第一篇：《書譜》藝術風格及臨習體會

《書譜》藝術風格及臨習體會

摘要：《書譜》是武唐書法家孫過庭的傳作巨作，是經過中華民族五千年的歷史沉淀出來的、價值連城的文化瑰寶，書中提到的一些書法特點和論斷已經影響了幾十代人。本文對這篇在中國書法理論史上有重要影響的理論著作進行研究主要有以下兩個原因。

首先是隨著時代的發展，科技的進步，毛筆已經逐漸退出了歷史舞臺，人們使用練習書法大多是為了修身養性或者學術探討、課業研究。可是近二十年來，伴隨著全國性的“書法熱”迅速興起，書法這一古老而且又獨特的藝術再次獲得了良好的發展契機。這股“書法熱”一方面鼓舞了更多的人致力于書法創作和研究，從而創造出更多很好的作品比如著名書法家沈鵬的草書作品《沁園春.雪》;另一方面也給了一些“濫竽充數”之輩機會，他們為了迎合觀眾需求創造出根本沒有藝術價值，純拼接而成的“展廳體”，不僅讓參展者曲解了草書的真諦，甚至將草書跟龍飛鳳舞、夸張乖奇等同起來。筆者想要通過對《書譜》的研究和講解讓讀者能夠真正了解草書，了解草書的意境和價值，在面對琳瑯滿目、龍飛色舞、張牙舞爪的書法作品的時候，能夠大概辨別出哪些是天外之筆、不同凡響，哪些是為了表面造型奇特故意夸張拼湊出來的“展廳體”。

其次，《書譜》中對魏晉之前書法理論的涉及面甚廣，既繼承前賢，又開啟后學，言簡意賅、意蘊豐富，是學者必習的草書范本。《書譜》中包含了很多孫過庭對書法的理解、書法學習方法和技巧，對不管是對書法初學者還是書法工作者都具有深遠的指導意義。因此本文將通過對《書譜》的研究試圖帶領讀者走進真正的書法世界。

關鍵詞：《書譜》；孫過庭；書法特征；書法創作

一、緒論 1.研究目的

書法創作活動幾乎是伴隨文字產生而開始的，從帝王將相、達官貴人到布衣平民、貧賤書生，只要一管毛筆、一張紙、一塊墨，就可以揮毫書寫，用筆峰抒發心意，用字形吐露心聲。隨著時代的進步，鍵盤已經成為了全民書寫工具，在毛筆已經退出日常書寫的現代社會，書法的價值和生存的立足點又該是什么呢？在孫國庭的《書譜》中提到“貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質彬彬。然后君子。”用通俗易懂的話就是說書法最可貴的，在于既能繼承歷代傳統，同時又不背離時代潮流；既能追求當今風尚，又不混同于他人弊俗。只有將文采與質樸相結合，才是展現出清雅的風度。可是現在的書法已經不再是文人墨客案頭上把玩的東西，也不是一個文人書齋的清完，展覽會才是它的主場。為了更好地適應這個主場，現代書法已經開始往直接視覺上的沖擊上努力。實踐證明，這個沖擊力越強越能得到觀眾的認可、展覽會也就越是成功。為了制造這種視覺上的沖擊力，字體的構成元素間就必須有反差變化。這種反差越大，觀眾就覺得越精彩高端。因此一些書法家開始一味地追究這種“高端”，即使明知道這種反差不合理，但是為了刻意追求這種反差，還是會去采用，這樣做的后果就是讓整個作品看上去凌亂不堪，沒用任何觀賞價值。長此以往，可能這位書法家過去學習的草書基本原則都將遺忘殆盡，寫出來的作品越來越沒有邏輯和靈魂。的確這種發差很大的“展廳體”第一眼看上去會讓人有目怖心震的感覺，因為書寫中過于大膽地運用字體元素間的反差，讓整個作品第一眼看上去會覺得很可怕、很厲害。如果把書法比作是一場文字的造型，那這種展廳造型就太過浮于表面。作為書法中難度最高的草書，因該擁有如若粗細一致而無節奏的線條、雄渾有力且富于彈性的力度、充滿活力與且韻律十足的韻律，能夠給人以抑揚頓挫,提按起伏,滿紙云煙,雖寂然無聲,卻放佛有音樂的旋律的享受，而不是僅僅停留于表面上的視覺震撼。所以這些展廳體在行家眼里根本就是雕蟲小技、不值一提，更不值得花時間研究。作為書法的愛好者各位之后可能都會去參加書法展甚至舉辦個人的書法展，筆者僅以此文為提醒各位不能一味刻意地去追究這種字體元素間地反差，而因該把最基本的東西學到手。

同時一個出色的書法家不僅需要擁有一雙妙筆生花地手，更需要擁有一雙經過訓練的眼睛。因為只有擁有了這雙經過訓練的眼睛，你才能更好地分辨眼前地作品到底是鴻篇巨制還是充數之竽，到底值不值得研究和臨習，你才不會走錯方向，才能在書法的大道上越走越遠，越來越成功，也只有擁有了這雙經過訓練的眼睛，才能算真正走進了書法界的大門。本文的主要目的就是通過對孫過庭《書譜》的研習，幫助各位讀者去鍛煉自己的眼睛。之所以選擇《書譜》是因為孫過庭以書法與書論兼擅而聞名，《書譜》不僅在筆法上忠實的踐行了“二王”書風，是我們學習草書特別是小草的最佳典范，而且《書譜》中有對晉代以前書法的總結和論斷，是研究晉代以前草書的重要范本，每每臨習研讀都會帶來不同的感受和提高。

2.研究現狀

《書譜》作為歷代傳頌地書法名作精品向來為書家所推崇，研究臨習之人絡繹不絕、代不乏人。可是由于孫過庭留下的能考證的資料太過稀少，目前甚至無法準確地推斷孫過庭的生卒年、籍貫、世系、職官、師承、行誼、爵里甚至姓名也存在著爭議，而對作者的研究是對作品研究的基礎和出發點，這就給《書譜》研究帶來了不少障礙。而且《書譜》中包容的書學思想博大精深且內容豐富、論證精辟，在關鍵點上又常常缺少佐證，因此雖然已經過去了一千多年，但現在各家關于《書譜》還存在著一些爭議，主要是在《書譜》是序言還是正文上的爭議。

認為《書譜》是正文的專家以朱建新老師為代表，他認為《書譜》已經“至矣盡矣，豈可復增？”《書譜》現收藏于臺北故宮博物館，全文縱26.5 公分,橫900.8 共3500余字。朱建新老師認為這三千言已經基本表達了孫過庭的書學思想，書中也的確并沒有明顯的不合理或者跳躍地地方；

認為《書譜》是序言的則認為《書譜》在內容結構上并不合理，蕪蔓較多，不夠明晰。有些地方需要讀者認真反復咀嚼回味才能勉強聯系在一起，而且很容易讓讀者誤解甚至產生歧義。最具代表性地就是宋微宗趙佶，他在《書譜》前隔水上題下了“唐孫過庭書譜序”七個字，《四庫全書》中也提到“疑全書已佚,流傳真跡,僅存其總序之文,以前賢緒論,姑存以見一斑,而仍題全書之名耳”。兩種學說各持己見爭執了千年，究其原因一方面是年代久遠，另一方面最重要的還是因為孫過庭先生英年早逝，生前又默默無聞、沒有留下太多史料可供查證。對于《書譜》是全文還是序文，筆者在此并不加以研討，本文主要研討的是《書譜》中文字的寫法和特點，在了解《書譜》之前，需要先了解一下《書譜》的作品孫過庭。

