第一篇：聲樂教學中常見的幾個問題

聲樂教學中常見的幾個問題

長沙縣黃花中學

王清

一、歌唱的氣息問題

著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂談到歌唱的體會曾說:“我歌唱時一直在想著氣息。”眾所周知,氣息是歌唱的動力,氣息問題是所有歌唱藝術學習者須面臨的首要解決的問題。作為一名女中音歌唱者,必須要對自身聲部氣息的特點予以充分的了解和認識,學會掌握、控制、科學運用氣息的方法,以逐步提高綜合歌唱技能,才能掌握女中音的歌唱藝術, 很好地完成作品的創作和表達。

女中音的氣息特點:由于女中音的聲帶相對較寬厚,口腔較大、較深,演唱者身材較高且勻稱,因此共鳴腔體也比較大,相對應的腔體管道的長度、寬度和氣壓強度,使得動力性能的氣息飽滿、深沉,具有爆發力,能夠很好地帶動歌唱的運行。但是,這個特點也導致了女中音與女高音氣息相比運動感慢、流動性差的不足之處。因此,歌唱時首先要確保聲音的起音氣息是吸的狀態,有一部分氣息與聲音一起送位置;其次要強調氣息與聲音結合的準確性、靈活性;再次,要注意氣息動力性能在表現聲音時調動的合理性,堅持“協調、控制、運用”氣息的根本原則。歌唱的氣息提倡胸腹式的訓練方法。歌唱過程中氣息的整體感覺是吸著氣的,自然感受氣沉丹田,小腹吸、腰腹擴張、高音時兩肋提起,不妨打個哈欠體會腹、腰部位的運動狀態。其實過多過重的氣息唱出來的聲音會顯得笨重、沉悶,缺乏變化和流動,缺少平和、優雅和感動的氣氛,有礙于聲音的展示。女中音要依據本身的特殊條件,歌唱時在保持氣息深而平穩的同時,要有意識地對氣息進行積極性、流暢性的訓練,以達成增強動力的目的。

二、聲區與中聲區

聲區是指人聲樂器特有音域范圍內的對聲音基本性質劃分的一個專業術語。我們在歌唱藝術中有關三個聲區及其理論的劃分,是源自19世紀世界著名的美聲學派代表人物──曼努埃爾·加爾西亞的理論。它是根據人的生理特點,把人聲的音域總體分為低音區、中音區、高音區三個聲區。三個聲區的理論為人聲(男高、中、低音;女高、中、低音)聲部的劃分提供了理論依據。歌唱中的對于三個聲區聲音統一的要求,及由此所引發的換聲的理論等等,都為深刻探索、認知、研究聲樂藝術起到了重要作用,三個聲區的理論至今仍被認為是科學的理論劃分。在每個聲部里都有其特定的音域,每個聲部的音域里又劃分為三個聲區,即低音區、中音區和高音區。女中音的音域一般在小字組的g和小字一組的a之間,基本能唱小字二組的降b,有的可達到小字三組的c,或更高、更低些。女中音的三個聲區:低音區從小字組的g到小字一組的f;中音區從小字一組的f到小字二組的降e;高音區從小字二組的降e到小字二組的a以上。女中音在各個聲區都有較大的音量和良好的功能狀態。

中聲區(混聲區)位于高、中、低三個聲區的中間,起到下行向低聲區發展,上行向高聲區發展的橋梁作用。

女中音的中聲區具有音量適中、音色光澤度好、聲音飽滿、流暢的天然特征,有向高音、低音兩個方向發展的條件。因此女中音在利用與發揮自身中聲區的基礎優勢的同時應逐漸向高、低音區擴展其成果,以獲得完美統一的三個聲區(低音區、中音區、高音區)。女中音在中聲區演唱時,聲音要本著柔順、輕松、自然,不太放聲音的練唱原則,以氣息帶動、協調聲音,不要因過分夸張聲音而失去了歌唱藝術整體的平衡。注意保持聲音的位置,需要適中的音量、集中焦點的聲音,決不要過多地使用胸聲,追求所謂的“大號”效果,實則是粗野的聲音,非但沒有揚長避短,反倒為唱高音設置障礙。女中音在中聲區要是過于追求聲音的濃重,長期壓、擠、撐的不良演唱,就會導致嗓音的毀壞。

三、換聲問題

普通人在約一個八度左右生理音域用聲音,專業歌唱要求拓展聲音達到兩個或兩個半八度以上的音域使用聲音。在近三個八度寬的聲區,由胸聲區到混聲區再到頭聲區,每個聲區轉合時總有幾個過渡的音不太統一,這是客觀生理存在的換聲現象。圍繞此現象形成的理論也在社會與人類的認識變革中發生著改變。偏激的觀點表現為:一是過分強調換聲;二是干脆認為對女聲不講換聲。第一種結論會造成大多數學習者歌唱時的潛在心理負擔。第二種不符合客觀發聲規律,一般唱者唱過超出了本人的基本音域(小字二組的降e、f)以上的音,只用真聲是不可能使跨聲區的聲音在音量和音色上達到統一要求的。為此,我們要以辯證的認識論看待換聲問題,遵循科學的方法解決換聲問題。首先控制聲音不要大,要用氣息很好地連接每一個音,隨著音高變化調整聲音的位置,作平穩、安全的過渡。另外需要反復的磨練、調整,積累豐富的經驗逐漸完善技巧。女中音的聲音較大與音域寬的特點,比較容易出現真假聲換聲的困難,尤其是換聲點的聲音明顯與整體聲音的音色、音量不統一。這也是女中音聲部教學與學習的難點所在。換聲問題對全面發展聲音有直接的影響。

四、對高音唱法的認識問題

一名專業歌唱者如果能獲得很好的高音演唱技術,那無疑顯示出她具有高超的技藝水平和演唱能力,也是她成功的標志。這對中、低音聲部演唱者來說是個挑戰。其實女中音有獲得高音的優勢條件,并且能唱出極具威懾力和戲劇性的高音。由于女中音原本有較舒展的口腔,有自然、放松的喉嚨,加上處于較低的喉位,以及沉穩有力的氣息,這些都有助于高音的獲得。畢竟女中音與女高音相比,先天不具備自然、輕松唱出高音的本色條件,加之聲音音量大,不如女高音聲音那般靈活,所以要依靠科學的方法和勤學、苦練的態度來獲取完美的高音。女中音要想獲得穩固的高音唱法需要具備以下技術能力:良好的氣息支持能力;有正確的中聲區演唱方法;在唱高音時像錐型建筑,逐漸上行要能收住聲音或集中聲音支點,同時要有喉嚨張開和氣息的配合,最高音時兩肋是提著的,當然是指在小腹吸腰腹張的基礎上;注重聲音的高位安放,嘴似四字的長方型,嘴唇如微笑嘴角往兩側抬起,氣與聲隨之送面罩(上腭以上的整個臉部)。在以上四點技術支持基礎上要能用氣息往前放聲音,唱出柔和、舒展、活力的高泛音。

