第一篇：《關于傳統書法教學中臨摹教學的斷想》翁志飛（定稿）

《關于傳統書法教學中臨摹教學的斷想》

傳統書法教學所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，了解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。本文是筆者平時臨池及教學的心得體會，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統書法教學中的地位

臨摹在書法教學至少在本科教學中應處于主導地位并貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用于所謂的創作或請貼，不計較于點畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對于每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對于理解傳統書法是毫無益處的。

二、臨摹的標準

臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重于實臨，意臨應放于整個教學的后期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明了心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。

三、關于臨摹對象（書體）

因篇幅關系，這里只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關系愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善于學習，至于楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對于歐、顏、柳更細膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關系極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關于臨習的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。

關于行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟頫臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，并有待于臨習者傳統文化素養的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖并非如我們現在搞創作的產物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。小結

古代書法經典只要工具接近、方法得當，是可以不斷深入認識且可以達到或接近古人書寫的狀態的。因為只有這樣，我們才能理解傳統書法經典真正的意義與價值。

古人有國學的根基、毛筆書寫的環境，在審美上有認同感。古人已逝，留給我們的只有紙上的墨跡、拓本，后之習書者誰都沒有見過王羲之、顏真卿是怎樣運毫的，我們只有通過墨跡、拓本細心推測，但單單作表面或理論上的推測是遠遠不夠的，更重要的是實踐體驗。即通過臨摹，在用筆節奏上盡量與之相近，與之同呼吸，感受其運筆的節律。以無我的心態全面而直接地感受古人的運筆節律！感其所感、思其所思。多站在他的視角來考慮問題，感受他的努力，他的苦悶，他的精神、審美取向，他的自得的快樂！不經意間自我由無而達充盈。我現階段的目標就是以古人的用筆來表現他的書技，用現代詞語就是——代言，不摻雜一絲時人用筆。這樣的努力與實踐，使我得以全面認識古人，許多問題迎刃而解。

關于臨摹，網上朋友的問題不外乎兩種：一種認為我的臨作點畫浮薄；一是尖鋒或露鋒過多。關于點畫浮薄，可能是我的筆力不夠，另一方面是出于誤解，這又要回到中鋒和側鋒的問題。宋以前無所謂中、側，只講用筆取勢，因為古人多斜執筆，只要腕力強勁，其一切點畫都是有力度和富于表現力的，這與他的用硬毫有關。宋及以后執筆趨正，又用軟筆，才有中、側的概念。對于筆法來說這也是一個分水嶺。我們以前接觸更多的是后面這種用筆，以后面這種用筆去套前面那種用筆就會出現很多問題，這是一般學書者沒有意識到的問題。因為沒有體驗，所以后來的所謂取法晉唐，其用筆多只是一些似風花雪月的貌合神離。

關于尖鋒，這個問題其實與第一個問題是緊密相連的，為什么古人、《蘭亭》多尖鋒，因為羲之用筆強勁，入鋒殺紙無所顧忌，順逆藏露已無須過分修飾而純任自然。當然，這一點馮模本是無法體現的。但我通過臨摹，確實感到羲之用筆已達腕力運轉的極限，不強調尖鋒即無法達到其筆勢所體現的力度。古人的尖露為我們指明了運筆取勢的方向和力度，這是何其寶貴的細節，有時這是需要刻意追求的。

古人用筆強勁，點畫的圓勁是筆鋒在行進過程中的自然轉換體現的，一切取決于筆勢。

在我所發帖的所有回帖中，竟無一條能說明這個問題，這使我感到有些心寒，也使我深刻意識到整體書法水平的普及與提高，靠一兩個人的努力是遠遠不夠的，需要一大群人，花大力做實在而基礎性的工作。新年伊始，讓我們共同努力吧！

第二篇：關于傳統書法教學中臨摹教學的斷想

《關于傳統書法教學中臨摹教學的斷想》

傳統書法教學所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，了解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。本文是筆者平時臨池及教學的心得體會，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統書法教學中的地位

臨摹在書法教學至少在本科教學中應處于主導地位并貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用于所謂的創作或請貼，不計較于點畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對于每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對于理解傳統書法是毫無益處的。

二、臨摹的標準

臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重于實臨，意臨應放于整個教學的后期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明了心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。

三、關于臨摹對象（書體）

因篇幅關系，這里只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關系愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善于學習，至于楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對于歐、顏、柳更細膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關系極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關于臨習的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。