二、《書譜》產生的時代背景

1.孫過庭生平簡介

孫過庭和蒲松齡、梵高等名家一樣擁有特別坎特的人生，生前一文不值，死后才價值連城。現在唯一對孫過庭本人唯一能夠確定地是他是唐朝人，他的朋友圈里有一位很著名的文學家叫陳子昂。雖然還有其他少量的歷史傳記包括唐代張懷瓘《書斷》、明代張丑《清河書畫舫》、《宣和書譜》以及竇臮的《述書賦》等也還能看到關于張過庭的只言片語，但是多不可信，所以對孫過庭的研究主要是來源于陳子昂給孫過庭寫的兩篇墓志銘，分別是《率府錄事孫君墓志銘》和《祭率府孫錄事文》，通過這兩篇墓志銘我們可以對孫過庭有一個基本的了解如下： 孫過庭生于唐太宗時期，成長過程中經歷了唐太宗去世、高宗繼位隨后武則天登機等一系列歷史大事件，可是孫過庭本人在《新唐書》和《舊唐書》中均沒有只言片語，只要是因為他當時的官職太低。根據孫子昂墓志銘中的描述孫過庭“四十見君”可是并沒有得到很大的重用，只做到了七品以下九品以上的小官：右衛胄曹參軍和率府錄事參軍，用現代的話來說，就相當于在守護皇城，包括太子宮的警衛部門做一個文書。后來還因為“遭讒慝之議”被免去官職流落民間。陳子昂視孫過庭為知己，孫過庭被免職之后就靠教別人寫字生活，可是還是常常捉襟見肘，幸虧陳子昂時時接濟才得以勉強度日。孫過庭去世以后陳子昂在墓志銘中引用晉時同為竹林七賢的嵇康和山濤的典故，讓孫過庭安心上路，表示自己會如山濤一樣會幫忙照顧遺孀，可見兩人關系的非同一般。按照陳子昂的描述孫過庭是一個少時“未及從文”長大后“未及從事”的苦命人，年輕的時候因為家庭貧困沒有辦法供他上學，長大后事業又不通暢，好不容易事業開始起步了又在四十多歲的壯年時期英年早逝了。據推斷，孫過庭在二十四歲左右才開始專研書法，《書譜》一書是他三十九歲后才開始著手書寫的，可是五年之后孫過庭就駕鶴西去了，也就是說孫過庭剛剛開始在書法界嶄露頭角就長辭人世了。

孫過庭本人似乎也有預見到自己的英年早逝，在《書譜》中有這樣一段話“通會之際，人書俱老”，還引王羲之為例說王羲之的眾多書法中，以他老年時候的書法最是絕佳。認為人因該與書法一同老去，所以在《書譜》完成之后不久就與世長辭了。

2.《書譜》及相關內容

《書譜》現存兩卷，共三章，接下來筆者將用通俗易懂地白話文來跟讀者分享孫過庭在《書譜》中的提到的一些故事和看法。

在《書譜》的開篇，孫過庭引用了王羲之對漢魏時期鐘繇、張芝書法的評價。王羲之認為他的書法水平與鐘繇“鐘當抗行，或謂過之”旗鼓相當甚至可以在某些方面超過他，但是對張芝王羲之卻沒有這么自信，認真自己如果能和張芝一樣“池水盡墨”同樣努力到墨汁把池水都能染黑了，那說不定能趕上他。孫過庭用王羲之的這個故事告誡他的弟子同時也告訴后人，書法學習一定要勤加練習，成功需要百分之一的靈感加百分之九十九的汗水，只有持之以恒地練習才是成就更高的書法造詣。

隨后孫過庭又通過王羲之與王獻之父子之間的一個故事告誡后人要尊師重道、謙虛謹慎。王獻之雖然師承與王羲之，但是在書法造詣上遠遠趕不上他的父親。可是王獻之本人并不承認這個事實，別人問他覺得自己寫的好還是父親寫的好時，王獻之答到“故當勝。”孫過庭認為這是很不禮貌很沒有孝道地做法，引用了《孝經》中曾參不入“勝母”巷的典故對王獻之的這一做法做出了批判。時間證明這種批判是正確地，書法需要時間和經驗地沉淀，在學習書法的時候不要輕易覺得自己已經遠遠超過了他人，要時刻謙虛，多想長者、老師學習。

在講述了一些基本地為人處世的道理之后，孫過庭開始正式講述草書的寫法了。孫過庭在文中寫道，自己年少是非常努力地去體會鐘繇和張芝作品中的神采、去效仿王羲之與王獻之的書寫規范，努力練習二十多年后發現一副優秀的書法作品應當如大自然的景觀一樣鬼斧神工，是智慧與技巧地完美結合。還告誡后人學書法一定要多琢磨多練習，不要“引班超以為辭，援項籍而自滿”，不要去空談班超寫的好不好、項羽寫的和自己作品差不多，最重要是要通過多練習讓手腕去掌握運筆規律、使心手和諧順暢。同時孫過庭還指出，學習書法最重要的是要學會瞬間發力。“況云積其點畫，乃成其字”意思就是說要練成有沒的點畫，才能把字寫好。

孫過庭在《書譜》中也隱約地袒露了對自己和《書譜》的一些希冀。孫過庭認為很多像像師誼官、邯鄲淳這類的書法家雖然很有名氣，但是沒有真跡留下，也有很多書法家生前聲譽榮耀，可是去世后墨跡與名氣也就衰落，還有些人雖然生前默默無聞，但卻“人亡業顯”。孫過庭修書時郁郁不得志，所以他希望即使沒有生前顯赫，但是至少《書譜》能在他去世后流傳下來，流芳百世，造福萬代。從今天看來，孫過庭這個小小地心愿實現了。《書譜》已然成為了一本不朽名著，而且會被千萬人傳頌千萬代。

孫過庭算得上是王羲之的骨灰級粉絲，在《書譜》中不乏對其的贊美，孫過庭以為，王羲之的作品對于初學者來說非常有幫助，值得花時間去臨習和模仿，認為可以從效仿王羲之的作品中確立自己書法的方向。

孫過庭認為“蓋有學而不能，未有不學而能者也”勤奮地練習不一定能將作品寫好，但是連勤奮都沒有做到，肯定不會有很好的作品出來。在初學書法的時候不要心浮氣躁，不要妄自菲薄認為自己寫的不好，書法造詣隨著年紀地增長也會慢慢地提高，因為你練習多了就能更好地將書法技巧和個人情感進行融會貫通，寫出更加優美的作品。

孫過庭在《書譜》中也提到了很多寫練筆時因該注意的事項和方法，筆者將在下一部分進行詳細地闡述。

三、《書譜》的技法特點及學習

1.用筆、結構、章法

（1）用筆

首先，《書譜》在用筆上完美繼承了“二王”勁健、雄強用筆風格，同時又更加干凈利落、方圓并用，“蘊點畫與使轉之中”，字形上看上去一點也拖泥帶水、矯揉造作。而且從《書譜》上可以看出，孫過庭的用筆速度要稍微快于“二王”，下筆“爽利”筆法精熟毫不遲疑。在《書譜》中孫過庭提到在書寫時筆速也是非常關鍵的，不能“偏追勁疾”一味求快，也不能“翻效遲重”故意遲重。在書寫時要特別的自信，這種自信一方面來源于對書寫技巧地把握，只有胸有成竹才能下筆如有神；另一方面也還是需要通過勤加練習才達到了筆下收放自如地程度。

其次，《書譜》書寫過程中提按有度，主筆稍重，代筆皆輕，在細節處理上做的非常好。將中峰行筆和側峰行筆也非常好地結合起來，特別將側峰行筆發揮地淋漓盡致，與中峰用筆相互輝映相得益彰。通過中峰地巧妙運用讓字體看上去很方正，而側峰用筆又給與文字一些圓潤，方圓兼施讓整篇文章看上賞心悅目。孫過庭在書寫過程中提按有度、中側峰結合、方圓兼施三管齊下才成就了令人過目難忘的書法名篇《書譜》。

最后，書寫過程中連斷有度。草書并不等同于龍飛鳳舞，筆畫間不能總是纏綿連綿，必須當斷則段，該連才連。斷的時候要注意整體看上去不會顯得很突兀，連在一起的時候要讓文字看上去更加流暢和諧，總結來說就是要實現“形不貫但氣相連”。孫過庭用心地將《書譜》中的每一位個字巧妙地連接成一個整體，字與字之間相互輝映、充滿彈性地連接，讓整篇《書譜》看上去既是渾然天成，又不會顯得死板，反倒是動感十足。

（2）結構

研究書法的道路路阻且長，不同時期對字體結構的要求也不經相同。對于初學者，結構“但求平正”，有了經驗以后就可以“務追險絕”適當地追求結構和字體上的險絕，可是在險絕之后還是要回歸于平正上來。隨著練習地增加，書法造詣地提高，可以熟練把控平正和險絕以后就可以慢慢將兩種結構方式融會貫通起來，創造出屬于自己獨特風格地文字和作品。可是在書法創作地時候因該如蘇東坡先生所說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，草書并不不是毫無規律地胡亂書寫，它看似隨意性很大，但實則需要推敲頗多，在字體結構的變化更是需要反復體會、琢磨，這樣才能讓整個作品看上去和諧有序，被他人所接受。

臨習了孫過庭地《書譜》會首先發現，孫過庭的書寫結構時常變化萬千相當隨意，令人難以捉摸，很難用一個固定地模式將孫過庭的書寫的結構全部囊開進去，這也是《書譜》最特別的結構特點。舉一個例子來說，一個簡單地“而”字，在《書譜》中出現了二三十次，但是每一次出現都有或多或少地變化。可見文中的每一個字都不是單獨存在的，都是與上下字相輝映、相結合的。

