第一篇：詩與畫的界限——讀《拉奧孔》有感

詩與畫的界限

——讀《拉奧孔》有感

多麗絲·萊辛是當代英國最重要的作家之一，被譽為繼伍爾芙之后最偉大的女性作家，其美學著作主要有《關于當代文學的通訊》、《拉奧孔》、《漢堡劇評》等。她的美學思想集中表現在《拉奧孔》中對畫與詩的界限及兩者和美的關系的論述上，表現在《漢堡劇評》中市民劇的創立上，體現著濃烈的啟蒙氣息。

首先，萊辛從三個方面闡明了詩與畫的界限：一是摹仿的媒介不同，畫以空間中的形體和顏色為符號，詩以時間中的聲音和語言為符號，因此，畫是空間藝術，詩是時間藝術。二是摹仿的對象不同，畫以空間中的顏色形體的符號，宜于表現全體或部分在空間中并列的物體;詩運用在時間中持續的聲音和語言為符號。因而宜于表現全體或部分在時間中持續的聲音和語言為符號，因而宜于表現全體或部分在時間中持續的事物。畫表現靜態的美，詩表現動態的美。靜態美包括人體美和精神美，動態美包括思想感情與故事情節，他認為詩人追求動態美，是因為動作包含的動機，愈錯綜復雜，愈互相沖突，也就愈完善，靜穆是一種忍耐克制精神在藝術上的表現，在封建專制壓迫下，不應提倡以靜穆精神來克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，詩應描繪人物的動作和真實的表情，這是萊辛民主革命精神和側重實踐行動的人生觀在藝術上的反映。三是藝術作品的效果不同，繪畫作用于人的視覺，以形體，色彩引起欣賞者的美感，詩作用于人的聽覺，通過聲音，語言使欣賞者產生豐富的聯想。萊辛認為詩與畫的共同點

在于都是摹仿的藝術，但由于摹仿的媒介，對象和產生的效果不同而成為各具特征的藝術，混淆二者界限，也就否定了他們的特殊性。

其次，萊辛提出了詩與畫的不同美學原則。認為詩與雕塑藝術也明顯不同。指出畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。因為繪畫和雕塑作為空間藝術，它只宜描寫在空間中并列的物體或某一瞬間的表情，擅長表現靜態事物，這就決定了它應著力描寫的是事物的形態美或美的表情，因此美便成了繪畫，雕塑創作的最高美學原則。而詩作為時間藝術，運用的是語言符號，所以在直接描寫事物的形態美方面不如繪畫，雕塑，但它卻有比造型藝術更自由的空間，它善于描寫動態的事物，描寫事物運動發展過程，真實而深刻地揭示人類心靈世界，所以詩的目的在于真實地描寫自然和社會現實，所以真實是詩創作的最高美學原則。

萊辛運用“ 美” 和“ 真” 原則對雕像拉奧孔與詩拉奧孔的差異作了分析比較和解釋：“ 雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現出最高度的美。身體苦痛的情況下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心。” 而詩要真實表現痛苦，所以盡情地真實地描寫拉奧孔被蛇絞住時的哀號，以突出內心的苦痛。同樣的道理，維吉爾的詩描寫拉奧孔被蛇纏腰三道，繞頸兩道，而雕像只表現蛇纏住腿部;維吉爾詩中的拉奧孔穿的是祭司的衣帽，而雕像中的人物均是裸體。這些解釋是符合情理的。

再次，萊辛提出了藝術的時空辯證觀。并運用于藝術創作，提出了關于選取“ 包孕性頃刻” 的規律：“ 繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前之后之都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。同理，詩在它的持續性的摹仿里，也要運用能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性。藝術家選擇的這一頃刻最富于包孕性，最發人深思和想象。