關于行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“??今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，并有待于臨習者傳統文化素養的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖并非如我們現在搞創作的產物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。

以上是筆者在日常臨池及教學過程中的一些感想，并在不斷地實踐中更加深了這些認識，收到了良好的效果，從而更堅定了自己的信心。

歲末小節

在網上發臨摹的帖子已有四五年的時間了。發這些帖其實只有一個目的，即通過我的努力，說明古代

書法經典只要工具接近、方法得當，是可以不斷深入認識且可以達到或接近古人書寫的狀態的。因為只有這樣，我們才能理解傳統書法經典真正的意義與價值。

古人有國學的根基、毛筆書寫的環境，在審美上有認同感。古人已逝，留給我們的只有紙上的墨跡、拓本，后之習書者誰都沒有見過王羲之、顏真卿是怎樣運毫的，我們只有通過墨跡、拓本細心推測，但單單作表面或理論上的推測是遠遠不夠的，更重要的是實踐體驗。即通過臨摹，在用筆節奏上盡量與之相近，與之同呼吸，感受其運筆的節律。以無我的心態全面而直接地感受古人的運筆節律！感其所感、思其所思。多站在他的視角來考慮問題，感受他的努力，他的苦悶，他的精神、審美取向，他的自得的快樂！不經意間自我由無而達充盈。我現階段的目標就是以古人的用筆來表現他的書技，用現代詞語就是——代言，不摻雜一絲時人用筆。這樣的努力與實踐，使我得以全面認識古人，許多問題迎刃而解。

關于臨摹，網上朋友的問題不外乎兩種：一種認為我的臨作點畫浮薄；一是尖鋒或露鋒過多。關于點畫浮薄，可能是我的筆力不夠，另一方面是出于誤解，這又要回到中鋒和側鋒的問題。宋以前無所謂中、側，只講用筆取勢，因為古人多斜執筆，只要腕力強勁，其一切點畫都是有力度和富于表現力的，這與他的用硬毫有關。宋及以后執筆趨正，又用軟筆，才有中、側的概念。對于筆法來說這也是一個分水嶺。我們以前接觸更多的是后面這種用筆，以后面這種用筆去套前面那種用筆就會出現很多問題，這是一般學書者沒有意識到的問題。因為沒有體驗，所以后來的所謂取法晉唐，其用筆多只是一些似風花雪月的貌合神離。

關于尖鋒，這個問題其實與第一個問題是緊密相連的，為什么古人、《蘭亭》多尖鋒，因為羲之用筆強勁，入鋒殺紙無所顧忌，順逆藏露已無須過分修飾而純任自然。當然，這一點馮模本是無法體現的。但我通過臨摹，確實感到羲之用筆已達腕力運轉的極限，不強調尖鋒即無法達到其筆勢所體現的力度。古人的尖露為我們指明了運筆取勢的方向和力度，這是何其寶貴的細節，有時這是需要刻意追求的。

古人用筆強勁，點畫的圓勁是筆鋒在行進過程中的自然轉換體現的，一切取決于筆勢。

在我所發帖的所有回帖中，竟無一條能說明這個問題，這使我感到有些心寒，也使我深刻意識到整體書法水平的普及與提高，靠一兩個人的努力是遠遠不夠的，需要一大群人，花大力做實在而基礎性的工作。新年伊始，讓我們共同努力吧！

節轉：翁志飛——唐孫過庭《書譜》草書臨摹技法

一、用筆特點： 孫過庭草書宗法二王，《書譜》不單是一件小草巨跡，同時也是書論精典，理論與實踐在這件作品中得到了完美的統一，這在書法史上可以說是絕無僅有的。對于草書用筆，就先讓我們看看他自己是怎么說的吧！“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。” “篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”“變起伏于峰抄”指起始用筆，《書譜》亦如《蘭亭》多露鋒，露鋒取勢，決定于入鋒的角度。入鋒又決定了之后的用筆起伏。當然這不局限于一畫，點畫之間亦是如此。注意入鋒出鋒的方向是極為關鍵的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指筆既下行，又往上去的用筆，“挫”指頓后以筆略提，使筆鋒轉動，以離于頓處的用筆，主要指點的寫法，點是見書家情性的用筆，要寫得活潑生動，節奏明快。“衄挫”是頓中有轉，使運筆有振動跳躍感。可言宣，完全取決于書者的臨場應變用筆入鋒后，接下來的就是使轉，“草貴流而暢”是在運筆有力度的情況下說的。那么如何才能使運筆豐富而有力度呢？用羲之的話說就是用筆要“棱側起伏”。用虞世南的話說就是：“覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”（《筆髓論》“棱側起伏”指用筆取側勢，側鋒使轉形成自然起伏之狀。如何才能使轉有起伏呢？虞世南所說就更具體了，即“覆腕轉蹙”、“柔毫外拓”，指運腕的翻轉及運筆的向外拓張，這樣的連續運動就是草書使轉的精髓。（圖《書譜》“乖”字）