其次在文字間疏密虛實的變化上也是大有文章。《書譜》極善處理文字間的疏密關系，仔細觀看你會發現，孫過庭巧妙地運用簡單且相互斷開地筆畫合理地分割字內空間，時而盡量流出空白，制造成疏朗恬淡瀟散簡遠的藝術效果；時而布局緊湊讓人跟隨作者孫過庭書寫是的情緒波動而波動。舉個例子來說明，《書譜》中有這樣一段話“雖專工小劣，而博涉多優”。觀察《書譜》原文可以發現孫過庭在“劣”字的書寫上很是別具匠心。上面部分的“少”寫的非常開，上看去特別張揚舒朗，而下面的“力”字又縮地特別緊，構成了視覺上一個很明顯的疏密變化，形成了獨特的美感。

再次，孫過庭在書寫部分字，特別是左右結構地字的時候常常會錯位生奇。孫過庭在文字部件間的連筆書寫、錯位移位以及欹側取勢等方法讓這個字體顯示出這樣的獨特的藝術效果，為后人塑造了一種書寫上的典范。這其中有一個比較明顯地字，“題勒方幅，真乃居先”中的“題”字，在現代書寫中明明是一個半包圍結構的字，可在孫過庭筆下卻成了一個左高右低、錯落有致的左右結構的字，看上去特別有氣勢。

不同的書家對字體結構的設計會有不同地看法，學書者在臨習時可以借鑒書家對字體的設計取其精華去其糟粕，逐步深入，直至能夠掌握草書結構的一般規律，最后能自我駕馭字體結構的設計。

（3）章法

章法是作品給人的第一印象，是一個作品進入人眼球后給人最直觀的審美感受，在書法創作中有著重要作用，毫不夸張地說章法的好壞直接關系著一個作品的生死。孫過庭在設計《書譜》的章法時進行了全面整體地觀察，在書寫時通過筆尖情感的流動將《書譜》中的三千余字組合在了一起，設計出了獨具特色地章法。

孫過庭在《書譜》中巧妙地利用了文字間空間的疏密、字形的大小、部件線條的連貫、分布的欹正、以及筆畫的粗細等創作元素營造出了燦若星河的蕭散之美，令整篇文章看上去獨居神采。《書譜》中的疏密散落看似無意而出隨性而動，實則苦心孤詣思量再三，字體地疏密為整個作品增加了節奏，讓觀習者可以跟隨作者書寫時的情緒的波動而波動，使文章的情感流動起來，為《書譜》添加了詩性的韻律美和音樂的節奏感。同時巧妙地控制行間距和字間距擴大了文章的張力，將每一筆畫、每一字形都成為整個章法的一個部分，使整幅作品渾然一體。

線條的連貫是形成書法作品氣韻的基礎，連貫又有“實連”和“虛連”之分。認真觀察《書譜》會發現，孫過庭并不是隨意進行字體間的連接。在《書譜》中多為二字、三字一連，四字一連的也只有少數幾處，孫過庭很嫻熟地用偶爾幾個字體間筆畫的連貫來不時制造一種能使人眼前一亮的“亮點”，創作出一種虛實相生的藝術美感。

筆畫精細變化能夠產生強烈的視覺反差，形成跌宕感。《書譜》中字的筆畫輕重變化極大“或重若崩云，或輕如蟬翼”。字體間的“虛連”已經給《書譜》帶來了一抹“輕靈”，偶爾的厚重的或用筆較粗的點畫又增加了文章地“粗獷”感。虛連的“輕靈”與點畫的“粗獷”相輔相成卻又對比鮮明，讓整篇文章看上去有種超然的自由感。

初學者在臨習時很容易重其形而忘其神，忽視了整個作品的章法，此舉無異于買櫝還珠，對于長期研習書法是非常不利的。在學習名家精準的用筆和巧妙地結構設計的同時也要注重學習名家對作品章法的把控。2.工具材料的運用

在本文地開篇就有提到，只要一管毛筆、一張紙、一塊墨，就可以揮毫書寫。在書法創作中毛筆是至關重要的。毛筆是秦朝著名將領蒙恬發明的，發展至今毛筆的品種已經非常多了。就原料特點來看可分為軟毫、硬毫、兼毫。軟毫多用羊毛所以也稱羊毫，羊毫柔而致密，初學者不易掌控，其柔韌的性能不能發揮，所以建議初學者一般選用以黃鼠狼尾巴毛和兔毛按比例制成的硬毫也稱狼毫。這種硬毫毛筆本身具有一定地 “剛性”能幫助書者寫出“爽利”、“剛斷”筆畫。

除了筆，紙張和墨臺同樣重要。練習毛筆字,一般用毛邊紙，這種紙是用竹子等植物纖維制作而成，吸水性較差，具體書寫的時候墨會滲下去，書寫流暢看上去有立體感。墨中要稍加些水，不能太濃，達到“清潤”的效果，這樣“紙墨相生”，黑白反差才能便捷順暢地臨習出好的作品。

除了筆墨紙硯這些硬性條件以外，孫過庭在《書譜》還提到了一些關于書寫的要點和方法。在孫過庭看來書法創作絕不是隨隨便便隨時都能做的，需要滿足以下的條件

（1）環境適宜、器具得手

在《書譜》中孫過庭提到“一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五”也就是說在下筆的時候得勢不得勢、順手不順手簡單來說有五個原因。第一是書寫時的心情和狀態，“神怡務閑，一合也”心情舒暢閑適的時候寫起來就很順手、第二是“感惠徇知”、第三是“時和氣潤”，也就是你寫作時候的環境是很重要的，一定要在舒適溫和的環境里才能寫出好的作品、第四是“紙墨相發”書寫時紙張和墨的質量是很關鍵的，如果紙張粗糙、毛筆不順手那自然是寫不出好的作品出來的、第五是“偶然欲書”一定要是自己想要寫想要通過字體抒發內心情緒，如果是在違反自己的意愿、迫于情勢的情況下寫出來的字看上去也是死氣沉沉沒有精氣神。簡單地用一句話說就是，在環境舒適、心情愉悅、器具得手而且是內向特別想要抒發的時候才是練習書法的最佳時機。

（2）有感而發，手隨心動

孫過庭以為任何文字都是作者內心情緒地一種表達，在《書譜》中孫過庭提到王羲之在書寫《樂毅論》時心情多有憂郁、寫《東方朔畫贊》時思緒離奇飄逸、寫《黃庭經》時身心舒暢愉悅、寫《太師箴》時情緒激蕩曲折、寫《蘭亭集序》時情緒高漲卻又暗自哀傷，一方面是想告訴后人在臨習這些作品地時候因該抱著什么樣的情緒才能更好地模仿出這些作品，另一方面也是要指出文字是情感的表達，書寫時必然是意先筆后，如果腦袋里、心里空空地沒有情緒，也注定寫不出多好的作品。

四、《書譜》創作思想的歷史影響與借鑒意義

通過對《書譜》各方面的了解，我們已經被它的魅力所征服，同時也對孫過庭這位聰明睿智的藝術家肅然齊全。孫過庭雖然只是個普普通通地小人物，沒有機會接觸正統的教育，可是卻寫出了涉及的面如此之廣，討論的問題如此之多，揭示的思想觀點如此之豐富的文化瑰寶《書譜》，可能連孫過庭本人也沒有意料到這本《書譜》幾乎照亮了唐朝以后的千余年的書法史。

孫過庭站在歷史的高度對書法的創作藝術和書法理論進行了全面的總結，不僅大大超過了前人，甚至為其后整個古代書法理論史上的絕大多數論書者難以望其項背。正如宋米芾所說：“孫過庭草書《書譜》甚得右軍法，作字落腳差近前而直，此乃過庭法，凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也，凡唐草得二王法，無出其右。”

在對孫過庭及其《書譜》的感嘆、敬畏之余，我們需要的是去更多的是學習。《書譜》是唐代小草的代表作之一，為后人提供了一本標準規范的小草字帖，被評為最體現王羲之的書法樣貌、最適合用于學習王羲之草書的入門法帖之一。在臨習《書譜》的時候不僅能感受到孫過庭用筆的精準，結構的嚴謹、章法的統一，還能從《書譜》的字里行間獲取知識提高我們的書寫水平。在《書譜》中提到“今撰執使轉用之由，以祛未悟。執謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤環盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也”，孫過庭認為在書寫的時候最重要的四點分別是“執”、“使”、“轉”和“用”。其中“執”就是執筆有淺深長短之分，寫大字時執筆要高；寫小字時執筆要低。初學者執筆要低，經驗老道的人執筆要高。另外還有比較經典的“五合五乖”理論、情感與書寫的關系等等值得我們去深究和學習。