五、女中音嗓音的健康與保健問題

有關嗓音醫學的保健知識,也是必修的常識課。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好壞不僅取決于發聲方法的正確與否,還受發聲器官是否健康的制約。通過嗓音醫學研究者對于聲樂從業者的專門調查結果顯示,在實際病例中各聲部的患病情況是:女高音發病率最低,其次是男中音、男高音,再次是女中音,發病率最高的是女低音。這個現象表明,女中音屬嗓音疾病多發范疇。排除人生理方面的不適情況,產生嗓音可能病變的不良因素有:(A)氣與聲的不協調:氣多于聲出現空、糠、暗的聲音;聲大于氣出現擠壓、緊張的難聽聲音;聲帶與肌肉運動不協調、平穩就出現抖、顫的聲音。(B)聲帶運動功能失調:聲帶發聲運動分重聲(真聲)、輕聲(假聲)兩種機能狀態。長久的輕、重機能不協調練唱會陷入越學越不會唱、越唱越費勁不能自控的學習誤區。科學的歌唱方法是使輕、重機能調整自如,處于動態平衡的運動中。(C)共鳴體運用不良:正確發聲需要聲帶發出喉元音,并得到共鳴器官的過濾、共鳴和擴大,產生最動聽的聲音音色。以上過程之間運動關系協調不好,就會造成聲音不統一、不和諧、刺激難受等感覺。(D)用嗓子過度:歌唱是靠肌肉生理反應的一種運動,即使方法正確也會因長時間的使用、超負荷運動而造成疲勞,引起聲帶的充血、水腫等癥狀,嚴重的會引起聲帶肥厚、結節和息肉等病癥。

第二篇：聲樂教學[推薦]

一、基本框架

本教材由“基礎理論（上）”、“基礎理論（下）”、“聲樂練聲習題”、“教學曲目

（一）”、“教學曲目

（二）”、拓寬曲目六部分組成。

基礎理論（上）包括：

第一章 聲樂從學者應具備的條件

第二章 歌唱者的樂器

第三章 歌唱的呼吸

第四章 歌唱者呼吸的類型

第五章 喉頭位置和打開喉嚨

第六章 歌唱時的姿態

第七章 人聲的分類及特征

第八章 確定聲部的依據

第九章 聲區的問題

第十章 訓練聲區的步驟。

基礎理論（下）包括：

第十一章 歌唱的語言及咬字吐字，第十二章 常見的音樂術語及表情記號，第十三章 聲樂作品的伴奏，第十四章 風格問題，第十五章 樂感問題，第十六章 節奏感問題，第十七章 對教師的幾點建議。

聲樂練聲習題，教學曲目

（一），教學曲目

（二）拓寬曲目

二、基本脈絡

第一章 從學者應具備的條件部分講述了聲樂學習者必須懂得聲音、語言、聽覺，必須懂得生理學，物理學，聲學方面的知識.要求學生了解：聲樂從學者應具備的條件。掌握:聲樂學習中的知識點1.聲音2.語言3.聽覺4.生理學5.物理學6.聲學等。重點要求理解：1.聲音先天條件的重要性.2.藝術的想象力、表現力、判斷力、語言的能力、分析的能力.3.聽覺訓練與聲樂學習的重要性.第二章 歌唱者的樂器部分講了聲音發音的三個要素:1.呼吸器官__動力2.發聲器官__振動體 3.共鳴器官__共鳴體，要求學生基本上掌握：1.呼吸器官: 鼻、口、咽、喉、氣管、支氣管、肺2.發聲器官:聲帶、構成喉的主要軟骨3.共鳴器官:胸腔、口腔、喉咽腔、喉腔、鼻腔、頭腔4.吐字器官:唇、齒、舌、牙、喉。重點的理解，呼吸器官，發聲器官，共鳴器官，吐字器官四類歌唱器官的統一協調運用.第三章 歌唱的呼吸講解了1.呼吸在歌唱中的重要性2.胸擴的方法就是呼吸的方法，講就呼吸的支持感和支點，要求學生了解1.呼吸在歌唱中的重要性2.明白歌唱時呼吸的狀態，掌握 1.胸廓擴大，膈肌活動度增大，腰部，腹部膨脹，2.支持感，支持點，重點理解：1.胸擴 2.支點問題。

第四章 歌唱者呼吸的類型需要搞清歌唱呼吸的類型:1.上胸式呼吸2.腹式呼吸3.胸腹式聯合呼吸懂得胸式呼吸，腹式呼吸，胸腹式聯合呼吸三種呼吸方法。重點理解1.胸腹式聯合呼吸：快吸慢呼，慢吸慢呼和2.氣吸的控制

第五章 喉頭位置和打開喉嚨需掌握1.喉頭位置2.打開喉嚨了解 1.喉頭放在什么位置才算正確？2.打開喉嚨主要是指正確的發音共鳴通道。掌握 1.喉頭的位置及歌唱發音時活動的狀態2.呼吸的深淺以及共鳴的調節對音色的影響，3.不正確的發音所產生的不良聲音及病便。重點理解1.正確的發音方法：“呵欠狀”，鼻腔開放，口蓋成拱形，舌根放松，放平等。2.發聲部位協調統一，科學用聲，不擠，壓，扁，發空，發悶，“打擺子”。

第六章 歌唱時的姿態，正確的歌唱姿態對唱好歌是很重要的，搞清什么是正確的良好的歌唱姿態。重點從審美的觀點去理解端莊，大方，樸實，自如，身體挺拔，不僵硬，腰部穩定，面部肌肉松弛，表情自然，雙眼平視，下頜內收，肩向后肩，不夾肩縮脖，喉頭放松的正確的歌唱姿態。

第七章 講解了人聲的分類及特征分為三種男聲分類，女聲分類，聲部特征要求知道不同聲部的音域，知道各類聲音的特征。掌握人的不同生理條件下的不同的聲音，重點理解1.重點掌握花腔女高音，抒情女高音，戲劇女高音，女中音的音域和特征。2.重點掌握男中音，抒情男高音，戲劇男高音，抒情兼戲劇男高音，女低音，男低音的音域和特征。

第八章 重點介紹了確定聲部的依據。

第九章 講了聲區的問題，聲區分為:頭聲 中聲胸聲三種 要求學生1.知道不同聲區的分劃。2.知道各類聲音聲區的特征掌握不同聲部的換聲點，重點理解和掌握頭聲，胸聲，第十章 講述訓練聲區的步驟，訓練聲區的步驟分為:自然聲區，中聲區，換聲區，高聲區四個方面要求學生掌握1.不同聲區音色特征.2.知道訓練的方法，了解不同聲區的音色，2 重點理解高聲區訓練的四點要求掌握如何大開喉嚨重點掌握中聲區的訓練方法，和換聲點的訓練方法等.第二部分 學習思路和方法