就拿《拉奧孔》這篇文章來說吧，它通過分析古典雕刻與詩歌的表現手法的差異，論證造型藝術與詩的界限，即空間藝術與時間藝術的界限，得出畫更適合于表現美的結論。從萊辛的《拉奧孔》中，我們可以看出，詩與畫的界限其實就是語言藝術和造型藝術的界限。其中，美是造型藝術的最高法律，為了遵循這一原則，可以犧牲藝術的真實；而詩人有時卻可以運用形體的丑，從而體現詩歌的真。萊辛在《拉奧孔》中關于詩與畫的交互影響中認為，那段用效果的手法反映海倫之美的詩歌，如果搬上畫布，就會失去效果了，因為，那些元老的表情無宜會引起人們的反感，而讓人無法透過他們的表情去感受到海倫的美。其實，這種看法，在錢鐘書看來，也是類似的。他說，林和靖的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”無宜將梅的影和香很生動地描繪出來了，但是，如果把這種感覺搬上畫面時，就會覺得失去了詩中的味道了。

那么詩與畫的界線該如何認定呢？我認為，詩中有畫，而不全是畫；畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現的可能性范圍。中國古

代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界，不寫出主體的行動，甚至于不直接說出主觀的情感，像王國維在《人間詞話》里所說的“無我之境”，但卻充滿了詩的氣氛和情調。而詩里所詠的光的先后活躍，不能在畫面上同時表現出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺。

第二篇：讀《東坡詩畫》有感

讀《東坡詩畫》有感

當細細地品讀完一本名著后，想必你有不少可以分享的東西，讓我們好好寫份讀后感，把你的收獲和感想記錄下來吧。千萬不能認為讀后感隨便應付就可以，以下是小編精心整理的讀《東坡詩畫》有感，歡迎大家分享。

半小時翻閱了《東坡詩畫》，我的心中有一種涌動，早就看到這本小冊子，卻沒有打開它看，因為那封面簡單的就是那么四個字豎排著，我打眼一看以為東坡詩書，因為我讀了東坡的詩詞很多，也就沒有看它的必要了。有一次見到她，我還是有想看看的沖動，我拿起來，打開一看，里面的字那么小，小到看不清楚，而且畫面到時恨大，我也就不再看它，將它收起來擱在那里。今天，我在閑來無事的時候，還是拿起了它，我想看看它收錄了蘇東坡的那些詩，可是，當我打開它，戴上眼鏡細看的時候，我才發現，這不是蘇東坡的詩，而是一幅幅畫，畫下面給配上了詩。

真是不看不知道，一看全知曉，里面有一幅畫是《栗樹下》，畫面中一棵有六個粗樹杈的栗子樹婆娑而又高聳，樹葉也是剛剛長出來還沒有達到濃綠和濃密，而是瘦瘦的，黃黃的，之至也夜間能夠篩落下太陽的光照，就在樹干處，有一個女孩，白色的汗衫肩上背著黑色雙肩包，雙手拿捏著一本墨藍色的.書卷，她正仰面觀賞著樹頂的景象，寬松的黑色的過膝裙也沒有蓋過右側小腿壓著的左側小腿，雙腳卻淹沒在了嫩綠色的草叢中，這不正是初夏的自然之景嗎？

畫的下面配了《你是人間四月天》，我一看到這個題目，情不自禁的想起了集才情貌于一身的海歸林徽因，一讀那詩行，“”雪花后那片鵝黃，新鮮初放芽的綠“”，“”你是愛，是暖，是希望“”，再一看作者，真是她！

我再繼續翻看書頁，《一次難忘的旅行——致青春1984》里的四副畫面，使我找到了剛參加工作的感覺，第一幅是青島淺海洗澡，第二幅是鋪集小歇，第三幅是海大寄宿，第四幅是嶗山琦玉，再看看配上的文字，每一幅畫都是一個故事。看了這幾幅畫和文字，我想到了一個人的境遇和他的努力是多么息息相關呀！一個人年輕時候的夢想對于自己終生的發展有著多么重要的意義呀！

接下來的一幅畫，我不得不說，畫面中一個精神矍鑠的師長型人物，坐在沙發里，背景是書櫥和書法，畫的標題是《我和《梁祝》不得不說的故事》，作者在這個故事里訴說了他童年時隨父親下放到石門中學遇到同樣被發配到那里的山東大學中文系的高材生劉錦章老師事情，也就是在劉老師的啟發和引導下他對音樂理解。

書中的第一幅畫是《雪霽賞鵝圖》，畫面中，天空中有兩只飛鳴的白雁，地面上有一群或立或臥的大鵝，水中也有十個游走的大鵝，我想，作者為何要把它放在卷首呢？難道不是有象征意義嗎？