1.《書譜》創作思想的歷史影響

《書譜》是中國書學史上一篇劃時代的書法論著，提出他著名的書法觀：“古不乖時，今不同弊”，為書法美學理論奠定了基礎，在書法理論上的成就是與他在書法藝術上的成就是統一的。

第一，《書譜》是一本不可多得的書法理論專著，是中國書法理論史一座重要的里程碑。《書譜》是孫過庭在唐垂拱三年所寫，書中對唐以前的書體，上至軒轅六文、嬴政八體，下至魏晉的隸、楷、草進行了一次全面的總結，見解精辟獨到、內容廣博宏富，揭示出了書法藝術的本質及許多重要規律，是中國書法史研究過程中不可或缺的重要資料。

第二，在《書譜》中孫過庭第一次明確提出了書法作品因該“達其情性，形其哀樂”，作品是作者創作者個性與情感的表達。明確指出了不同的創作內容應該配合不同的創作情感，學書者因該將情感與藝術的結合作為書法創作的根本追求，這一理論對后世影響很大，啟迪了很多人。

第三，《書譜》不僅文辭華美，見解精辟更是提出了書法賞析標準和學習方法。孫過庭用儒家的道德倫理思想作為其審美觀，認為因該辯證地看待“古質今研”的問題，提出“違而不犯，和而不同”的創作觀，闡明了繼承和發展的關系。《書譜》中提出了孫過庭以他的經驗描述地形式歸納了對書法創作有所損益的＂五乖五合＂，孫過庭認為只有達到了五合交臻＂的境界，才能神敲筆暢＂創作出情意結合的作品，對書法學習者有很大的指導作用。

2.《書譜》創作思想對當今書法創作的借鑒意義

在經濟發展、科技進步的今天，書法的實用性在不斷減弱，純藝術功能卻在不斷增加。在書法展覽效應的帶動下，越來越多的人開始注意和研究書法，作為一名書家或是書法工作者，因該如何提高自己的專業水平，如何更好地通過作品反映創串座時的思想和才情，在《書譜》中也能夠找到答案。

首先，學習書法要有正確的方法。《書譜》中提到“況云積其點畫，乃成其字；曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！”簡單地說就是要練成優美的點畫，方能把字寫好，要勤加練習手下曉得揮運的道理這樣才能寫出美妙的字來。對于初學者可以多去臨習名家作品，要不斷錘煉自己的筆墨技巧直到達到心手合一、以手寫心的自由境界。

其次要在書法創作中投入情感。不同的書寫內容應該配合不同的情感及書寫風格來表達，《書譜》中提到“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！”再次強調了情感投入對作品的重要性。在書寫時候不能為了一味地追求視覺上的沖擊而忽視了自己感情的投入。一個真正好的作品，不僅在用筆結構上無可挑剔，更多要通過情感去打動人心。

五、結語

孫過庭《書譜》是中國古代書法史上一篇重要的書法理論文章，它不僅在書法藝術上令人賞心悅目，在書法理論上也是論點精辟令人受益匪淺，對后世影響深遠。

《書譜》的作者孫過庭是個非常睿智的藝術家，他通過《書譜》告誡給世人學習書法要運用正確的方法，要在身心愉悅、器具得手的情況下練習；要勤加練習才能達到心手合一；要多去臨摹學習名家名著并從中得到體會；但在面對名家名著時要取其精華去其糟粕辯證地對待，不等一味否定也不能一味接受效仿。

學習書法作品時不能只看創作者的用筆和結構、章法和布局，更重要地是看懂創作者通過文字表達出來的情感。對于那些只有視覺上的沖擊沒有情感表露的“展廳體”是沒有任何觀賞意義和研究價值的。作為書法愛好者和工作者，我們要不斷提高自己的專業素養，多去學習名家名篇，感受名家在書法用筆上的傳神、結構上的精巧布局、章法上的獨具匠心，通過融會貫通創作出獨有的書法表現風格，為世人創造出更多更好更具有觀賞性的書法作品。

參考文獻

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[6] 鄭苗.書學理論的豐碑——評孫過庭的《書譜》[J].中外企業家.2010(14)[7] 賈欣宇.淺析《書譜》的語言藝術[J].學理論.2011(32)

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[10] 譚劍君.淺論《書譜》的藝術觀和辯證法[J].文史博覽(理論).2007(10)

第二篇：臨習書法體會

淺談書法的臨習

作者：付曉艷

來源：《新校園·上旬刊》2013年第08期

書法作為中國的國粹之一，是漢字的一種獨特的表現形式，也是世界上唯一一種由文字演變而成的藝術。這種轉變并不是在文字以外另起爐灶，而是漢字本身原始的內在品質的流露，是由漢字的特質決定的。它帶給我們的不僅是認讀和交流的形式，更多的是線條中流露出的美。雖然現在毛筆已經不作為主要的書寫工具，但并沒有退出歷史的舞臺，它的藝術功能并沒有減退，臨習書法仍然是我們學習生活中的一部分。那我們怎樣才能學習好書法呢？本文就如何臨習書法談一下自己的感受。

一、關于選帖

在學習書法的過程中，首先會遇到選帖的問題，選帖作為學習書法的開端，不能不說是一個很重要的問題。書法有篆書、隸書、楷書、行書、草書等各種書體，初學者在選擇時應采取何種，說法各不相同。清代陳介琪在《習字訣》中主張人人從漢魏刻石入手，包世臣則說應從唐楷入手。不管從何種書體，于此有最重要的一語，在選定之后，不可像走馬燈似的輪換著書寫。這是最易犯的病，同時也是最絕望的病，即為換來換去。

那么如何選定呢？有什么原則呢？筆者認為，要根據自己的興趣和愛好。每一種書體的書帖都有自己的優點：漢隸筆法簡易，造型古樸，易于掌握；唐楷結構嚴謹，筆法森嚴；行書放縱流動，迅捷活潑。在此基礎上選貼，有些人喜歡秀麗多姿，有些人喜歡蒼勁豪放，有些人喜歡厚重豐滿，有些人喜歡痩勁挺拔。要結合自己的實際情況，不要有從眾心理，別人練什么就跟著練什么，別人學什么自己就跟著學什么。要發揮每個人的優勢，強迫去臨是臨不好的，是難于入境的。

二、關于臨習

學習書法，臨習是必不可少的一個環節，是學習書法的必由之路。現在，通常又叫“臨摹”，實際上“臨”和“摹”是兩種不同的方法。“臨”是對帖而書之，“摹”是薄紙蒙于碑帖上，隨字而拓，依其形跡而復寫稱“摹”。宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依托，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依托，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之后，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依托，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應“經意”，認真對待，先摹后臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。1.寫字要苦練加巧練

北宋書法家歐陽修在《試筆》一文中說：“作字要熟，熟則神氣完實而有馀，于靜坐中，自是一樂事。”他所說的“熟”就是我們練字要反復臨習，要有數量的積累。但只有數量的積累也不一定能夠練好字。在有數量的同時還要巧練，在臨帖的過程中一定要動腦筋，發現問題的時候要及時糾正。第一遍臨錯了，第二要改過來。如果不能，只是一味地臨下去，實際上是在重復自己的缺點，強化和鞏固自己的缺點。所以堅持苦練的同時要動腦子，要巧練，這樣在臨習過程中才能不斷地突破。2.練手又要練眼

對于一本字帖一味地臨習，一味地摹擬，容易陷入麻木和僵化的被動地位，讓古人牽著鼻子走，離開所練的碑帖就無所適從，寸步難行。原因是眼睛看的東西太少，視野太窄。練眼的目的就是要從“對臨”過渡到“默臨”，要從“入帖”過渡到“出帖”。練眼是對練手的深化，眼睛的訓練比手的訓練更難，眼睛看不準，手也就難以表現。所以要練好自己的眼，靠眼睛的探索、手的實踐在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.練字結構是首要 字形的美與丑是給人的第一印象，也就是兩大要素之一的結構，另外的一個要素是筆法。臨字時，一般筆法容易掌握，結構卻難以控制，尤其是中國漢字雖有規律，但是難于字數的繁多，給掌握結構帶來很大的障礙。在習字時要著重解決結構的問題，歐陽詢的結體三十六法，李淳進結體八十四法，黃自遠的結構九十二法等，這些結體方法對于我們練字是非常有幫助的。