（一）學習思路

1．理清學習該門課程的基本思路。

2．理清課程主教材的基本脈絡。

3．掌握課程主教材的基本框架。

4．抓住重點和難點攻破疑點。

5．完成聲樂課程計劃的練習曲和樂曲。

6．掌握學習“聲樂基礎”有別于其他學科的方法。

（二）學習方法

1．通讀和感悟文字主教材，視聽DVD教學光盤，在老師的指導下完成聲樂練聲曲，通過教學曲目

（一），（二）和拓寬曲目訓練聲音，分析聲樂作品，在審美的原則上提高演唱水平。

2．在通讀和感悟文字主教材的基礎上，收視錄像教材和IP課件，解決自己在聲樂學習上的難點和疑點，完成教材中藝術歌曲作品。

3．重點選讀文字主教材涉及的作品、文章、著作，參觀有關展覽，觀摩音樂會，歌劇，戲劇，影視劇等。

4．到音樂廳去，到廣闊的社會藝術活動中去，接觸、了解和感知聲樂藝術，吸收不同音樂各自獨具特點的素養，從而進一步加深理解，刻苦練習積累完成大量聲樂曲目。

5．及時完成課程計劃及形成性考核安排的作業和考試任務。

第三部分 多種媒體條件下的“聲樂基礎”學習

（一）本課程文字教材與音像教材的關系

本課程文字教材是學習的最主要的媒體。教材又分為文字主教材部分和聲樂曲目部分，是學生學習和教師講授的依據，也提倡適合學生的拓寬曲目，音像教材主要是發揮其形象性和感受力強的特點，針對本門課程特點，將古今中外的各類藝術歌曲形象逼真、可視可感地傳授給學生。在主要內容串講的基礎上，要將本課程的脈絡、框架、重點、難點、疑點、學習思路以及復習考試的方法等教給學生，使學生在視覺和聽覺結合的基礎上更好地掌握本門課程學習。

（二）本課程文字教材與課件及網絡學習輔導的關系

IP課件和網絡學習輔導是一種新的教學手段。

IP課件要將主講教師的講授配之以形象性、可視性的畫面并通過計算機傳授給學生，學生還可以將教師的講課內容下載，在一種融聲音、形象和文本于一體的氛圍中學習，會收到事半功倍的效果。

網絡學習輔導通過實時和非實時的網上傳授，使學生得到遠距離的輔導和答疑解難，實現師生間的異地交流、反饋和互動，實現高效率的新型學習方式。

第四部分 教學曲目要點分析

曲 目：

1、《可愛的一朵玫瑰花》

2、《我愛你，中國》

3、《鐵蹄下的歌女》

4、《碼頭工人歌》

5、《黃河頌》

6、《黃水謠》

7、《噶達梅林

8、《天下黃河十八彎》

9、《思鄉曲》

10、《唱支山歌給黨聽》

11、《玫瑰三愿》

12、《送我一朵玫瑰花》

13、《想親娘》

14、《漁光曲》

15、《小河淌水》

16、《歲月悠悠》

17、《我和我的祖國》

18、《梧桐樹》

19、《吐魯番的葡萄熟了》

20、《教我如何不想她》

21、《大海啊故鄉》

22、《曲蔓地 》

23、《我的祖國媽媽》

24、《祖國慈祥的母親》

25、《好久沒到這方來》

作品之一《黃水謠》分析

《黃水謠》是冼星海同志1939年春所寫的《黃河大合唱》中的一首獨唱曲。這個大合唱歌頌了中華民族堅強偉大的英雄氣概，表達了中國人民保衛祖國反抗侵略的斗爭精神和勝利信心，它對于中國人民爭取自由解放的神圣事業，起著重大的鼓舞作用。

1、這是一首曲調流暢、音域比較寬廣、旋律進行緩慢，帶敘述的抒情性歌謠曲。

2、全曲分三段：從開始到“男女老少喜洋洋”為第一段，描寫敵人入侵前河東人民美好的生活景象。第二段從“自從鬼子來”到“回不了家鄉”，描述敵人入侵后人民的災難。最后為第三段，音樂上重復第一段開始的旋律，黃水依舊日夜奔流，但人民的美好生活已遭敵人的破壞，“妻離子散，天各一方”，只留下一幅凄涼的景象。

3、聯系音樂：第一段雖比較明朗，描寫了人民和平幸福生活的景象，但旋律緩慢敘述，又使我們聽到“呻吟的痛苦”，是人民在敵人壓迫下對過去美好生活的回想。第二段描寫敵人入侵后“奸淫燒殺，一片凄涼”的景象，“痛苦呻吟的感情”加劇，潛伏著憤怒與斗爭的情緒。第三段，更集中的地表現了痛苦、斗爭、希望的情緒。

三、藝術處理階段

1、第一段要求聲音連貫，自始至終保持統一的線條，呼吸均勻、穩健，重點放在“麥苗兒肥呀豆花兒香，男女老少喜洋洋”一句上，結束要清楚有力，以便給人留下對美好生活的深刻印象。“喜洋洋”幾個字唱得特別清楚，它們集中表現這一段的主要思想。

2、第二段與第一段形成鮮明的對比。以更加緩慢低沉的旋律開始，帶著沉痛的、激憤的、仇恨的情緒，從“奸淫燒殺一片凄涼”到最后一句，情緒一直往上增長，造成全曲感情的高潮，感情處理要有層次，呼吸氣勢上應該增強，咬字更應結實有力，聲音激動，唱“回不了家鄉”的“鄉”字下行時，要使聲音貫穿到底，使情緒得到充分發揮。

3、第三段：回到第一段的旋律，但痛苦的呻吟加劇，“妻離子散”一句，要強調出來，咬字要清楚結實，并帶著強烈的痛苦、仇恨、斗爭的情緒。最后一句“天各一方”，低沉而拖長的結束要唱得清晰完整，使人留下不可遺忘的印象，情緒貫穿到尾聲旋律的最后一音，喚起了人們對敵人的憤恨，堅定抗爭的意志與信心。

4、演唱上，要用真實、質樸的手法，真正做到曲調與歌詞完美結合，表現歌曲的真實形象。

作品之二《黃河怨》分析

《黃河怨》是《黃河大合唱》的第六樂章，是一首女高音獨唱曲.歌曲演唱要充分調動歌唱藝術的表現手段表現出那個時代民族的苦難，人民的悲哀、痛苦，以及奮起抗爭的民族主義精神.云驟風緊的夜晚，一個被壓迫，遭蹂躪的善良婦女來到黃河岸邊，滿懷仇怨哭訴日寇的暴行，決心以投河相死作這最后的抗爭。

演唱時應深刻領會詞，曲的內涵。

作品之三《二月里來》分析

《二月里來》是冼星海《生產大合唱》中的一個唱段。作品寫于1939年3月，傳唱很廣。

曲調優美，流暢，感情質樸，明朗。黎英海寫的鋼琴伴奏效果非常好聽，對人聲起了烘云托月的作用，曲調江南民歌風味很強，能很好的發揮人聲的特點，分節歌形式，歌唱者注意把歌詞咬，吐清楚，但不能使音樂的線條動感，美感受影響，在起，呈，轉，和的句子中，第一，第二句流暢十分重要，第三句的兩個切分音很重要渲染了音樂，第四句最后的句子則要唱的可懇定些。

作品之四《點絳唇，賦登樓》分析

藝術歌曲是黃自創作的一個重要方面，《點絳唇，賦登樓》是他以古詩詞為歌詞譜的最好的一首藝術歌曲。寫于1934年，詞作宋代詞人王灼。

全曲點絳唇詞牌的格式采用了上、下闋平行的結構。人聲部分的旋律完全脫胎于原詞的語言聲調并與詞作的內容絲絲入扣，節奏該松則松，該緊則緊。音調抑揚頓挫，鋼琴伴奏非常細致，刻畫出人物內心情緒，準確的營造出一個戀春、惜春的翻胃氛圍。