第二幅畫是牽牛花，目睹了它，我似乎明白了作者的意圖，雖然這兩幅畫都沒有配上文字，讀完整本書你就會明白留白的意思了，這就叫此時無聲勝有聲了。

我這才想起，看一看作者，蘇琳，男，1962年生，山東濰坊人，9歲的1971年，隨父親到了山東諸城市的一個偏遠的山村中學——石門中學，童年就是在這個山清水秀的山村度過的。

讀完了作品和作者，我掩卷沉思，步入老年的我何求呢？也就是一支筆，一本書，一杯水，拿起筆來寫個字，翻開書頁讀個句，端起杯來喝口水吧！

第三篇：讀《詩畫中國夢》一書有感精選

精

讀《詩畫中國夢》一書有感精選

浩蕩汾水皆詩畫輝煌水利人夢來

——讀《詩畫中國夢》有感

楊帆

泥人張彩塑的小女孩凝神甜笑，清癯的老人抬頭張望，喜慶剪紙勾勒出豐收景象，勞作的農家婦女洋溢著幸福甜蜜，街頭巷尾大幅圖文互釋的宣傳畫，讓中國夢的陽光灑滿街頭、留駐心頭。

這一本《詩畫中國夢》，將街頭巷尾的畫配詩作品收入其中。版畫、剪紙、彩塑、陶俑、楊柳青年畫靈動古樸，詩歌清新雋永，透露出濃郁的文化氣息，每一幅作品都是中國夢的具體投影，在審美愉悅中展示著中國夢的微言大義。

”夢想是尚未拆開的一封信，夢想是前行路上的一盞燈；夢想是春天播種的希望，夢想是民族復興的錦繡畫屏。圓我中國夢，舉世聽春鶯！”“呵，中國，我的夢，夢正香??”書中配畫的每首小詩，都能觸動心底的溫暖和熱情。

精

精

百年前，中國夢只是心靈的寄托，寫在筆端紙頁。到現在，中國夢是舉目可見的殷殷期盼，邀游在浩浩海疆，放飛在邈邈長空，成長在每一簇憧憬的目光中。

中國夢是每一個中國人的夢，水利夢是中國夢的斑斕一章。中國夢是中華民族偉大復興的目標，中國夢的建構為水利夢奠定了豐沃的土壤。

水利人的中國夢，是一份延續的榮光。夏禹開辟了中華民族治水的紀元，都江堰至今澆灌著川蜀的肥沃原野，高峽出平湖的喜訊曾經傳遍江南塞北，南水北調破壁千重令貧瘠土地變為桑田。新中國六十載治水興水，六十載山河換顏。善治國者必先治水，幾十年氣壯山河的水利建設，初步形成了世界上規模最宏大的水利基礎設施體系，為經濟社會發展、人民安居樂業提供了保障。

水利人的中國夢，是一抹清新的藍色。藍色的中國夢，是天干不旱、水多不澇，化害為利水隨人愿；是為農治水、為民興水，和諧水利惠澤民生；是清澈的汾水岸畔，是堅固的道道河堤，是用激情繪就兩縱十橫的宏偉圖卷，是黃河之水天上來的無限壯觀。

水利人的中國夢，是一份甜蜜的職責。一座座堤壩，守護著農家人的富足安康；一眼眼安全飲用的水井，汩汩奏響健康的樂章；一

精

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條條灌溉的渠道，蜿蜒流淌著豐收的希望；一座座除險加固的水庫，處處是靚麗的風景畫廊。

水利人的中國夢，是一種踏實的付出。無數個伏案加班的夜晚，用熱情與責任繪出一張張精確的圖紙；無數次跑線進村，辛勞的足跡刻寫出一串串無悔的詩行；無數個萬家團圓的歡騰節慶，不計辛勞、不問得失固守在工作崗位上。

水利人的中國夢，是一水丹青無法書寫的蕩氣回腸。我們迎來了建設山西大水網的新機緣，實現兩縱十橫的新戰略。在實現中國夢的時代強音里，我們踩著催人奮進的鼓點，以大禹治水的精神，打造和諧水利的保護屏障，奏響和諧水利的治水華章。

