第一篇：學習聲樂的方法[模版]

學習聲樂的方法

一、學習聲樂的條件

要學好聲樂，必須具備一定的條件，即具有良好的音樂素質(zhì)、掌握相應的音樂基礎知識和技能，有良好的嗓音條件。

1、音樂素質(zhì)

音樂素質(zhì)就是人在音樂方面 敏銳聽覺、鮮明的節(jié)奏感和良好的音樂感覺，就是我們常說的音準、節(jié)奏、樂感。一個人的音樂素質(zhì)有先天的因素，也有后天的培養(yǎng)，而后天的因素是主要的。在音準、節(jié)奏和樂感方面有敏銳感覺的人，就具備了學習音樂的素質(zhì)條件。

2、音樂的基本知識和技能

具有音樂素質(zhì)的人要進一步學習音樂就必須學習音樂方面的基本技能和知識，音樂基本技能包括：視唱練耳、樂理知識、鍵盤樂器基礎。

視唱練耳是學習音樂的基礎，要準確的聽辨和視唱出音階、音程、節(jié)奏、旋律必須學習視唱練耳。

樂理也是學音樂的基礎，學好相應的樂理知識，才能唱準、唱好歌曲。

鍵盤樂器基礎：鍵盤樂器和樂理知識的學習是相輔相成的，有了一定的鍵盤基礎才能進行聽覺訓練和視唱練習。而發(fā)聲練習等都離不開鍵盤樂器。

3、嗓音條件：

一般人認為，學習歌唱必須要具有天然的好嗓子，這說法既有正確的一面，又有它的片面性、天然優(yōu)美動聽的嗓子是學習歌唱的有利條件，但有好嗓子不一定就能學好聲樂，而許多成功的歌唱家在訓練前并未顯示天然優(yōu)美的聲音。

歌唱同說話的生理條件是完全相同的，但若完全用說話的狀態(tài)來進行歌唱就不能體現(xiàn)歌唱的藝術特征。因為語音發(fā)音是下意識的“自然”發(fā)音，而歌唱發(fā)聲是有意識的“非自然”發(fā)聲，運用科學的發(fā)聲方法有意識的鍛煉發(fā)聲器官，是可以從下意識地說話達到有意識的控制自如的歌唱發(fā)聲狀態(tài)的。因此，凡會說話的人，只要具備了一定的音樂素質(zhì)，就可以學習歌唱。

二、如何學習聲樂

學習應該包含兩方面的內(nèi)容：歌唱技能技巧的學習和聲樂基礎理論知識的學習。

1、聲樂基礎理論的學習

要具備一定的演唱能力，首先要懂得發(fā)聲的生理機制，如了解歌唱器官的構(gòu)造，歌唱發(fā)聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區(qū)的關系，運用共鳴的方法等。另外，在進行歌唱技能技巧的訓練時，必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用、了解呼吸的支點，常用的呼吸練習方法。學習識別聲音的性質(zhì)、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。

學習了解聲樂理論基礎，可使自己練習時不盲目，目標明確。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會給自己帶來極大啟發(fā)，對歌唱練習時大有好處，使自己少走彎路。

2、跟聲樂教師學習

歌唱是一門技術性和實踐性很強的學科，僅憑聲樂理論和教學方面的文字資料去進行歌唱發(fā)聲方面的學習和訓練是非常困難的。因為文字很難準確表達歌唱技能技巧的內(nèi)涵，加之個人生理條件、理解和領悟能力的差異，更增加了憑文字資料學習的困難。按書上說的方法練習發(fā)聲、歌唱，練習者本人無法判斷方法的準確性和聲音效果正確與否，這樣的練習不僅沒有效果，而且很可能導致錯誤的歌唱發(fā)音。因此，學習歌唱時，特別是初學階段，必須找經(jīng)驗豐富的聲樂老師指導，按照老師的方法練習，并把自己練習中的體會、困難、收獲、感覺等如實地告訴老師，以便于老師根據(jù)你的個人特點，教給學生準確度高、收效快的練習方法。學習時應注意多用腦子，少用嗓子。

三、歌唱訓練內(nèi)容

聲樂訓練有完整、科學、系統(tǒng)的訓練方法。它包括：

1、呼吸的訓練

歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。克拉克在《論呼吸》中主張：歌唱者第一件事就是學習適當?shù)暮粑Ｆ绽孤谒摹逗眍^生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。

如：慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。可以這樣體會：當你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時你會發(fā)覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時向四周擴張，保持這樣狀態(tài)，僅將腹部橫膈膜以下的肌肉群放松、送氣。送氣時想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時間長一點，然后再換氣。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。

2、發(fā)聲練習

發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構(gòu)成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼?nèi)作半音上行或下行移動反復練唱。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：

(1)有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。

(2)形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調(diào)整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。

(3)訓練調(diào)節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調(diào)節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調(diào)整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調(diào)節(jié)與運用，增大音量，美化音色。

(4)呼吸、喉頭(聲帶)、共鳴器官密切配合，協(xié)調(diào)運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。

另外，發(fā)聲練習時應選擇適當?shù)哪敢簟ｉ_始進行發(fā)聲練習時在a e i o u u六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調(diào)整母音著力部位和協(xié)調(diào)音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調(diào)整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。

發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。

3、歌唱語言

歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。

歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結(jié)合，進一步表情達意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內(nèi)容和思想內(nèi)容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。

歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。

字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”,“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調(diào)準確。

歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結(jié)合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調(diào)起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。

四、勤學、苦練、多動腦是學好聲樂的關鍵

學習聲樂時要在老師面授時認真學習、思考、體會，并作好筆記。聲樂學習筆記是反映學習聲樂進程的一面鏡子，應記敘每個階段采用的發(fā)聲練習、歌曲教材、教師要求、練習效果、主要問題及糾正方法等。回家后，要堅持每天按老師的要求練習，這是能否學好聲樂的關鍵。成功是不會親睞懶蟲的，只靠在面授時練習一下的人是不會有長進的。

怎 樣 練 聲

練聲的目的

1，使歌唱發(fā)聲系統(tǒng)各器官的肌肉更有力，并能協(xié)調(diào)一致。

2，建立正確的聲音概念。

3，擴展音域，美化音質(zhì)。

注意事項

1，要循序漸進。

2，要每天堅練習，持之以恒。

3，練聲時要注意力集中，精神飽滿，充滿激情。

4，要主客觀統(tǒng)一，經(jīng)常錄音分析真實聲音與發(fā)聲時自我感覺聲音的差異。

5，要鞏固正確的發(fā)聲感覺。

6，要把練習發(fā)聲技術的心得體會運用到演唱歌曲中去。

7，初學者不應追求大音量及高音，而應追求聲音的圓潤自如和音質(zhì)的優(yōu)美。

具體方法

從自然音區(qū)練起，自然音區(qū)是指不太用力就能唱出的音區(qū)，是人聲中最自如最富有色彩的聲音，一般不超過八度，一般男女中音從低音量到中音降7，男女中音從2到高音1。

等到自然音區(qū)的音逐漸鞏固之后，就應該將唱這些音時圓潤、明亮、柔和的色彩和發(fā)聲的自如性，移到鄰近的高的和低的音上面去，當這樣的音的數(shù)量逐漸增加時，就使我們的音域逐漸擴大，并使整個音域統(tǒng)一、均勻。唱高音和低音時，都能運用自如。

如果不按從自然音區(qū)開始的方法進行練習，在自然音區(qū)的音還沒有唱好，沒有呼吸基礎時就開始唱高音和低音，那么聲音上就會產(chǎn)生一些毛病，有的人唱起歌來聲音分成兩節(jié)，或者高音發(fā)緊、發(fā)尖;低音壓和發(fā)啞等待現(xiàn)象，就是由于自然音區(qū)的音沒有基礎時練唱高低音的結(jié)果。

對已經(jīng)擔任演唱工作的同志，每天抽空做一些自然音區(qū)的練習，對統(tǒng)一聲區(qū)并使發(fā)聲自如，都有很大益處。

聲樂教學中的病聲糾正：

學生在學習聲樂時，由于各種原因，養(yǎng)成不良歌唱習慣，久之形成病聲。病聲糾正是每個聲樂教師都不能回避的問題。

病聲大致分為二類，第一類是以前訓練方法不得當，破壞了嗓音機能。常見的情況是：1)喉頭開得過大，聲帶閉合不好;2)過分擠壓喉頭，發(fā)出擠音、卡音。第二類是到二三年級以后，突然發(fā)生音唱不準。這種現(xiàn)象往往伴隨著曲目難度的提高而愈來愈頻繁。

無論是喉頭開得過大，還是擠壓喉頭，說到底都是氣息不好造成的。由于氣息不好，找不到正確的支點，就只能用嗓子著力。在訓練中如果不注意氣息，開也罷，閉也罷，最終只能舍本求末，越練越錯以至不能自拔，呼吸作為動力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，經(jīng)過共鳴腔體擴大和美化形成動聽歌聲——任何一個受過聲樂訓練的人都懂這些基本聲樂理論。

但如何引導學生正確掌握這些理論并不是一件容易的事。首要的是加強氣息訓練，引導學生學會正確的呼吸方法。

保持在吸氣的狀態(tài)下唱歌：氣息吸在腰帶的周圍，要練習保持氣息、控制吸氣的速度，簡言之：全身放松，口鼻同時緩緩吸氣，稍稍保持一會兒，均勻地呼出，然后再放松。這些說起來簡單，學生要經(jīng)常練習，反復體會、實踐，最終成為他們的下意識動作。其次，用u母音開始練聲。使用u母音的好處是它容易使氣束集中，便于協(xié)調(diào)氣息和共鳴腔體之間的關系。在u母音練習好的基礎上再開發(fā)其它母音，這樣使得學生易于掌握正確的發(fā)聲方法。在練聲中，開始用三度或五度的練聲曲，由淺入深，逐步使學生在學習發(fā)聲技巧的同時克服心理障礙，樹立起歌唱的信心。還可以開始用半聲方法練聲，讓每一個聲音都控制在氣息的狀態(tài)下發(fā)聲，由于這些學生歌唱機能都受過不同程度的腋壞，如放聲歌唱的話，勢必難于擺脫以前錯誤的發(fā)聲方法，實際上，半聲與全聲的區(qū)別只是氣息量大小的問題，發(fā)聲方法是一樣的。半聲方法不僅有利于學習正確的發(fā)聲方法，對聲音控制和學習演唱高難度技巧的曲目也有十分的好處。1997年5月，美國馬里蘭大學藝術系主任b.carmen教授在中國音樂學院講學時介紹了她的練聲方法，他的練聲法就是半聲練聲法。按上面談到的方法循序漸進，使學生逐步去掉了開喉頭和擠喉頭的錯誤發(fā)聲方法，學會了正確地歌唱。有個聲音只剩下三個半音的學生，曾經(jīng)被一些聲樂名家判了“死刑”。經(jīng)過二年的訓練后，就能夠演唱較難曲目并順利畢業(yè)。

對于第二類病聲問題：主要是氣息控制的不好(天生音不準的人是進不了音樂學院的)。氣息過猛，聲音就會偏高;氣息沒保持住，音往往偏低。通常這些學生使用氣息都不均勻，搖擺不定，因此，他們何時聲音偏高何是聲音偏低無規(guī)律可循，對這類學生，除了加強氣息訓練外，還要在曲目的選擇上下功夫。音樂學院聲樂專業(yè)學生演唱的曲目大致可分為詠嘆調(diào)和藝術歌曲。詠嘆調(diào)往往聲音色彩豐富，力度變化很大。藝術歌曲為了表現(xiàn)詩的意境則更多地強調(diào)聲音的控制，其力度變化較平緩。有些教師在教學中，片面地追求演唱效果，將學生演唱曲目安排的重頭放在詠嘆調(diào)上，忽視藝術歌曲的訓練。正是由于這點，有些學生過于追求聲音的力度，又沒注意呼吸，便出現(xiàn)音不準的現(xiàn)象。這就要從一些歌詞不是特別密集的藝術歌曲開始。如舒伯特的《西爾維亞》，《圖勒王》，勃拉姆斯的《薩福頌》，中國古曲《陽關三疊》、《思鄉(xiāng)》等。另外要讓她們準確地理解歌詞的內(nèi)容，然后啟發(fā)她們盡力去想象歌唱的感覺有意識半聲、柔美地歌唱，直到達到要求再放聲歌唱。這是低聲吟唱法，就象低聲吟詩一樣。到三年級，再加大藝術歌曲曲目的難度，這樣的曲目有：勃拉姆斯的《五月之夜》，福列的《在水邊》、《月光》等。這時也可以上套曲，如舒曼的《婦女戀愛與生活》。演唱藝術歌曲還有一個好處，由于藝術歌曲與鋼琴伴奏密不可分，變化音比較多，經(jīng)常轉(zhuǎn)調(diào)，學生必須熟記鋼琴伴奏的旋律、和聲結(jié)構(gòu)。，這樣不僅使學生掌握了音樂的線條，學會了均勻地分配氣息量，而且無形中提高了他們的試唱練耳水平，一舉兩得。通過大量有選擇的藝術歌曲的訓練，學生大都能解決音唱不準的問題，到畢業(yè)時，他們的演唱能力有了很大提高，無論是高難度的詠嘆調(diào)還是各種不同風格的藝術歌曲，都能高質(zhì)量地完成。

