第一篇：《經典碑帖摹臨崔勝輝書法教學習字帖》孫過庭書譜

《經典碑帖摹臨·崔勝輝書法教學習字帖》——孫過庭

書譜

省帖、省紙、便于教學、便于攜帶、帖紙合一、直接書寫，達到有效的臨帖目的。

崔勝輝，中國書法家協會隸書專業委員會委員，評審委員會委員。中國書法家協會培訓中心專職教授，導師工作室導師。中國書協“翰墨薪傳”全國中小學師資培訓“專家教師團”成員。

該練習冊是從各經典碑帖中選取具有代表性的字例。對“點畫、部首、符號、結構、單字節奏以及單行通篇章法”進行分析，從而達到再現碑帖形態的作用。步驟：

1、“雙勾”是為了把握點畫的外在形態。

2、“單勾”是注重字形的架構關系。

3、“脫勾”是在輔助線、輔助格的空間內結合雙，單勾的綜合練習對臨單字的筆畫，結構。

4、“脫輔對臨”是在上述基礎上對臨單字。

5、“背臨”經上述練習加深理解，把握規律，增加記憶，背臨單字、單行及通篇。

帖中“原帖”皆為碑帖中原字原態，保持原貌。所有雙勾雙線，單勾單線，節奏單線均為手工完成，非電腦制作。力求精準。

該套習字帖有助于對碑帖的解讀，提高臨帖效率，適用于廣大的成人書法愛好者，同時也適用于中小學生的書法教學。

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第二篇：孫過庭《書譜》章法思想探析

落落乎猶眾星之列河漢

——孫過庭《書譜》章法美思想初探

李君毅

唐孫過庭窮其一生研究二王書法，在用筆上勁健俊逸，畢肖于二王；在章法布白上也獨出機巧，創造出如散落群星，布列銀河的蕭散之美。

一、全面研讀經典，敢于考問古人

章法在書法創作中有著重要作用。一幅精美的草書作品，氣韻生動為第一要素，而達成這一要素，最直觀的莫過于章法的處理了，章法分字內之法、字間之法、篇章之法。根據人的審美規律，空間布局（也就是篇章之法）是最先進入人眼球的審美感受。東漢蔡邕《九勢》指出：凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。是說形勢遞相映帶的重要性。由于漢字的整體書寫習慣是從上到下，從右到左發展，因此，形勢遞相映帶很注意縱向氣脈的貫通，也就是上皆覆下，下以承上。此外，行氣的發展除了上下貫通之外，同時也從右到左發展，顧盼生姿。東晉王羲之《筆勢論十二章》提出：凡字處其中畫之法，皆不得倒其左右，右相復宜粗于左畔，橫貴乎纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。指出安排字中畫的重要方法，即皆不能顛倒左右，右邊筆畫應該粗于左邊，橫畫以細勁為貴，豎畫則宜粗壯。安排字的點畫結構和行間關系，彼此遠近適宜，上下各得其所，自然平穩。后人明趙宦光《寒山帚談》也談到“用筆有不學而能者矣，亦有困學而不能者矣。至若結構不學必不能，學必能之，能解乎此，未有不知書者”。認為時俗之病正在于僅知用筆而多忽略結構。

孫過庭遭議讒棄官，政治上失意，遂潛心于書法研究，遍讀古今書論。而作為一位家境貧寒且只能飄泊于江湖的人來說，收集古今書論何其難矣，然其用二十年時間做到了，并且達到了當時書法理論的高峰。在書法理論上，孫過庭無疑是一個非常理性的人，一是勤奮。梳理古今書論，嚴謹、系統、精細；二是執言。能夠發現問題，敢于考問古人，提出新見解。在（孫過庭《書譜》）最后部分，他指出了撰寫此論主旨“自漢魏已來，論書者多矣，妍蚩雜糅，條目糾紛；或重述舊章，了不殊于既往；或茍興新說，竟無益于將來;徒使繁者彌繁，闕者仍闕。今撰為六篇，分成兩卷，第其工用，名曰書譜，庶使一家后進，奉以規模；四海知音，或存觀省”。

二、潛心學習圣賢，推動創新發展

孫過庭不僅是一個理論上高人，也是實踐上的巨人。在創作實踐上，他取向鐘、張、羲、獻，并窮其一生精力極力推崇之。相對于大文化來說，書法為小技，然孫過庭深知：技近乎道，亦需一生而為之。

圣賢練習書法的精神感染著孫過庭。（鐘繇《書苑精華》）說“吾精思三古載，行坐未嘗忘此，常讀他書未能終盡，惟學其字，每見萬類，悉書像之，若止息一處，則畫其他，周廣數步；若在寢息，則畫其被，皆為之穿”。（唐徐浩《論書》）提到“張伯英臨池學書，池水盡墨，永師登樓不下四十余年”﹍﹍見其善而行之，而孫過庭這一練就是20多年。（孫過庭《書譜》）總結自己的學書經歷“余志學之年，留心翰墨，昧鐘張之馀烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。有乖入木之術，無間臨池之志”。

