的蒼樸理解成剝蝕或抖筆，即便

面對風化、剝蝕的字跡也要“透過刀鋒看筆鋒”。

3、硬筆臨碑帖，在臨習的選擇上與學習毛筆書法學習路徑沒有多大區別，寫帖仍然可以從正楷入手繼而行楷、行書草書等，寫碑則建議也從比較規范、秀逸的如魏碑《元倪墓志》、《刁尊墓志》、《石夫人墓志》；隸書則不妨從《曹全碑》、《禮器碑》、《朝侯小子殘石》繼而不妨再向結構奇崛的方向發展。臨古碑帖也同樣要求在一個“象”字上用功，要力求形神兼備，因為我們用硬筆臨古帖的目的不在于走形式，而在于向古人優秀、典范的法帖中汲取營養，使硬筆書法的藝術含量越來越高，路子也越來越寬，所以孫虔禮叮嚀的“察之者尚精，擬之者貴似”仍然是

學習硬筆書法的至真道理。

4、無論學毛筆書法還是學硬筆書法，往往都注重對字的書寫和表面的技巧而忽視了讀碑重要性，讀碑要分兩個層面，一是讀用筆、讀結構、讀風格；二是讀碑文、帖文。前者是很多人能夠作到的，后者讀碑文、帖文則往往受到文言文的限制“而不知其所以然”的視而不見被回避了。不讀碑帖的損失至少有二：一在臨帖的環節中最后的一環是背臨，如果不能背讀帖文，則給背臨整句帶來不便，或者很難背臨；第二在我們筆下所臨的碑帖都是歷代留下的經典的或佛經、或頌文、或祭文、或題記、或記事、或詩章、或詠物、等古文學作品，這對一個書法愛好者或書家都是一個得天獨厚的增長古文知識學修養的來源。然而在當今出版的字帖當中大多都不做釋文斷句，更不做相關的內容、背景說明，或者編者本身也和大家一樣缺少相關的知識，實則如果將碑帖上升到學的層面，碑帖文、作者、書者、刻者、收藏年代、歷史等都將成為核心內容。這也標明，如果硬筆書法家能夠稱其為家的話，應當是使這門藝術厚重的整體意義上的家，單純的停留在出幾本正楷、行書字帖家的話，應當理解為現代人對家的要求簡單或者無須太高的緣故。

5、說道硬筆書法的碑、帖學也會使人聯想到碑與帖的流派分庭抗禮的問題。歷來就有南帖北碑的之說，在書法發展史中，曾經歷過刻碑的風靡時期，如唐以前；也有過漫長的帖學階段，如宋、元、明代；亦有過清代的宗董（其昌）期和宗趙（孟俯）期；亦有過康有為、包世臣的大力倡導碑學的昌盛時期。所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元、明尚態……而今天的歷史是人們的視野開闊，思維開放的時代。全方位立體的認識世界和領略藝術才是現代人崇尚的精神風貌時代。我們看傳統的勒碑刻石上的字是美的，書于帛書、紙上的帖也是美的，碑刻具有古樸、質拙、凝重的特色，其線條耐人回味，帖具有雋永、潤澤、飄逸的特色，其線條圓活、流暢給人以清新、灑脫的舒暢美感。在大千世界中陰柔美和陽剛美都是并存的，所以筆者以為碑學和帖學都是一個書家所應該掌握的必備的知識，偏廢一方，都會使你的書學顯現不足，更何況人的情緒不能總是處在一種狀態中，如果說書法可以“達其性情，行其哀樂”，那么在不同的情態中寫字作書，書風、書品、書體就會與你的筆調、節律和你的心情合拍的。詞論家劉永濟說：“文藝之事言派別不如言風會言風會，派別近私，風會則公也”言派別則主于一二人。易生門戶之爭，言風會，則國運之龍替，人才之高，體制之因革，皆與有關焉。”書法之碑、帖流派之見，也應“言風

會”更好吧！

無論是碑、還是帖，中國書法的幾大字體都在寫、刻之列，說到底它們也就是行筆的兩種方法，就是我們常說的“筆性”的劃分。相信古人在一定程度上把行筆結字以“屋漏痕”的自然之妙用于筆端鑿于石上的。一味的將碑的澀感去掉，不思考韻致的直白臨寫，也會使所臨碑帖索然淡漠的。這方面屬技法范疇，不多贅述。總之，倡導硬筆書法碑、帖學是硬筆書法向前發展的必由之路，它是脈與絡的承襲，靈與肉的合體。讓硬筆書法的洪流匯入祖國傳統文化的浩瀚海洋吧。