錯誤的聲音及糾正：

歌唱發(fā)聲時，由于歌唱器官的調(diào)節(jié)和運用不恰當，往往產(chǎn)生種種不良的聲音。這些不良的發(fā)聲方法的運用不僅阻礙了歌唱的發(fā)展，也嚴重影響著歌唱的表現(xiàn)。因此，找出形成種種不良聲音的原因而以糾正是十分必要的。

常見的不良聲音有以下幾種:

1，喉音。多見于學美聲唱法的歌手，是由于壓喉頭追求大音量、結(jié)實的聲音、渾厚深沉的音色而造成的，聲音卡在喉嚨里，感覺是喉腔或喉咽腔在擠壓著唱，聲音聽起來呆滯無泛音、悶而空，特別沉重。

喉音與胸腔共鳴是有區(qū)別的，后者是通暢、寬厚、不生硬、干凈的聲音。

糾正喉音主要是注意對聲音的審美觀，樹立正確的聲音概念，才能徹底去掉喉音。糾正時應注意聲音的高位置。，鼻音。多見于學民族唱法的歌手，是由于軟腭塌下，舌中部抬高音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鳴所致。聲音曖昧不悅耳。

糾正可張大口練a母音，感覺聲音打在硬腭上。

3，喊叫。多見于通俗歌手，是由于聲音無基礎就追求音量音域，濫唱高音導致喉頭上提引起的，又叫白聲，聲音干澀而蒼白，缺乏共鳴色彩。

糾正它就要樹立正確的發(fā)聲概念，唱得柔和好聽，音量不要太大，在自然音區(qū)到中聲區(qū)內(nèi)練習，循序漸進，不溢唱高音。

4，漏氣。聲音暗淡、空虛、無力、不明亮、音量弱小。是由于追求聲音松弛放松過度或為打開喉嚨而練u母音過度所致。

糾正可練頓音或跳音，lalala。

最后說明一點，許多歌手聲音的毛病不是在喉嚨里，而是在思想上，所以樹立正確的發(fā)聲觀念和聲音形象是很重要的，否則就會長期得不到進步。

發(fā)聲的科學原理：

聲帶內(nèi)有環(huán)甲肌和杓肌群，環(huán)甲肌的作用是拉長拉緊聲帶，杓肌群的作用是縮短、迫緊聲帶。如單獨靠環(huán)甲肌拉長拉緊聲帶發(fā)音，則聲帶受到呼氣的沖擊即上下振動而發(fā)音，類似于二胡、吉它、提琴等弦樂器的弦受到弓的拉動而發(fā)音。如應用杓肌群把聲帶縮短迫緊而發(fā)音，則聲帶雖亦上下振動發(fā)音，但兩聲帶除自身是發(fā)音體外，相靠時還是一個很強的的氣閘，兩聲帶互相緊密靠攏，呼氣從它們的邊緣中通過，即激起邊緣部分一離一合的左右擺動，空氣通過之后即形成一種周期性的壓力波動，故此即使沒有聲帶上下振動的發(fā)音作用，單獨由靠攏擋氣，就能激起空氣發(fā)音，此時聲帶的作用相當于號手吹奏喇叭時的嘴唇、單簧管的音簧。

前者的發(fā)音稱為真聲、胸聲，主管低音。后者的發(fā)音稱為假聲、頭聲，主管高音。如果單用環(huán)甲肌工作，則音量雖大，但音質(zhì)比較粗糙，唱高音的能力很差。如單用杓肌群工作，則高音能唱響，但聲音尖銳刺耳，不能表現(xiàn)雄壯激昂的情緒，唱得越高，聲音越刺耳，中音以下則輕浮無力，甚至發(fā)不出聲音。只有環(huán)甲肌與杓肌群兩者非常恰當?shù)慕换ミ\用，才是正確的發(fā)聲法。

發(fā)聲的基礎知識：

聲器官是由呼吸器官、喉頭與聲帶共鳴器官和咬文吐字器官組成。呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、氣管、支氣管、肺以及胸腔橫膈膜等器官組成。

1、唱歌時的姿勢

精神飽滿，雙肩略后展，雙腳稍分開站穩(wěn)，頭部要端正，頸部肌肉放松，下巴不要向前突出，口形也應該根據(jù)字的發(fā)音要求自然張合。

2、唱歌時的呼吸

緩吸緩呼法：胸腔自然挺起，用口鼻將氣息徐徐吸入肺葉下部橫膈膜下降，兩肋向外擴張，小腹微收，呼氣時一定要保持吸氣狀態(tài)，即保持橫膈膜和胸腔的擴張狀態(tài)，不要使氣息很快地泄掉。

急吸急呼法：可體會到登高或跑步運動后的急吸狀態(tài)，不論是緩吸還是急吸，吸氣都要稍深些，吸氣量的多少，要根據(jù)所唱樂句的需要而定。

我們在歌唱時，要有始終保持吸氣狀態(tài)的感覺，即使在換氣時也不應兩肋完全松馳，應當在每唱完一句時，仍保留一小部分息氣，在兩肋尚未完全收縮的同時，再補進一些氣息。

3、歌唱時的聲帶

唱低聲區(qū)時：聲帶閉合不緊并拉長，較厚，張力最小氣流通過聲門時引起聲帶的全振動。

唱中聲區(qū)時：聲帶靠攏并變薄，縮短，張力加大，氣流通過聲門引起聲帶的局部振動。

唱高聲區(qū)時：聲帶閉緊并變得更薄，更短，張力也更大氣流通過聲門時只引起聲帶的邊緣振動。

歌唱時的喉頭：在歌唱發(fā)聲中還應十分注意打開喉嚨，位置適中，不能過高形成堅固的管道，口蓋積極向上，舌根放松，下巴松馳而放下，用半打呵欠的辦法去做幫助體會喉嚨打開的感覺。

共鳴腔的運用：

① 口腔共鳴：發(fā)聲時口腔自然上下打開，笑肌微提，下腭自然放下，上腭有上提的感覺，這種共鳴效果明亮，靠前，易于和頭腔取得聯(lián)系，并可減少咽喉的負擔起到保護聲帶的作用，使口腔壁、咽腔壁的肌肉處于積極狀態(tài)。

② 頭腔共鳴：把聲波在硬腭上的集中反射點稍向后移，放下下腭，同時收腭和小舌頭上抬。(打噴啼前的感覺)讓口鼻咽腔之間的通道和空間更寬些，這種共鳴效果清脆豐滿。

③ 胸腔共鳴：咽喉部作半打呵欠狀，發(fā)聲時下腭自然下垂，把聲波的反射點從硬腭移向下齒背上，這種共鳴寬厚、結(jié)實。

談歌唱的呼吸

呼吸是人類一種自然的生存本能，而歌唱中的呼吸與日常生活中的呼吸有所不同。歌唱中的呼吸是歌唱的動力和支持力，它是建立在無意識運動基礎上的有意識運動，是歌唱藝術的重要基礎。學習歌唱的呼吸就是在了解歌唱呼吸基本原理的基礎上，掌握歌唱呼吸的基本類型，然后不斷練習歌唱呼吸的方法和技巧。對于在學習歌唱呼吸中出現(xiàn)的問題，應當及時解決，最終使呼吸與發(fā)聲氣息緊密結(jié)合起來，以達到盡善盡美的歌唱目的。

一、歌唱呼吸的基本原理及基本類型

(一)歌唱呼吸的基本原理。學習聲樂必要就其生理特征進行學習。根據(jù)物理學、聲學的發(fā)聲原理，物體由于震動而產(chǎn)生音響具有三個基本要素：動力，震動體和共鳴腔。歌唱通過從肺部呼出的氣息形成動力，通過聲帶震動發(fā)聲，之后經(jīng)過喉、咽腔等共鳴器官擴大和美化。歌唱呼吸時，由于呼氣肌群的收縮，胸廓擴大，空氣吸入肺腑，聲帶的聲門打開，呈三角形狀態(tài)。歌唱呼氣時，由于胸廓本身的彈力和重力作用，加之呼氣肌群的收縮使胸廓縮小，氣息從肺部呼出。只有了解了歌唱呼吸的基本原理，才能進一步學習和研究歌唱呼吸的技巧和方法。

(二)歌唱呼吸的基本類型。歌唱呼吸的基本類型主要有三種，包括胸式呼吸法、腹式呼吸法(又稱作肚式呼吸)和胸腹式聯(lián)合呼吸法。

1.胸式呼吸法

胸式呼吸又稱作鎖骨式呼吸。這種呼吸方法主要依靠胸腔為支點控制氣息，缺點是缺少橫膈膜與腹部肌肉控制氣息的能力，屬于相對較淺的呼吸方法，隨著演唱技巧的日益成熟與作品難度的逐步加深，這種呼吸方法越來越不能適應聲樂藝術的發(fā)展。在歌唱時，如果用這種呼吸法演唱高難度的作品，會導致胸、頸、肩的僵硬，喉頭緊張，舌根發(fā)硬，聲音“擠”，影響正常的發(fā)音，因此這種呼吸法在歌唱實踐中逐步被淘汰。

2.腹式呼吸法(又稱作肚式呼吸)

主要是以推動肚臍周圍下腹部進行吸吐呼吸控制，缺點是如果只運用橫膈膜下降力量與腹部肌肉群力量控制氣息，會導致胸腔肋骨間肌肉群控制氣息能力減弱，氣容量小，雖然聲音效果渾厚，但缺少明亮，優(yōu)美的音色，缺少聲音的靈活性，出現(xiàn)聲音偏低的現(xiàn)象，在歌唱時會出現(xiàn)聲音發(fā)抖，搖晃等現(xiàn)象。使用這種呼吸方法高音很難唱上去，即使唱上去也只能是一沖而上，不能持久，因此這種呼吸法在平時的學習和演唱中應盡量避免使用。

3.胸腹式聯(lián)合呼吸法

此法主要依靠橫膈膜下降，腰圍擴張，胸腔擴張，小腹收縮的運動控制氣息。即胸腔與腹腔的擴張與恢復原狀的運動。一位英國著名歌唱家談到呼吸時說“吸氣時橫膈膜下降，腹部膨脹，單是這樣還不夠，歌唱者必須學會用另一種吸氣方法，即張開兩肋的胸腹混合式呼吸”。胸腹式聯(lián)合呼吸法的特點在于：發(fā)生效果完善，吸氣深，氣息流暢自如，聲音圓潤、明亮，富于力度的變化與音色的變化。

歌唱實踐的經(jīng)驗表明，胸腹式聯(lián)合呼吸法是目前所公認的最科學、最理想、最符合生理機能的一種呼吸方法。因此，近代中外聲樂家都主張在歌唱中采用這種呼吸方法。我們現(xiàn)在學習聲樂，大都使用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法。

二、歌唱中的呼吸技巧

有這樣一句名言：“只有懂得怎樣呼吸的人才能歌唱”。由此可見，呼吸是歌唱發(fā)聲的基礎和重要環(huán)節(jié)。呼吸只有處于最自然，最深部位的狀態(tài)時，歌唱者才能全神貫注地投入到歌曲的演唱中，才能進入作品風格的展現(xiàn)和藝術創(chuàng)造的狀態(tài)中。在實際的演唱中，我們只具備正確的呼吸方法還遠遠不夠，我們還需要一定的呼吸技巧。

(一)歌唱中氣息的流動

歌唱中氣息的流動要力求通暢而不僵硬，在對抗中發(fā)出均勻持續(xù)的聲音。練習主要有以下方法。

1.嘆氣練習，這個練習分兩個步驟進行：

第一步深呼吸后略作停頓，然后從胸口“嗓子眼”(第二個紐扣)的位置，以嘆氣的感覺發(fā)出一個無聲的“嗨”字，將氣息痛快的嘆出來。這個練習使練歌者很容易找到打開喉嚨使聲音通暢的感覺。“嘆氣”時下巴，舌根，頸部一定要有“懶洋洋”的松弛感。