孫過庭學古但并不囿于古，在“池水盡墨，退筆成山”艱苦探索下，找到了技與道與心靈對話的語言。《書譜》指出:“至若數畫并施，其形各異，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同，不常遲，遣不恒疾。帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏。窮變態于毫端，合情調于紙上。無閑心手，忘懷楷則。自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。”是說若把數種筆畫擺在一起，它們的形狀多不相同；好幾個點排列一塊，體態也應各有區別。起首的第一點為全字的范例，開篇的第一個字是全幅準則。筆畫各有伸展又不相互侵犯，結體彼此和諧又不完全一致；留筆不感到遲緩，迅筆不流于滑速；燥筆中間有濕潤，濃墨中使出枯澀；不依尺規衡量，能令方圓適度；棄用鉤繩準則，而 致曲直合宜。使鋒忽露而忽藏；運毫若行又若止，極盡字體形態變化于筆端。融合作者感受情調于紙上，心手相應，毫無拘束。自然可以背離羲之、獻之的法則而不失誤，違反鐘繇、張芝的規范仍得工妙。孫過庭在總結前人書論的基礎上，指出筆畫、字形的布白要與用筆的速度、用墨的燥潤及心境聯系起來，以無法之法，肆意創作，忘懷書寫，從而達到妙境。在藝術實踐層面上，孫過庭開創了書法創作與審美的新境界。

三、精湛藝術技巧，實則匠心獨運 清朱和羹《臨池心解》(論神采)作書貴“一氣費注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散”。指出了章法與神采的關系。而早在唐初孫過庭便以一篇驚世力作《書譜》詮釋其中的奧秘，成功的利用了空間的疏密、字形的大小、線條的連貫、分布的欹正、筆畫的粗細等創作元素營造出了燦若星河的蕭散之美。

按照藝術本體論的觀點，觀察事物由點到面再到無垠的蒼穹，然后再回到原點。就可以清楚得出事物的本質。《書譜》給我們展示出孫過庭巧用空間的疏密布白達到章法上各字散散落落，而神采上氣韻貫通，看似無意而出，實則苦心孤詣。姜夔在《續書譜》中說“書以疏欲風神，密欲老氣”。《書譜》看似許多字字字獨立，珠如算子，然細究，其實這些字氣韻相連，且字外的留白處字距、間距錯落有致，各不相同。從字距上看，或一字寬、一字窄；或三兩字寬、四五字窄。間距上，《書譜》前半部分還堅守著行距大于字距的法則，后半部分漸漸連成一片，形 成字距行距不分你我，融為一體，有如亂石鋪街、散落群星、碧海銀波。疏疏密密疏，密密疏疏密。產生了詩性的韻律美和音樂的節奏感。（如右圖）再者，由于孫過庭學二王，特別是得大王勁健、雄強用筆風格，而這種陽剛之氣在疏散的章法布白中能夠達到陰陽互補，產生中和之美。

在一幅書法作品中，字形的大小安排，是構成篇章的基本要素。《書譜》“至若數畫并施，其形各異;眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同”。雖然后人米芾提出“蓋自有相稱，大小不展促也”之論。但孫過庭的高妙之處，在于其應用了鋒豪墨汁的多少，巧涉丹青，營造出超出漢字本身大小的規律于外的變化，形成宕蕩的高低音符變幻。

線條的連貫是形成書法作品氣韻的基礎。線條的連貫有字內之連、字間之連；有意連、實連之分，這里我們主要談一下實連，實連可以行成字串、字組，以一種近似于大草的連綿氣勢出現。對照王羲之《十七帖》，我們可以看出孫過庭《書譜》較好吸收了王羲之小草的藝術精髓。同《十七帖》一樣，《書譜》中真正實連的字組不多，且多為二字、三字一連，四字一連的也只有少數幾處。這些相連的字組一是體現了草書的環轉特征。陳振濂先生在《草書的環轉》一文中指出，“對草書來說，‘環轉’是必然的，這是一個前提，沒有一種草書能脫離這個原理，哪怕就是孫過庭《書譜》這樣的小草，它也有“環轉”的特征，只要每一個字有一個核心，就一定有環轉主題存在”（如圖）。二是體現草書的造型特征。以幾何形體進行分析，如：正三角（如《書譜》第3頁“之意也”）、倒三角（如《書譜》第20頁“時而書有”）、四邊形（如《書譜》第38頁“速行”）。然構成這些實連字組的漢字均有一個共同的特征：有繁有簡，不可全繁或全簡，否則連貫就非常 生硬、擁擠，難以體現草書節奏感。

書法作品中欹與正對比關系是形成動感、造險得勢的重要因素。王羲之《書論（傳）》有語“夫書，不貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或長或短”。沈鵬先生《〈中國書法名跡〉序言》提出“草體運動感很強，書寫時減損筆畫，多糾連，字與字間、行與行間打破簡單的整齊一律(所謂“雨夾雪”)，講求欹正、疏密、虛實、藏露……草體的筆畫將提頓、緩急、輕重、干濕、濃淡等發揮到極致”。《書譜》不少字獨立而成勢，整體上總看似乎平正無奇，細觀卻有羲之書“龍跳天門，虎臥鳳闕”的雄強之美，有似奇反正的險峻之美。如豎畫少有標準的90度垂直的線條，多為動態、欹側相應的而產生的平橫（如左圖）。

筆畫精細變化能夠產生強烈的視覺反差，形成跌宕感，古今善用筆者善用此法。《書譜》中的字的筆畫輕重變化極大“或重若崩云，或輕如蟬翼”。這種變化，孫曉云在《書法有法》中解釋為“今人以‘提按’的用力輕重造成筆畫的粗細，而古人則以轉筆的‘取勢’發力輕重造成筆畫的粗細。今人是不轉筆以目取形，古人是轉筆以勢取形”。