另外，解決結構問題，還可以運用黃冬梅在《書法工具手冊》中提到的組詩詞記字法，也很有效。具體方法是，將帖中的字組成唐詩或者字詞，帖中沒有的字可以舉一反三或請教師指點，每首詩、每個字都應嚴格推敲，然后反復習之，直到默臨為止。一年攻下五十首七絕唐詩，就是掌握了一千四百個字的結構，久而久之，除去反復應用的字，數量也是相當可觀的。再有，我們臨古人的碑帖，天天與古人打交道，在不斷學古的同時也很容易走入古人的誤區。所以，在學古的同時還要把握好“筆墨當隨時代”，不斷地探索、追求，掌握更多的理論和方法，再應用到實踐中去，才能不斷地突破與發展。篇二：書法臨摹與創作心得體會

書法的臨摹與創作

時光荏苒，學習書法已有二十多年的時間了，從最初的興趣愛好到現如今從事專業，我想除了堅持以外，更主要的是領悟和學習古人的經典作品。對于學習書法而言，臨摹與創作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。

談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對于每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低級的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。往持有不同的觀點。持否定態度者以“妙在能合，神在能離”,“他神”和“吾神”的相互獨立來強調藝術個性的張揚，認為“如燈取影”不足取，它無非就是文人筆下的渲染和無法實現的美好愿望罷了，他們認為對于習書者而言，臨摹無需苛求點畫的形似。但我認為，“燈下取影”的對象是為歷史所檢驗，為人們所公認的經典，能做到“燈下取影”般的精準固然很難，但卻必須是我們努力追求和認真實踐體驗的目標。

以個性狂飆而引領明末書壇的“字林俠客”徐渭對臨摹之法有這樣的判斷“毫發失真則精神頓異，所貴詳謹，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一窮之，不失古人位置之美”。雖然這里徐渭強調的是摹書，可見他對古人書法精準體驗的重視。清代王澍在《論書心語》中更有“臨古須是無我，一有我，只是己意，必不能與古人相消息”的論述。對經典“如燈取影”地實臨正是我們與古人真正相消息的最好方法，其目的是“意與古會”。在某種程度上，書法的經典實臨與西方繪畫的素描寫生有異曲同工之妙。素描是西畫用以提高觀察事物和表現事物能力的主要手段。它要求通過精準刻畫物象來達到傳物象之神的目的。而書法的實臨也絕非是簡單的點畫模仿和造型復制，它需要我們在追求與經典點畫的相契過程中，掌握觀察對象的方法，通過準確刻畫點畫的粗細、長短、方圓，在運筆的徐疾、收放、含露、提按之間來體驗 其中心、手、筆三者之間溝通、會意的感覺，努力與古人神交會通，尋求藝術的共鳴。實臨不僅僅是對一種風格的學習，它更是積累。這種積累的深度和厚度以及有效性是以對經典把握精準的程度為前提的。如果沒有以點畫相似為前提的。如果沒有以點畫相似為基礎，臨摹者即便自認為有感覺，那也很可能是主觀的臆斷。正如人與人之間的對話和交流，相互間如果水平相當或者相互甚為了解，話題便能展開并且深入，否則只能是客套寒暄，而難以產生思想的火花，甚至南轅北轍。品格融為一體，成為其身體的內在成分，它的呈現才可能是真正自然地，“書為心畫”的藝術價值才可能重回我們的書法創作中來。篇三：書法臨寫心得 書法臨貼之真書、草書

五原縣高級職業中學 李青山

很多人在軟筆書法臨貼過程中談到：初學書者不宜臨寫行書和草書，而應多以真書臨習為要。在此，筆者認為：這個初學的期限應是多久？一年、三年還是五年。事實上，前人都不會給出一個明確的時間概念。我認為，所謂的初學者應是剛接觸書法，并開始臨習者，而初學階段就是達到入貼這段時間，也就是說能夠臨寫得和貼中一模一樣，出入不大為止。而這段時間可能會因每個人的資質不同而變得長短不同，快則三、五個月，慢則三年五載不等。那么這之后臨習何體就成為書法界一直爭論不休的一個話題。有人認為：不應過早地涉獵行書、草書之類，而應繼續臨習真書。筆者在此處不敢茍同。曾記得唐代書法大家孫過庭在書譜中談到：’真以點畫為形質，以使轉為性情，而草以使轉為形質，以點畫為性情’，還說到，’草不兼真，殆于專謹，真不通草，殊非翰扎。’意思是說，寫草書不兼有楷法，容易失去規范和法度，寫楷書不旁通草意，那就難以稱為佳品。由此可見，一個人如果只懂得臨寫真書，那么終究不會有大的突破，也不會有成功的作品問世。所以說，真、行、草兼要涉獵才能達到觸類旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：書法練習心得體會

書法練習心得體會 桃溪中心學校 蘭新泉

之前很少接觸書法，現在經過一個學年的練習,我終于領悟到了書法也是門很美的藝術，它是有精神和靈魂的。但經過一個學年的書法練習，我學到了很多.至少我們學習它可以了解更多的書法知識寫字技巧。還能了解一些歷代書法家和書法家的作品。特別是能鍛煉一個人的毅力與耐性。學書法,如果真的投入當中的話,你可以感受很多的樂趣.果真沒錯,我個人比較偏愛楷書, 俗話說：“萬事容易開頭難”。臨摹是學楷書的一個不可缺少的過程，要掌握書法的運筆技巧，就得下苦功夫。初臨摹字帖時，不知從何做起，臨了幾帖，覺得模仿的不像，就重新臨帖，結果越臨越不像了，真有點左右為難,但我還是堅持臨帖，久而久之心浮氣躁漸漸消失，發現靜下心來的臨帖要比粗枝大葉的模仿一翻效果更好些。通過學楷書，使我深深的懂得了要想寫好楷書，不只是機械的臨帖，關鍵在于筆法，選一些比較輕靈，多筋的圓筆碑帖臨寫，使字做到筋骨并用，方圓并舉，快慢互用，富于情趣。要真的學好某種字體風格是不容易的。首先你得對所歷代書法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的書法特點和運筆技巧.其實書法的境界確實是無窮大的,你要學好它,真的得花時間,我們要花時間去領悟某種字體風格,多去了解些書法家的時代背景和他作品誕生的背景.只有這樣我們才能全面的掌握某種書法風格.學書法，我認為我們最好還是得從臨摹開始，我們要注意向他人學習，向他人的優點學習，把他人的好東西吸收過來，才能高自己的書法水平，如果不向他人學習，就不能豐富

和造就自己。當然在臨習前人的作品時也不能盲目的臨，要慢慢形成自己的風格，要注意對名帖進行研究，要取其長去其短，為我所用，通過不斷的實踐和探索慢慢形成自己的風格和特點。

書法的道路是漫長的，沒有捷徑可走，只有繼承傳統，下苦功夫去練，才能有所創新有所成果，只有持之以恒腳踏實地的去多臨帖，多練，多寫，才會進步，否則，寫出的字是經不起觀看的。“梅花香自苦寒來”。我相信只要我們付出了努力就一定能夠學好書法的。篇五：書法各體臨習方法大全 書法各體臨習方法大全

書法各體臨習方法大全

一、關于筆紙的選擇

1、筆：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、紙：

（1）大字用生宣，小字用半生半數灑金宣，不主張用熟宣創作書法作品。2）手工毛邊紙原料采用純竹料，紙性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韌、墨干不

二、關于小楷的臨習

1、臨習《宣示表》要抓住其大巧若拙的字態、古雅樸茂的點畫和清和簡遠的氣韻等藝術特點，用筆輕落輕收，結朗停勻、寬綽有余”的總體特點。

2、小楷總體屬于帖學，如能參以漢魏筆意體勢及敦煌寫經之率意，會增加蘊藉雋永之筆致。

3、小楷的用筆尤以能見鋒穎為高妙，這就要求處理好“清”與“腴”的矛盾統一。“清”是指墨無散漫而鋒穎妍。亦清亦腴，則骨血溫潤，醇雅沖和，可入古人堂奧。欲小字有大氣象，必重墨氣，既要筆致沉重，又要點畫

4、要做到“小字當如大字”，除要寫得疏朗停勻、寬綽有余外，還要象高二適先生說的小字要多墨氣，要筆跡著墨力。、小楷與大楷迥異，大楷先從點畫要求入手，小楷則以結字為首要。小楷以其小，每筆的走向、筆畫與筆畫之間姿態確非易事。若要筆畫多變化，運腕為緊要。高二適先生曰；“小楷亦純乎運腕，一涉指功即不能成。”故臨頓挫分明，極力控制不假指功之技巧。

6、小字與大字迥然不同，不能互視為放大或縮小。大字本身易于恣肆縱放，若過分或曰一味縱放，則會流于輕宜放中有斂；小字本身收斂，若一味收斂則形拘筆滯，也會失于輕糜，故小字宜斂中有放。由此可知二者有質的三、關于正書的臨寫