第二步，繼續(xù)以嘆氣的感覺在胸口“嗓子眼”(第二個紐扣)的位置說出“嗨”的聲音，讓聲音先虛著出來，以氣帶聲，慢慢把聲音說響。練習時用意念改變嘆氣的方向：不是向上嘆氣，而是向下垂直著嘆氣。讓氣流向下滑動、輸送，并向腰的四周展開。這時，喉部與聲帶沒有任何感覺，既不感到緊張，也感覺不到聲帶上掛著聲音。這種圓潤、通暢、明亮、柔和的聲音，感覺是從胸口發(fā)聲位置上“嘆”出來的。

在嘆氣發(fā)聲之前，先要從心理上做好準備：用“吸”的感覺使整個腔體處于積極的歌唱狀態(tài)，好像保持著驚訝的感覺，讓腔體等著氣息和聲音的到來。

在練習中，應經(jīng)常由低向高再由高向低做長音“a”“e”母音的上下滑動。堅持嘆氣發(fā)聲練習，能使聲音很快流動起來。它對于解決聲門擠卡、發(fā)音困難等問題，有著特殊的功效。嘆氣發(fā)聲的方法，是歌唱的重要技巧之一。

2.哈氣練習

吸氣后略停頓一下，然后張開大嘴向前哈氣。在哈氣的同時，主觀想著邊“哈”邊“吸”，去建立“又吸又呼”的感覺。“哈”氣是腰的四周明顯膨脹。這時既有向前向外“呼”出的氣，又有向后向下“吸”進的氣。歌聲就是在這種“又哈又吸”，“又呼又吸”的感覺中，變的通暢而且富有流動感。

在演唱歌曲中，我們更應該注意到氣息的流動。例如：歌曲《我親愛的爸爸》，這首歌曲旋律優(yōu)美流暢，在歌唱中氣息要始終保持流動的感覺，要通暢，不能僵化。只有這樣才能夠?qū)⒏枨晒ρ堇[。

(二)歌唱中的換氣

氣換不好，歌就唱不好。換氣前要找好氣口，做到心中有數(shù)。氣在腰上換，而不是在胸腔，要掌握一個“快”字。只要做到氣息流暢，換氣是不會遇到困難的。聯(lián)系換氣可以采用以下方法。

1.數(shù)數(shù)練習，尋找換氣的感覺;

2.在胸口發(fā)聲位置上練習“狗喘氣”：狗在夏天天熱時，常常吐著舌頭快速地喘氣。練習“狗喘氣”是尋找換氣感覺的好辦法。這種練習可以使練習者體會到橫膈膜在呼吸換氣中快速顫動的活動狀況，從而掌握換氣要領。在練“狗喘氣”時胸口感覺是張開的。此時下巴與喉結(jié)往下沉，是一種“懶洋洋”的松弛狀態(tài)。

三、常見的呼吸問題及解決方法

現(xiàn)實中很多演唱者由于呼吸上存在著這樣那樣的問題，無形中阻礙了自己的音樂表現(xiàn)力。而對于呼吸中出現(xiàn)的問題，我們要及時的解決，使演唱更加自然，流暢。在我們的學習過程中，常見的呼吸問題有以下幾種：

(一)漏氣的問題

歌唱者吸氣后，由于自身對氣息的控制能力較差，或者意念上的“保持吸氣狀態(tài)”的意識不強或有所松弛，所以在發(fā)聲前往往先把吸入的氣息松掉，或者在發(fā)聲時同時呼氣，這樣就造成了氣不夠用或所謂“沙聲”的現(xiàn)象。

解決辦法：要在意識上有所加強，呼吸始終保持興奮狀態(tài);同時多做些氣息的控制練習，保證吸入的氣息有一定的停留感。

(二)吸入的氣息位置淺的問題

在歌唱中，由于歌唱者吸入的氣息沒有沉入底端，胸腔沒有擴張，橫膈膜沒有下沉，導致吸入的氣息量不能支付歌唱的需要，從而出現(xiàn)“僵硬”或喉部拼命用力而使聲音“擠”、“卡”或“抖動”的現(xiàn)象。

解決辦法：把意識集中在“吸”上，有意地加強吸氣時的深度和力度，呼氣時依然注意保持吸氣的狀態(tài)，腹部不能軟弱無力，注意吸氣肌肉群和呼氣肌肉群之間力量的平衡。

(三)用日常呼吸狀態(tài)歌唱的問題

由于歌唱者混淆了日常狀態(tài)下的呼吸與歌唱狀態(tài)下的呼吸之間的關系，用平時的呼吸狀態(tài)去唱歌，而使得歌聲出現(xiàn)“白”、“喊”、“虛”的現(xiàn)象。

解決辦法：首先要認真了解歌唱時正確的呼吸狀態(tài)，并努力掌握，以加強肌肉控制氣息的能力，解放喉部肌肉;其次是學會把握適度的緊張與放松，增強共鳴的感覺。

綜上所述，歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎，沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可能有優(yōu)美悅耳的歌聲。學習聲樂就要采用科學的呼吸訓練方法，科學的呼吸方法又是正確發(fā)聲的基礎，決不能把呼吸孤立起來練習，要把呼吸、發(fā)聲和共鳴訓練緊密地結(jié)合起來，以達到盡善盡美的歌唱目的。當然，要掌握正確的呼吸和發(fā)聲方法并不能憑一朝一夕之功，必須經(jīng)過日積月累的勤學苦練，不斷思考和總結(jié)，努力探索出一條適合自己的聲樂道路，唱出最美、最動聽的歌來。

關于民族聲樂的文化定位問題

建立具有中華民族特色的歌唱藝術體系，是我國幾代聲樂工作者孜孜以求、為之奮斗的夙愿，經(jīng)過了大半個世紀的藝術實踐發(fā)展到今天已取得了令人矚目的成績，從教學方面看，教材、教法直至教學體系，已初具規(guī)模。從演唱方面上看，在全國范圍內(nèi)，有相當數(shù)量代表性，出現(xiàn)了一大批具有中國歌唱藝術特色、深受廣大人民群眾喜愛的歌唱家。因此，可以說，中華民族聲樂藝術已經(jīng)進入新的發(fā)展時期。從理論上進行更深層的研討，認識和探討一些問題，交流一些看法和觀點，這將對中華民族聲樂藝術學派的完善并使之走向世界藝術之林有著深遠的意義。為此，本文通過對中華民族聲樂藝術歷史的、客觀的回顧來談談中華民族聲樂藝術的基本文化定位問題。

一、民族聲樂的歷史及其發(fā)展

任何新事物的生成及發(fā)展都離不開一定的社會因素，文學、美術如此，音樂亦然如此。這些社會因素包括一定的歷史時代的政治、經(jīng)濟、文化乃至每個民族特定傳統(tǒng)的文化審美、風俗習慣、民族語言、人文精神等。民族聲樂從開始發(fā)展到今天亦是受著這些因素的制約和影響。自從不同民族的形成，就有了不同民族的歌唱。“中華民族廣大欣賞者的歌唱觀及其再創(chuàng)造的實踐，即是孕育它的生命生長的母體和乳汁，又是培育它的壯大成熟的取之不盡的營養(yǎng)源泉。”(王靄林《我的“民聲觀”》)。中華民族在五千年光輝燦爛的文化歷史中不斷衍生了廣大人民喜愛的千姿百態(tài)的藝術形式，表演藝術中帶有演唱形式的就有三百余種，而每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段，因而可以說“中國唱法”是絢麗而豐富多彩的。從古代傳統(tǒng)中的有關唱論的描述可見中國傳統(tǒng)聲樂藝術是很講求方法的，如：《禮記·樂記》中描繪：故歌者，上如抗，下如隊(墜)，曲如折，止如搞水，俗中距，句中鉤，累累乎端如貫殊”;又如《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分亢墜之者，即得其術即可致遇云響谷之妙也。”再上《唱論》中對于演唱風格是這樣論述的：“有唱的雄壯的，失之村沙;唱得蘊拽的，失之乜斜;唱得輕巧的，失之寒賤;唱得用意的，失之穿鑿;唱得打稻的，失之本調(diào)”。古人的這些論述，今天看來是十分精辟和科學的，是和當今被稱為最科學的唱法之一的“貝爾康托”唱法的很多要求是相一致的，我國傳統(tǒng)這些對于歌唱的科學總結(jié)早于“貝樂康托”二千年左右。這足以說明我國的傳統(tǒng)歌唱藝術源遠流長，并在演唱實踐和理論總結(jié)上都達到了相當高的水平。而當今的民族聲樂等稱謂則是現(xiàn)代我國樂壇上的提法，這種唱法正是在這種傳統(tǒng)的聲樂藝術基礎上，隨著我國的政治生活、文化生活不斷的改變而不斷的提高發(fā)展的，對其它姊妹藝術的長處進行不斷的取舍和溶入而形成的。從本世紀三十年代的延安開始，當時廣大新的革命音樂工作者響應黨中央的號召，為鼓舞軍民的士氣，反映階級仇恨和表現(xiàn)廣大軍民熱火朝天的學文化和大生產(chǎn)運動，編演了象《夫妻識字》、〈兄妹開荒》等深受邊區(qū)人民喜愛和歡迎的秧歌劇，那劇中鮮活的人物，濃厚的民族情感，熟悉而嶄新的音調(diào)，樸實而火爆的語言，都要求當時的唱者去追尋一種與之相適應的新的演唱方法，而她們當時的這種演唱方法，可以說就是民族聲樂藝術的雛型。歌劇〈白毛女〉出現(xiàn)對當時的演唱者在表現(xiàn)民族情感上，民族風格上，民族語言上，對于演唱提出了更高的要求。〈白毛女〉的巨大成功，標志著中華民族聲樂的真正開始，是中華民族聲樂藝術發(fā)展的一個新紀元。同時期和五十年代等陸續(xù)創(chuàng)作和編演了〈赤葉河》、〈血淚仇》等新歌劇，以及〈南泥灣》、《翻身道情》、《婦女自由歌》、《繡金匾》等新民歌，到六十年代又創(chuàng)演了歌劇〈江姐》、〈紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉胡蘭》等一批優(yōu)秀歌劇。這些表達人民新的生活，新的思想感情，新的精神風貌的新的音樂風格，新的演唱方法和形式使我國的音樂舞臺上增添了奇異的光彩.深受廣大人民群眾的喜愛，并受到了黨和國家領導人以及音樂專家的高度重視。事實上，這時的民族聲樂已經(jīng)是一個與西洋聲樂相比較而獨立存在的、受到音樂界認真關注的強大的歌唱流派。

據(jù)我所知，解放后的音樂教育界已經(jīng)開始了對民族聲樂的教學研究。譬如，在著名作曲家李劫夫的大力倡導下，從一九五六年開始沈陽音樂學院在全國率先成立了民間演唱班，附中成立了民族歌劇班及稍后本科的民族聲樂專業(yè)，之后上海音樂學院在著名音樂家賀綠汀的熱情支持下，也對民族聲樂開始了教學實踐。從這時起我國的民族聲樂藝術走進了高等音樂學府，在演唱方法上和演唱風格上，開始了全面而細致的教學實踐和理論研究。五十年代后期直至“文化大革命”我們的舞臺上相繼涌現(xiàn)了大批演唱方法講究、民族風格鮮明、深受各族人民喜愛的民族聲樂歌唱家。到了七、八十年代，我國的民族聲樂藝術已經(jīng)是藝術百花園里的馨香四溢、各族人民的生活息息相關密不可分的絢麗花朵。全國大多數(shù)音樂學院都相繼建立了“民族聲樂”專業(yè)，有的是教研室，有的已發(fā)展成系級的建制，在教學方向、教學內(nèi)容、教學風格、教學管理等方面都已趨完善。這些專業(yè)培養(yǎng)的學生已充實到全國各級各類藝術表演團體中。經(jīng)過實踐的檢驗，民族聲樂藝術之花在建設有中國特色社會主義的音樂事業(yè)中起著無法估量的作用。

二、民族聲樂的文化內(nèi)涵

如果說民族聲樂藝術發(fā)展到今天已是一個“基礎雄厚、力量強大、影響越來越廣泛的聲樂學派”的話，那么滋養(yǎng)這旺盛生命力的歌唱藝術的正是幾千年來中華民族的優(yōu)秀文化。而直接作用于民族聲樂藝術發(fā)展的主要是民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言和民族的審美。

1、民族聲樂與中華文化的關系

本文的前面對于“民族聲樂”的歷史及其發(fā)展作了一簡單的回顧，從中可以不難看出民族聲樂是在繼承了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上并在每一階段的發(fā)展都是和同時期政治、文化、經(jīng)濟的發(fā)展緊密不可分的，是和廣大人民群眾的文化生活密不可分了。無論是在延安時期，還是五、六十年代社會主義建設時期直到改革開放以來，民族聲樂藝術都對人的精神起著一種感發(fā)、凈化、升華、激勵、向上的作用。然而，我們的民族聲樂藝術還需要專業(yè)的音樂理論家、聲樂教育家和歌唱家繼續(xù)做出艱苦的和不懈的努力，才能真正使中華民族聲樂藝術不但為中華民族服務，而且能進入世界藝術之林，為世界人民服務，這是我們的理想和為之奮斗的目標。