四、《書譜》章法美的流傳

孫過庭一介寒儒，地位低下，在當朝得不到重視。《書譜》面世不久，評論者褒貶有之。其中唐代竇暨《述書賦》記載“閭閻(凡夫俗子)之風，千紙一類，一字萬同”。宋代的王詵說:“虔禮(孫過庭)草書專學二王。郭仲微所藏《千文》，筆勢遒勁，雖覺不甚飄逸，然比之永師(智永)所作，則過庭已為奔放矣。而竇暨謂過庭之書千紙一類，一字萬同，余固已深疑此語，既而復獲此書，研究之久，視其興合之作，當不減王家父子。至其縱任優游之處，仍造于疏，此又非眾所能知也”。米芾以癲狂著稱，對前朝書家多不屑一顧，且多持批評態度而為之，唯獨對孫過庭《書譜》卻心悅誠服，其《海岳名言》說“孫過庭草書《書譜》，甚有右軍法，作字落腳，差近前而直，此過庭法。凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右”。明代焦謂:“昔人評孫書，謂千字一律，如風偃草，意輕之也。余謂《書譜》雖運筆爛熟，而中藏軌法，故自森然。頃見《千文》真跡，尤可以見晉人用筆之意。禪門所稱不求法脫不為法縛，非入三昧者，殆不能辦此。”

草書有章草、小草、大草之分。社會學家費孝通說：各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。如果說連綿不斷的大草是波瀾壯闊的大海，那么小草就是清流急湍的小溪。孫過庭小草《書譜》就是這小溪中的一泓激蕩的清泉，叮當激湍，飛濺著晶瑩剔透的水花。其《書譜》落落乎猶眾星之列河漢的章法的審美遺韻，我們似乎可以從黃庭堅、祝枝山、鄭板橋等后來書家的書法作品布局中找到它的影子。

參考文獻：

上海人民出版： 2012年出版喬志強編《中國古代書法理論解讀》 吉林文史出版社：2007年出版孫寶文編《孫過庭書譜》 江蘇教育出版社：朱關田著《中國書法史.隋唐五代》

第三篇：關于孫過庭和他的《書譜》

關于孫過庭和他的《書譜》

一、孫過庭的字與名

名，是在幼年時由父母所起，供長輩呼喚。按照古人的稱謂習慣，姓名分別用于自稱、作介紹、為人作傳、或用于所厭惡所輕視的人。字，是男子二十歲舉行加冠禮時和女子十五歲許嫁舉行笄禮時取字,表示已成人,是供朋友稱呼所取,表示對本人的尊重。

《書譜序》開篇有“吳郡孫過庭撰”，按唐人的稱謂習慣孫過庭自己不可能以字相稱，此處自稱應為其名，在此有孫過庭自己的筆墨作介紹，當最為準確無疑。據此可知其名為“過庭”，字“虔禮”。

另外，自己的長輩和尊者可以直呼其名。又根據《宣和書譜》記載：“文皇嘗謂過庭小子，書亂二王。” 按照古人的稱謂習慣，“文皇”不可能喚其字或號，一定是直喚其名。這一點也符合以上說法。再者，“文皇”在其名后以“小子” 相加的稱謂，明顯是古人尊者對卑者的賤稱。

再者，根據竇臮《述書賦》下注云：“孫過庭，字虔禮，富陽人，右衛胄曹參軍”的記載也作了進一步證實。

至于陳子昂《陳伯玉集》卷六《四部叢刊》景印明刻本《率府錄事孫君墓志銘并序》云：“嗚呼！君諱虔禮,字過庭”。和張懷瓘《書斷·能品》云：“孫虔禮，字過庭，陳留人，官至率府錄事參軍”與以上說法有所不同，啟功先生論及這一點列舉了《四庫提要》卷二十一，論及竇、張二書關于孫過庭名字問題云：“二人相距不遠，而所記名字爵里不同，與《舊唐書》稱房喬字元齡，《新唐書》稱房元齡字喬，同一殆偽異，疑唐人多以字行，故各外所聞不能盡一”，這里就不再加以考正。

二、孫過庭的籍貫

孫過庭《書譜》自云：“吳郡人”。竇臮《述書賦》云：“富陽人。” 張懷瓘《書斷》云：“陳留人。”

朱關田先生根據《舊唐書·地理》所知，富陽漢時為富春縣，晉改為富陽，隸屬會稽郡，而會稽郡首府在今江蘇吳縣。東漢時將吳郡劃出，吳郡即今江蘇吳縣。會稽郡移至山陰，即今浙江紹興縣。

因此竇臮所言富陽人與孫氏本人所說是同一地方。至于張懷瓘之言是否孫過庭在陳留寄居或其祖先為陳留人，在這里就不再加以考評。因為孫過庭自己用筆墨所表述的非常清楚，為吳郡人。再利用其它旁證去推翻，實恐不真。

三、孫過庭出生在哪年？

根據啟功先生的方法通過孫過庭《書譜序》中所述：“余志學之年，留心翰墨……極慮專精，時逾二紀。”的推斷。“志學之年”。語出《論語》為政篇第二。子曰：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不踰矩。”后世逐以志學之年為十五歲的代稱。得知志學之年為十五歲；“紀”出自《尚書畢命》“既歷三紀。”十二年為一紀，古代以木星為歲星，木星十二年繞太陽一周為一紀。可計算出：十五歲加二紀二十四歲，孫氏在書寫書譜時為三十九歲。再從《書譜序》最末端落款來看，為垂拱三年（公元687年），據此推斷其出生之年當為648年。需要說明的是啟功先生在《啟功叢稿·孫過庭書譜考》一文將“二紀”誤按照十年為一紀，所以導致啟功先生沒有確定他用此方法計算出來的主張。

但是，以上推斷為大概時間，還有一點需要說明，孫過庭只能出生于公元648年之前(含648年)，不可能在公元648年之后。因為以上之句，僅處在《書譜序》之前端，此序書寫完成多長時間，還需考證。不過出入不會太大。用常理推斷，僅三千余字《書譜序》跨越時間不可能以年相計。況且書體為草書字體，單就書寫來說，無非論天計算而已，加之構思文章，時間最多也就論月而計。