綜上所述，皆筆者在學書實踐中所見所感，掛一漏萬難免，乞在硬筆書界掀起一個碑、帖學的風尚，使其受益于同好和啟發無數的硬筆書法后來者。

第五篇：王羲之圣教序臨習指導

王羲之圣教序臨習指導（轉）

(2011-04-25 21:04:06)轉載▼

標簽：

雜談

《圣教序》應注意的筆畫和結構

一、點的寫法:行書點的筆法變化比楷書豐富,它在楷書的基礎上增加了動勢和游絲.以斜點為例,其筆法為:順鋒入筆,略頓,蓄勢后向左下出鋒成鉤.例如:“深”紅色箭頭所指。

兩點呼應：左點出鋒，順勢帶出右點，兩點之間筆斷意連，顧盼有情，聯系密切。斜點：順鋒入筆，略頓，回鋒輕收，注意形態上與下一筆呼應。例字：

二、橫的寫法：行書橫的筆法在楷書橫的基礎上增加了動感，尤其當多橫組合時，更強調彼此間的變化及映帶關系。其筆法為：順鋒入筆，轉鋒右行，回鋒輕放。如：“百”字紅色箭頭所指。

長橫：長橫入筆轉鋒的動作比短橫更顯著。

以點代橫：行書無論短橫與長橫筆法均相同，即：順鋒入筆，轉鋒右行，回鋒輕收（有時蓄勢出鋒成鉤）。例字：

三、豎的寫法：行書豎的用筆與楷書相似，也分為懸針豎和垂露豎。其區別在于：行書豎畫有時不如楷書豎畫挺直，有時還出現游絲和出鉤，這些都是為了加強動感及與上下筆之間的聯系。如：“邦”字，紅色箭頭所指。

垂露豎：逆鋒入筆，轉鋒后向下行筆，至尾端回鋒輕收。兩筆長短、直弧、位置高低均有差異。例字：

四、撇的寫法：行書撇分為回鋒撇與出鋒撇。與楷書撇比較而言，行書撇更多曲折變化，且增加了回鋒出鉤的變化，這些變化是為了加強與上下筆之間的承接映帶關系。如：“形”字，紅色箭頭所指。

出鋒撇：順鋒入筆，略頓，回鋒蓄勢后向左下出鋒，短促而有力。

回鋒撇：順鋒入筆，轉鋒下行，微弧，至尾端戛然止筆，有回鋒之意而無回鋒之筆。例字：

五、捺的寫法：行書捺分為出鋒捺、回鋒捺和以點代捺。對具體的筆畫而言，又有輕垂、方圓、長短、徐疾等變化，主要以體現行書的流動感及與上下筆之間的聯系為原則。如：“春”字，紅色箭頭所指。