演唱首先要吃透詞意，并反復朗讀。上闋的后兩句“問春無語，簾卷西山雨”十分傳情，下闋同樣呈現給我們的畫面是；收起愁緒的主人公登樓賦詩，只見無數的山巒，不盡的煙波都在挽春。因此歌唱時情感、語氣、語調的處理很重要。

作品之五《二月里見罷到如今》分析

牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。百靈子鳥兒滿溝里飛，看不見哥哥在哪里。對面山上流河水，遠遠看見好像是你哥哥。你是那哥哥招一招手，你不是那哥哥揚長走。前溝 里有雨后溝里無，看不見哥哥走的哪條路。牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。

作品之六《鐵蹄下的歌女》分析

歌曲作于1935年，影片《風雨兒女》的插曲。影片描寫一位從東北農村流落到上海的貧苦少女，得到了一些進步青年的幫助，進學校讀書，后來因幫助她的進步青年，有的被捕，有的被迫出走，她失學了，孤苦一人，被迫進入一個歌舞班，到處跑碼頭演出，靠賣藝為生。這首歌正是她在賣藝時演唱的，情緒深沉而悲痛，但卻哀而不傷，怨中有怒，富有內在的、戲劇性的、鼓舞人們起來斗爭的力量。聶耳以深厚的無產階級感情，為一個被社會所損害被人們賤視的歌女，發出了沉重的控訴。他深刻地揭示了這個歌女內心所蘊藏的崇高的愛國熱情。這首歌成功地塑造一個在中國三十年代三座大山壓迫下，受盡生活鎖折磨而又善良的中國婦女的典型形象。

作品之七《唱支山歌給黨聽》分析

《唱支山歌給黨聽》是一首帶再現的三段式歌曲（ABA1結構），A與A1旋律優美、明亮而寬廣，沒有多余的華彩，感情十分真摯、樸素。再此，我們可感受到作者對黨對新中國由衷的贊美與歌頌；B段則和首尾兩段有著鮮明的對比，是回憶在舊社會勞動人民受苦受難的生活及在共產黨領導下“鬧革命”的帶敘事性的樂段。全曲的演唱速度也隨著音樂內容與情緒的變化而出現“中速（A）一慢速轉快速（B）一中速（A）”的速度對比。如果演唱者對結構、內容模糊不清則很難講演唱時會有清晰的條理及準確的情緒、速度變化。

作品之八《我和我的祖國》分析

《我和我的祖國》目標：混聲的應用重點：保持氣息的通暢難點：喉部的放松

一、歌唱基礎１、理論：真假聲的應用，混聲的學習，放松喉嚨，抬高軟腭。２、發聲練習：在發聲的時候首先明確聲樂中聲音的自然放松來自氣息的通暢，抬高軟腭。當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺（平常感覺不到）。曲目介紹：張藜詞，秦詠誠曲。全曲是二段式結構。第一樂段旋律流暢、感情深切真摯，第二樂段在高音區回旋，表現了人們對祖國的熱愛之情，使音樂形象得到升華。

二、歌唱中注意事項：１、氣息通暢自然，運用微聲練習狀態。２、假聲帶真聲，喉嚨打開。每一個字都在狀態和位置上唱出來，可以先進行節奏舒緩的練習，鞏固聲音。３、咬字歸韻要精心，努力的唱好每一個字。４、力量與控制氣息盡量均衡，嚴格按照要求去吸氣。特別是在每一小節中的強拍要有圓舞曲的特點，使音樂流動起來。５、高聲區用松弛的狀態，口腔內含水狀態，每一個字都在狀態上唱，統一聲音。６、充滿感情，真摯表達對祖國的熱愛，在樂曲的高潮部分把激情表現出來。７、結束時氣勢洪大，磅礴作業：用飽滿的情緒演唱全曲。

主持教師： 唐小鳳（陜西省電大）

正確的姿勢與歌唱的關系（1）

正確的姿勢是歌唱的最基本要領。人體本是一件特殊的樂器，所有的歌唱發聲器官是一個不可分割的有機整體，只有掌握正確的姿勢，才能使歌唱器官各部分組織互相配合。正確的不是來自人體的哪一個器官，而是來自全部器官的整體協調。教學實踐告訴我們，姿勢不正確，必然造成發聲上的弊病，如：站無重心、端肩縮脖，這種形體上的緊張就會使腔體可變狀態受到抑制，是呼吸不暢通，唱出的聲音僵硬、蒼白、單調；又如有些人習慣駝背、塌胸、塌腰，兩肩向前合攏，這不但影響肺葉的正常充氣量，還影響正常的呼吸肌肉群和可變共鳴腔的活動，使聲音憋住唱不出，使聲音擠壓，呆滯；抬著頭唱歌，會使左右兩側聲帶張力不平衡，長時間會造成聲帶受損。當然，發聲毛病的成因和復雜，歌唱姿勢不正確只是原因之一。養成正確的姿勢，有些毛病就會減輕甚至消失，并能為進一步掌握科學的發聲方法創造前提條件。

歌唱是一門表演藝術，不同的舞臺形象產生不同的藝術效果。對于有經驗的演員，從臺前到進入臺后都是一種完整的美感。這就是最佳的歌唱狀態。對歌唱演員來說，舞臺就是音樂的殿堂，我們討論歌唱形態的目的，也不知是為了使演員在臺上的形體富有美感，而主要是要通過形態美促使聲音美。什么樣的形態有利于歌唱呢？

兩腳分開，左腳稍稍在前，右腳在后，兩腳跟距離約5厘米。這樣容易站穩又有挺拔感。也有利于用氣。不要“立正”，更不要兩腳尖并攏，這樣及不容易站穩，有顯得僵硬。如果兩腳平分開站立，這種站法左右是穩了，但前后不穩，且又降低身高，兩腳分得越開人就越矮，既影響形象又不好用氣。

兩腿直立，平均受力。不能成“稍息”狀，更不能彎曲，否則身體歪扭，難看又泄氣。

臀部微往上方收，這樣小腹便自然收縮（而不是認為收腹），腰椎挺起，上身直立并略微水平地前移，是身體的中心落在兩個前腳掌上。上身不要前傾也不要后仰，氣息才能順暢。

由腳至腰構成身體支架。具有由下往上聳立起來的感覺，歌唱時這種支架要始終保持不變。

兩肩不抬不夾，要平展放松，并帶動后背、胸口及兩臂一起放松，可用很痛快的嘆氣一口氣來達到完全放松的效果。放松后的兩臂猶如用絲線吊在肩上一樣，輕松自如，若做手勢也不能牽動肩部用力。后背放松時有一種往下墜的感覺，以背部這種放松的感覺促使胸部的放松更能達到效果。若單純以胸部主動放松，易帶有壓迫感，這與挺胸時產生的堵塞感一樣不利于歌唱。

肩、臂、后背及胸部完全放松后，便會感到渾身的重量從上往下竄，通過直立的兩腿直達腳尖，將身體穩穩“釘”在地面上。這時腰椎感到很大的壓力，小腹也產生收縮的力量，這種從上往下竄的力量與前面講到的“支架是由下往上聳立的感覺”巧妙地結合起來，這上、下兩股力量的匯合點就在腰椎及其兩側，使整個身體達到既挺拔又放松，既穩定又靈活的效果。