四、孫過庭卒于哪年？

陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》全文記載如下：

“嗚呼！君諱虔禮,字過庭，有唐之□□人也。幼尚孝悌，不及學文；長而聞道，不及從事祿。值兇孽之災，四十見君，遭饞慝之議。忠信實顯，而代不能明；仁義實勤，而物莫之貴。陰厄貧病，契闊良時。養心怡然，不染物累。獨考性命之理，庶幾天人之際。將期老有所述，死且不朽。寵榮之事，與我何有哉！志竟不遂，遇暴疾卒于洛陽植業里之客舍，時年若干。嗚呼！天道豈欺也哉！而已知卒，不與其遂，能無慟乎！銘曰：嗟嗟孫生！見爾蹤，不知爾靈。天竟不遂子愿兮，今用無成。嗚呼蒼天，吾欲訴夫幽明！”

從陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》來看，有孫過庭字及名，籍貫于什么地方，小時候的志向，直至四十歲受讒慝之災后，最終非正常死于洛陽。其墓志銘，有起、有落，條理分明。短短幾句將孫過庭的生卒及志向和其人忠信實顯，而代不能明，均表達出來。可以說是一個章法工整，詳實全面的墓志銘。

再從陳子昂《陳伯玉集》卷七 《祭率府孫錄事文》中看：“維年月日朔，某等謹以云云。古人嘆息者，恨有志不遂，如吾子良圖方興，青云自致。何天道之微昧，而仁德之攸孤！忽中年而顛沛，從天運而長徂。惟君仁孝自天，忠義由已；誠不謝于昔人，實有高于烈士。然而人知信而必果。有不識于中庸，君不慚于貞純，乃洗心于名理。無常既沒，墨妙不傳。君之逸翰，曠代同仙。豈圖此妙未極，中道而息。懷眾寶而未攄，永幽泉而掩魄。嗚呼哀哉！平生知已，疇昔周旋。我之數子，君之百年。相視而笑，宛然昨日。交臂而悲，今焉已失。人代如此，天道固然。所恨君者，枉夭當年。嗣子狐藐，貧窶聯翩。無父何恃，有母惸焉。嗚呼孫子！山濤尚在，嵇紹不孤。君其知我，無恨泉途！嗚呼哀哉！尚饗！”從中可以得知卒于中年。查《辭海》可知“中年”為四十至五十歲年齡之間的人，再從陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》：“值兇孽之災，四十見君，遭饞慝之議”這是完整的一句話，所述之事為一件事，不可斷章取義。將詞句連接起來分析，這已表明孫過庭“當時遇滅頂之災，四十得到皇上的召見，遭受到誹謗污蔑”后而亡，這與《祭率府孫錄事文》記載“中年顛沛”相符，據此可知孫過庭應該卒于四十歲，時為公元688年，也就是寫完《書譜序》后一年去世。

五、關于孫過庭“四十見君”

《宣和書譜》卷十八《孫過庭傳》云：“文皇嘗謂，過庭小字或作'小子’，書亂二王，蓋其似真可知也。”可知孫過庭曾見過太宗。唐太宗卒于公元649年，根據以上所考證,孫過庭生于公元648年計算，唐太宗死時孫過庭僅一歲余，試想孫過庭在《書譜》中談到“余志學之年，留心翰墨”就是十五歲時才專攻學習書法，怎么能談到見到唐太宗時，唐太宗云：“過庭小字，書亂二王”之說。

孫過庭的書法怎么能達到“書亂二王”的地步,顯然是不可能的.如果按照<率府錄事孫君墓志銘并序>中四十見唐太宗的條件來計算, 孫過庭《書譜序》作于垂拱三年，為公元687年。按唐太宗死的前一年，公元648年見君，見君時為四十歲，在書寫《書譜序》后卒于公元687年。那么，孫過庭死時年齡應在八十歲左右。顯然與陳子昂在《祭率府孫錄事文》中稱“忽中年而顛沛，從天運而長徂”不符。

據此，如《宣和書譜》記載可信，那么四十見君，所見之君并非“太宗”。

再回到陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》中說：“值兇孽之災，四十見君，遭讒慝之議。”可知孫過庭“四十見君”確有此事。按孫過庭生于648年加四十歲，當為公元688年見君，此時執政者當為唐武則天。“四十見君”應當為“武皇”。按此推斷，《宣和書譜》曰：“文皇嘗謂”，是否記載有誤？不知《宣和書譜》根據唐時什么資料所轉載，轉載是否有誤，或是唐時除正史外，其它墓志類對“武”字所諱，而改為“文”字？有待于進一步考證。如果按照孫過庭所見為“武皇”有一些條件是符合的。據陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》稱“值兇孽之災，四十見君，遭讒慝之議。……遇暴疾卒于洛陽植業里之客舍。”史載洛陽當時為武則天長居之地，所以也同陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》稱：“四十見君（武則天）卒于洛陽”所見之君和卒于地點完全符合。另外，從唐竇臮《述書賦》中可以看出來：“武后君臨，藻翰時欽。順天經而永保先業；從人欲而不顧兼金”。這也充分說明，武后受太宗影響，當時也非常注重書法。

因此“四十見君”當為武皇。

六、孫過庭因何而故？

從上文陳子昂《率府錄事孫君墓志銘并序》中得知，四十見君后遭讒言，遇暴疾卒于洛陽，可以看出是遭到讒言后非正常死亡。

回顧歷史，在孫過庭生命的最后時刻是武則天統治時期。武則天恐唐宗室大臣心中不服，盛開告密之門。各地告密者不論貴賤，都可以親自赴京城，沿途享受五品官的待遇，到京城以后武則天親自召見。告密經核實確有其事者，封官賜爵。告密失實者亦不問罪。因此，不少告密者一夜之間飛黃騰達，也有一些忠義之士遭讒言，蒙受不明之冤，最終導致丟官服刑的牢獄之災，更有甚者遭到滅頂之災。孫過庭就是在此政治背景下度過他生命最后的時刻，他“遭饞慝之議”，有著一定的社會必然性。