二、結構特點：

雖然草書有固定的寫法，但因其點畫簡略，為形體結構的變化提供了極大的空間，正如宋姜夔《續書譜》所云：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。”注重字間點畫的連帶呼應，并合于用筆使轉之理。不然點畫結構就會顯得散亂無章。筆勢的連續轉換就形成字勢，草書特別重視字勢或稱體勢，可以說勢是草書結構的內核。

三、行氣章法特點： 唐張懷瓘《書議》云：“然草與真有異，真側字終意亦終草則行盡勢未盡，或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。??是以天為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，觀之者，似入廟見神，如窺谷無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。”字勢的組合即為行氣，行與行的組合即為章法。在各體書中，草書是最重行氣與章法的，因為草書結體無常形，若坐、若行、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜等等之狀，所以行氣也往往跌宕起伏，變化莫測。如“云霞聚散，觸遇成形”，“觸遇成形”生動地道出了草書行氣章法的特點，不是事先約定或有規律可循的，而是隨勢相生，因勢而變的，是有常理而無常形的，所以不可言宣，完全取決于書者的臨場應變。至于工具：普通純狼毫，細一點的手工毛邊紙，有時間的話磨墨！

第三篇：關于傳統書法教學中臨摹教學（寫寫幫推薦）

關于傳統書法教學中臨摹教學

傳統書法教學所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，了解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。本文是筆者平時臨池及教學的心得體會，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統書法教學中的地位

臨摹在書法教學至少在本科教學中應處于主導地位并貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用于所謂的創作或請貼，不計較于點畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對于每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對于理解傳統書法是毫無益處的。

二、臨摹的標準

臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重于實臨，意臨應放于整個教學的后期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明了心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟兆頁 在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。

三、關于臨摹對象（書體）

因篇幅關系，這里只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關系愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”米芾在《學書帖》中講到他初學顏繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善于學習，至于楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對于歐、顏、柳更細膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關系極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟兆頁看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關于臨習的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟兆頁《道德經》，每日以二百字為底限。

關于行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，并有待于臨習者傳統文化素養的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖并非如我們現在搞創作的產物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。

以上是筆者在日常臨池及教學過程中的一些感想，并在不斷地實踐中更加深了這些認識，收到了良好的效果，從而更堅定了自己的信心。

第四篇：翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范翁志飛先生

翁志飛先生 藝術簡介：

翁志飛，生于1973年，浙江麗水人畢業于中國美術學院中國畫系書法篆刻專業，獲文學學士學位，師從于劉江章祖安、王冬齡、祝遂之、陳振濂等老師。作品曾入選第六屆全國書法篆刻展首屆國際篆刻藝術交流展、第四屆全國篆刻藝術展、第三界全國楹聯書法展，并獲西泠印社第三、四屆全國篆刻評展優秀獎、西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大展優秀獎、第二屆趙孟頫獎全國書畫人賽銅獎、全國大學生書畫大賽銅獎。作品及論文曾發表于《新美術》、《書法》、《書法研究》、《現代書法》、《書法報》等報刊雜志，論文入選《第五屆全國書學研討會》。現為中國書法家協會會員，浙江省青年書法家協會教育委員會副主任，供職于浙江師范大學美術學院。