關于民族聲樂的演唱方法，目前見仁見智，但大體不外乎以下二種觀點：一是以傳統(tǒng)聲樂藝術為基礎，吸取借鑒西洋唱法的長處，使歌唱能力得到提高;二是以西洋唱法為基礎，結(jié)合處理好中國歌曲的字音特點，使其具有民族語言韻味。我認為，前者是民族聲樂唱法的基本定位，而后者則是美聲唱法的民族化。歌唱藝術重要的是要選擇一個什么樣的文化傳承關系的問題，我們的著眼點應該落在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎上，借鑒西方歌唱方法的長處，在實踐中不斷發(fā)展完善。因為民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)之上，“貝爾康托”是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，兩者有不同的淵源關系。事實上現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展已經(jīng)把繼承和借鑒的關系處理的比較合適了。早在延安解放區(qū)的聲樂工作者中兩種唱法就是并存的，并相互影響融通的，解放后更是如此，當民族聲樂走進高等學府以后，在教學的方式、程序和方法上對歐洲的歌唱方法都有所吸收和借鑒，但是以“我”為主，以“借”為輔，在繼承方面，將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)實活動時，不斷的根據(jù)現(xiàn)實的要求注入時代的新內(nèi)容、新風貌，這種不斷的注入新內(nèi)容的本身，既是對傳統(tǒng)聲樂藝術的繼承，也是對自身的弱點進行不斷的揚棄和修正，又是對民族聲樂藝術的一種豐富和創(chuàng)造。在借鑒方面，學習一切姊妹藝術包括歐洲唱法的長處，經(jīng)過消化，為我所用。那種只有把“貝爾康托”作為唯一的科學的唱法并作為唯一的科學標準對民族聲樂加以評價，甚至用簡單的“對”與“不對”來下定義，是片面和偏頗的。

2音樂風格與歌唱方法的關系

民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言、民族的文化、民族的審美是組成民族音樂風格的重要因素。而中國的歌唱藝術也恰恰正是受到中華民族的情感、民族的語言、民族的音樂風格、民族的文化及其審美的制約而形成的，主要的特點是以漢語語言作基礎，以民族的情感為主，以情帶聲，聲情并茂，以字領腔(音)，字正腔圓，韻味濃郁，唱演均重，神情兼?zhèn)洌媲袆尤恕＿@就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質(zhì)特點。我們的一些高校這些年培養(yǎng)出的民族聲樂演唱人才不是哪一個民族的只能演唱本民族的民間歌手，而是能唱好以漢語語言為基礎的各地區(qū)有代表性的民族聲樂作品，同時還能掌握一些戲曲、說唱和其他一些形式和風格的歌唱的技巧。經(jīng)過實踐證

建立具有中華民族特色的歌唱藝術體系，是我國幾代聲樂工作者孜孜以求、為之奮斗的夙愿，經(jīng)過了大半個世紀的藝術實踐發(fā)展到今天已取得了令人矚目的成績，從教學方面看，教材、教法直至教學體系，已初具規(guī)模。從演唱方面上看，在全國范圍內(nèi)，有相當數(shù)量代表性，出現(xiàn)了一大批具有中國歌唱藝術特色、深受廣大人民群眾喜愛的歌唱家。因此，可以說，中華民族聲樂藝術已經(jīng)進入新的發(fā)展時期。從理論上進行更深層的研討，認識和探討一些問題，交流一些看法和觀點，這將對中華民族聲樂藝術學派的完善并使之走向世界藝術之林有著深遠的意義。為此，本文通過對中華民族聲樂藝術歷史的、客觀的回顧來談談中華民族聲樂藝術的基本文化定位問題。

一、民族聲樂的歷史及其發(fā)展

任何新事物的生成及發(fā)展都離不開一定的社會因素，文學、美術如此，音樂亦然如此。這些社會因素包括一定的歷史時代的政治、經(jīng)濟、文化乃至每個民族特定傳統(tǒng)的文化審美、風俗習慣、民族語言、人文精神等。民族聲樂從開始發(fā)展到今天亦是受著這些因素的制約和影響。自從不同民族的形成，就有了不同民族的歌唱。“中華民族廣大欣賞者的歌唱觀及其再創(chuàng)造的實踐，即是孕育它的生命生長的母體和乳汁，又是培育它的壯大成熟的取之不盡的營養(yǎng)源泉。”(王靄林《我的“民聲觀”》)。中華民族在五千年光輝燦爛的文化歷史中不斷衍生了廣大人民喜愛的千姿百態(tài)的藝術形式，表演藝術中帶有演唱形式的就有三百余種，而每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段，因而可以說“中國唱法”是絢麗而豐富多彩的。從古代傳統(tǒng)中的有關唱論的描述可見中國傳統(tǒng)聲樂藝術是很講求方法的，如：《禮記·樂記》中描繪：故歌者，上如抗，下如隊(墜)，曲如折，止如搞水，俗中距，句中鉤，累累乎端如貫殊”;又如《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分亢墜之者，即得其術即可致遇云響谷之妙也。”再上《唱論》中對于演唱風格是這樣論述的：“有唱的雄壯的，失之村沙;唱得蘊拽的，失之乜斜;唱得輕巧的，失之寒賤;唱得用意的，失之穿鑿;唱得打稻的，失之本調(diào)”。古人的這些論述，今天看來是十分精辟和科學的，是和當今被稱為最科學的唱法之一的“貝爾康托”唱法的很多要求是相一致的，我國傳統(tǒng)這些對于歌唱的科學總結(jié)早于“貝樂康托”二千年左右。這足以說明我國的傳統(tǒng)歌唱藝術源遠流長，并在演唱實踐和理論總結(jié)上都達到了相當高的水平。而當今的民族聲樂等稱謂則是現(xiàn)代我國樂壇上的提法，這種唱法正是在這種傳統(tǒng)的聲樂藝術基礎上，隨著我國的政治生活、文化生活不斷的改變而不斷的提高發(fā)展的，對其它姊妹藝術的長處進行不斷的取舍和溶入而形成的。從本世紀三十年代的延安開始，當時廣大新的革命音樂工作者響應黨中央的號召，為鼓舞軍民的士氣，反映階級仇恨和表現(xiàn)廣大軍民熱火朝天的學文化和大生產(chǎn)運動，編演了象《夫妻識字》、〈兄妹開荒》等深受邊區(qū)人民喜愛和歡迎的秧歌劇，那劇中鮮活的人物，濃厚的民族情感，熟悉而嶄新的音調(diào)，樸實而火爆的語言，都要求當時的唱者去追尋一種與之相適應的新的演唱方法，而她們當時的這種演唱方法，可以說就是民族聲樂藝術的雛型。歌劇〈白毛女〉出現(xiàn)對當時的演唱者在表現(xiàn)民族情感上，民族風格上，民族語言上，對于演唱提出了更高的要求。〈白毛女〉的巨大成功，標志著中華民族聲樂的真正開始，是中華民族聲樂藝術發(fā)展的一個新紀元。同時期和五十年代等陸續(xù)創(chuàng)作和編演了〈赤葉河》、〈血淚仇》等新歌劇，以及〈南泥灣》、《翻身道情》、《婦女自由歌》、《繡金匾》等新民歌，到六十年代又創(chuàng)演了歌劇〈江姐》、〈紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉胡蘭》等一批優(yōu)秀歌劇。這些表達人民新的生活，新的思想感情，新的精神風貌的新的音樂風格，新的演唱方法和形式使我國的音樂舞臺上增添了奇異的光彩.深受廣大人民群眾的喜愛，并受到了黨和國家領導人以及音樂專家的高度重視。事實上，這時的民族聲樂已經(jīng)是一個與西洋聲樂相比較而獨立存在的、受到音樂界認真關注的強大的歌唱流派。

據(jù)我所知，解放后的音樂教育界已經(jīng)開始了對民族聲樂的教學研究。譬如，在著名作曲家李劫夫的大力倡導下，從一九五六年開始沈陽音樂學院在全國率先成立了民間演唱班，附中成立了民族歌劇班及稍后本科的民族聲樂專業(yè)，之后上海音樂學院在著名音樂家賀綠汀的熱情支持下，也對民族聲樂開始了教學實踐。從這時起我國的民族聲樂藝術走進了高等音樂學府，在演唱方法上和演唱風格上，開始了全面而細致的教學實踐和理論研究。五十年代后期直至“文化大革命”我們的舞臺上相繼涌現(xiàn)了大批演唱方法講究、民族風格鮮明、深受各族人民喜愛的民族聲樂歌唱家。到了七、八十年代，我國的民族聲樂藝術已經(jīng)是藝術百花園里的馨香四溢、各族人民的生活息息相關密不可分的絢麗花朵。全國大多數(shù)音樂學院都相繼建立了“民族聲樂”專業(yè)，有的是教研室，有的已發(fā)展成系級的建制，在教學方向、教學內(nèi)容、教學風格、教學管理等方面都已趨完善。這些專業(yè)培養(yǎng)的學生已充實到全國各級各類藝術表演團體中。經(jīng)過實踐的檢驗，民族聲樂藝術之花在建設有中國特色社會主義的音樂事業(yè)中起著無法估量的作用。

二、民族聲樂的文化內(nèi)涵

如果說民族聲樂藝術發(fā)展到今天已是一個“基礎雄厚、力量強大、影響越來越廣泛的聲樂學派”的話，那么滋養(yǎng)這旺盛生命力的歌唱藝術的正是幾千年來中華民族的優(yōu)秀文化。而直接作用于民族聲樂藝術發(fā)展的主要是民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言和民族的審美。

1、民族聲樂與中華文化的關系

本文的前面對于“民族聲樂”的歷史及其發(fā)展作了一簡單的回顧，從中可以不難看出民族聲樂是在繼承了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上并在每一階段的發(fā)展都是和同時期政治、文化、經(jīng)濟的發(fā)展緊密不可分的，是和廣大人民群眾的文化生活密不可分了。無論是在延安時期，還是五、六十年代社會主義建設時期直到改革開放以來，民族聲樂藝術都對人的精神起著一種感發(fā)、凈化、升華、激勵、向上的作用。然而，我們的民族聲樂藝術還需要專業(yè)的音樂理論家、聲樂教育家和歌唱家繼續(xù)做出艱苦的和不懈的努力，才能真正使中華民族聲樂藝術不但為中華民族服務，而且能進入世界藝術之林，為世界人民服務，這是我們的理想和為之奮斗的目標。

關于民族聲樂的演唱方法，目前見仁見智，但大體不外乎以下二種觀點：一是以傳統(tǒng)聲樂藝術為基礎，吸取借鑒西洋唱法的長處，使歌唱能力得到提高;二是以西洋唱法為基礎，結(jié)合處理好中國歌曲的字音特點，使其具有民族語言韻味。我認為，前者是民族聲樂唱法的基本定位，而后者則是美聲唱法的民族化。歌唱藝術重要的是要選擇一個什么樣的文化傳承關系的問題，我們的著眼點應該落在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎上，借鑒西方歌唱方法的長處，在實踐中不斷發(fā)展完善。因為民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)之上，“貝爾康托”是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，兩者有不同的淵源關系。事實上現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展已經(jīng)把繼承和借鑒的關系處理的比較合適了。早在延安解放區(qū)的聲樂工作者中兩種唱法就是并存的，并相互影響融通的，解放后更是如此，當民族聲樂走進高等學府以后，在教學的方式、程序和方法上對歐洲的歌唱方法都有所吸收和借鑒，但是以“我”為主，以“借”為輔，在繼承方面，將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)實活動時，不斷的根據(jù)現(xiàn)實的要求注入時代的新內(nèi)容、新風貌，這種不斷的注入新內(nèi)容的本身，既是對傳統(tǒng)聲樂藝術的繼承，也是對自身的弱點進行不斷的揚棄和修正，又是對民族聲樂藝術的一種豐富和創(chuàng)造。在借鑒方面，學習一切姊妹藝術包括歐洲唱法的長處，經(jīng)過消化，為我所用。那種只有把“貝爾康托”作為唯一的科學的唱法并作為唯一的科學標準對民族聲樂加以評價，甚至用簡單的“對”與“不對”來下定義，是片面和偏頗的。音樂風格與歌唱方法的關系