那么到底是什么事致使孫過庭官職不是很大的“率府錄事參軍”，屬地方刺史下的佐官，正史都未記載的人，且以書法而聞名的孫過庭，遇到如此大禍呢？應該還是與書法有關。初唐時唐太宗李世民出重金收集三吳遺跡，藏入內府，君臣共相賞玩。《唐朝敘書錄》云；“貞觀六年正月八日，命整理御府古今工書鐘、王等真跡，得一千五百一十卷”。此時內府藏品已從高祖二百九十八卷增加到一千五百多卷。貞觀十三年（639年），又整理約七百卷。《古跡記》載：“鐘繇、張芝、芝弟昶、王羲之父子書四百卷及漢、魏、晉、宋、齊、梁雜跡三百卷。貞觀十三年十二月裝成部帙。”舉國上下積極進獻。《貞觀論》記：“所購逸少書凡真行三百九十紙，裝為十卷；草二千紙，為八卷。”王羲之書法，天下幾盡。收集到大量王羲之遺墨后，唐太宗即命虞世南、禇遂良等人鑒定真偽良莠，然后對可靠的進行復制。武則天時期亦是如此,由此可見當時收集王羲之書法之多，偽作之多，數量驚人。正是此尊王蔚然成風的時代背景，為偽托王書提供了環境。從孫過庭墨跡《書譜序》中隱約反映出一些原由。

“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者輒以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，反被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞。或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗縹，題之以古目；則賢者改觀，愚夫繼聲，竟賞毫末之奇，罕議峰端之失。猶惠侯之好偽似葉公之懼真”。

從以上《書譜序》還可以看出孫過庭曾經將自己題署古人名號，而且用絹帛裝裱成卷的偽品拿給別人看。這樣是否會授人以把柄呢？

又根據《宣和書譜》卷十八記載：“孫過庭字虔禮，陳留人，官至率府錄事參軍。好古博雅，工文辭，得名翰墨間，作書咄咄逼羲獻。尤妙于用筆，俊拔剛斷，出于天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。文皇嘗謂過庭小字書亂二王，蓋其似真可知也。作《運筆論》，字逾數千，妙有作字之旨，學者宗以為法”。可知：孫過庭作書的水平及風格咄咄迫近王羲之和王獻之，善于臨摹且達到真假不能辨認的地步，甚至連皇帝都知道此事。這正是招致孫過庭遭讒言而死的導火索。

孫過庭處在告密風氣盛行的社會中，加之有他自己承認偽托古人書法，又有文皇說：“過庭小子，書亂二王”的佐證，由此可推測，遭讒言而亡與孫過庭偽托古人（王羲之）書法有關。

七、孫過庭所書的墨跡是《書譜》還是《書譜序》

這一點啟功和朱關田兩位先生曾經作過考證，已明確傳世的《書譜》墨跡，僅是《書譜序》，我這里僅僅作進一步的補充。

首先從一開始墨跡就標明“《書譜》卷上”和“吳郡孫過庭撰”字樣。正文以“夫自古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”為開端。講自古以來擅長書法的人，及書法四賢。墨跡《書譜序》一開始將書名、卷別和作者及其籍貫，分別作了詳細介紹，正文以“自古以來”作為開端，根據這幾方面來看，墨跡的前端是完整不缺的，這完全符合書寫文章的規律。

再看《書譜序》的末端：“自漢魏以來，論書者多矣，妍蚩雜糅，條目糾紛，或重述舊章，了不殊于既往；或茍興新說，竟無益于將來，徒使繁者彌繁，闕者仍闕，今撰為六篇，分成兩卷，第其工用，名曰《書譜》，庶使一家后進，奉以規模，四海知音，或存觀省，緘秘之旨，余無取焉，垂拱三年寫記。”

從末端記載可知，孫過庭將著書的宗旨和主張以及書名分為幾篇、幾卷和著書的時間均表現出來。除此之外還將我們寫文章常用于最后的謙詞也出現在該篇的末段。從墨跡末端來看，也可以說是非常完整的收尾。

仔細分析墨跡的開端和末端，此文章法完整，內容清楚，有始有終，文意豐富，介紹詳實，是一篇完整的文章。墨跡表述得非常清楚，正文分成兩卷，共六篇。

如果認定該墨跡為《書譜》全文，不符合以上共六篇的說法。墨跡從文意上來看并沒有形成六篇之段落。再者墨跡非常清楚的說明分成卷上及卷下，那么既然卷上標明清楚，卷下就應標明，但在該墨跡中并未注明卷下之處。根據以上幾點分析，該墨跡應為《書譜序》。

除此之外，宋徽宗在墨跡之題跋前明確標注為《書譜序》，可見宋代對《書譜》墨跡已經進行考證。雖然宋徽宗所題書譜序現無法考證依據什么而來，但就宋徽宗的書畫造詣，以及宋代書法名家輩出的時代，和宋代距孫過庭相對今天來說時間較近，資料較真實的諸多方面來看，宋徽宗所題為書譜序應當說是有一定依據的。