歷年參展情況一覽表（按時間排列）西泠印社第三屆篆刻作品評展 優秀獎 西泠印社主辦 1995.11全國第六屆書法篆刻展覽 參展 中國書法家協會主辦 1995.1296全國新概念篆刻邀請展 參展 浙江省書法家協會主辦 1996.6全國大學生書畫作品大獎賽 銅獎 北京大學團委主辦 1996.9第四屆全國篆刻藝術展 入選 中國書法家協會主辦 1998.1全國第三屆楹聯書法大展 入選 中國書法家協會主辦 1999.10西泠印社第四屆篆刻作品評展 優秀獎 西泠印社主辦 1999.10第二屆“趙孟頫獎”全國書畫大賽 銅獎 浙江省美術家協會、書法家協會主辦 2000.10西泠印社第二屆國際篆刻書法作品大賽 優秀獎 西泠印社主辦 2000.11全國第五屆書學討論會 入選 中國書法家協會主辦 2000.12第二屆中國書法藝術節 全國中青年篆刻家作品展 參展 中國書法家協會主辦 2002.9浙江省第二屆中青年書法篆刻展 提名獎 浙江省書法家協會主辦 2002.10第四屆全浙書法大展 銀獎 浙江省書法家協會主辦 2004.12西泠印社首屆扇面書法展 最佳作品獎 西泠印社主辦 2006.10第5屆全浙書法大展 書法入展 浙江省書法家協會主辦2006.10第二屆中國書法蘭亭獎 理論獎 三等獎 中國文聯 中國書協主辦 2006.12臺北國際書法雙年展 臺灣教育部 行政院文化建設委員會指導 2007.5第6屆全浙書法大展 入展 浙江省書法家協會主辦2008.8“浙江書法60年”系列大展之“浙江書法精英展” 入展 浙江省書協主辦2009.10 翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范: 翁志飛先生《蘭亭集序》書法視頻示范

第五篇：傳統臨摹教學要求

傳統人物畫臨摹教學要求

課

題：人物畫臨摹 課

時：總課時： 授

課：薛

和（教授）

課程安排：臨摹唐宋經典人物畫

學時； 教學要求：

1、臨摹古代經典名畫是學習古代藝術家人物畫造型的認識及觀察方法，學習和體會古人用筆用墨，構圖經營等程式化的表現手段，通過學習前人的筆墨語言，為我所用。

2、數周的學習時間，應全神貫注、精進專一，從局部到整體、用心揣摹，不能走馬觀花。要求課余時間全身心投入到學習狀態中。

3、每位同學必須帶著問題學習，要求做臨摹過程中的體會筆記，每有所得所失，全程記錄，以便在階段性學習中有所收益，并在下學期課程中得到參證。

4、每三周設討論課2課時（由授課教師定時間），內容為傳統人物畫研究與欣賞，名家技法探研等，要求人人有問題，人人參與討論。

作業要求：

《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》、《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》、《蔡文姬歸漢圖》、《搜山圖》等。

1、局部臨摹以研究為主，不定數量。

2、每人必須臨摹畫面不少于六人的完整作品一幅。

參考資料：《中國歷代人物畫解析》等現代人物畫技法書均可參考。

中國畫基礎課程

關于筆墨技法的課堂要求

一、筆鋒的運用方法

筆鋒可分中、側、逆、拖、散數種。

中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間著力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。黃賓虹先生總結中鋒用筆有兩法，“一是劍脊法，線中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功不易得法。一是圓柱法，線的中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可”。(黃賓虹《畫語錄》)側鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。側鋒具有挺削、勁利粗重的效果，工筆人物畫渲染時使用較多，寫意人物畫中常與中鋒配合交互運用，以求用筆 的變化。

逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行。逆鋒如“犁墾地”行筆艱澀，筆痕斑剝，具有蒼勁，古拙的效果。

拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆，露鋒。筆頭側臥于畫面，順毛而行，行筆放松，可邊行邊轉筆，筆痕舒展流暢，自然松動。

散鋒用筆。筆毛散開而行筆痕豐富虛靈，輕松飄逸。散鋒著紙，面積較大皴擦點簇常用散鋒。在寫意人物畫中，一般以中鋒為主，輔以側逆散拖，不可主次倒置。在實際運用時，各種筆鋒經常交替使用，往往一筆之中，可以由中鋒轉為側鋒，或由順鋒轉為逆鋒，不要死拘一格。“能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用、擒得定，縱得出，遒得緊、拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”(清·周星蓮《臨池管見》)

二、行筆的方法

凡行筆，都有起筆、運筆、收筆三個基本動作，起筆和收筆要注意，逆入藏鋒，以求自然含蓄，忌鋒芒畢露，如書法中的欲上先下，欲左先右之意，所謂“無往不復，無重不縮”。運筆的關鍵在于掌握好力度和速度。