1、喜歡大字可學顏體《勤禮碑》或魏碑，如《張猛龍》、《揚大眼》、《鄭文公碑》等。

2、臨習《張遷碑》應注意用筆上（點畫）的自然流暢，盡量避免抖摟做作。要通過刀鋒見筆鋒，不必刻意追求的那種效果。

3、智永楷書《千字文》歷來被認為是較獨特的和較好的臨摹范本，在臨習中既可熟楷法，又能涉草法，習楷自會

四、隸書的臨習。

我們主要以《曹全碑》為例。臨習《曹全》，能將圓潤、舒松、秀逸、典雅為特點的陰柔之美寫出來，是很不容有的雖筆斷而意連。具體說大部分用筆是內掖暗轉，波畫是逆起順拖中作圓弧狀提鋒，不是折筆側鋒處之。

五、關于行書的臨習

1、學習行書以臨摹《圣教序》為宜。要把握此帖的藝術風貌和特征，如筆致遒潤儒雅、字態俊麗秀逸、氣息中硬勁挺，點畫的組合、偏旁的揖讓、牽絲映帶、筆勢字勢等純出自然。通臨時注意糾正線條拖沓纖弱，即骨不健的基礎上，就要打好攻堅戰，從字型、字勢，筆型、筆勢及筆畫的粗細對比、墨色變化（可參照蘭亭墨跡）等方字型上下功夫，達到在創作作品時如囊中探物般的熟練程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以說書法的內行一點點上，所謂“纖維向背，毫發死生”是也。所以臨寫時一定要特別注意細節，包括筆畫位置、粗細長短搭配及字形的揖讓、呼應關系等，哪怕是細微的變化也不放過，以訓練、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基礎，學章法、貫氣及細微之處；然后再學王之諸手札，學習王羲之怎樣因字賦形、因情謀篇等等。

第三篇：臨習書法的體會總結

臨習書法的體會總結

在練習書法的臨習過程中，我逐步有以下幾點初淺的認識：

何謂中鋒? 使筆鋒在點畫中間運行，這便是中鋒。

作書貴用中鋒，是千古不易的定論。以前我對中鋒用筆的概念，只有一些膚淺的感性認識，知其然，不知其所以然。例如，往往對自己所寫的字，點畫邊緣出現一邊整齊光潔，一邊帶有鋸齒，或一邊墨色較濃，一邊較淡、立體感不強的現象百思不解。后來，在臨習過程中，嚴格地按中鋒用筆的要求進行。經過一段時間臨習，發現以前的現象逐漸消失了，立體感增強了，點畫也渾凝圓勁、秀逸含蓄了，才真正地體驗到了中鋒用筆的感受。

隨著臨習的逐漸深入，對中鋒的認識也隨之加深了。

我發現，中鋒用筆固然很好，但除篆、隸得保持筆筆中鋒外，楷、行、草字如也筆筆中鋒的話，也會缺乏一種意趣、情采。

所謂藏鋒就是起筆用逆鋒，收筆用回鋒，把筆尖藏于筆畫之內，寫出來的點畫堅勁挺拔，給人以含蓄、渾勁、沉著的感覺。

藏鋒在篆、隸、楷中尤為重要，篆、隸點畫幾乎筆筆藏鋒。因此，藏鋒是必須訓練與掌握的筆法。

開始臨習漢 隸《張遷碑》時，頗感吃力。面對困難，狠下決心按照藏鋒用筆的基本要領進行苦練，終于由原來感到吃力到基本適應，起筆收筆從不習慣到習慣，基本上通過了篆、隸的藏鋒關。

當臨寫《顏勤禮碑》時，一開始寫出來的字怎樣也無“顏”的味道。是何原因?經過分析，發現主要是起、收筆未能做到藏鋒?橫畫尤其是長橫和垂露豎成不了“枯骨”狀，長撇體現不出“蠶頭燕尾”等效果。問題找出了，找出規律練出感覺，使之成為習慣。只有這樣才能寫出與法帖相似的點畫來。

點畫寫象了，才能求得字的像，字寫像了，才能寫出法帖字體的神來，才能真正入帖。在臨習的過程中，也悟出了藏鋒與露鋒是一對孿生兄弟，一個字中往往藏與露是相輔相成的，該藏則藏，該露則露，藏露結合字就會具有自然、優美、生動的神采和韻味。

筆畫的粗細變化是在提按動作中完成的，提按是寫好點畫的關鍵。

劉熙載曾說“凡書要筆筆按，筆筆提”，指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。書寫的過程，實際上就是提按交換的過程。筆鋒在紙上運行時，一直是通過提按的交遞，再加上輕重、緩急的豐富變化，這樣點畫才具有生命的活力，才能產生美妙的韻味與鮮活的形象。

如果寫出來的字線條粗細一致，就會與硬筆字無異，毫無神采與美感。這是點畫缺乏提按所致。按易掌握，難在提上，一筆而成的而又按提交遞就更難。

“轉折”在書法中的運用是十分重要的。

“轉”是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折棱角筆畫的筆法，其要領是，在轉的關節處筆不停駐下來，只有提按的變化，沒有折、頓的處理，“如折釵股”，是篆、行、草中運用最多的筆 法。“折”與“轉”相反，是寫出方的點畫方法。折法，多運用于方筆書法的起筆處、收筆處以及 橫畫和豎畫的交接處。此法多運用于楷、隸書中，行、草亦時有所見。

運筆的急緩在書寫中是至關重要的。

運筆的急與緩是形成作品不同風格，和產生節奏、韻律變化的主要原因。落筆遲重取其雄厚，急速方能流暢、遒勁。運筆的急與緩須有機的結合，方能獲得更理想的效果，否則，一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢。認為 “快”才是熟練的最好體現，是錯誤的。認為“草書”的本質就是快，更是不對的。

我在學書之初，怎樣也寫不出原法帖的“形”，更談不上“神”了。在苦惱中痛定思痛，悟出了書法的速度是有急緩之分的，字體不同、點畫不同，其書寫速度是不同的。我們在臨習時只有貼近其原帖字的書寫速度和節奏，才能得其“形”、“神”。

一般來說，篆、隸、楷體的書寫速度相對慢些，行、草的速度則要快些，橫畫、撇畫相對快些，豎畫、捺畫則要慢些。

經過反復訓練，隨著書寫中對急緩運用，對節奏方面逐步熟練，慢慢地進入到“隨心所欲”，運用較自如的階段。

用筆的輕與重，直接影響到作品的風格、特點、藝術效果。

用筆輕者，令人感到輕松、秀麗、和雅、飄逸；用筆重者，則會給人以沉著、拙重、凝煉、渾樸之感。

用筆的輕重，主要基于“力度”的大小，而這種力度則完全取決于運筆時力度控制上。這種力度是毛筆之毫鋒與紙相磨擦產生的，使人感覺出來的力度。

所謂虛實相生，要做到這一點，就必須在苦練中達到善使筆鋒。在臨習中，須十分注重用筆鋒運行，把握其虛實、輕重的分寸。輔之以往高執筆桿，運用懸腕力、臂力推動筆鋒，向前鋪毫運筆；十分注意筆筆以鋒用力送到底，例如“撇”畫及類似“秋”“火”的最后一筆。

經過刻苦訓練，在點畫線條的力度和質感上都會有明顯的提高。

以上六個方面的用筆要素，不是獨立的，而是相輔相成的。只有在書寫的過程中，很好地將它們有機地結合起來，才能創作出高水平的作品。

第四篇：臨習《蘭亭序》心得體會（本站推薦）

臨習《蘭亭序》心得體會

學習班學習蘭亭序的一點點心得，我以前練過一段時間的書法但并不知道其中的精髓，經過老師的一反講解我現在才明白蘭亭序里面子的聚散，分合等......使我一步一步加深了對《蘭亭序》的理解，初步體味到了個中的種種精妙，之前在練習書法的時候，都非常關注書法的外在形式，比如怎么把線條寫流暢了、寫生動了、寫活潑了、寫漂亮了，對一幅書法所要表達的文字內容，卻沒有更深體會與考慮。經過老師的講解和演示，筆畫的筆勢、粗細等變化來豐富字體，如 “觀”、“觴”等很多字就是很好的代表。通過這樣的字形疏密、粗細、大小巧妙搭配，以及字與字之間的穿插呼應，都使整幅作品呈現出了充滿節奏變化、老師手中之筆是何等的松弛與靈動，如一桿生命在他手中自由翻飛，書寫出如此恣意瀟灑卻又不失穩重大方。《蘭亭序》中字的結體離而不散，密不臃滯是我所感觸最深的。以上是我臨摹《蘭亭序》的一些膚淺體會，預待我今后在臨摹中不斷去發掘、去研究。