八、《書譜》正譜到底是什么？

在唐代學習書法的范本主要依靠臨、榻、拓三種方法。據《式古堂書畫匯考》卷三《論臨摹二法》謂：“以紙在古帖書之旁，觀其形而學之。若臨淵之臨，故謂之臨”。要求臨書者本人要具備一定的書法水平，不但在臨書時要掌握字本身的間架結構外，還應對筆墨情趣以及作者的創作心態等都有所了解。也就是說，除了達到形似還要達到神似。如王羲之臨鐘繇《宣示》，歐陽詢、馮承素臨王羲之《蘭亭序》。他們的臨本成為珍寶。當然除他們本身就是書法家外，最主要的原因是他們的臨本達到了與原作品相似，甚至以假亂真的程度。因此孫過庭具備對王書臨摹的素質，能夠產生仿真效果，達到真假不辨之程度。

前面已經論證孫過庭所書墨跡為《書譜序》，那么正文是什么? 首先從“譜”字談起。“譜”字從詞典中得知其意為“依照事物類別，系統編制的表冊”。如《畫譜》：畫是描繪的意思，畫譜則是鑒別圖畫或評論畫的法書。比如《芥子園畫譜》，共為三集，每集四卷。第一集分別以樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水譜。第二集以蘭譜、竹譜、梅譜、菊譜。第三集草蟲花卉譜、翎毛花卉譜及摹仿諸家花卉翎毛譜。在每譜前分別有簡短的文字作為注解，后面以圖畫為主。是學習繪畫的范本，以圖畫為主，文字作為注解而成。

再如：《宣和書譜》為宋徽宗時內臣奉敕所撰。所記為當時內府所藏名墨跡。首列帝王著書一卷，次為篆隸一卷，并附制誥。所錄書家凡一百九十七人，作品一千三百四十四幅，上啟漢、魏，下至趙宋，每家作品均冠以敘論及書家小傳。據此推斷《書譜》應當是一本以書法圖錄為主，文字標注為輔的學習書法的法書。這一點啟功先生在其《啟功叢稿》中也表明此意。圖錄

確切地講是孫過庭臨摹王羲之的書法范本，文字部分是孫過庭注解的《書譜序》，是教授怎樣學習書法的教材。再根據《書譜序》：“代有筆陣圖七行，中畫執筆三手，圖貌乖舛，點劃湮訛。頃見南北流傳，疑是右軍所致。雖則未詳真偽，尚可發啟童蒙。既常俗所有，不藉編錄。”

“代傳羲之與子敬筆勢論十章，文鄙理疏，意乖言拙，詳其旨趣，殊非右軍。……”

以上兩句記載孫過庭在編撰《書譜》時對《筆陣圖》和《筆勢論》進行了否定的評價。明確表明“圖貌乖舛，點劃湮訛，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉編錄。”，而且還特別說明《筆陣圖》和《筆勢論》非王羲之的真跡，那么與之相反的當然是應該編錄。又《書譜序》另外提到的其它六篇《樂毅》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》、《蘭亭序》、《告誓文》，詳細論述了它們的風格和意境以及書寫時的情況。從《書譜序》中所提到的所八篇法書來看，有不籍編錄的二篇，可以入編的六篇。這八篇均為王羲之的法帖，除此之外并沒有提及其他書家和法帖，更沒有談到編錄與否，這就充分說明《書譜》正譜的圖錄就是王羲之的法書。

在尊王熱潮之下，為了迎合帝王所好，文人墨客將王羲之書法的研究推廣、資料整理作為重點工作。懷仁和尚歷經二十四年集王羲之《圣教序》即是如此。另外在唐時由于印刷術有限，由于真跡常人難以見到，只有依靠臨摹才能目睹王書的風采。在此前提下，出一本以王書為范本的教材是非常必要的。這就是孫過庭之《書譜》產生的客觀條件。綜上所述，《書譜》正譜應為孫過庭臨摹古人（王羲之）的圖譜，是供學習王羲之書法的范本。

九、《書譜》正譜就是王羲之法帖的摹本

為什么說《書譜》是王羲之的法帖的摹本，當然除以上所說唐太宗推崇王書為主要原因外，另外在孫過庭《書譜序》中也多有表述。請看以下幾點：

1、《書譜序》自一開始將漢魏以來到晉末的“書法四賢”進行了比較以后，在《書譜序》中云： “且元常專工隸書，伯英尤精于草體；彼之二美，而逸少兼之。” 對鐘、張書法的評價為精專有余，缺少博涉而多優，對王羲之的書法進行了積極的肯定，在鐘、張與王羲之三個書法中間確定了王羲之的書法地位。隨后對王羲之與王獻之的書法通過“子敬與謝安書”和“羲之往都，臨行題壁”的兩則故事表述出“子敬之不及逸少，無或疑焉。”最終在“四賢”偏偏獨尊王羲之的書法。從這一點來看，作者旨在突出王羲之一人。

2、在《書譜序》文中談到的人名有鐘繇、張芝、王獻之、謝安、師宣官、邯鄣淳、崔瑗、杜度、蕭思恬、羊欣。但對其書法均未給予明確而積極的評價，更沒有對其書作進行深層次、詳細的評說。相對而言通過與他們的比較，在他們中極力突出推崇王羲之，并且對王羲之的每一件作品進行了分析。就《筆陣圖》、《筆勢論十章》的真偽問題，寫《樂毅》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》、《蘭亭序》、《告誓文》的心情、意境情況均進行了詳細的描述。

3、再看《書譜序》：“然今之所陳，多裨學者，但右軍之書，代多稱習，良可據為宗匠，取立旨歸。豈惟會古通今，亦乃情深調合。致使摹拓日廣，研習歲滋。先后著名，多從散落，歷代孤紹，非其效歟？”