行筆時用筆的力度，在于掌握好提與按的力度，“書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處須飛提，用筆輕處須實按，始能免墮飄二病。”(清·劉熙載《藝概》)同時行筆過程還要注意掌虛指實，要“執筆欲死，運筆欲活，指欲死，腕欲活。”運筆時不可以指運筆，而要以腕運筆。

行筆時用筆的速度，包括快、慢、輕、重、頓、挫、轉折等運用，也有一定的規律。快筆是筆行迅速，生動流暢，富于運動感。快筆適于表現運動感，但容易產生輕浮平滑的毛病。慢筆是行筆遲緩，積點成線，產生穩重、安定感，但容易出現滯澀的毛病。輕筆用筆輕柔便捷，又稱柔筆或虛筆。輕筆比較松動，虛靈，但容易產生輕薄柔弱的毛病。實筆是按筆而行，按多于提，筆痕沉著飽滿，有剛強厚重感，但容易產生平扳的毛病。頓筆是運筆中間突然放慢速度，按住筆頭，為之頓筆，如音樂中的休止符，具有節奏感。挫筆是筆行中間后挫一下，再行前進，挫筆如“金錯刀”，有艱澀和古拙感。轉折用筆，圓轉為轉，方轉為折，筆的轉折要掌握力量均勻，筆雖折而氣不斷。力量不均容易妄生圭角，軟弱無力。

三、人物畫的筆法：勾勒、皴擦。

勾勒法。實際上就是用線的技法，線條是最有表現力的一種繪畫語言，所以九千年來，中國畫始終把點、線作為最基本的形式因素。中國畫就是一種線性的藝術，尤其是人物畫，更把線作為造型的基本手段。數千年來，中國的藝術家，始終刻意求索著線條世界的奧秘，使線的表現力，達到了登峰造極的境界。中國畫的線，早已脫離了表現物象外形輪廓框架的范疇，它同時可以表現客觀物象的形、質、神、態，以及 畫家主觀的情感、意趣。

人物畫勾線筆法，前人總結了“十八描”，其名稱是：鐵線描、釘頭鼠尾描、高古游絲描、戰筆描、行云流水描、柳葉描、竹葉描、折蘆描、橄欖描、曹衣描、螞蝗描、混描、枯柴描、棗核描、蚯蚓描、撅頭描、減筆描、琴弦描。以上十八種描法，可以作為初學者掌握線條筆法的參考，但在實際作畫時，不必拘泥于這些已經固定化的線程式。事實上，今天寫意人物畫的線法變化，已比十八描更加豐富。

皴擦的技法。過去多用于山水畫。現代人物畫家，吸收皴擦的筆法，來補充、豐富線的造形。山水畫的皴擦法共有三十多種，對人物畫來說，不必套用，主要在于掌握皴擦用筆的規律。

所謂皴，就是以連續用筆的復線，來表現物體的體感和質感、量感，用以調節線與線間的關系，以及某些線條無法表現的內容。寫意人物畫的皴筆，是作為線的補充，不能以壓線，以皴代線。皴法用筆要注意靈活，松動，寧虛勿實，寧輕勿重，寧淡勿濃。

所謂擦，即連續用筆時比皴筆更短促，用筆更虛靈、松動，要盡量不見筆痕。在人物中，擦往往和皴同時使用，連皴帶擦，或在皴后再擦。無論皴和擦，都要把筆橫臥，最好筆鋒散開。“皴擦之法，仍歸于落筆，落筆輕松，用意閑雅，則不膩不薄也，總之皴要毛而滯，光而不滑。”

人物畫用筆的規律

在人物畫的用筆方面，歷代畫家總結了很多寶貴經驗，其中比較重要的是：意、力、韻、趣的用筆“四要”。

一、筆意

所謂筆意，就是要意在筆先，以意使筆，不為筆使。筆意是用筆之總要，無意之筆就是死筆。畫家下筆時要心使腕運，要以一種特定的情感、意念去驅使筆墨，才能因意成象，以象達意。歷代畫家創造的藝術，所以能夠激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情意趣。清初畫家八大山人和石濤的畫常常在點線的形式結構中，凝集著明朝遺民的憂戚悲憤情緒。他們的筆墨表達出奇峭、險怪及狂放的意趣，與元明畫家表現的清淡閑雅的情味迥然不同。