出鋒捺：順鋒入筆，向右下行筆，運筆遒勁果斷，頓筆后向右漸提筆出鋒。此捺與楷書寫法一致。例字：

六、挑的寫法：行書桃的筆法比楷書更為豐富，這是為了加強與上下筆之間的承接關系。另外，由于有了曲折變化，行書挑的運筆速度也不如楷書挑那樣短促。

如：“總”字，紅色箭頭所指。

挑：順鋒入筆，向右下頓筆，回鋒蓄勢后向右上行筆，提筆出鋒。注意與下一筆的映帶關系。例字：

七、鉤的寫法：行書鉤的筆法與楷書相似，但頓筆的動作不如楷書明顯，常常是回鋒順勢出鉤，還需順勢映帶下一筆，以體現行書流暢的特點。如：“忍”字，紅色箭頭所指。

折彎鉤：折彎筆行至尾端，回鋒蓄勢后向左出鉤，轉角處應流暢、自然、含蓄。臥鉤：弧線行筆至尾端，回鋒蓄勢后向左上出鉤，轉角處流暢、自然、含蓄。例字：

八、轉折的寫法：行書的轉筆與楷書轉筆一致，也以圓轉、自然、流暢為原則。行書折的筆法與楷書有異，其轉角不如楷書顯著，極少出現圭角，也體現了行書的流動感。

如：“賢”字，紅色箭頭所指。

轉：筆法為邊轉筆邊行筆，應寫得圓轉、流暢，一氣呵成，忌猶豫不定。折：橫筆至尾端，折鋒下行，無明顯的頓筆與顯著的圭角。例字：

結構一:疏密

疏密是指根據筆畫的多寡安排空間，筆畫多處使其更密，筆畫少處使其更疏，以疏襯密，以密襯疏，使疏密形成強烈對比，造成“寬可走馬，密不透風”的生動效果。

如“懷”字：左疏右密。例字：

結構二：收放

收放是指根據偏旁、部首形態的差異，而在大小、寬窄、長短上作夸張處理，造成部首之間大收大放的強烈對比，增加生動多變的趣味。

如“陵”字：左收右放。

例字：

結構三：向背

向背常指左右兩部分（或作為主筆的兩筆畫）之間的呼應關系。左右相向者，兩主筆（部首）拱向外側，結體顯得飽滿；左右相背者，兩主筆（部首）拱向內側，結體顯得瘦勁。

如“國”字：筆勢相向。“國”字左右豎筆略向外拱，造成筆勢上的相向，使整個字顯得雍容、飽滿、渾厚有力。

例字：

結構四：爭讓

爭讓是指偏旁、部首之間根據筆畫的長短、多寡而作位置的挪讓，使相互之間揖讓有禮、顧盼有情，增添整個字團結和氣的氛圍。如“謝”字：左右互為爭讓。

例字：

結構五：參差

參差是指偏旁、部首組合時不作整齊排列，而是左右或上下略加錯位，以避免呆板，增添靈動、生氣，使整個字在險絕中求得平衡。

如“微”字：左中右參差。“微”字由左中右三部分組成，但三部分并不排在同一水平線上，而是做明顯錯位：中間最高，左旁其次，右邊最低，形成左中右參差，化呆板、平庸為靈動、神奇。

例字：

結構六：欹正

欹正是指部分偏旁、部首或局部作傾斜、欹側處理，又能傾而不倒，平中寓奇，增加字的變化和意外的奇趣．

如＂崇＂字

例字：

《圣教序》的由來 唐代僧人玄奘法師西行取經 ,歷盡千辛萬苦，冒生命危險，才到達印度。在他取經回歸長安時，舉國為之震動，太宗對于玄奘艱苦取經的偉大精神非常感動，并謂“勝朝盛事”，對于他在佛學方面的成就，也極端推崇，于是在貞觀十九年二月六日敕命他在長安弘福寺中，專門翻譯梵經。并為其翻譯的《瑜伽師地論》賜予序文，這便是《圣教序》的由來。《圣教序》成文以后，為了永垂后世，昭示天下，乃籌備將其刻于碑石流傳，又因為太宗皇帝深愛羲之書法，故大家認為這篇碑文，非書圣王羲之書法“不足貴”，然羲之乃晉人，不可再起而書之，于是請弘福寺沙門懷仁擔任集字拼文工作。釋懷仁原是一名擅長王羲之書法的僧人，據說他還是王羲之的后裔，懷仁用集字的方法以王羲之書法拼就《圣教序》全文。太宗為了方便懷仁的集字工作，特地準許將宮中收藏的大批王羲之字跡供給鉤摹綴集。《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇記和玄奘本人所譯的一首經三個部分，懷仁經過了長達二十四年的收集和拼湊、苦心經營，終成此碑。足見《圣教序》乃王羲之書法之集大成也。此碑廣采王書之眾長，非常注重變化和銜接，摹刻亦頗為精到，因此可以說，“圣帖”是從王氏書跡中經過挑選合成的，足以代表王氏之書的精華，可稱最佳典范。

同時我們也應知道，此碑畢竟是集字，細心觀察，還是能發現因原字書寫的時間、年齡、情緒、氣氛的差異，而筆勢的連貫略失自然，以影響全文的渾然和諧。對于這一點，臨習者千萬不可忽視。

書寫工具的選擇

一、筆的選擇：如用羊毫，不宜過長過軟，如用狼毫，不宜過粗過硬，也可用加健中、小白云。筆鋒一般在一寸之內。要用鋒穎好的新筆，寫禿了的筆不要用。總之，筆是宜小不宜大，鋒是宜短不宜長，筆桿是宜細不宜粗，毫是宜尖不宜禿。能夠選擇一枝合適的筆，等于有了一個良好的開端。推薦使用—— 中狼尾