這句話譯成白話文為（參考蕭元注解）：雖然我這里所要敘述的力求作到有益于后學，不過要特別指出王羲之的書法世人大多稱贊它、學習它，以它為準則，確實可奉王羲之為宗匠，他的書法不但繼承了古代的優良傳統，而且符合今天的審美要求，而且深得筆墨情趣，格調高雅。所以臨摹拓習王羲之書法的人逐日增加，研究學習的人一年多過一年。在他前后眾多的名家書跡，大多散失零落了，單單剩下他的書法世代流傳不絕，這難道不是很好的證明嗎？從此段孫過庭《書譜序》句中明顯能夠看到，孫過庭在肯定王羲之書法的同時，更標明為什么以王羲之的書法為范本編著成《書譜》的初衷。

再從以下幾點看：

1、唐張懷瓘《書斷》云：“孫氏，博雅有文章，草書憲章二王，……。”

2、宋米芾《書史》云：“孫過庭草書《書譜》，甚有右軍法，作字落腳，差近前而直，此乃過庭法。凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”

3、宋《宣和書譜》卷一十八云：“好古博雅，攻文辭，得名翰墨間。作草書咄咄逼羲獻，尤妙于用筆。俊撥剛斷，出于天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。文皇嘗謂過庭小子，書亂二王，蓋其續真可知也。”

4、清孫承澤《庚子銷夏記》記載吳說跋云：“若評法書，錄以鐘、王為初祖；欲與王法，當以過庭為指南”。

根據以上這些唐、宋、清不同時代的書法理論記載：孫過庭好博雅，攻辭，最終得名于翰墨，其書具有右軍法，而且最關鍵的是其書法達到與王書相比真假不能辨的地步。米芾稱：“凡世稱右軍書有此等字，皆孫筆也。”加之吳說云：“欲與王法，當以過庭指南。”這就更加表明流傳于世的《書譜》正譜是孫過庭臨王羲之法書的匯集。

在唐朝，由于太宗喜愛王書之故，因此學王書是當時書法家的一種追求，懷仁和尚歷經二十四年集王書《圣教序》亦是如此。但由于印刷等有限，由孫過庭編撰此著作，為學習王書的人作為一個學習書法的范本。如同漢代班固認為《史籀篇》是周代史官教學童使用的課本，秦代丞相李斯作《倉頡》七章，中車府令趙高作《愛歷章》六章，太史令胡毋敬作《博學》七章亦屬此類，是當時“普教”文字的范本。

十、《書譜》的內容有什么？

那么，這本以王書為范本的教材里有什么內容，請看墨跡《書譜序》：“代有筆陣圖七行，中畫執筆三手，圖貌乖舛，點劃湮訛。頃見南北流傳，疑是右軍所致。雖則未詳真偽，尚可發啟童蒙。既常俗所有，不藉編錄。”

“代傳羲之與子敬筆勢論十章，文鄙理疏，意乖言拙，詳其旨趣，殊非右軍。……”

以上兩句記載孫過庭在編撰《書譜》時對王羲之的法書《筆陣圖》和《筆勢論》進行了否定的評價。明確表明“圖貌乖舛，點劃湮訛，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉編錄。” 我們反過來推斷，那么圖貌質樸、點劃流媚、非常俗所傳、文密理通、意合言雅者，是否可藉編錄呢？回答當然是肯定的。這點近人朱關田在《唐代書法考評》“孫過庭及其書譜序考”一文均已闡明，不再進一步詳述。

根據以上分析，“圖貌質樸、點劃流媚、文密理通、意合言雅者”是什么呢？有什么可以編錄呢？墨跡《書譜序》：“止如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《蘭亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所傳，真行絕致者也。寫《樂毅》則情多拂郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。”孫過庭談到《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《蘭亭序》、《告誓文》這些法書時并沒有給予“常俗所有”的否定，而是給予 “斯并代俗所傳”的肯定，那當然理應編錄。并且對這些法書給予了“真行絕致者也”高度評價。除此之外，對這些法書的藝術風格逐一評論，甚至連書寫時的心情都逐一給以了詳細的評述，這就分明指出《書譜》正文就是孫過庭本人臨摹王羲之的《樂毅》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》、《蘭亭敘》、《告誓文》六篇法帖集成《書譜》的事實。《書譜序》中所提到的八篇王羲之的法書，均有去向，《筆陣圖》和《筆勢論》兩篇因為殊非右軍,為常俗所有,因此沒有錄入.“止如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《蘭亭集序》、《告誓文》”這六篇，錄入《書譜》。也符合孫過庭《書譜序》中寫到 “今撰為六篇，分成兩卷，第其功用，名曰《書譜》”的說法。

【胡玉琢摘編】

第四篇：草書臨摹技法(唐孫過庭《書譜》) 翁志飛

草書臨摹技法（唐孫過庭《書譜》）翁志飛 翁志飛簡歷

一九七三年五月生于浙江省麗水市。

一九九二年七月結業于浙江美術學院中國畫系書法專業(現中國美術學院書法系)進修班。

一九九七年畢業于中國美術學院中國畫系書法篆刻專業并獲學士學位。

二○○五年結業于中國美術學院書法系以研究生畢業同等學歷申請碩士學位教師進修班。

現為浙江師范大學美術學院講師。主要從事書法篆刻教學、創作與理論研究。

中國書法家協會會員。浙江省書協創作委員會委員。

作品曾入選第六屆全國書法篆刻展、首屆國際篆刻藝術交流展、第四屆全國篆刻藝術展、第三界全國楹聯書法展，并獲西泠印社第三、四屆全國篆刻評展優秀獎、西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大展優秀獎、第二屆趙孟頫獎全國書畫人賽銅獎、全國大學生書畫大賽銅獎。作品及論文曾發表于《新美術》、《書法》、《書法研究》、《書法賞評》、《東方藝術-書法》、《現代書法》、《書法報》《書法導報》等報刊雜志，論文入選《第五屆全國書學研討會》、獲第二屆中國書法蘭亭獎理論三等獎。