民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言、民族的文化、民族的審美是組成民族音樂風格的重要因素。而中國的歌唱藝術也恰恰正是受到中華民族的情感、民族的語言、民族的音樂風格、民族的文化及其審美的制約而形成的，主要的特點是以漢語語言作基礎，以民族的情感為主，以情帶聲，聲情并茂，以字領腔(音)，字正腔圓，韻味濃郁，唱演均重，神情兼?zhèn)洌媲袆尤恕＿@就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質(zhì)特點。我們的一些高校這些年培養(yǎng)出的民族聲樂演唱人才不是哪一個民族的只能演唱本民族的民間歌手，而是能唱好以漢語語言為基礎的各地區(qū)有代表性的民族聲樂作品，同時還能掌握一些戲曲、說唱和其他一些形式和風格的歌唱的技巧。經(jīng)過實踐證明這些年培養(yǎng)的民族聲樂人才活躍在我國的音樂舞臺上，深受各地區(qū)，各民族的廣大人民的喜愛。他(她)們演唱所表現(xiàn)的情感是我們中華民族的情感，語言是中華民族的語言，技術技巧是在以“我”為主的基礎之上借鑒了其他唱法的優(yōu)秀之外，兼收并蓄為我所用，演唱路子寬，歌唱能力強。如果說一個聲樂學派的重要標志是有無教學體機理論體系和典型的歌唱人才的話，那么可以說中國的歌唱藝術學派已經(jīng)基本形成。這正是這一藝術學派在千百年來中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史積淀上，經(jīng)過幾代人的努力，“一手伸向民間，一手伸向西洋”，兼收并蓄，并不斷注入時代風采的結(jié)晶。

明這些年培養(yǎng)的民族聲樂人才活躍在我國的音樂舞臺上，深受各地區(qū)，各民族的廣大人民的喜愛。他(她)們演唱所表現(xiàn)的情感是我們中華民族的情感，語言是中華民族的語言，技術技巧是在以“我”為主的基礎之上借鑒了其他唱法的優(yōu)秀之外，兼收并蓄為我所用，演唱路子寬，歌唱能力強。如果說一個聲樂學派的重要標志是有無教學體機理論體系和典型的歌唱人才的話，那么可以說中國的歌唱藝術學派已經(jīng)基本形成。這正是這一藝術學派在千百年來中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史積淀上，經(jīng)過幾代人的努力，“一手伸向民間，一手伸向西洋”，兼收并蓄，并不斷注入時代風采的結(jié)晶。

六字訣與傳統(tǒng)聲樂藝術

作者：未知 來源：轉(zhuǎn)載 編輯：杜思思 瀏覽：128 更新：2008-04-14 09:02:59 [大] [中] [小]

聲樂藝術是指以人聲演唱為表現(xiàn)形式的藝術，講究發(fā)音純正，吐字清晰，聲區(qū)統(tǒng)一，音節(jié)均勻，氣息飽滿，音調(diào)準確，音域?qū)拸V，強弱自如，連音流暢，嗓音靈活。它要求演唱者掌握好發(fā)聲、共鳴、行腔、五音、四呼、出聲、歸韻、收聲等發(fā)音規(guī)律。

中國傳統(tǒng)聲樂藝術源遠流長，具有濃郁的中華民族氣質(zhì)、個性和風格。早在2000多年前，《韓非子?外儲說左上》就有聲樂教學的記載：“夫教歌者，先呼而出之，其聲及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵，疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。”意思是說，教唱歌應先看學生的基本條件，強調(diào)教以正確的歌唱方法和呼吸方法。

傳統(tǒng)六字訣，又稱六字氣訣，是我國古代流傳下來的一種健身養(yǎng)生方法。六字訣通過呼吸吐納，并配合念噓(xū)、呵(hē)、呼(hū)、呬(sī)、吹(chuī)、嘻(xī)六種字音，來調(diào)整肝、心、脾、肺、腎、三焦氣機，起到強壯臟腑、去除病邪、益壽延年的作用。

雖然六字訣屬于傳統(tǒng)養(yǎng)生功法，但它產(chǎn)生于民族文化的沃土之中，糅合音韻學、聲樂學、中醫(yī)學等多學科知識，需要從傳統(tǒng)文化的角度對它進行深層次解讀。下面從六字訣與傳統(tǒng)聲樂藝術中的反切、五音、四聲、呼吸等相關聯(lián)的四個方面，了解六字訣的發(fā)音特色。

一、反切與六字訣的發(fā)音

六字訣練習，是用拼音來規(guī)范六個字的讀音。而在古代，規(guī)范讀音只能運用反切法。反切是指用兩個常見漢字的讀音來標注出另一個漢字的讀音，比如“噓”字由“許御”反切;“呵”字由“呼箇”反切等等。

嚴格地講，反切屬于音韻學的內(nèi)容，但演唱時需要吐字清楚，所以反切又是古代聲樂藝術發(fā)展的基礎。

六字訣最早出自南北朝時梁代陶弘景(456～536)所著《養(yǎng)性延命錄?服氣療病篇》：“凡行氣，以鼻納氣，以口吐氣，微而引之，名曰長息，納氣有一，吐氣有六。納氣一者，謂吸也;吐氣六者，謂吹、呼、唏、呵、噓、呬，皆出氣也。”說明六字訣從產(chǎn)生開始，就特別要求發(fā)音清晰準確，這必然要求規(guī)范六個字的讀音。

《隋書?經(jīng)籍志》記載：“自后漢佛法行于中國，又得西域胡書，能以十四字貫一切音，文省而義廣，謂之婆羅門書。”可見反切產(chǎn)生于后漢(公元200年后)，它的產(chǎn)生促進了音韻學和聲樂藝術的發(fā)展，同時也對六字訣的形成產(chǎn)生了作用。

反切用上字和下字來標注被切字，是漢字有了聲部(上字)和韻部(下字)的區(qū)分，而聲部和韻部的出現(xiàn)又使?jié)h字能夠劃分為字頭、字腹、字尾三部分(字頭為聲部，字腹、字尾為韻部)。在古代聲樂藝術中，字頭、字腹、字尾直接聯(lián)系著出字、收音和歸韻，后者的準確與否是“字正腔圓”、“依字行腔”的關鍵所在。

在傳統(tǒng)六字訣的練習中，出字、收音和歸韻應該是有嚴格規(guī)范的，這一點我們可以從清代徐大椿《樂府傳聲》的記載中感受到：“出字總訣：

一、東鐘，舌居中;

二、江陽，口開張;??收音總訣，曲度庚青，急轉(zhuǎn)鼻音。江陽東鐘，緩入鼻中??歸韻之法，如東鐘字，則使其聲出喉中，其從上腭鼻竅中過，令其聲半入鼻中，半出口外，則東鐘歸韻矣??”與六字訣進行對比，如“嘻”字訣，對兩唇、牙齒、嘴角、舌尖等的形態(tài)有特定要求，對氣息經(jīng)過的路線有清晰的規(guī)定。兩者可謂殊途同歸。

古人對吐氣發(fā)聲的詳細規(guī)定，對練習六字訣不無裨益。吐氣發(fā)聲是六字訣獨特的練功方法，因此應特別注意口型的變化和氣息的流動。氣息通過喉、舌、齒、牙、唇時的流動線路與口型的變化密切相關。六種口型產(chǎn)生特定的六種氣息運動方式，進而對內(nèi)氣與相應的臟腑功能產(chǎn)生影響。因此，習練者必須注意口型的要求，校準口型。口型的正確與否體現(xiàn)在兩個方面：一是出聲時體會字音是否準確;二是體會每個字的正確口腔氣流流動方式。

二、五音與六字訣發(fā)音

五音是古代聲樂理論中的一個概念，它的出處最早見于梁代顧野王《玉篇》的《五聲音論》。五音在歷史上有兩種不同的含義，一是指音階上的五音：宮、商、角、徵、羽，如《孟子?離婁上》中“不以六律，不能正五音”，屈原《九歌?東皇太一》中“五音紛兮繁會”，按照五行理論，這五個音階對應著五行、五臟，也對應著六個字訣。

五音的另一種含義是指音韻學中的喉、舌、齒、牙、唇五個音類。中國傳統(tǒng)聲樂理論借鑒了音韻學上的五音分類，并與歌唱實踐相結(jié)合，總結(jié)出了古代聲樂演唱的“五音”規(guī)范。六字訣在發(fā)聲吐氣的方法中也采用了這些分類法，聲出于喉為喉音，出于舌為舌音??

六字訣的發(fā)音，兼顧到了上面的兩種五音理論。比如，“噓”對應肝，肝氣存于兩肋，發(fā)噓音時要配合轉(zhuǎn)體伸臂、雙目圓睜，以疏泄肝氣;“噓”屬徵、屬木，喜條達，且肝為青龍，有盤旋而上之勢，所以動作應舒展大方，不松不懈，勁力內(nèi)蓄;同時，“噓”為牙音，這就要求發(fā)音時兩唇和牙齒微微張開，舌頭放平，上槽牙和下槽牙之間留有空隙;發(fā)聲吐氣時，氣息經(jīng)過舌頭兩邊慢慢呼出體外。

其余五個字訣均與上同，舉凡形、神、意、氣、音、勁各個方面，都與五音理論暗相契合。在練習時，要根據(jù)五行屬性，針對不同臟腑，運用好五種發(fā)音方法(見下表)。

六字噓呵呼呬吹嘻(唏)

拼音x ūh ēh ūs īchu īx ī

五音牙舌喉齒唇牙

五音徵商羽角羽宮

五行木火土金水木

臟腑肝心脾肺腎三焦(膽)三、四聲與六字訣的發(fā)音

古代聲樂學中“四聲”理論對六字訣的發(fā)聲產(chǎn)生了影響。南朝齊梁之際，沈約等人提出了“平上去入”四聲的理論，后世又把平聲分為陰平和陽平，上、去、入三聲總稱為仄聲，謂之“調(diào)平仄、別陰陽”。《樂府傳聲》記載：“蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜??得舒緩周正和靜之法，與上去迥別，乃為平聲之正音”。

六字訣的動作要求松、柔、舒、緩，發(fā)聲要求勻、細、柔、長，所以采用平聲發(fā)音，以達到上述要求。習練時還要掌握好“先出聲，后無聲”的原則，初學時可采用吐氣出聲的方法，以便于校正口型與讀音，防止憋氣;在熟練掌握功法后，可逐漸過渡為吐氣輕聲，漸至勻細柔長直至達到吐氣無聲的狀態(tài)。

初練六字訣，要求能正確、科學的發(fā)聲，并能表現(xiàn)出“六字”各個不同的“音樂特色”。這就需要利用好嗓音。人的嗓音，好比一件樂器，一件能用不同語言表現(xiàn)音樂的奇妙樂器。要想發(fā)出美好的聲音，首先要了解嗓音的生理結(jié)構(gòu)及其發(fā)聲原理。

人的發(fā)聲器官大體由聲帶(含假聲帶)、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構(gòu)成。簡單的發(fā)聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產(chǎn)生振動，然后聲帶振動發(fā)出聲音，經(jīng)過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發(fā)出響亮和動聽的聲音。音質(zhì)、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調(diào)節(jié)出的不同結(jié)果。要做到自如調(diào)節(jié)共鳴腔體，必須經(jīng)過嚴格、正規(guī)的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協(xié)調(diào)有極大的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態(tài)，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等都關系到聲音的好壞。

根據(jù)以上原理，對比練習六字訣的要求，可以得到很多有益的啟示。第一，發(fā)聲時，腔體形成合理的共鳴，聲音才能悠長、渾厚;第二，要發(fā)出正確的聲音，必須要合理運用發(fā)聲器官，使氣息循線而行;第三，動作和發(fā)聲要配合協(xié)調(diào)，比如，發(fā)“呵”字音時不能低頭，發(fā)“呬”字音時頭慢慢擺正，以利氣息呼出。

四、呼吸與六字訣的發(fā)音

從聲樂的角度看，要想發(fā)出洪亮而有穿透力的聲音，除了具備一定的嗓音條件外，良好的呼吸支持是必不可少的，氣息是聲音的關鍵。段安節(jié)《樂府雜錄》記載：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”氣出丹田，聲分抗墜，歌聲才能美妙。唱歌時的呼吸看似簡單，實際上抽象而復雜，六字訣要求逆腹式呼吸，與此有異曲同工之妙。

古人論唱有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法。在清代王德暉、徐沅征共著的《顧誤錄》中說：“度曲得四聲之是，而其要領，在于養(yǎng)氣”。此“氣”指呼吸之氣和丹田之氣。古人強調(diào)要把靜心、調(diào)息、養(yǎng)氣的功夫和唱歌結(jié)合起來。《梅蘭芳藝術譚》中專有一節(jié)講唱戲和氣功之間的關系。可見，傳統(tǒng)聲樂藝術和氣功文化是緊密結(jié)合在一起的，這和西方聲樂理論有近似之處，又有自身的民族文化特點。