二、墨的選擇：書畫墨汁加水。水要用山泉或純凈水。加多少，依墨的濃度而定，過少黏厚枯滯，拖不動筆；過多則肥爛稀薄字無筋骨。因此首先得調好墨的濃度，筆蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得過多過飽。推薦使用—— 中華書畫墨。

三、紙的選擇：可以選擇一些質地細膩、綿柔的紙，吸水量要小些，如元書紙、報紙、仿古宣、熟宣、包裝紙及一些書籍用紙均可。推薦使用——元書紙。

四、《圣教序》字帖的版本推薦—— 華夏出版社1998年版 筆畫起筆規律原帖分析

《集王圣教序》教案2 筆畫起筆規律2

《集王圣教序》教案3 筆畫收筆規律

收筆規律分析

《集王圣教序》教案4 折和鉤的規律

1、方折的寫法

道理同楷書，但比楷書直接而平實，切筆后側鋒重帶（速度較快，不能用楷書的慢速，更不要挑出多余的角），切忌調整中鋒再寫折，那樣會浪費時間，也影響效果。

2、圓折的寫法

圓折的寫法其實更簡單，關鍵是手腕要圓轉靈活，象畫圓弧一樣，要中鋒運筆，靠手腕的轉動邊畫弧邊調整中鋒。

3、方鉤的寫法

可參照方折的寫法，折完寫鉤時要有加速度，而不是勻速。

特別要注意的是豎鉤，很容易用中鋒出鉤，寫出的鉤輕薄細尖，缺乏厚重之美，一定要用側鋒出鉤。

4、圓鉤的寫法

可參照圓折的寫法，折完寫鉤時要有加速度，而不是勻速。

《集王圣教序》教案5 折和鉤字例分類練習

《集王圣教序》教案6 筆畫替代規律 筆畫替代是行書區別于楷書的重要特點之一，行書書寫比楷書快而簡便，所以必然要以少代多，以短代長，以直代曲，以簡代繁。掌握這一規律為我們實現由學習楷書順利向學習行書轉換帶來很大方便。

《集王圣教序》教案7 輕提筆字例分類臨習

輕提筆字例在《王圣教》中比比皆是，最精彩的莫過于“真”字，寫的輕盈灑脫，靈動機智。練習這類字可增加對筆鋒控制的靈敏度，縮小感覺闕值。從而達到靈活駕御筆鋒、提升高難度書寫能力的目標。

《集王圣教序》教案8 按筆及提按轉換練習

學行書，掌握提按及轉換技巧比楷書更重要，提筆寫的線條飄逸輕盈，按筆寫的線條沉著遒勁，兩者都是表達行書美的，缺一不可。這就要求提筆寫能做到快而不浮，按筆寫則能慢而不疑。但如果不進行分類強化練習，容易出現敗筆，細者如死蛇掛樹，柔弱無力；粗者如蒸餅墨豬，肉腫無骨。

在理解“提”、“按”時不能把兩者截然分開，兩者互為表里。提筆寫以水平運動為表，垂直運動為里，如古人說的“錐畫沙”；按筆寫則相反，如古人說的“屋漏痕”、“鈐印泥”。練習提按轉換要學會控制筆速和輕重，由提到按轉換要求筆速由快到慢，按筆由輕到重；由按向提轉換則由慢到快，提筆由重到輕。這里的快慢和輕重的區別極其細微，非久練不能感覺之，它是水平運動和垂直運動微妙的同步結合。

沈尹默臨《王圣教》

張旭光臨《王圣教》

陳忠康臨《王圣教》

高年豐臨《王圣教》

許沛波臨《王圣教》

陳海良：《圣教序》的“暢想曲”

自古以來，世人但學“蘭亭”，恐怕也是一面之詞，誤導了多少人。原因是臨習《蘭亭序》很難出帖，而且由于當代人學養與理解的偏頗，尤其是“古質而今妍”（《書譜》）的審美流變也會使所學的書法偏于軟弱而嫵媚，從而趨于俗態！趙孟頫說：“?天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨?（東坡詩云），學《蘭亭》者亦然”(《松雪齋書論》)，董其昌也說：“《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若形模相似，轉去轉遠”（《畫禪室隨筆》）；同樣，王羲之的信札較少，片言只語，難以“聚沙成塔”而成為體系；而《閣帖》中王書的粗制亂造、真假難辨，往往只能作為王書正統系列的一個參照，或者以一個大的書跡背景來研究王書是合適的。