草書的基本特征可用以下二段話來說明：

一、漢崔瑗《草書勢》云：“草書之法，蓋先簡略，應時諭旨，周于卒迫，兼功并用，愛日省力，純儉之變，豈必古式？觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若欹，竦企鳥跬，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔，或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇；或凌遽而惴栗，若據槁而臨危，傍點邪附，似螳螂而抱杖；絕筆收勢，余纟廷虬結，若山峰施毒，看隙緣山戲，滕蛇赴穴，頭沒尾重，是故遠而望之，氵崔焉若注岸奔涯；就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜，略舉大較，仿佛若斯。”草書肇自秦末漢初，由于秦末刑峻網密，官書煩冗，戰攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，而小篆已不能赴一時之急，于是就形成一種簡便的字體，即隸書。隸書之草率即為“隸草”，此草書之濫觴，其初之意在刪難省煩，務從簡易，臨事從宜。至章帝始有草法，史稱“章草”。漢末，草書逐漸脫離實用功能，而具有純藝術之特性。這是由于一大批士大夫的傾心投入，如杜度、崔瑗、張芝等，有所謂筆法的研求，賦予其獨特的審美內含，使本來“急而速”的草書變得“難而遲”了。到東晉王羲之，今草之體基本定型，此時的草書已具備縱情快意的抒情功能。至唐人更發展至極點——狂草。成為書家達其情性，形其哀樂的手段。草書的魅力到底在哪里呢？就在于書寫的不確定性，需要書家“臨事從宜”，雖然草書也有規定的寫法，但由于點畫簡略，所以不確定，可變的空間仍然極大。在這個大空間中，書家可以將自己的性情與字勢進行不斷地謀合，并在特定的狀態下將對自然人生的感發在瞬間以筆墨的形式跡化。這是一個適意暢懷的過程，性情與筆墨形式的相融無間，即“故遠而望之，氵崔焉若注岸奔涯； 就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜。”

二、晉王羲之《題衛夫人<筆陣圖>后》云：“若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍需棱側起伏。用筆亦不得齊平、大小一等。每作一點須有點處，且作余字總竟，然后安點，其點須空中遙擲筆作之。其草書亦復須篆勢、八分、古隸相雜。亦不得急，令墨不入紙，若急作意思淺薄，而筆即直過。”筆草至獻之創為“一筆書”，即一行一筆完成，中間不停頓，又稱“連綿體”。特別注重點畫及上下字的鉤連，就如行進中的龍蛇，有時身體為云氣、草木所遮擋，卻有首尾連貫之意。用筆的“棱側起伏”指側勢運腕，點畫在使轉中起伏振動。如驚蛇入草，飛鳥出林。同時草書要有篆隸用筆之意才有古意，才能避免用筆的浮薄。

草書可以說是最能寄托書家胸臆的書體，是書法的極則。能讀懂草書，才算真正體悟到了書法的真意。

唐孫過庭《書譜》

一、用筆特點：

孫過庭草書宗法二王，《書譜》不單是一件小草巨跡，同時也是書論精典，理論與實踐在這件作品中得到了完美的統一，這在書法史上可以說是絕無僅有的。對于草書用筆，就先讓我們看看他自己是怎么說的吧！“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。” “篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”“變起伏于峰抄”指起始用筆，《書譜》亦如《蘭亭》多露鋒，露鋒取勢，決定于入鋒的角度。入鋒又決定了之后的用筆起伏。當然這不局限于一畫，點畫之間亦是如此。注意入鋒出鋒的方向是極為關鍵的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指筆既下行，又往上去的用筆，“挫”指頓后以筆略提，使筆鋒轉動，以離于頓處的用筆，主要指點的寫法，點是見書家情性的用筆，要寫得活潑生動，節奏明快。“衄挫”是頓中有轉，使運筆有振動跳躍感。（圖）

用筆入鋒后，接下來的就是使轉，“草貴流而暢”是在運筆有力度的情況下說的。那么如何才能使運筆豐富而有力度呢？用羲之的話說就是用筆要“棱側起伏”。用虞世南的話說就是：“覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”（《筆髓論》“棱側起伏”指用筆取側勢，側鋒使轉形成自然起伏之狀。如何才能使轉有起伏呢？虞世南所說就更具體了，即“覆腕轉蹙”、“柔毫外拓”，指運腕的翻轉及運筆的向外拓張，這樣的連續運動就是草書使轉的精髓。（圖《書譜》“乖”字）

二、結構特點：

雖然草書有固定的寫法，但因其點畫簡略，為形體結構的變化提供了極大的空間，正如宋姜夔《續書譜》所云：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。”注重字間點畫的連帶呼應，并合于用筆使轉之理。不然點畫結構就會顯得散亂無章。筆勢的連續轉換就形成字勢，草書特別重視字勢或稱體勢，可以說勢是草書結構的內核。

三、行氣章法特點：

唐張懷瓘《書議》云：“然草與真有異，真側字終意亦終草則行盡勢未盡，或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。??是以天為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，觀之者，似入廟見神，如窺谷無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。”字勢的組合即為行氣，行與行的組合即為章法。在各體書中，草書是最重行氣與章法的，因為草書結體無常形，若坐、若行、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜等等之狀，所以行氣也往往跌宕起伏，變化莫測。如“云霞聚散，觸遇成形”，“觸遇成形”生動地道出了草書行氣章法的特點，不是事先約定或有規律可循的，而是隨勢相生，因勢而變的，是有常理而無常形的，所以不可言宣，完全取決于書者的臨場應變。