這里很值得注意的是：腰椎以下是身體的主要支撐部位，當上身完全放松，整個力量下竄時，它受到的壓力是很大的。這時支架絕對不能放松，而應該挺得住、有力量，但是，這種支撐的力量絕不能是人為的、故意使勁的，而是自然地受力，有如往支架上放東西一樣。支架知識自然挺住就行，其本身也應該有放松感

正確的姿勢與歌唱的關系（2）

肩放松時，脖子也隨之放松，但不能軟、歪而應該直立，這樣才能保證喉頭放松通常。當輕輕呵氣時，喉頭是最放松的。喉結不能往上頂，也不能往下拉，上頂下拉都會使喉頭堵塞，難于歌唱。有人主張喉結應該壓下來，特別是針對中低聲部，其實不妥，因為喉結下拉胸部也緊張，胸、喉之間形成堵塞，不利于用氣，聲音也沉悶渾濁，音色變暗，這絕不是中低聲部應有的音色。

下巴與胸之間應有舒展開的感覺，呈下巴懸起，胸部放下狀，這樣氣息通暢，聲音圓潤集中。

頭部擺正，不低、不仰、不偏，否則會牽動后部的緊張。頭部動作不能多，更不能大，應靈活自如。

嘴要張的適中，太小則聲音放不出來，太大聲音散。嘴的張度以牙關不緊張為限。嘴的張度一牙關不緊為限。張嘴是主管上應以上顎為主往上松開，下巴向下已經成了下意識的動作，這才是真正的放松。這種張嘴發可以使聲音既能放出來，有集中圓潤，更可取的是容易得到頭腔共鳴。

雙唇自然舒展，不要撅嘴，這樣喉頭很放松。吐字時雙唇的動作盡量小而少，做到輕松伶俐。

舌尖靈活，舌根放松，舌面平展，不縮不翹，吐字主要依靠舌尖的靈活，只有舌根放松，舌尖才能靈活。將舌頭輕輕地、稍快地往前伸幾下，便能體會到舌根放松的感覺。實際上翹舌總帶有喉音成分，音色不夠美，語言也不容易清晰。初學者應全面領會其要領。

鼻子自然不能有動作，但鼻梁的兩側要有膨脹感，顴骨部位有上抬感，呈興奮微笑狀，這樣既有感染力又容易得到面罩共鳴。

眼睛是心靈的窗戶，兩眼明亮有神，充滿柔光，好像眼睛也能發聲，并依據歌詞的意境，時而柔情含笑，時而憂傷深沉，時而局促徘徊，時而遠眺向往，把所有內心的感情和語言都用目光傳送給觀眾，以引起觀眾內心的共鳴。

歌唱形態講到這里，要根據自己的具體情況。這就要請年輕的讀者好好領會。要知道，歌唱形態講的不是體形，而是講從歌唱的需要出發，人體器官所應具有的最佳狀態。領會準確時，整個人很興奮，有騰飛感，渾身充滿氣息。用這種形態歌唱很有好處：聲音松而有威力，幅度很大。明亮而又寬厚豐滿。具有整體共鳴，富有立體感。

歌唱神態與歌唱形態是統一而不可分的。沒有神態，形態便是僵死的；離開形態，則神態便無從表達。因此學習者應全面領會其要

第三篇：聲樂教學

淺談民族聲樂教學中的混合聲訓練

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞 ：民族聲樂教學 真假混合聲 訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而?位置?很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻 :

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.[3]譚萍.《打開喉嚨喊嗓子》，《中國音樂》，2002年第1期.[4]韓勛國.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《聲樂教程》，山東文藝出版社.

第四篇：聲樂教學中的辯證思維

聲樂教學中的辯證思維

[摘 要] 辯證思維在聲樂教學過程中無處不在，它貫徹于各個訓練部分和整體訓練過程，有益于教師客觀、科學和創新地進行教學，能科學解決問題并減少學生歌唱毛病的產生，同時啟發學生思考，有利于學生正確并有創造性地學習。

[關鍵詞]辯證思維；互相聯系；對立統一；整體平衡

引言

本文中所說的辯證思維是指教師在教學中通?^概念、判斷、推理等思維形式對教學的辯證發展過程的正確反映。辯證思維最基本的特點是將聲樂教學作為一個整體，從其內在矛盾的運動、變化及各個方面的相互聯系中進行考察，從本質上系統地、完整地認識教學活動。在教學中觀察問題和分析問題時，以動態發展的眼光來看問題。聲樂教學中的辯證思維將指引著教師以科學的態度和方向進行教學，同時，對學生也具有重要的啟發作用。

在聲樂教學過程中存在微觀的訓練和宏觀的把握，各個階段的重點微觀訓練包括：氣息、喉位、共鳴腔體等。微觀的單個教學中同樣包含著辯證的原理和辯證的調控。在教學中的宏觀把控包括歌唱肌能間的相互聯系和配合，同時也包括歌唱與表演的相互聯系與綜合把握。

一、教學中微觀訓練的辯證思維

微觀來看，在教學過程中需要教師的辯證調控。知識點內部相互聯系、對立統一；需要教師在教學過程中適度地進行調節，使其既互相聯系，又達到平衡統一。

（一）氣息的辯證

歌唱中的氣息具有辯證原理，教師可根據辯證法，在教學過程中，熟練地進行辯證調控，以便幫助學生在歌唱的整個過程中得到氣息的支撐和演繹作品的手法。

1.辯證原理

歌唱中需要有氣息的支撐和控制，其支撐體現在保持吸的狀態的同時做送氣的動作，兩者形成對抗，互相聯系、對立統一，并達到平衡共存的狀態。

2.辯證調控

在教學過程中，根據實際情況，需要老師科學地對學生的歌唱狀態進行辨證調控。因為吸的動作保持太多，會僵硬，導致氣息無法流動；而當吸的動作保持太少，則無法形成對抗，氣息做不到支撐；只有兩者調控到恰到好處的對抗統一，才能得到氣息的支撐。在有支撐的基礎上，根據作品的要求，分配氣流的密度與速度，以及送氣的動態等，這些都需要教師在教學過程中仔細從學生的聲音和肌能動作上準確判斷，并以作品為依據，給學生講明原理，并指導其進行調控，達到適度的動作，使吸和呼兩個動作對立統一，把握好度，取得平衡，使之不斷達到適度、美好的歌唱呼吸狀態，準確、自如地表達。