二、筆力

力度感，是形式美感的重要因素，它使人們覺到自身生命的無窮力量。筆的力度感，兩種內涵：

第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”，就是一種功力的表現。“老”與“嫩”是表現功力的不同程度。功力的老到，要有一個較長時間的錘煉過程才能做到，所謂“學力到，心手相應，火候到自無板刻結三病矣。”功力老到的畫家，即使柔 細的線條，也能做到柔中有剛，棉里藏針，有內在的力度。陳老蓮在四十歲前運筆轉折有力，“衣紋森然作折鐵紋”；四十歲后，線條圓轉細勁，高古簡樸，達到了古拙的高峰。而初學者，無論使多大的勁，筆痕還是稚嫩無力，所以，筆力的老到是一個長期的功夫。

第二是氣力的力。屬于用筆的技巧，只要掌握用筆的方法和規律，就能做到。運氣使力的方法，首先是下筆前用意要有力，要全神貫注，凝神靜氣，然后以意領氣，以氣導力，把全身的氣勁由臂至腕，由腕至指，再由指把力貫注于筆端，使勁力自然透出筆端。以氣使力，是一種內力，近似氣功師的氣勁，切忌表面的劍拔弩張，火氣十足。

筆力的運用有平、圓、留、重、活“五筆”。

所謂平，是在平穩中求奇峻之力，求力度的均衡，如“錐畫沙”、“印印泥”。筆力的平，是使力藏在點劃之內，自然而然，不見起止之跡的一種內在的力感。

所謂圓，就是要中鋒運筆，尤其在線的轉折處要如“折釵股”、如“金之柔”，這是一種有韌勁，有彈性的柔力，筆圓，氣乃厚，筆力柔中有剛，不松脆，不妄生圭角。

所謂留，是使筆跡運動中用力均勻而自然在凝煉中求暢快，如“屋漏痕”、如“蟲蝕木”。漏屋墻上緩慢淌流的水漬，有曲有直，積點成線，用以比喻用筆蘊含的力感。要做到留，行筆就要慢，力求不急不躁、不飄不滑，自始至終用意志、氣勁把力度控制住。

所謂重，是一種突發力的運用，如“高山墜石”，產生一種氣吞山河的氣勢。下筆之勢要肯定、大膽，切忌猶疑不決，拖泥帶水。

所謂活，是用筆要靈動不滯。筆的轉折、疾徐、輕重、頓挫等動作要運轉自如，如“飛鳥出林”、如“驚蛇入草”。意到筆隨，意到筆不到，正是為求筆之活脫。筆之活脫，全在心腕配合如一，腕能隨心所欲，心活腕自活，腕活筆自活。

三、筆韻

所謂筆韻，有韻味和韻律二種含意。韻味，就是要求通過用筆的輕重、虛實、剛柔、方圓、徐疾、頓挫等變化，求得畫面的統一與和諧。猶如音樂一樣，有一個基調、一個主旋律。韻律是用筆要有運動感和節奏感。和書法一樣，講究線節奏，“側法如飛鳥翻然而下”，“勤法如勒奔馬之韁”，“輕如行云流水之變動”，“重如高山墜石之氣勢”。

四、筆趣

筆趣有意趣和天趣二種含意。用筆有趣，才能使觀者賞心悅目，獲得美感享受，故筆趣乃是使畫產生形式美感之關鍵。用筆的意趣，在于巧妙地處理筆的生熟、巧拙、老嫩等的關系。用筆熟而生巧，美則美矣，然易流于匠氣、市井氣。故筆貴在熟而后生，由熟返生，如兒童作畫，看似不能畫者，用筆歪歪斜斜，卻有一種天真之童趣。“畫 到生時是熟時”的返童現象，乃生意趣。用筆靈巧、奇妙、固然不易，然易流于甜俗，故筆貴在古拙，由巧而到拙，純樸高古，磊落大方，乃生機趣。用筆蒼老，固然顯露功力深厚，然易流于火氣、霸氣，老而返嫩，脫盡煙火之氣，蘊含士氣。潘天壽先生說：“畫家必須有畫得很似的功夫，也要懂得最不象，最幼稚的畫的味道。”

用筆的天趣，乃發于無意之筆，所謂“好筆墨偶然得之”，是一種頓悟，靈感的突發。求筆的天趣，固然與畫家的才能有關，更重要的需依靠平時的學識、修養和長期的苦功。功力不能產生天趣，但能觸發靈感和悟性，偶然是寓于必然之中的。