呼吸的方法最常用的有自然呼吸或腹式呼吸;腹式呼吸又分為順腹式呼吸與逆腹式呼吸兩種。六字訣”的呼吸方法主要是逆腹式呼吸。

六種吐氣方法不但可以去熱、風、煩、寒等邪氣，還可以散出臟器的脹滿、痛悶等氣結(jié)，所以六字訣祛邪瀉實。通俗的講，它是一種主“瀉”的功法，這就要求在練習時一定要處理好“瀉”與“補”的關系。其扶正、補氣之處是：發(fā)音吐氣后的吸氣;動作導引中兩手外開、外撥后的內(nèi)收、內(nèi)攏及捧掌內(nèi)翻;練功后的收功;練功過程中的身心合一等;其祛邪、瀉實之處是：呼吸吐納中的吐氣發(fā)音;動作中的兩手外開、外撥導引;吐音中的兩目睜圓;吐氣發(fā)音中的微微用意等。

雖然逆腹式呼吸要求氣沉丹田，但在發(fā)聲、吐氣時，丹田之氣決不可外放。在練習時，要注意體會“二氣分爭”的感覺，即一呼一吸之間，吸入清氣、呼出濁氣;同時，丹田之氣要相應的擴散、聚合。也就是說，肺中之廢氣排出，而丹田之真氣留存。

在六字訣產(chǎn)生以前，春秋時代老子所著的《道德經(jīng)》第二十九章中就有“故物或行或隨，或噓或吹”的記載，戰(zhàn)國時期莊子在他的《刻意篇》中，也有“吹呴呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥伸，為壽而已矣”的相關記載，可見把呼吸配合吐音作為養(yǎng)生去病的方法，歷史十分久遠，但正是伴隨著音韻學和聲樂藝術的發(fā)展，才在南北朝之際出現(xiàn)了六字訣。

學習鋼琴的四種方法

約瑟夫·霍夫曼是波蘭著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家。霍夫曼生于音樂世家，3歲半時就開始接受音樂教育并跟姐姐、姑母學習鋼琴。由于進步非常快，后由父親繼續(xù)任教。俄國偉大的鋼琴家安東·魯賓斯坦聽了他的演奏后驚嘆不已，稱之為“音樂的奇跡”，并且收為學生。霍夫曼曾為《婦女家庭》雜志撰寫鋼琴的演奏方法、鋼琴的練習方法等多篇文章連載，后經(jīng)過整理、加工寫出了有影響的鋼琴理論專著《論鋼琴演奏》。霍夫曼在他的這本專著中，談到了學習一首鋼琴曲的四種方法，這四種方法無論對鋼琴的初學者，還是有一定程度演奏者，都會從中獲益匪淺。

1.在鋼琴上看譜：

這是一種邊視譜邊彈琴的視奏能力的培養(yǎng)。視奏會發(fā)展眼睛的功能，即“一目數(shù)行”的能力。

2.離開鋼琴看譜：

這是一種視唱能力的培養(yǎng)。這種練習“一舉兩得”，既提高了視唱識譜的能力，也加深了對樂曲的理解。指揮家都有這種讀譜的能力(據(jù)說小澤征爾每天凌晨四點鐘，就開始看總譜，幾十年持之以恒)。

3.在鋼琴上不看譜：

背奏對于一個演奏者是非常必要的。有些演奏家上臺演奏時帶了樂譜，然而他們還是憑著記憶彈奏的。他們帶上樂譜僅僅是為了加強安全感。

4.離開鋼琴不看譜：

這是一種心里默讀樂譜的方法。試圖在腦海中描繪樂思的進程，“此時無聲勝有聲”。

以上第二種與第四種是思想上最吃力、最勞累的方法，這是毫無疑問的。但是，它們卻是最有利于發(fā)展我們所說的“見識”的，這是一種極為重要的才能。

從中小學唱歌教學中談聲樂技巧訓練

面對新世紀、新形勢對素質(zhì)教育的要求，我們以往的中小學音樂教育，應不斷地發(fā)現(xiàn)新問題、研究新情況，以新的思維方式和教學方法引導學生主動接受新觀念。中小學音樂教育的重要內(nèi)容就是唱歌教學，而美好的歌唱需要一定的聲樂技巧才能實現(xiàn)，那么在唱歌教學中，對學生進行聲樂技巧的訓練是必不可少的。

近幾年來，已經(jīng)畢業(yè)的學生常來電問候，閑談中學生常向我訴苦說：“剛參加工作都不知道怎樣教學生?工作非常吃力，在學校學的美聲、民族聲樂技巧在中小學根本用不上，學生扯起嗓子就喊”。每當聽到這樣的煩惱我就想，目前，相當一部分師范院校音樂專業(yè)畢業(yè)生在走向工作崗位后，不能很快適應中小學的唱歌教學，甚至一些專業(yè)比較好的學生在工作實踐中也感到茫然、不知所措，教學成績平庸，效果不理想。

一、中小學音樂教學中聲樂教學現(xiàn)狀

1.錯誤的思想認識

受以往中小學音樂教育“喊唱”現(xiàn)象的影響，在思想上沒有認識到培養(yǎng)學生的音樂素質(zhì)必須從基礎教育抓起，認為“中小學生年齡小，教會唱一首歌就行，教聲樂技巧沒必要。”認為聲樂技巧抽象難懂，教學難度大，講解費時費力，索性避繁就簡，滿足于學生會唱歌曲就行，不愿意教學生的聲樂演唱技能。另外，有人認為兒童學聲樂必須要等“變聲”后才行。受這種觀念思想的束縛，有的音樂教師缺乏主動鉆研的精神和對工作的責任感，一直就按部就班的滿足于教學唱一首歌，不管唱得好壞，不管教學效果。

2.缺乏科學的教學方法

任何知識只有通過科學的方法，才能達到所要求的實際能力。比如高師院校以往畢業(yè)的音樂專業(yè)學生，有不少是自身專業(yè)素質(zhì)很好，演唱能力很強。但進入中小學教書時卻一籌莫展，在兒童聲樂技能訓練中卻成績平平，得不到滿意的效果。究其原因，主要就是沒有掌握兒童聲樂教學的方法。

3.教師聲樂技能的不足

俗話說“藝高人膽大，”如果音樂教師沒有受過專業(yè)的聲樂訓練或在學校期間沒有掌握好扎實的聲樂理論和技能技巧，在音樂課堂教學中盡管想教學生演唱發(fā)聲方法，但究竟“底氣不足，力不從心，”結(jié)果只能聽任孩子們“喊唱，”這不但達不到應有的教學目的，反而使學生逐漸養(yǎng)成不正確的用嗓習慣，破壞歌唱的美感。

鑒于目前唱歌課教學中存在的問題，以及近幾年來，兒童聲樂考級工作的蓬勃發(fā)展，需要我們對兒童聲樂教育有進一步的提高和認識，為了摸索研究兒童聲樂技能方法，我專門帶了幾組學生進行實踐教學——個別課，小合唱課等形式，我主要從以下幾個方面進行探索，收到了較好的效果。

二、中小學音樂教學中聲樂教學方法

1.加強歌唱的呼吸訓練并注意趣味性

呼吸是發(fā)聲和歌唱的動力，是學習聲樂的基礎。中小學生的歌唱呼吸方法基本與成人相同，呼吸時肺、胸、兩肋、橫隔膜，腹部都要起作用，胸部自然張開，兩肋和橫隔膜的作用是最重要的，小腹起一個氣息支持點的作用。在訓練時盡量應用簡單易懂而又生動形象的語言進行講解，告訴學生們聞花香、受驚嚇、困了打哈欠的感覺其實就是吸氣。掌握吸氣后，再啟發(fā)他們學會掌握氣息的控制(即保持)與運用。

例如：游泳時吸口氣后屏著呼吸就是氣息的保持。還有同學們過生日時，雙手叉腰，用一口氣把蠟燭吹滅;把氣球吹在半空中，不要讓它掉落。要求吹的時間越長越好，這種吹的感覺就是氣息控制與運用，也就是用橫隔膜支撐來控制氣息。同時還教學生們模擬火車、輪船的汽笛聲，練唱長音“嗚”。這種生動有趣、寓教于樂的方法很快被學生們接受并喜歡做，長此下去，呼吸在他們的游戲中就學會了。

2.正確的發(fā)聲練習應遵循自然的規(guī)律

發(fā)聲是歌唱的基礎，只有正常掌握了發(fā)聲方法，才能發(fā)出悅耳動聽的聲音。因此在發(fā)聲方面，學生的音域一般在大字1組的C---小字2組的d左右，一般不超過小字2組的e，其中最亮的音區(qū)在小字1組的f—小字1組的b;從自然音開始，啟發(fā)學生嘴巴要張開，打開喉嚨，不然聲音發(fā)緊的話關鍵是喉嚨沒擴開，就直接影響到氣息的通暢，聲音的統(tǒng)一。

例如：張大口，大咬一口蘋果的感覺其實就把喉嚨、口腔打開了。另外啟發(fā)學生運用小聲哭泣的感覺來體會聲音的高位置，讓他們知道，聲音是從頭腔高位置上發(fā)出，無論是音高音低還是旋律上行或下行，都要在高位置上唱，使聲音逐步具有明亮圓潤的特點。如果有的學生在練習時，聲音位置總是不能集中向上，可以讓他們感覺好像頭上落著一只小鳥在歌唱，通過多次體會感覺，可收到預期效果。這種高位置的練習中必須是音階式的旋律，從高到低逐個音往下唱，用lu母音、輕聲唱，可以幫助學生們找到頭聲的高位置，額頭發(fā)根處集中一個點，這樣發(fā)出的聲音流暢、柔和，音色較“白聲”有很大的改觀。

3.注重大聲朗讀歌詞以達到吐字技巧的訓練

在教唱每一首歌曲之前，我都要讓學生們大聲地、有節(jié)奏地、有表情地朗讀歌詞，以清晰自然為準，并對歌詞進行簡單的講解，以便學生理解體會歌曲所表達的意思。同時對一些發(fā)音不準確的字進行單獨訓練，使他們掌握“字正腔圓”的基本要領。并把這種咬字吐字練習融于發(fā)聲練習中，避免練習的枯燥單一，也提高了教學效率。

咬字吐字是歌唱教學中的重要基本功，熟練的吐字咬字不僅僅是為了把字音準確清楚地傳達給聽眾，重要的是通過正確的咬字吐字與歌唱發(fā)聲有機結(jié)合起來，以達到生動地表達歌曲思想感情。

4.精心選擇練習曲以激發(fā)歌唱模仿的興趣

興趣是最好的老師，它首先使人對感興趣的事物予以優(yōu)先注意，根據(jù)這一心理規(guī)律，采用一些有趣味的、貼近學生們生活的模擬練聲來激發(fā)他們對歌唱的興趣，常采用一些動物的叫聲或者生活中的各種音響來進行發(fā)聲技巧訓練。這樣的練習既生動、形象，能調(diào)動學生們的積極性，又能使學生自然掌握母音的口形及發(fā)音位置。

例如：(教師)公雞怎么叫?(學生)喔喔、喔喔喔??

(教師)貓怎么叫?(學生)喵喵、喵喵喵??

(教師)汽車怎么叫?(學生)笛笛、笛笛笛??

(教師)火車怎么叫?(學生)嗚嗚、嗚嗚嗚??

(教師)同學們吹起小喇叭?(學生)噠噠、噠噠噠??

(教師)同學們打起小銅鼓?(學生)咚咚、咚咚咚??

(教師)杜鵑唱歌(學生)咕咕、咕咕咕??