（二）喉嚨位置的辯證

喉嚨的位置是否恰當，是否穩定，是否自然，對歌唱本身的音質、音色和作品的表達是否到位都具有重要的影響和作用。

1.辯證原理

喉位在歌唱過程中需穩定下放到恰到好處的位置，并保持自然，方能唱出親切、動人的聲音。

2.辯證調控

如果喉位太高，歌唱時就容易變成喊嗓的傷嗓狀態，在教學過程中需辨證的啟發學生反向思維，幫助其把喉位往下放到合適的位置，鼓勵并強化其對喉位的正確感受和體驗，幫助學生得到正確的感性與理性認識，不斷取得進步，直到其熟練掌握喉位的恰到好處的運用方法，達到歌唱的平衡感；如果喉位放置狀態太窄，歌唱時就容易出現擠嗓的狀態，這時在教學過程中就需辨證地啟發學生往合適的方向調整，并把握好大小的分寸，往寬處唱，不斷給予啟發、比喻和示范，讓學生認識自身問題的基礎上，明白辯證原理所帶來的效果，并在實踐中不斷追求正確的喉位歌唱狀態，經過練習，取得最佳效果；如果喉位放低時給的力度太大或太僵硬，歌唱時就容易出現壓喉的笨重狀態，在教學過程中需解放動作，注重舒展、放松，同時注重落點的方向，運用辯證思維，不斷給予調整和緩解，直到其找到適合的力度和流暢的歌唱狀態為止；如果喉位不穩定，在歌唱時就容易出現抖動、搖晃或“綿羊音”的狀態，在教學過程中，需運用辯證思維，找到問題的根源，觀察學生，為其找到一個對其容易達到的方向或效果較好的方式進行調整，改變其錯誤觀念并慢慢緩解其不良習慣，因材施教。

（三）單個共鳴訓練的辯證

在歌唱中，每個共鳴腔都既要打開，又要自然，這里說的自然是唱出來的聲音和發聲狀態自然，不會含糊不清、不做作。而另一方面，對于剛開始接受共鳴訓練的學生，可能會感受到狀態的夸張或不自然、不習慣，所以需要教師給予解釋：歌唱的訓練是經過學生感受的不自然到自然的曲折過程，并幫助其調節到相對適當的狀態。

1.辨證原理

歌唱的共鳴腔體包括：口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴、胸腔共鳴等。在基礎訓練中，每個共鳴腔體都需要訓練其打開并保持，使其慢慢形成習慣。共鳴的大小除了與歌者本身條件有關系外，與其腔體擴張動作的大小更是有必然關系。

在訓練中，各腔體打開的豎或橫程度需根據歌唱的風格類別方向而定，共鳴腔體在歌唱中以做到自然和統一的共鳴為標準，并根據作品要求做到恰當的程度。

2.辯證調控

在教學中，調控較多的是鼻腔共鳴，因為鼻腔如果打得太開卻沒方向、沒正確的支點，很容易造成聲音蒼白無力、發散，需要教師根據標準，適度的辯證調控；如果鼻腔往中間集中的動作做得太過，極易造成鼻音，需要教師根據聲音形狀直接辨別其歌唱狀態，同時辯證地訓練學生往反向的正確方向打開，適度調節，并給予鞏固，以達到自然、統一的共鳴效果。

二、教學中宏觀把控的辯證思維

在教學中，遇到的每個學生的歌唱狀態都有所不同，教師需以辯證思維為主導，根據學生的實際情況，給學生制定一個可預知的歌唱藍圖，在藍圖中以辯證法進行歌唱的訓練和培養，使學生在歌唱中做到互相聯系、共同發展、對立統一，最后達到完美的平衡。

（一）歌唱狀態的辯證

歌唱過程中，各肌能共同工作，互相聯系又互相作用，必須和諧相處，齊心協力才能達到最佳的歌唱狀態。

1.辯證原理

好的整體歌唱狀態，是各歌唱肌能間相互配合，對立與統一，整體平衡，共同發展，實現歌唱的藍圖。

2.辯證的調控

當學生的綜合狀態失衡的時候，或者根據情況能預見其即將有失衡可能性的時候，教師需及時提醒并?o予辯證的調控方向，讓學生實踐調控，以達平衡。

例如，學生因氣息支撐能力不足，導致唱高音時喉頭與聲帶同時上抬，造成聲音尖，并出現“綿羊音”，教師需加強其氣息，并在此基礎上，辯證調整喉位狀態，給予反方向調控，將收效甚好。

例如，喉位的安放影響著口腔與胸腔的共鳴。當學生的口腔與胸腔已經做到正確的擴張，但共鳴依然不明顯，原因可能是連接口腔與胸腔的通道中，喉位沒有下放到合適的位置。教師根據情況，辯證地調控其喉位問題，從而使共鳴能得到表現。

再如，在歌唱中，各共鳴腔體主要負責著各個音區，如果共鳴腔的運用量分配不恰當，將會導致高音上不去或低音下不來等情況，甚至出現音高偏高或偏低的現象。在這種情況下，教師以宏觀調控的辯證思維，敏銳地捕捉到原因，并進行辯證調控，以解決問題，使各共鳴腔分配得當，達到恰到好處的分工與整體平衡，并進一步使各共鳴腔得到統一。

（二）唱與演的辯證

歌唱與表演的綜合把握具有辯證關系，它們各自獨立又必須互相聯系，共同發展。

1.辯證原理

好的演唱肯定是歌唱與表演成為一個完美結合的統一體。兩者各有專攻，卻緊密聯系，目標一致，完美融合，共同演繹作品，共同塑造出高度統一的生動藝術形象。

2.辯證調控

在教學中，培養學生的歌唱肌能綜合能力的同時，不能忽視其表演習慣的培養。

目前有許多學生多注重歌唱肌能的狀態，顧不上表演。教師在上課中，需多幫助學生，使其習慣用情感和用表情、形體去表達；并開設表演課程，同時注重藝術實踐，在課堂與藝術實踐中去提高演唱的綜合能力。根據學生情況，多表演而忽視演唱技巧的，則加強演唱技巧；缺乏表演習慣與能力的學生，則多培養其表演能力。

在演唱的過程中，注重學生演繹的尺度，根據情況，辨證地調控，使其唱和演同時恰到好處地為作品服務，共同塑造作品中的藝術形象。

結語

辯證思維在聲樂教學中具有重要的意義和作用。它能使教師在聲樂教學中實事求是，并保持思維的新鮮度，靈活、敏捷，做到因材施教。同時，會使教學變得有趣而不死板，在辯證思維方法論中，不會使教學套路陳舊、一成不變，而是充滿了活力，使教師不斷在教學過程中找到閃光點，獲得新的成就感和滿足感，不斷豐富教師的教學經驗，提高教師的教學能力。辯證思維也使教師在教學中保持科學的態度，不偏激、不偏見，而是客觀地為學生解決問題，幫助學生進步，同時啟發學生思考，幫助學生提高自學能力，學生在學習過程中也能客觀、辯證地看待問題，消除自卑心理，增強自信心。

辯證思維使得聲樂教學中，學生與教師同時以發展的眼光，客觀地看待互相聯系并運動、變化的整體，從本質上系統科學地認識教學活動，以互相聯系、對立統一、共同發展的態度分析問題和解決問題，使得聲樂教學活動富于潛力，給聲樂教學的發展帶來了創新與希望。

參考文獻：

〔1〕苗啟明.辯證思維方式論[M].云南：云南大學出版社，云南人民出版社，2015

百度百科：http：//kb.kkyuyin.com/item/656b621dff724556bb3d588bddb07c6a.html？from=smsc&uc_param_str=dnntnwvepffrgibijbpr

作者簡介：章穎妍（1981--），女，碩士研究生，助教，現為星海音樂學院研究生。

第五篇：淺談聲樂教學中的呼吸訓練

淺談聲樂教學中的呼吸訓練

摘要

呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據樂曲的要求分出強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。