129小高焰

2015年4月30

第五篇：《碑帖臨習心得》

南 京 師 范 大 學

畢 業 設 計（論 文）

（2011屆）

題 目：

中國傳統民間藝術在現代的生存、發展和繼承 學 院： 美術學院 專 業： 美術學(裝飾藝術)姓 名： XXXX 學 號： XXXX 指導教師： XX

南京師范大學教務處 制

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碑帖臨習心得

摘 要

學習書法，總是必須經歷臨摹再到創作這一程序。臨摹階段，我們會運用許多臨摹的方法，此后才能逐步進入創作狀態。臨碑和臨帖，我們從中得到的感受和書法技法是不一樣的。將碑與帖的技法同時融合在一起，書法創作可以變得更為精彩。

關鍵詞:碑；帖；碑帖融合；臨習；創作

Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation

目 錄

緒論

一、臨習碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、實臨法??????????????????????????????（1）

（二）、指臨法??????????????????????????????(1)

（三）、心臨法??????????????????????????????(1)

（四）、意臨法??????????????????????????????（2）

二、通過臨習碑帖得到的書法技法…………………………………………（2）

（一）、在用筆上?????????????????????????????（2）

（二）、在結構上 ????????????????????????????(3)

（三）、在用墨上?????????????????????????????（4）

（四）、在章法上?????????????????????????????（4）

三、臨習碑帖對我書法創作的啟發與作用…………………………………(5)

（一）、楷書創作?????????????????????????????(5)

（二）、隸書創作?????????????????????????????（5）

（三）、行草書創作????????????????????????????（5）

四、結語………………………………………………………………………（6）注釋…………………………………………………………………………（6）主要參考文獻………………………………………………………………（7）附圖????????????????????????????（8）

緒論

臨習古代書法,不可避免的會接觸到碑帖這個概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨跡；而“碑帖”二字合用，泛指書法范本。就臨習而言，碑和帖并沒有誰輕誰重的問題。

本文刻意將碑和帖區分開來，為的是突出碑和帖的不同作用和價值，以及帶給我的不同感受。

我之所以選擇這個論題，一是回顧自己這四年之所學，二是梳理一下自己學習書法的一些心得，三是為我的畢業創作做觀念上或思路上的準備。

本課題主要解決的問題，是如何從臨摹碑帖逐步過渡到書法創作上去，其實就是如何將臨摹碑帖過程中獲得的一些經驗或技法運用到我的書法創作構思中。

一、臨習碑帖的方法和作用

學習書法，應當從臨仿前人經驗成果開始，集古今之大成于我身，學而優則創，在繼承古代傳統的基礎上追求變化，從而張揚個性。將自己品德、學識和情感投入到字里行間中去，從中找到一種“登臨絕頂我為峰”的感覺。這就是一種跨越，一種超脫，一種騰飛，一種跨越古人之門檻、另辟自家之蹊徑的感覺。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一個循序漸進的過程。開始階段，臨帖是學習書法的“必經之路”。就像清代書家包世臣在《藝舟雙楫》中所說的:“先能察，后能擬。察進一分，擬近一分；擬近一分，察進一分，終身不復止。”【1】 臨習范本的幾種方法:

（一）、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將范本放于眼前，用毛筆對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬范字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字。待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說地對臨。待對范本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解，便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。這就是所謂得“心慕手追”的功夫。

（二）、指臨法。這種方法可用于不具備紙、筆的情況。憑對范字的記憶進行“臨習”或“創作”。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人采納,就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。

（三）、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習范字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者于無形中運用。當臨摹法帖時，先觀范字，加深理解，而臨摹落筆之時便在腦海里有對范字“演習”或“放影”的過程，即便只是瞬息即逝。這與“意在筆先”的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之余，我們若能有效利用“心臨”之法，進步往往會在下一次實臨中顯露出來。

（四）、意臨法。這是臨摹碑帖能產生氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。蘇軾說:“臨帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】臨摹碑帖時不求一字一畫肖合范本，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨摹方法，這有這樣臨摹才能順利過渡為創作。明、清時期的王鐸、何紹基都擅長此法。王鐸傳世的很多杰作均是臨摹古人的作品,他臨前人書法而不被前人所囿,很重視自己對傳統的理解,并喜歡將自己的理解與古人的書法精華結合,呈現的卻都是他的個人風貌。

二、通過臨習碑帖得到的書法技法

臨摹是學習書法的重中之重，學書者要視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦，那么臨帖才能事半功倍。但是臨帖究竟是想從中得到些什么呢？古人云：“書之要道，神采為上。”【3】所以書法要想寫好，重要的是寫出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，這需要提高自身的修養和文化水平，然后通過書法技法上的表現，才有可能達到。顯然，我們臨摹碑帖首先要得到的就是書法作品中的技法，而書法技法包括用筆、結構、用墨、章法四大要素。

（一）、在用筆上: 衛鑠在《筆陣圖》中云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”【4】還說：下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。”【5】而張懷瓘在《玉堂禁經》里也說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。”【6】所以，學書頭等大事即是用筆。

什么樣的用筆方式決定什么樣的點畫意味。這里簡單介紹我覺得比較重要的兩種用筆方式：

1.碑學用筆：王羲之臨習漢魏書跡，并且能化和自然，因此他的用筆“力能扛鼎”，變化莫測，正是摻雜碑學用筆的體現。他曾自述這一歷史轉折：“羲之少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。??遂改本師，仍于眾碑學習焉。”【7】碑學用筆會給人一種金石之味，像《石門銘》（如圖1）、《爨龍顏碑》（圖2）、《張猛龍碑》（圖3）這些碑刻一樣，折角與轉折處果斷、剛勁，有一種刀鋒切割地感覺；盡管刻鑿過程中刀斧可能起到了強化作用，但不管怎樣，這樣的筆畫效果是我們臨習時需要用心體會、學習得。在用毛筆書寫

時，為了迎合碑刻效果的表現，所以，一般用逆入絞裹之法，令筆鋒凝聚，并蹲鋒蓄勢，使絞裹與蹲鋒所致的彈性一并合力于石面上，達到蒼澀、渾厚，猶如犁耕般艱行得效果，所出線跡毛澀、雍容、渾厚，有磅礴之氣。

2.帖學用筆：帖學是在帝王、官宦等統治階層的調教下成長起來的書學體系，所以會帶有唯美、工謹、規范甚至甜俗的因素，正如孫過庭說得“而今不逮古，古質而今研”、“夫質以代興，妍因俗易”。【8】帖學用筆中有許多微妙地提按、使轉、方圓變化，習之得當，可以呈現出“錐畫沙”、“屋漏痕”、“折釵股”、“印印泥”、“壁坼書”、“孤蓬自震，驚沙坐飛”等用筆效果。但若習之不當，則容易有蘼弱、纖細、單調、輕滑、柔媚、平板、謹細的弊病。傳褚遂良書《大字陰符經》（圖4）即是帖學用筆的經典代表。

（二）、在結構上:結構又叫結字、間架；就是將筆劃搭配組合成字。搭配組合是否得當，關系到一個字的形體姿態是否美觀。元代書法家趙盂頫說“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”【9】結構與用筆是密切相關、相輔相成得。

1．碑學結構：平衡對稱是碑刻結構的常規要求，古代書法家提出字形結構要 “平正安穩”(王羲之《書論》)，【10】“四面停勻，八邊具備，長短合度”(歐陽詢《八訣》)【11】，都是指字形結構必須符合平衡對稱的原則。要做到平衡對稱須掌握：

①.字的重心平穩。字的重心是支撐整個字形平衡對稱的中心點。

②.比例適當。字由幾種筆劃或幾部分偏旁部首組成，各部分所占的比例要適當，整個字就會顯得協調均衡。

③.疏密勻稱。字的筆劃有繁有簡，筆劃繁多的字要寫得緊密些，筆劃簡少的字要寫得寬疏些。疏密勻稱，整個字就會顯得均勻得體。圖1，圖2，圖3呈現得就是碑學結構的特點。

2.帖學結構：帖學結構除了要平衡對稱，大多數情況下還需要富有變化，： ①參差變換。一字中常有相同的點劃或相同的組成部分，書寫時要做到同中有異，盡量避免或減少形態相同。

②相互迎讓。對字中的點劃、偏旁、部首之間的搭配為突出主與次，要注意相互迎讓，有的要收縮些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的點劃或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相參。字的形體有對稱形的，有偏斜形的。要做到“正中覽欹”、“扁中求正”使字的形體結構既具平正美又具欹側美。