(教師)同學們唱“a”(學生)“a”

(教師)同學們唱“o”(學生)“o”

另外，練聲曲要與演唱歌曲相配合，按歌詞押韻作相應的韻母練習，如歌曲是a的韻母，練聲曲可用帶a的練聲曲;歌曲中難唱部分，可用相應的練聲曲來練習;也可根據(jù)歌曲的情緒來選擇練聲曲，如優(yōu)美抒情的歌曲，就用柔和連貫的練聲曲。而且練聲曲和歌曲都注意音域要適中。

5.不同情況不同對待——因材施教

每個學生的情況都不同，在教學中分析每個學生的個性特點，因人而異、因材施教，在共性的訓練中注重學生的個性發(fā)展。比如：有的學生唱歌時氣息淺，不會控制氣息，我就用最簡單的事例進行說明：如：船要往前，漿就必須向后劃;同樣聲音要向高處走，氣息就要向相反的方向走。也就是說音越高，氣息越要往下沉。還有的學生“喊唱”現(xiàn)象較為明顯，我就讓他進行氣息支持的輕聲練習，用輕聲體會在聲音上的要求、找到頭聲高位置、統(tǒng)一音色。像這樣有興趣、有步驟、有規(guī)律的訓練方法，學生非常樂意接受，經(jīng)過幾年的聲樂技能的訓練，他們的歌聲純凈、甜美，能較好地表達歌曲的意境，在發(fā)聲、音準、聽覺等各方面得到了很大的提高。

6.注意嗓音保護

在給學生們唱歌教學訓練的同時，要切忌大喊大叫，因為大喊大叫會造成嗓音勞損，這是嗓音保護的大敵;同時在歌唱高音時要防止學生們用“白聲”大聲唱;在生活中也要教育學生不要大聲喊叫。另外還要注意歌唱時間不宜過長，讓孩子們有休息的時間;同時還要注意歌唱場地的清潔衛(wèi)生。

實踐證明，聲樂技能在青少年唱歌教學中的運用是必不可少的，必須把它納入正常的教學范疇，并始終貫穿于整個唱歌教學的全過程，而不應該怕苦、怕難就不作為。作為音樂教師，在傳授技藝的同時還要潛移默化地針對中小學音樂教師教學的特點，教會學生怎么把自己所學的知識和技能運用到以后的課堂學習中去。隨著我國教育改革的不斷推進，傳統(tǒng)教育正在向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變，音樂教育也發(fā)揮出它在素質(zhì)教育中的獨特作用。相信在不久的將來，聲樂基本技能將會在中小學乃至全社會得到廣泛普及和推廣，我們的基礎音樂一定會有一個更加燦爛輝煌的明天。

第二篇：兒童學習聲樂方法

兒童學習聲樂方法

前言

生活中有很多小孩子特別喜歡唱歌，但由于一些身不由己的原因而沒辦法通過請老師來學習聲樂，我的孩子也有過這樣的經(jīng)歷，所以我特別能體會到這種苦惱與無奈。由于人生的幸運，讓我的孩子有機會與音樂結(jié)緣，有機會找老師學習唱歌，同時我自己也下了特別大的功夫深入鉆研關于聲樂發(fā)聲的若干技術控制要領，通過巨聲春天老師給孩子的糾正和我自己的鉆研，我越來越懂得正確的發(fā)聲方法是什么樣的，那里還有針對唱歌的私人訂制理念，就是尊重學生的差異性，取之所長，補其所短，根據(jù)學生不同程度，為學生制定個人教學計劃，針對性的教學，切實解決問題，真正意義上自由的調(diào)動身體的力量，放開聲音、富有激情的歌唱。越來越懂得不會唱歌的人唱不好歌的原因。

初學階段的訓練時的現(xiàn)象很多家長都說過：我的孩子唱歌跑調(diào)，節(jié)奏不在點兒上，像他這樣的，能唱歌嗎?其實兒童在初級階段唱歌時，就存在著音準及節(jié)奏不穩(wěn)的現(xiàn)象，起因很多，如：歌曲速度較快或較慢、節(jié)奏較復雜、音域太高或太低、對歌曲的熟悉程度等，都會影響到音準和節(jié)奏。演唱歌曲的先決條件是音準和節(jié)奏，因此訓練音準和節(jié)奏是非常重要的，同時也要重視視唱練耳。耳朵聽不準音，就談不上唱準音;演唱時跟不上音樂節(jié)奏，就談不到表現(xiàn)音樂。因此，基礎視唱訓練和聲樂訓練要一同抓起，對音準、節(jié)奏有了準確的認識之后，在演唱歌曲時，才有可能表達出歌曲的內(nèi)容。唱歌跑調(diào)還受其它方面的影響，如：歌唱氣息支持不夠、歌唱位置不夠、換聲點沒有充分的準備等等，通過不斷加強歌唱技巧的訓練，才能正常地發(fā)揮出演唱技巧及演唱風格。

呼吸練習：最初接觸聲樂的兒童，不知道歌唱呼吸是怎么回事，開口就唱，如何運用氣息呢?我們可以把日常生活中常遇到的親身體驗，讓學生回憶感受一下引導學生做一些表演，如上體育課時跑步后氣喘吁吁時的樣子，模仿的基本像時，讓他出說說身體的感受嗎?還有腰部有什么樣的感覺呢?你能邊表演邊發(fā)出聲音嗎?你能在唱不同音高時，同樣使用上這些感覺嗎?你的聲音和腰部是如何配合的呢?兒童能把這些感受記得非常牢固，這樣既提高了學生學習聲樂技巧的興趣，又達到了學習聲樂的目的。

咬字吐字練習：唱歌和說話一樣，要求咬字吐字清晰，在唱歌時必需運用歌唱語言的方式來咬字吐字。對于歌曲中的每個字，聲母咬的要準確、快速，聲母咬完之后，馬上與韻母迅速結(jié)合，立刻唱出每個字的韻母。在比較抒情的歌曲中不急于歸韻，過早的歸韻就會出現(xiàn)沉重的鼻音，當在快唱完這個字的韻尾處時，再快速歸韻，這樣有利于歌唱聲音的連貫和感情的充分表達，從而提高整部歌曲的完整性。

打開喉部練習：也就是發(fā)聲訓練在訓練中要求學生喉部打開時，如直接給他們說要把喉部打開，小朋友是不能理解，可以給他們那生活中的一些常見的事物來給他們打比方，如：當你唱歌的時候你要想想老師在你嘴巴里面放了一個雞蛋(是豎著放的)，你的喉嚨有什么樣的感覺?學生會很好奇的試一試、想一想，然后你告訴他，這就是喉部放松的感覺。

發(fā)聲練習一般都采用單純的母音，歐洲傳統(tǒng)唱法用 A E I O U 五個母音，我國傳統(tǒng)漢語用 A E(E)I O U 六個母音構(gòu)成的單韻母以及若干個復韻母1 A發(fā) A 母音時，口腔開度大，嘴成自然狀態(tài)，舌平放，A 是母音中最閃亮的因素，一般都用A 母音開始發(fā)聲，A 是歌唱發(fā)聲引長和發(fā)揮共鳴作用最理想的音素。

A 音可以調(diào)整出三種狀態(tài)和效果

1.靠前的A音，上顎略提，聲音的焦點集中在上牙門齒后，這時的A 音集中且明亮度大

2.適中的A 音，上顎提的較高一些，聲音集中再軟顎和硬顎中間，這時A音集中，圓潤而明亮

3靠后的A音，上顎提的更高一些，聲音焦點集中再軟顎部分，這時的A 暗而渾厚2 i發(fā) I 母音時，口腔閉合并留一縫隙，嘴型呈扁平狀，嘴角展開，舌尖抵下齒背，I 音的聲帶張力好，有較明顯的明亮度，由于口腔開度較小，門齒空隙窄些，說話時無礙，但發(fā)聲歌唱時，口腔適當開一些，避免聲音避塞在咽喉腔內(nèi)，喉頭可保持E 音狀態(tài)，但不可太用力，這樣可獲得明亮圓潤的 I 音，發(fā)聲練習I 音時，喉頭易上移，舌根也易緊，解除這種狀態(tài)的方法，可在 I 音 冠以子音L N M 唱成 LI NI MI，由于舌尖和唇參與運動，可緩解喉頭和舌跟的緊張狀況和喉頭上移的傾向，使 I 音圓潤而明亮。U發(fā)U 母音時 嘴前撮呈圓行，舌的后部升高，一般人很少從U 母音開始練習發(fā)聲，因為他暗淡，不容得到滿意的明亮度，常常用它來調(diào)節(jié)聲音色彩，一些人唱U音時，喉頭上移甚至不恰當?shù)挠昧σ垣@取U母音的明亮度，這樣的練習U母音是錯誤的，實際上U母音是形成正確的喉頭位置，穩(wěn)定喉頭，放松喉部肌肉，最理想的U 母音，如果用打哈欠的感覺開喉，撮嘴，放松喉部肌肉唱U音，喉頭就會自然向下移動到發(fā)聲的最佳位置，由于舌后縮而增大了口腔前部空間，U母音的共鳴響度也就在口腔前部整個空間和“面罩”部分形成。特別是喉頭位置偏高的初學者，從U母音開始練習可較快的收到喉頭穩(wěn)定的效果。

E(鵝)和 e(哎)

鵝和哎母音作為發(fā)音練習都有其不足之初，E 鵝音要求舌尖后縮，舌后部稍高，喉部著力發(fā)鵝音時，易產(chǎn)生喉頭聲音過重，喉緊而不利于打開喉嚨，e音舌前伸，且前部隆起成哎音，聲音較扁而橫，不容易獲得理想的共鳴效果，發(fā)聲練習e母音時，實際上是按美聲唱法發(fā)聲練習所用的e母音要求練習，既發(fā)e音時，舌平放，并開口呈e、ei之間的狀態(tài)，后咽壁和舌根離的開一些，利用喉咽部分空間增大而打開喉嚨，e音既有I 音的張力和明亮度，又有A 音圓潤結(jié)實，聲音寬而渾厚的效果，而且還有使喉頭向下穩(wěn)定的作用，一些發(fā)A 音 I 音 困難的初學者，用e音練習都能取得良好的效果。O發(fā)O 母音時，口腔張開但嘴形略圓，舌后縮，舌的后部略高，O 母音宜找到較理想的口腔共鳴，產(chǎn)生圓潤的音色，有調(diào)節(jié)聲音色彩的作用，她本來具有類似U母音喉頭自然向下穩(wěn)定的機能，發(fā)聲時本能的追求O音的明亮度會致使喉部肌肉緊張，因而初練O 音時，保持U母音喉頭狀態(tài)，只是嘴型較U音開大些，亦可在O 音前冠以 L N M 以獲得正確的O 音。u發(fā)u 母音時，嘴盡力向前撮成比u 更小的圓形，舌尖和I 的位置一樣，在美聲發(fā)聲練習中沒有u母音，u 是漢語母音的因素，這個母音具有I 聲帶的張力，又有u音喉頭自然向下穩(wěn)定的功能，一些發(fā)I 音 時喉頭上移，聲音過分尖亮的人，可練習u音以克服這種毛病。

面部自然放松練習：在歌唱時要注意面部的自然放松，一般來說，當面部保持微笑狀態(tài)時，面部器官便會處在比較理想的位置，微笑時，笑肌被抬了起來。當笑肌隨著微笑抬起后，口腔內(nèi)部的硬顎和軟腭也會同時抬起，喉嚨在這種狀態(tài)下也就自然打開，這是一種最理想的歌唱狀態(tài)。學唱過程中，特別是初學期，要經(jīng)常對著鏡子練習，檢查是否有面部緊張狀態(tài)，當出現(xiàn)不正常的狀態(tài)時，要及時加以糾正，一旦形成不良的習慣，就很難改掉，這樣會直接影響學習歌唱的進度。

所以在少兒聲樂教學中不可忽視他們的心理特點，讓他們在輕松愉快的學習環(huán)境中學習、成長。聲樂是表演藝術，發(fā)聲方法是歌唱表演的基礎，所以在平時的教學過程中我是很要注重培養(yǎng)學生的歌唱表現(xiàn)力，教會學生理解歌詞及音樂，這樣學生可以通過自己的理解來表現(xiàn)作品。不但要教會孩子們“會唱”，還要教會學生可以適當?shù)膰L試自己地歌曲力度、、速度、情感的變化等的一些小小的處理。因此，注重學生歌唱時的表現(xiàn)力，讓他們做到聲情并茂的演唱。是我在平時教學中的一個重要環(huán)節(jié)。我將會在今后的教學中不斷的總結(jié)、反思及探索。希望在今后的兒童聲樂教學上能盡我的微薄之力，培養(yǎng)出更多祖國的花朵。