關鍵字：聲樂教學；呼吸；訓練

Breath training in vocal music teaching

Abstract

Respiration is an important part of singing, is the foundation and the power of singing, vocal respiration in addition to meet the physiological function of breathing, to obey to the vocal music, according to the requirements identified strong, weak, quick, slow, the singing breath more full, more comfortable, so that the song is more expressive.This paper first describes commonly used classification breathing in vocal music teaching, suggest that the respiratory status of vocal music teaching in our country, and then from the posture, breathing the concrete training method, breath control, emotional involvement of the vocal music teaching breathing training were analyzed, have certain reference significance.Keywords: vocal music teaching;respiration;training 0 引言

呼吸是歌唱的重要組成部分，是歌唱的基礎和動力，聲樂呼吸在滿足呼吸的生理功能之外，要服從于聲樂演唱的需要，根據樂曲的要求分出強、弱、急、緩，使演唱時的氣息更飽滿、更舒暢，使歌聲更具有表現力。許多聲樂大師對呼吸的重要性都有明確的指示，伊麗莎白?舒曼說：“歌唱就是呼吸。”因此，呼吸是歌唱藝術的基礎，氣息是歌唱的動力。本論文首先對聲樂教學中呼吸的常用分類進行了說明，表明我國聲樂教學的呼吸現狀，然后分別從姿勢、呼吸的具體訓練方法、氣息控制、感情投入等角度對聲樂教學中呼吸訓練進行了分析，具有一定的借鑒意義。聲樂教學中呼吸的常用分類

在進行聲樂學習過程中，老師通常會教我們一下幾種呼吸方法：胸式呼吸法，腹式呼吸法，胸腹式呼吸法。

1.1 胸式呼吸法

這種呼吸法在18和19世紀的歐洲西部被廣泛采用，在上世紀30至40年代在我國被廣泛采用，胸式呼吸法能夠在進行聲樂的過程中比較自然的進行呼吸，這種呼吸法重點在于通過胸腔來調整自身的呼吸，這種呼吸法具有吸氣少，吸入的空氣少等缺點，比較易于誘發喉嚨生硬不放松，造成聲音軟弱無力，沒有特色，無法有效利用呼吸器官來進行聲樂表演，無法有效拓展音域以及推動聲區之間的統一。所以，這種呼吸方法無法完全發揮聲樂家自身的具體實力，無法進行完美的演出。

1.2 腹式呼吸法

這種呼吸法主要是利用拓展胸廓下方氣體容量來幫助聲樂家進行呼吸，但是這種方法不能充足的向喉部供應足夠的氣體，即使能夠吸入的氣體較多。不過因為胸腔無法有效的對呼吸進行調整，所以聲樂家發出的聲音通常沒有太大的靈活性和柔韌性，聲樂家無法有效對自身聲音的大小進行有效調整，在某種程度上來講無法符合聲樂家表演的需要，所以，在聲樂表演中采用的較少。

1.3 胸腹式呼吸法

這種呼吸方法能夠幫助聲樂家有效的調整自己的呼吸，這種呼吸方法關鍵在于利用調整模膈膜高度來使腰圍增加，小腹收縮的方法來幫助聲樂家對自身呼吸進行調整，從而能夠有效的”控制”和”控制”呼吸。所以，這種呼吸方法才是最有效，最合理的呼吸方法，在平時的聲樂學習和表演過程中被采用的最多。2 聲樂教學中呼吸的訓練方法

本論文對聲樂教學中呼吸的訓練方法進行了整理與總結，以期能夠對教學中的呼吸訓練做出系統性的訓練，具體如下：

2.1 保持正確的姿勢

如果想要比較好的控制調整自身的呼吸，首先應擺正自身姿勢，不管是在聲樂學習過程還是在聲樂表演過程中，均需要調整好自身心態，保持身心放松，保持良好的精神狀態，不能夠毫不認真或者太過于緊張，要將自己的狀態保持在松緊有度的狀態。在呼入空氣時腹腔要擴張，小腹進行收攏動作。同時要保持一定的速度，口和鼻同時呼入空氣.頭部的位置同前頸、下巴、喉結等部位的肌肉組織存在一定的關聯，所以，頭部位置顯得尤為重要，需要擺正良好的頭部位置。聲樂家進行演唱的過程中，口型應當根據具有差異性的母音來進行調整，對角度進行實時調整，提升笑肌高度，上唇升高顯示牙齒，下唇不可覆蓋齒。在演唱的過程中需要盡量加大關節張開角度，尤其是演唱的高音部分，特別要加大槽牙之間的張開角度，同時保持下巴不過于緊張。通過這種方式，在后頸部的推動下，嘴的張開角度增加了，不過完全沒有皮膚緊繃的影響；在演唱者保持站立姿勢時，演唱者的雙腿應保持一定的角度和距離，有明顯的前后區別，將身體的重要主要集中在前腳上。在開始演唱之后，馬上收攏小腹提臀，利用骨盆肌進行收縮運動來幫助自己有效進行深呼吸。

2.2 呼吸的具體訓練方法

2.2.1 吸氣訓練

小腹朝內也就是朝著丹田進行收縮，同這一活動不同的是，大腹、胸、腰部需要一起朝外進行拓展，通過上述活動能夠清楚的收縮腰圍，前腹和后腰同時利用向各方向分散的力量來進行活動。同時利用鼻進行呼吸，嚴格按照快、靜、深的要求進行呼吸。（1）聞花式吸氣訓練

在聲樂教學過程中這種吸氣訓練方式通常都會被廣泛采用，每個老師提出的標準基本相似，不過通常會有學生不能利用這種吸氣訓練，不能吸入足夠的空氣，無法有效調整模膈肌的高度，有的學生會出現吸氣的過程中肚子同樣向里縮，同時肩膀和胸腔高度上升的情況，這樣使得無法吸入足夠的空氣，無法滿足進行歌唱表演的標準。在這種情況下，通常會給學生以下幾點建議：挺起胸膛，保持放松狀態，雙肩盡量放松，保持自然狀態，腰腹不要過度用力，在做完調整工作之后進行吸氣，重點在于吸氣時胸腔和雙肩要保持準備時的放松狀態，不能胡亂擺動，尤其是不可以隨意調整高度，所以在進行吸氣的過程中，假如胸腔和雙肩的高度不能有效保持將會導致吸入的空氣僅僅能運動到胸腔和肺部，無法更加有效的進入，同時橫膈膜無法通過空氣形成的壓力來調整自身高度，不能有效的進行轉移，假如學生在學習過程中無法自主的調整胸腔和肩膀的高度，通常需要老師利用措施來幫助學生進行掌握。（2）平躺吸氣訓練

當人保持著最輕松的身體狀況時來進行呼吸的身體部位就是在進行表演時進行呼吸的身體部位。通常人們在身體平躺休息時進行呼吸通常也相當于表演時進行呼吸，即使休息時進行的呼吸同表演時進行呼吸之間在呼吸的程度和容量方面存在較大的差距，不過進行呼吸的身體部位卻是一致的，都集中在身體上腹部。（3）驚訝吸氣訓練