合上書卷，封面的泥塑小女孩眉眼帶笑，面前如詩如畫的汾河水靜靜流淌。復興之路其修遠兮，尋夢、追夢、筑夢的水利人，將伴隨著祖國前進的腳步奮勇奔跑，中國夢定將扶搖上九霄。

（作者單位：山西省水利水電勘測設計研究院）《讀《詩畫中國夢》一書有感精選》

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第四篇：詩與畫

散步和邏輯并不是絕丟i不相容的蘇東坡論唐朝王維《藍天煙雨圖》“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣””

詩中可以有畫，但詩不全是 畫，而那不能直接畫出來的或兩句恰正是“詩中之詩”，正是構成這首詩而不是畫的精要部分。

宋人晁以道“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴畫中有態”

王安石《明妃曲》意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽

巧笑倩兮，眉目盼兮

若放棄了美藝術可以供給知識，宣揚道德，服務于實際的某一目的，但不是藝術了。藝術須能表現人生的有價值的內容，這是無疑的，但藝術作為儀式而不是文化的其他部門，它必須同時表現美，把生活內容提高 集中 精粹化，這是它的任務。根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律。

詩和畫的區別

結構：

1、引蘇軾句

2、解析詩與畫的聯系區別

3、過渡“然而”詩與畫的辯證關系，反問句

4、通過兩個例子證明畫與詩的辯證關系“詩啟發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋”

5轉折，詩和畫各有特殊表現力表現領域

6通過萊辛《拉奧孔或論畫和詩的分界》證明其各自特點

7解釋拉奧孔故事。對這雕塑的分析:鎮定 靜穆

8萊辛和溫克爾曼的觀點

9先解釋 引出觀點“應當到各種藝術的材料的不同” 用萊辛的話進一步證明“在所家丁的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。那丑化著一切的強烈情感里，這痛苦是不能和美相結合的”進一步解釋萊辛的話，同時更證明自己的觀點。各種藝術物質條件的規定性，在表現美之一特殊目的時，必須遵循。只有遵循之一內在規律，美的目的才會實現。上述觀點的影響。啟發了以后的藝術研究，雖然有局限性。距離不符合的例子。但更肯定。

12在充分論證的基礎上，提出詩畫各自獨特性觀點：詩畫各有表現的可能范圍13 舉相反例子，證明其聯系，說觀點舉例子。中國元人山水。畫里飽吸著濃情蜜意，14 詩和畫各有特點又相互交流交浸。

第五篇：詩與畫

在西蜀、南唐這兩個花鳥畫巨匠的誕生地，多有成就較大的詞作者。如西蜀有韋莊、毛文錫、顧夐、牛希濟、鹿虔扆等一批詞代表作家。他們的特點是善于借桃花、鴛鴦、鶯啼、蝶舞、岸花汀草等花鳥草蟲等自然景物來抒發心中曲折之情。

這些詞，每一首都是一幅理想意境的花鳥畫。當文潰曲盡之處，也就需要另一種視覺語言——更直觀的繪畫來表達這種無盡的意。

詞境、花鳥境；能解花情、鳥語的人越多，曲折委婉、豐富細膩的情感也就越濃厚，花鳥畫的社會心理審美基礎也就越廣泛。

自中晚唐始，以邊鸞為代表逐漸形成工筆花鳥畫藝術強進陣勢的同時，新的文學體裁——詞，也適應著人們細膩微妍的感情而產生、發展著。在語言形式上，詞脫出了唐詩格律的限制，可以用自由、輕松節奏的長短句來抒發內心復雜、曲折、幽婉的情感。

愛情意緒是詞表達的主要傾向，唐末溫庭筠所創“花間派”的那種纖細柔美，正是此傾向的代表。多寫青樓閨房，惹人情意。因為情意的關注，目光也越來越聚焦。在比、興的傳統文學思維中，一下子凝神于最容易喻為美人的艷麗花朵，或是寓意愛情的鴛鴦、鸂鵣（chi4）。

李商隱、杜牧的詩，他們的詩已不再是李白、杜甫的“盛唐之音”，而是

“相見時難別以難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方，蠟燭成灰淚始干”（李商隱《無題》）； “紅燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”（杜牧《秋夕》）