第三篇：聲樂教學呼吸方法

聲樂教學呼吸方法

關于歌唱呼吸及幾種吸氣方法 歌唱需要氣息，那是不是氣吸得越多越好呢？朋友你一定有過這樣的體驗：因為擔心氣不夠用，就吸進大量的空氣，結(jié)果還是覺得氣不夠用，而且唱起來覺得憋得難受。這是因為氣吸得過多過滿時，呼吸肌肉群用力過多，造成肌肉僵持的緣故，也就是說氣息吸得過多，會影響歌唱的正常進行。這種積極、放松的狀態(tài)，首先要有正確的歌唱姿勢：適度抬起胸部，兩肩松垂、頸部放松、兩眼平視有神、面帶微笑（一種發(fā)自內(nèi)心深處的微笑）。保持這種姿勢，通過下面幾種吸氣方法的學習，來體會正確的歌唱吸氣。（1）嘆氣式吸氣： 嘆氣在日常生活中是很普通的現(xiàn)象，它是放松的也是向下的。它有利于吸氣肌肉群的放松，以便更好的吸入氣息。具體做法是先嘆后吸，你心里主要想著嘆氣，而不是吸氣。當氣息隨著“嘆”被排出后，也就是呼氣肌肉群的工作做完了，接著吸氣肌肉群就會立即開始工作——吸氣，這個循環(huán)是自動完成的。如果你腦子里想的是吸氣，就會使你的吸氣肌肉群總處于一種工作狀態(tài)，無法放松，氣息也就難以正常的被吸入。注意：嘆到那里就吸到那里，不要人為地做強制性的動作。唱的過程中要保持嘆氣的感覺，每個樂句都是如此，形成良好的呼吸循環(huán)。（2）聞花式吸氣： 聞花式吸氣方法容易使氣吸得深，而且沒有吸氣時的抽氣聲和多余的動作，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉悅，辨別花香時又要求特別認真和用心，是一種既放松又興奮的感覺。具體吸氣時是：上身完全放松，腰圍很舒服地向往松開，隨即胸部也有舒張感，體內(nèi)空間增大使氣息很自然地流進去。這樣的吸氣既松暢又適度，吸后人很興奮，胸有寬敞感。用這種吸氣的感覺來歌唱，氣息通暢，聲音圓潤。聞花式可開口，也可閉口，閉口時嘴不能閉的太緊，太緊會影響進氣的速度和靈活性。單純練習吸氣時，可采用閉口吸氣。歌唱時最好自然張開嘴與鼻子同時吸氣為佳。不論是閉口還是開口與鼻子同時吸氣，最關鍵的是要體會氣息流入體內(nèi)時的感覺。（3）驚訝式吸氣 驚訝式吸氣，就是利用人在驚訝時，生理作出的快速反映，達到快速吸氣的目的。這種吸氣既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬間完成收縮與放松的循環(huán)，能鍛煉呼吸器官的快速靈活性。這種吸氣也稱為“喘氣”。表現(xiàn)悲憤和激昂情緒效果較好。以上三種吸氣方法的學習和掌握，一方面可以通過做一些單純性的練習，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的練習；（它不是主要的，只是一種輔助性練習）。另一方面就是在演唱中去練習，這是主要的練習方法，因為純生理性的吸氣動作不與歌唱結(jié)合起來，歌唱所需要的那種深、松吸氣就無法得到，也就是說，歌唱良好的吸氣只有在歌唱實踐中才能獲得。另外，還有一些根據(jù)歌曲情緒需要的吸氣方法。如補氣：它是在情緒連貫不斷但又需要吸氣時，在保存原有氣息上補進一部分氣去，使氣息維持飽滿狀態(tài)。“偷氣”：用在字多、曲調(diào)快時樂句之間的換氣，動作要敏捷，吸氣快而少。歌唱呼吸中的氣息保持和運用 唱歌的朋友都曾有過這樣的體會：歌唱中經(jīng)常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這與不會運用氣息和保持氣息有關，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或者是很快跑光了。那么，吸氣動作完成后，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？（1）歌唱中要保持吸氣狀態(tài) 吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態(tài)。用吸甲I氣狀態(tài)演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可以達到保持氣息的目的。這種狀態(tài)能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態(tài)。保持吸氣狀態(tài)歌唱的練習首先做做無聲練習，吸完氣后，把舌尖輕輕觸下門齒，發(fā)出“絲絲”聲，一口氣吐得時間越長越好，要求呼出的氣息要均勻、平穩(wěn)和慢，讓“絲絲”聲強度一樣，不可忽強、忽弱，呼氣越慢越長，就越能體會到呼與吸的對抗作用，和氣息需要有意識控制的力量。傳統(tǒng)聲樂有一種利用吹蠟燭練氣的方法。將一根點燃的蠟燭置于前面，吹蠟燭時，不許將蠟燭吹滅。要求慢慢把蠟燭火苗吹向一個方向，且火苗要平穩(wěn)，擺動幅度不能大。練習后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感覺，說明你找到了呼氣時對抗或者說是控制的正確感覺。（2）歌唱中保持嘆氣狀態(tài) 歌唱中容易出現(xiàn)的氣息不夠用和憋氣現(xiàn)象，除了與吸氣狀態(tài)保持不住有關，還有一點就是與氣息不放松有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導致氣息無法通暢，難以持久。怎樣做到吸入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說的放松是對過份僵持而言的。嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內(nèi)的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作，人人都會做，而且比較容易找到放松的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運用嘆氣的感覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態(tài)進行歌唱時，要注意聲音不要脫離呼吸，否則就會氣聲脫節(jié)、難以保持住呼吸了。也就是說演唱中的嘆氣狀態(tài)是和保持吸氣狀態(tài)同時存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。保持嘆氣狀態(tài)歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴展而不憋，氣息有控制的流出，這時，你的感覺就基本上對了。繼續(xù)鞏固這種感覺。

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第四篇：聲樂學習心得體會

聲樂培訓學習心得體會

學習聲樂懂得在唱歌中聲樂技術的學習是最重要的。在培訓期間我懂得了聲音的藝術、正確的唱歌的姿勢、歌曲樂器的三要素和歌唱的呼吸等等。

我深深的體會到聲樂藝術很要時間來打磨。它不但要有興趣、要有科學的發(fā)聲方法、要有健康的身體、良好的心態(tài)，還要求你要有一定的文學修養(yǎng)、綜合素質(zhì)，甚至具備內(nèi)斂和張揚的性格。我越發(fā)覺得，聲樂就像是登山，登得越高越困難。這就要求我們必須具備百折不撓的毅力和巨大而持久的耐心。但到具體連聲時或唱歌時，總會出現(xiàn)一些氣息不知如何用，喉嚨不知道如何打開，歌唱不自然等現(xiàn)象。對我這個初次接觸聲樂的學生來說，有一定的難度，雖然困難，但我一直在穩(wěn)穩(wěn)地邁著每一個腳步，并且依然享受著整個過程中的喜怒哀樂。這其中一定和李老師出色的教學是分不開的。

我個人認為，最重要的是歌唱時無論自己心情如何，在歌唱的那一刻也要努力做到“微笑”的心態(tài)，這是作為一個歌唱者始終應該做到的第一件事。另外，我們應不斷提高自己的精神狀態(tài)和內(nèi)在修養(yǎng)。

還記得第一次站在講臺上對著那么多人演唱并且還得到熊老師贊揚時的狂喜，還記得第一次跟李老師上完課，回到家聽到自己的聲音竟然是那么的干澀難聽時的落寞和失望;還記得第一次通過正確的方法找到共鳴和基音時的暢快和躊躇滿志。

這次來進修學院進修給我?guī)淼奶岣哒媸翘蟮?讓我的專業(yè)技能和音樂素養(yǎng)都有了進步,更重要的是,我學會如何去學習了,我相信在我以后的教學中,在進修學院里學到的知識將使我和我的學生們受益匪淺.今后我會更加努力的學習,回到學校以后我會把我所學都用在培養(yǎng)下一代學習聲樂孩子的身上,希望能為提高我們當?shù)芈晿方虒W水平盡到自己的一份力量.我會把我對進修學院的感謝之情化作我工作的強大動力!

第五篇：淺談學習聲樂心得體會

淺談學習聲樂心得體會

唱歌是人的一種本能活動,越自然越好,我感覺最好的聲音是在自然中歌唱,歌唱的方法與習慣,也應當依賴于身體的自然動作,歌唱也應該是全身的歌唱,并不是某個部位的歌唱。

一、好的聲音需要有正確的呼吸來支持

很多歌唱者總感覺吸不進去氣或者吸得太滿,或者一吸把整個身體都吸僵了,造成氣息不流動。我感覺吸氣沒有那么困難?,每一個身體正常的人都會有良好的呼吸。如果,你觀察嬰兒或者當你躺在床上睡覺時那種自然的呼吸,你會覺得那是最好的呼吸方式。把這種呼吸加上強有力的腹部肌肉加以幫助,就得到了深而富有彈性呼吸。嬰兒本能和躺在床上自然的呼吸,到后來會出現(xiàn)不自然的改變,主要是我們?nèi)藶榈母鞣N因素所導致,變成了不那么深而滿的上胸來呼吸。不要把氣息當成一個很難的問題,當你唱歌時感覺氣不夠用了,由于本能的反應,一放松就吸進氣了。

依靠氣息是對的,用氣吸是不準確的,我認為要與自然呼吸相一致而且唱歌時不需要用太多的氣息,一定要尋找一種用極小的氣息置放聲音的方法。所有氣短的人都是用氣過多的人,而且唱歌時看起來還很累,聲音出來也是蒼白無力的。凡是懂得唱歌的人,都只會用少量的氣息,但卻能獲得很好的聲音。

二、打開喉嚨的關鍵

喉嚨是聲音發(fā)出的必經(jīng)之路,如果開的不夠大還企圖發(fā)出一個豐滿又圓暈的聲音是不可能的。同時,喉嚨又是氣息呼出呼進之處,如果緊閉著,聲音就會去尋找另外的出路,要不就會悶在里面。我們不應該認為嘴張大了喉嚨也會同樣打開,有時候看起來你外口張得很大,其實內(nèi)口沒打開,你把它張僵了,而且下巴也被弄僵了。歌唱時要感覺好像別人一拳把你的下巴打脫臼一樣或者感覺唱歌時沒了下巴。一位優(yōu)秀的歌唱家,只需依靠呼吸的一點力度,而不需要人察覺到張大著嘴,喉嚨就很自然的打開了。打開喉嚨的同時面部表情必須松弛,嘴的兩邊也必須松開,同時使下巴自然的放松。我認為喉嚨的打開很簡單,就是一吸氣就張開了,然后就順著開始唱,一直保持著這種狀態(tài),它就一直張開著,用了這種方法,你說話也可以,唱歌從頭唱到尾都行,只要你里面的狀態(tài)保持不動。

三、擁有好的說話方式是學好聲樂必不可缺少的條件

我們應該把說話作為歌唱的基本前提,擁有一種好的說話方式,我感覺也是學好聲樂必可缺少的條件。我去上海學習時,老師就說我的說話方式不好,方言太重,直接影響到我的唱歌。在那時,我才意識到說話方式也會影響到歌唱,我勸大家一定要改掉不好的說話習慣,好的說話方式是學好聲樂的前提。

說話和歌唱是兩種形式的聲音,它們雖然不一樣,但兩個的感覺卻一樣,它們是緊密相連的,如果忽略其中之一就意味著廢去了另一個正確的發(fā)聲和優(yōu)點。語言的純正,是正確歌唱的必不可少的條件。歌唱總是保持著說話語言的特點,不論它是悅耳的還是刺耳的。要建立用一種語言作為訓練嗓子的方法,“意大利語言是最有旋律性和最適合歌唱的,由于意大利文具有豐富的元音,他是最好唱的語言,或者說對初學者更為有利。意大利文由于具有豐富的元音,無疑要比富于輔音的德文,或別國語言好唱得多,發(fā)生結(jié)構(gòu)和發(fā)聲器官在意大利語中,很少有大的變動。”無數(shù)的元音保證歌唱者方便的連接到聲音上去。所以,我建議大家首先要把五個元音發(fā)純正,這是最基本的,輔音只是一帶而過,元音是最最重要的。

四、自然音區(qū)的音在整個歌唱中的作用

自然音區(qū)的學習是非常重要的,它的每個音都是有聲帶用最低限的張力和最少量的呼吸產(chǎn)生的。它是最容易而且不費力氣輕松能唱出來的。

大部分學生高音唱不好,我感覺都是自然聲區(qū)沒有唱好、沒有唱對,在自然聲區(qū)唱歌就用很大的力氣,以至到高聲區(qū)用更大的力氣,“造成發(fā)聲器官越拉緊、越收縮,他們的腔體空間就越小,從而發(fā)出的音量也就更小;越是用大量過分壓縮的氣息;音高就越不準確,而且原來的音質(zhì)也會越少、越不自然。”大家如果細心聽卡魯索的唱片了,你就根本聽不出有什么音區(qū)的變化,他唱的高音我們聽起來一點也不覺得它像高音,好像和自然聲區(qū)一樣而且一點也不費力,很輕松;其實就是和自然聲區(qū)的感覺一樣,前提是自然聲區(qū)必須非常輕松的唱對。大家也可能練過,當你唱高音不舒服的時候,老師會讓你先唱一個低八度的音,然后用這個音的感覺再唱高音,這樣就能唱好。可見自然聲區(qū)是多么的重要,我希望大家都能對自然聲區(qū)有個新的認識,多唱自然聲區(qū),多想自然聲區(qū),不要急著唱高音,自然聲區(qū)唱好高音隨之就有了,這也就是水到渠成。