當人受到意外刺激時，胸腔容量快速增加，呼吸受到一定的抑制。這同呼入空氣后進行閉氣是一樣的原理。在進行呼吸訓練的過程中，學習者能夠首先摸索這種“驚訝”的經驗，隨之對這種經驗不斷進行積累，同時能夠最大程度上的使自己適應這種狀態，不斷保持閉氣的狀態，不過在自己的思維過程中還要存在不斷進行呼吸和胸腔空氣容量增加的感覺。不然的話身體會產生疲勞感，不利于自身調整呼吸。通過這種聯系能夠有效對橫膈膜進行某種程度上的支持意義，能夠有效訓練學生控制橫膈膜。另外，能夠幫助學生有效的調整自身呼吸。（4）打“嘟嚕”吸氣訓練

這種呼吸方法需要學生保持身體保持正立姿勢，同時盡可能放松自己的肩膀和胸腔，像平時呼吸一樣進行深呼吸，通過這種方式來不斷拓展橫膈膜。在學生呼出空氣的過程中，要能夠有節奏的發出“嘟嚕”聲。通過這種方法能夠幫助學生切身感受橫膈膜在進行聲樂表演過程中的作用。

2.2.2 呼氣訓練

在進行訓練的過程中小腹要始終保持緊縮狀態，不能放松小腹，通過對胸、腹的合理調整，將吸入的空氣有節奏的緩慢釋放。呼氣的過程中要注意嘴的要求，要達到均、慢、穩等要求。在進行呼氣訓練時，聲音應當具有連續性，能夠產生一定的韻律，富有動感。

通過呼吸訓練能夠有效拓展小腹和丹田的空氣含量，能夠為進行聲樂學習準備足夠的“氣”。另外，因為小腹始終保持緊縮狀態，胸腔氣體含量增加，通過幾個基準點，能夠有效位發音準備足夠的“氣”。“氣”和“力”達到完美的結合，將為優秀的聲樂表演打下良好的基礎。（1）斷音訓練

在一個階段的訓練過程中，要重點關注調整呼吸的基準集中在某個確定的點上，直到許多個斷音進行完畢以后，方可進行調整呼吸空氣。部分接受者通常在訓練的過程中完成第一個斷音之后，就無法有效的調整自己的呼吸了，這種狀態時不正常的。斷音訓練能夠通過“嘟”來完成，也能通過其他的音來進行，或者將幾種音同時進行訓練，這樣做的目的是不斷提升呼氣肌突然的爆發力和沖擊力，能夠快速提升空氣形成的壓力，同時能夠保證調整呼吸和聲帶之間的有機統一，能夠有效提升聲帶自身機能，幫助學習者不斷提升自身能力，為日后追求更高的目標奠定良好的根基。（2）s音吹氣訓練

牙齒保持微觸狀態，張開嘴，將舌尖放置在牙齒后方位置，通過小腹收縮來大量吸入空氣，使空氣能夠從牙齒間隙中緩慢流出，理解空氣發生作用的感覺。摸索出呼吸產生的反作用，就能夠有效的調整呼吸從身體深處有節奏的、慢慢的釋放出來。經過長時間的聯系就能夠有效的幫助學生調整自己聲音的高低，從而獲得更優秀的表演效果。（3）數數訓練

不斷的在1到10之間進行重復數數，之間不能進行呼吸運動，能夠數幾遍就數幾遍；還能夠有節奏的進行這一訓練。在數數的過程中不需要太大的聲音，僅僅要求能夠保持自身的韻律，盡量不要考慮呼吸，在每個數字之間要有一定的間距，重點關注身體的動作上，通過這種方式就能夠有效進行呼吸了。（4）嘆氣訓練

首先，在吸入大量空氣后保持一定時間的閉氣狀態，隨之在“嗓子眼兒”（第二個紐扣的高度）的高度，通過嘆氣的形式來不真正發生聲音的說“哎”字，將胸腔中的氣體快速釋放出來。通過這種嘆氣訓練，能夠有效幫助學生理解空氣同胸腔呼出體外所經歷的一系列器官，即聲音進行傳遞的“聲道”。另外，能夠使學生清楚的理解呼氣時的容量和速度，呼氣的感覺同閉氣的感覺之間清楚的差異。通過這種訓練能夠幫助學生拓展喉嚨，從而使發生更加流利，使發聲器官能夠保持更加自然的狀態，這樣才能堅持長時間的訓練。

2.2.3 呼吸結合

（1）緩吸緩呼

在身體保持立正姿勢，身體端正的基礎之上，由口鼻緩緩吸入空氣，要求學生雙手放在腰部，理解吸入氣體的量和所在位置，直至無法吸入結束。隨后慢慢收縮小腹，根據一定的節奏緩緩將胸腔中的空氣呼出，持續的時間盡量長。（2）快吸緩呼

通過口鼻快速吸入空氣，然后通過小腹的慢慢收縮緩慢釋放空氣，這種方式是在表演中經常采用的方法。通常會有以下幾點要求，吸氣講究快、多、深，呼氣講究慢、勻、連、長。通過長時間的訓練，能夠有效調整自身呼吸。

2.3 做好氣息控制

對自身呼吸進行調整同樣是對呼吸的程度進行調整，需要根據一定的節奏。在吸氣時用力過猛容易削弱呼氣的力度，造成聲帶作用不明顯，無法使聲音連貫。如果呼氣的力度過猛，將會造成聲音的破裂，給聲樂表演者的器官造成一定影響。因此在表演的過程中需要合理控制呼吸的力度，通常呼氣的強度應稍稍大于吸氣的強度，可能進行的調整需根據具體去那個框而定。通過長時間的聯系，逐漸形成一種身體機能反應。

2.4 循序漸進的練習呼吸

進行呼吸訓練首先應做好思想上的準備，保持良好的積極地心態，才能夠有效的進行實施。呼入的空氣量不宜太大，能夠有效減少各種不良情況的發生，學生應重點關注如何才能有效減少用氣。

2.5 歌唱中投入感情

面帶微笑的聲樂練習會有事半功倍的效果。因為這樣練習的時候顴骨的肌肉是處于一種的緊張的狀態，發出的聲音音色就會更加具有色彩，更有感染力，能更加容易和頭腔產生共鳴。“當一場戲快結束時，只感參涵部肌肉疲勞，那說明你唱得非常好，如果唱變成弧形，那證明你用力過度了”意大利著名聲樂大師和教育家巴拉用這句話對歌唱要有飽滿的感情詮釋的淋漓盡致。總結

總之呼吸是唱歌的基礎是唱歌的動力，發聲方法的正確與否也與呼吸有密切的關系，只有正確的把握住呼吸的方法才能使歌唱更輕松，同時能更好的控制自己的聲音使歌唱更富有感染力。致謝

本論文是在我的導師***老師的親切關懷和悉心指導下完成的。他嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和激勵著我。*老師不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向*老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。我還要感謝在一起愉快的度過畢業論文小組的同學們，正是由于你們的幫助和支持，我才能克服一個一個的困難和疑惑，直至本文的順利完成。在論文即將完成之際，我的心情無法平靜，從開始進入課題到論文的順利完成，有多少可敬的師長、同學、朋友給了我無言的幫助，在這里請接受我誠摯的謝意!最后我還要感謝培養我長大含辛茹苦的父母，謝謝你們!參考文獻

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齊齊哈爾大學學報(哲學社會