這些千古傳頌的新詞麗句。這里的審美情趣和藝術主題以完全不同于盛唐，而是沿著這一主線，走進更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中。

宋代在重“文”的基本傾向下社會比較安定、平穩。宋在對外政策方面，不象唐朝那樣開疆拓土，而采取較為內向的政策。文化藝術的發展也必然會體現社會內向的基調，宋詞就是藝術內向發展的一個范例。隨著社會的發展，藝術從注重外在轉向了內心的抒泄。通過花鳥的細細觀取和詠吟來闡發內心深處的心緒。

例如歐陽修的詞：“暗影摘花花似面，芳心只共絲爭亂。鸂鵣灘頭風浪晚，露重煙輕，不見來時伴。”《蝶戀花》。周紫芝詞：“春雨細，開盡一番桃李。柳岸曲欄花滿地，日高人睡起。綠浸小池春水，沙暖鴛鴦雙戲”《謁金門》。

時代、文化的內向，使人越來越細致地發掘內心的微妙愛情意緒。鴛鴦蝴蝶、鶯愁燕苦，惜春傷春、花開花落，目光從滿目春色聚焦到翩翩而飛，成雙成對的蝴蝶鴛鴦身上。

即使是詞境堪稱豪放雄壯、有剔除當時詞壇“綺羅香澤之態”、擺脫“綢繆婉轉之度”之稱的大文人蘇軾，也不免被時代所染，目光也照樣轉移到雜花折枝之中：“濃艷一枝細看取，芳意千里似束。又恐被秋風驚綠”。因為自古中國人內心就與生俱來的帶有迷戀花鳥的浪漫情節。

心境意緒的復雜、細膩，暗渡于花鳥生命之中，借一花一鳥一草一蟲來傳達心境，是文學藝術給予了繪畫藝術——花鳥畫的極好契機。通過對一個折枝花卉、幾枝霜天蘆花悉心深入的繪畫，正是一首詞境，絕妙的表達。或靜逸，或淡愁，或焦慮，或歡快，或活潑，或深沉，或生機盎然等等，也就是將作者之神移入鳥禽之形，所有這些，都是畫家的詩思、詩意的傳達。

花鳥畫更要求從觀察物象的精細到藝術造型的精微，必須要細心沉入自然之中。通過花卉鳥禽各部分細致、準確描繪，渲染出它們的神情、神態。

中國的詩詞好像天生就與花鳥融為一體。這種詞與花鳥畫的同時發展，從一定角度來說，詞是花鳥畫的構思意緒，花鳥畫是詞的形象表達。詞的藝術感染力能彌漫整個時代空間，花鳥畫能在五代、北宋大盛并成為時代的繪畫，這與詞的藝術審美環境有著密切不可分的關系。

由唐到宋，也由詩變到詞。詞，就是通過長短不齊的句型，更為具體，更為細致，更為集中的刻畫抒寫某種心情意緒。

詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首（或一闋）才一意或一境，形象自然更為細膩，含義也更加微妙。詞經常是對一般的、日常的、普通的自然景象，的白描來表現，不是盛唐那種氣象萬千的景色事物。從而也就更為具體、細致、新巧，并有更為濃厚更為細膩的主觀情感色調，不同于較為籠統、渾厚、寬大的“詩”。

人們各種細致復雜的心境意緒也只有通過景物各種微妙細致的比興，才能客觀化地傳達出來，詞與花鳥畫的藝術特點有著相同之處——篇幅小、寫實，以小見大。

心境意緒的復雜、細膩，借一花一鳥一草一蟲來傳達心境，通過對一個折枝花卉、幾枝霜天蘆花悉心深入的繪畫，正是一首詞境，絕妙的表達。

花鳥畫更要求從觀察物象的精細到藝術造型的精微，必須要細心沉入自然之中。通過花卉鳥禽各部分細致、準確描繪，渲染出它們的神情、神態。或靜逸，或淡愁，或焦慮，或歡快，或活潑，或深沉，或生機盎然，將作者之神移入鳥禽之形，所有這些，都是畫家的詩思、詩意的傳達。