《圣教序》雖是唐刻本，但字數較多，比較完整的保存了王羲之的字法特征（宋《閣帖》中也保存了右軍的不少字形特征，但是很多不可靠），間架結構清晰，他比《蘭亭序》及其它信札所反映的結構方面的情況來說更為詳細，它更像是王羲之書法中可以用來學習的“中心對象”，也就是說，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晉時期的審美與品藻習慣，即以“神”、“情”“氣”“韻”四個方面來講，《圣教序》保留了一個方面。為此，我們要較為全面地展現它的風采——魏晉風韻，應該是聯系王羲之的其它摹本和魏晉時期的墨跡來進行綜合的分析，來對《圣教序》進行“修繕”，進行“暢想”，“修繕”是為了臨帖，而“暢想”是為了創作。

然而，棘手的是盡管現在有著好的版本，但是真正從對書法的學習與研究的角度來講又是很難進行展開的，當然期間也很難看出有什么墨色變化來，因為墨色的要求更是當代書法真正走向現代的重要方面。

因此，我們要以“暢想”的思維，從筆法的角度來對《圣教序》進行“神”、“氣”、“韻”方面的“修繕”。

那什么叫筆法呢？在這里筆法是指符合傳統規范的毛筆使用方法，也即用筆方法，而用筆是指毛筆的使用與駕馭以及它所顯現出來的形態效果與方法，用筆是廣泛意義上的意思，有好與差之分，更有合乎書法用筆與否的區別，只有合乎書法用筆、合乎書法審美的書寫技巧才是好的筆法，它有著基本的原則要求與審美的內在規定性，從古而今很少有能在筆法的領域突破的書家，故趙孟頫有：“用筆千古不易”之說（《定武蘭亭》十三跋）。而筆法的體現在王羲之書法的摹本中有著很好的示范。以《二謝帖》為例，我以信札作為示范是由特殊的用意的，即《蘭亭》中也有很好的體現，但是，該帖如妍媚的“女子”，而無“龍跳天門，虎臥鳳闕”（蕭衍《古今書人優劣評》的態勢，其中用筆的起承轉換的動作過于柔美，恐怕這就是人們在臨習時易于走向軟弱的一面吧！我們要敢于對《蘭亭》提出自己的疑問，不能一味順從古人的贊譽，而信札中的用筆與《蘭亭》是有一定區別的，風格上也有較大的不同，更符合古人在書論中的評說，筆法的轉換是適度的，也易于理解和解釋。

書法是線條的藝術，它的美是通過它向我們展現的外觀來達到的，它的外觀是否與傳統書法審美的習慣與模式相一致是極其關鍵的，它的完整性、起訖的提示、流動感、頓挫、線性效果等是評判書法線條的主要方面。《圣教序》字法的展示只在結構方面，我們可以從王書摹本中來尋找《圣教序》中線條的風神！正如梁巘所說：“《圣教序》鋒芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。吾等臨字，要鋒尖寫出，不可如今人，止學其秀耳”（《評書帖》）。

由此，我們面對摹本時，不能被結構所迷惑，應該從線條入手，從筆尖入手。縱觀摹本的線條，交待非常清楚，尤其是起始的交待可謂細致入微。而正是這細致入微處顯示了王羲之運筆的線路、筆法的隱現、用筆的起承轉換等。

先從起筆處剖析：《二謝帖》中的“二”，上一“橫”是按的動作明顯，下方留有一個很大的斜角，說明書寫狀態的輕松，下一“橫”的起筆承上啟下，由轉而按，按的動作很快而微妙，形成兩種不同的起筆形狀，“面”的第一“橫”起筆用了“切”的方法，顯得比較整齊而不拖泥帶水，“靜”的第一“橫”就用了“尖峰”，依此類推，要充分的關注它所有字的起筆的變化，是如何造成不同的起筆形狀的，我這樣分析的目的是在臨寫《圣教序》或其它信札時不會產生雷同的起筆，另一方面也使得起筆的動作微妙起來，耐看起來，神化起來，我們要象一個偵探，對其所反映出的點點蛛絲馬跡都不能放過，它是讓我們理解其后面的龐大“景象”的端口，而我們在寫起筆時因觀察不細，往往顯得比較隨便、草率，交待模糊、筆意不清、筆形混濁；同樣，王書的收筆處總是露出他特有的筆意來，如“謝”字“寸”的一橫的收筆，“面字一橫的收筆，同樣類推，王羲之是在一種游刃有余的狀態下完成的。對起筆與收筆的關注，其主要的目的是使臨帖的線條向著一種比較細致、耐看的方面轉化，而不是大而化之的臨寫，帖學是強調筆法細膩的，用筆的起訖處是最能反映細膩和講究的，它可以說是一種對經典理解的開始！