⑤虛實相生。字的筆劃搭配要有虛有實、虛實結合，避免塞閉呆板。

⑥點劃呼應。一個字是由各種點劃組成的有機整體。要注意點劃之間的相互呼應，形斷而意連，使字中點劃渾然一體而氣勢連貫。觀（圖5）張旭草書就可以看到參差變換、相互迎讓、相向相背、正欹相參、虛實相生、點劃呼應這些特點。

（三）、在用墨上：用墨是書法技法中的一個重要組成部分，歷來為書家所重視，清包世臣在《藝舟雙楫》中云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關鍵已。”【12】董其昌則說：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”【13】故歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究。書法用墨主要分為濃墨、淡墨、枯墨、潤墨這四種。

1.濃墨 濃墨作書不但要黑而且要黑中透亮。觀蘇東坡、顏真卿、康有為等書家的書法墨跡，多以濃墨書寫，沉厚樸茂之中更顯空靈。碑學多用濃墨書寫,觀因為用濃墨書寫呈現出一種厚重，沉穩，扎實的藝術效果，但要注意應以墨不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內而不能浮于紙面

2.淡墨 淡墨作書給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采。一般宜用于草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌最擅長用淡墨，可謂“淡墨高手”。其自言：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”【14】

3.枯墨 飛白、枯筆、渴筆是書者運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快地氣勢和古拙老辣地筆意。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《升仙太子碑》（圖6）的碑額，現收藏于浙江海鹽縣博物館中。枯筆，指揮運中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出得毛而不光的筆觸線狀，宋代書家米芾善用此法。渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力磨擦紙面而形成地枯澀蒼勁的墨痕，唐代孫過庭《書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”所指即為枯墨用法，其筆觸疾中帶濕，枯中見潤，干而實腴，所謂“干裂秋風”。【15】

4.潤墨 指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤含春雨”。由于墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，于墨色滲潤中使點畫有豐腴圓滿的韻致潤墨適宜于表現外柔內剛、勁秀峻爽的意境。明代書家王鐸喜用潤墨并創立了獨樹一幟的“漲墨法”。（圖7）即是王鐸的作品，漲墨之法運用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和結構其實是密不可分得，字與字、行與行的結構叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多種多樣的變化。不同書體有不同的表現形式。隸書、楷書的主要形式是“縱有行，橫有列”，也是書法章法最基本的形式。就是

在成幅書法中字的橫與豎都成行。它具有行行分明、字字得所、端莊整齊、醒目清麗的特點。行書、草書則采用“縱有行，橫無列”，即一幅書法中的字豎成行而橫不論。它以適應行、草書的字體大小不等，形態多變，、筆劃牽連、脈絡貫通、一氣呵成等為特點。因為碑學大部分都是楷書和隸書作品,所以大都呈現一種“縱有行，橫有列”的章法,而帖學大部分則是行草書,不是“縱有行，橫無列”,就是滿目云煙,點畫狼藉!

三、臨習碑帖對我書法創作的啟發與作用

臨習碑帖最終還是要融入到自己的書法創作之中的。我的書法創作思路，是嘗試碑帖融合。但碑一般只有篆、隸、楷三體，帖多為行、草書，在創作中將他們融會貫通實則不宜，但有一點一定要把握好，就是將碑的力度、厚重、寬博、渾厚、古拙、奇偉、險峻和帖的瀟灑、飛舞、濃淡枯濕、縱橫交錯，兩相糅合，運用得當。

下面就我在楷、隸、行草創作中如何運用碑和帖的特點進行融合、創作，做一番介紹。

（一）、楷書創作：我喜歡將魏碑中的《張猛龍》和唐楷中的《褚遂良陰符經》相結合，表現一種奇崛險峻,字勢倚側而又線條輕盈,粗細對比明顯,有節奏感的效果。(圖8)既是我想要表現的楷書風格。

（二）、隸書創作：我將漢隸中的《石門頌》（圖9）吸收漢簡的率意，再加以枯、濃、淡、飛白等用筆效果，形成一種古奧清奇、醇厚率逸的獨家風貌，加強了隸書的靈動和抒情。（圖10）這幅對聯既是我的創作想法。

（三）、行草書創作：因為行草書在空間中的變動幅度較大，若一味沿用寫篆、隸、楷書的用筆法，則行草書抑或只能如篆隸楷書一樣簡單排列，難及空間形式的變化；若以寫帖的用筆法寫碑體行草，則原本碑之篆隸古意定難兌現。所以我只能將行草書中加入很濃重的碑意，這樣我就以篆隸魏碑法寫行草。因為橫向的字勢及點畫的嚴實使運筆不可能如草書般跌宕，所以只能依靠章法中字與字之間的結構呼應，字形、字勢的對比承接，在加以偶有連帶的方法寫行草。就像（圖11）這幅作品，就是我用碑的意味寫行草書的表現，作品中用筆沉穩，厚重，字形倚側動蕩，用墨有濃有淡再配以枯筆，章法上一片狼藉。從作品中許多字的轉折處橫切用筆可以看出碑學用筆的痕跡。

從形式意義上講，碑帖之融合，一方面使線條更具張力，即得碑之渾實古質，另一方面使結字乃至整篇布白具有更多的對比性與耐看性，即在行草之中間以篆隸之拙或在篆隸之中用以行草之靈性，使其具有單體所不能包容的特質。從技巧上講，碑帖融合比單純的寫碑或單純的寫帖更多復雜性與難度，它使用筆、結字等不再單純地用以慣常的方法，而必須達到將各體的特性既突現又中和的目的。事實上，在單純的技法不能適用碑

帖融合之時，更能體現以理而法的傳統觀念的重要性與必要性。通過碑帖融合的觀念來進行書法創作，我歸納出幾個共通點： 1.由隸、魏碑化出；

2.線質皆凝練(此自是寫碑之長)； 3.使轉皆自如(此為帖之長)； 4.結字皆奇； 5.章法多用參差錯落；

6.墨色須豐富，濃淡枯濕皆要用。

這樣才能將碑的易趣和帖的瀟灑結合的更為緊密，從而創作出屬于自己的風格與想法。

四、結語

通過講述我臨習碑帖得到的臨習方法、書法技法，最后再融入我書法創作之中，我才體會到書法這門藝術的博大精深，才懂得學書之不易與學書須用心。在這即將畢業的日子里寫上我的學書心得，是給自己的一份回顧與總結，也感謝四年來南京師范大學書法系的老師們在專業上對我的幫助與指導,同時希望我的臨習心得能給一些書法愛好者提供一份借鑒。

注釋

1.包世臣·《藝舟雙輯》·《歷代書法論文選》·1979.10·第670頁 2.蘇軾·《論書》·《歷代書法論文選》·1979.10·第314頁 3.王僧虔·《筆意贊》·《歷代書法論文選》·1979.10第63頁 4.衛鑠·《筆陣圖》·《歷代書法論文選》·1979.10第21頁 5.衛鑠·《筆陣圖》·《歷代書法論文選》·1979.10第22頁 6.張懷瓘·《玉堂禁經》·《歷代書法論文選》·1979.10第227頁 7.王羲之·《自論書》·《歷代書法論文選》·1979.10 第35頁 8.孫過庭·《書譜》·《歷代書法論文選》·1979.10第124頁

9.趙孟頫·《松雪齋書論》·《歷代書法論文選續編》·2004.12第179頁 10.王羲之·《書論》·《歷代書法論文選》·1979.10第28頁 11.歐陽詢·《八訣》·《歷代書法論文選》·1979.10第98頁

12.包世臣·《藝舟雙輯》·《歷代書法論文選》·1979.10第649頁 13.董其昌·《畫禪室隨筆》·《歷代書法論文選》·1979.10第541頁 14.董其昌·《畫禪室隨筆》·《歷代書法論文選》·1979.10第541頁 15.孫過庭·《書譜》·《歷代書法論文選》·1979.10第130頁

主要參考文獻

（1）叢文俊 等﹒《中國書法史》（全七卷）﹒--南京：江蘇教育出版社﹒1999.（2）華東師范大學古籍整理研究室 選編/校點著.《歷代書法論文選》.--上海：上海書畫出版社.1979年10月.（3）崔爾平選編·《歷代書法論文選續編》—上海：上海書畫出版社·2004.12（4）黃正明主編.《中國書法鑒賞》.--南京:南京大學出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中國書法通論》.--南京：南京大學出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹選編.《白蕉論藝》.--上海：上海書畫出版社.2010.1.（6）黃源.《書法講座》.--桂林：廣西師范大學出版社.2007.9 附圖