還有是起承轉換的“關節”部位。一個字的結構是由多個筆畫組成的，而組成的關鍵部位就是關節，關節是最重要的，更是“法”的顯現！它可以使有機的部件組合，使一個個不同的部份鏈接，變成一個有機的系統，從而塑造出一個充滿生命力的有機整體，也是最能體現作者對筆法的理解和對書法的修養，它是頓挫的體現，節奏的具體化，而不是一味的流淌，行筆要有節制，“節制”和“停頓”也是為了更好的“流”，是筆鋒的一次調整，也是“氣”的轉換，吐納合理而又合乎自然生理現象，這種開合有序、氣韻與筆法的流動與轉換是符合行筆書寫規律的！今天的好多作者只注意書寫過程的爽利，而忽視了關節的重要，從而也顯現出了自己的薄弱環節，把好多可看的東西被省略，形成了枯燥簡單的“過程”，不見沉著、信手所展現出的一種悠閑與雅致，也就缺少了可以細細品味的意韻。其實這種關節的部位，即使在草書中也是點滴都不能放過的，恐怕這就象是律詩中的“格律”，它像鐐銬一樣制約著你的行動，如使用得當也是光輝燦爛的地方，如果說王書是一個君子風范的話，那么這個關節就是君子的最為重要的“禮儀”，盡管魏晉士人風流瀟灑，但始終保持著士人的節操和人格的獨立，“發乎情止乎禮”（《詩大序》），而這恐怕也是書法中專業與業余的區別。如“靜”字“爭”的起筆，是充滿彈性地與上一筆呼應的，如果缺少了彈力就成為了一種擺設而無生計可言，又如“省”字的第二個筆畫的起筆，首先與上一筆畫呼應，而后頓筆，再平拖而起，動作過程清晰而明了，還有“不”字的“橫撇”收筆是在調鋒、蓄勢后彈上去的行筆過程。

由此，引出一個彈性的問題，彈性是書寫過程中利用書寫的慣性來完成；還有一種是一個筆畫完成后稍作停頓（調鋒），而后蓄勢以出。彈性體現了一種生命力，說明筆畫與筆畫之間的連結是由生命的動力來鏈接的，而非機械的擺布，“狀如死蛇”，而且，彈性還體現一種柔中帶剛的東西，彈性也體現出了一種線條的多變性。

這種有關充滿彈性的起始與轉換的用筆特點在孫過庭《書譜》中有著很好的保留和顯現，而且，有的地方非常明顯地暴露，筆法的形跡已完全向我們展開，只是我們不去加以比較和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。不過，有一點要強調的是：無論信札還是《蘭亭》，都可以看出王羲之的用筆是尖的、健的，通過書寫時的提、按使得筆畫的起、收充滿著彈性與變化的玄妙，也使得引帶在鋒尖的提按中具有了一種時間性、節奏感，也更體現了作者對這種靈便的筆法應用與把握，以及自己充滿才情的展露！如果筆尖是鈍的、禿的，往往很難臨出王書的風神來，盡管信札原跡的筆畫不會這樣光滑，但也不會是由禿筆寫出的！

對信札的起訖、轉換關節的仔細觀察，可以幫助臨習本字帖，但是，以此方法應用到對《圣教》的臨習中來是可大大提高它的生命力的，可以從模糊的刻痕中轉現出清晰的筆法來，使得《圣教》充滿著活絡的氣息。不僅如此，在其他方面，如行筆的過程、引帶的流變、信札與《蘭亭》的氣韻更可以摻入到臨習的過程中，這樣《圣教序》的筆法與韻味就顯現出來，不會因刻板所表現的外象那樣呆板、僵化，因此，在對待《圣教》時，應該是從墨跡（魏晉）、摹本、繼承較好的后人墨跡等幾方面多元地來看待并進行研究，由此，通過對《圣教序》的暢想（我只說了一點），我們不僅可以接近一點王羲之，也可在學習與創作中起到意想不到的效果和展望的空間！