第一篇：淺析表導演與戲曲人物造型的關系解讀

淺析表導演與戲曲人物造型的關系

在我國的非物質文化遺產當中，不得不提的是戲曲文化。在戲曲文化當中，有著許多的中國傳統觀念學以及優秀的文化內涵，展現出了高尚的文化價值。而縱觀當今社會，盡管消費主義以及眼球經濟盛行，但是在中國的影視劇創作當中，也不缺乏對戲曲文化的追朔和傳承，導演們仍然在繼續找尋老祖宗們留下的優秀點滴，想要將代表中國符號的文化印記得到世界的肯定。如果我們撇開劇中表演、音樂等的成分，那么讓人么印象深刻，談經論道的則當屬于戲劇人物的造型。一個好的人物造型，直接彰顯出人的心理動態，去表現出人物的個性化。而如何能夠使得其造型能夠有著出色的表現，并深入人心，讓人們對此有著良好的傳承，表導演與戲曲人物造型又有著怎樣的關系，便是本文將要討論的核心內容。

一、中國戲曲現階段的發展狀態

縱觀歷史，可以發現古代的藝術表現形式多是為祭祀。戰爭等服務的，而經過朝代的更迭，歲月的洗禮，人們更加注重一些人文化的東西，所以也就形成當今社會藝術主要以大眾娛樂為重點著力發展。眾所周知，所有的藝術作品，都是要服務人類的，要以大眾喜歡的審美觀去創造，也只有把握好表導演與戲曲人物造型之間的關系，才能夠創造出好的作品，使得整個藝術市場得到持續健康良好的發展。

現代社會，網絡與媒體的飛速發展，使得大眾的娛樂方式花樣繁多，可以算得上百花齊放，傳統的電視，廣播，報紙也逐漸的淡出人們的視野，這些多元化的約了方式以及大眾口味的變化，使得戲曲將在藝術娛樂多樣化的大環境下如何良好的發展，并為大眾所認可，而戲曲的主流藝術形式地位是否能被保住？都是嚴峻的考驗。要使得戲曲發展道路能狗更加順利，就必須正確把握好表導演與戲曲人物之間的關系。

戲劇屆近年來存在著資金不足、觀眾較少、票房低廉的狀態。而為了扭轉這一局面，濟南市文化局與濟南市京劇院就在戲曲表導演過程和人物造型上進行了大刀闊斧的修正。比如在京劇《辛棄疾》當中，就在舞美效果，演員服裝，音樂，以及演員形象表現力上進行了強有力的突破，在要求演員保持京劇唱腔原有特色的基礎上，還要對所有的唱詞進行意境化，把其中的美感給變現的淋漓盡致。

同時，改劇組的創作人員在國內京劇界開創了一個先河，即首次啟動專業造型設計，注重戲曲表導演同戲曲人物之間的重要關系，并介入舞蹈藝術美，追求一種保存著京劇傳統韻味之美，有體現出現代美的韻律。而從舞臺效果到燈光設計，從演員服裝配飾到對戲劇人物的整體造型，都是請來各路專家進行嚴格論證和用心交流后做出最終定奪的，最終使得該劇在人物造型上取得了重大成功，其中在戲劇的人物造型中所采用的表現手法，在化妝造型及服飾造型上，都較為考究，使得觀眾的視覺與感官形成相互交融之感，在形象造星的基礎上加以劇本和語言的修飾，將辛棄疾激揚豪放而又沉郁悲憤的一生表現的淋漓盡致，也贏得了廣大觀眾的眾多好評，取得高額票房。

由此可見，作品表導演的成功與戲曲人物造型的好壞有著重要的關聯。

二、表導演與戲曲人物造型之間的關系

1.戲曲人物造型元素對于是表導演不可忽視的重要環節，戲曲表導演中的人物造型是一個戲曲人物演繹成功的主要手段。

戲曲人物的造型不是根據臆想，隨意捏造而出的，它有著極其嚴格的背景內容制約。戲曲在表導演的系列程序上包括了唱詞和舞蹈，也包含了戲曲中人物思想感情和身處的環境等。所以通過對人物的造型進行研究后，由此可以得出這樣的一個結論，戲曲表導演中，人物造型占據著重要位置。

在進行戲曲人物造型上要注重突出人物心理和性格特征。那么人物心理和性格特征是在多個因素上由之體現出來的，如服飾、化妝設計、表演、對戲劇角色心理的整體把握和內在剖析以及寫意的造型設計等多個因素組成。多個因素都對人物的造型有著重要關聯。也正是這些因素，才能使得作品充滿情感的旋律，充斥著高潮跌宕，也只有強表導演，利用好表導演這一手段，并做好相關工作，才能塑造出更加好的戲曲人物形象。

在對戲曲人物造型方面，講究著對其形象的高度把握和準確的夸張變形。能否將人物的性格和心理特征更加鮮明的展示出來，就在于如何利用好表導演這一手段。同時戲曲舞臺形象的呈現，也脫離不了表導演時的精妙構思，如此一來才能塑造出演員不似之似的表演程式和非美之美的形象。我們也知道“海納百川，有容乃大”，如果一種形式在被大眾所認可的同時，自身還能吸納其他形式，并不斷的改善造型和形象也是非常好的。以往，如果在戲曲里面需要表現出有水的情景，通常都是找幾個龍套演員在旁邊拿著水旗并進行一定的舞臺場面調度就可以了，但是每一次都是這樣的造型設計，觀眾難免會疲乏，不愿再看。

對于如何把握好表導演與人物造型之間的關系，在山東梆子里面有著這樣一出講《山東漢子》的戲份，就做的非常好。在戲里演員們全體化身為人體三輪車，一會兒是在三輪車里跳進跳出的山東漢子造型，一會兒又化身為三輪車實物的造型，一會兒又通過變化造型，成為揭示人物內心活動和心里情感的工具。并且，在服飾和最終定妝上，都給觀眾以當時的年代感，這種情景以及時空心理的代入感也是人物造型中重要的一部分。這樣的造型創造，不僅給舞臺上帶去了新的幽默，也使得觀眾眼前一亮，極大的引起觀眾內心的強烈興趣以及強烈的情感交融。因此，在整個戲曲表演創作過程中，必須要重視戲曲人物的造型，并且用正確的形式將以貫穿，從而塑造出令人印象深刻的經典戲曲人物和戲曲作品。

2.戲曲人物造型的完美是決定表導演的成功與否的重要因素，同時也是促進戲曲表導演程式的完善。

透過上文，已經知曉，戲曲表導演對于人物最終演繹成功與否有著重要的幫助，但這只是表導演與人物造型最主要的關系之一。戲曲的表導演并不是永恒不變的，而是在不斷積累的過程中，慢慢完善起來的。戲曲表演工作者會在整場戲份對人物進行親身的揣摩和把握，并運用更多新穎的形式，使得人物表現的更加立體，生動和鮮明，這是在掌握的人物造型的基本內涵之后才能夠做到的。所以，戲曲的表演不僅要將人物塑造運用到傳統的表導演中，同時還必須進行有效的創新。比如隨著時代的變遷，科技的發展，戲曲舞臺現在已經較為完善，融入了絢爛燈光，唯美舞臺布景。在對戲曲人物進行造型的過程中，可以充分運用現代設施，讓戲曲人物形象表現的更加突出。而不斷的讓戲曲人物形象有新的突破和亮點，會顯得戲曲表導演過程有很多不足之處，因此，為了迎合戲曲人物的改變和創新，戲曲表導演也會想方法進行自身的提高。由此可見，戲曲人物造型也對戲曲表導演有著一定的促進作用。

對于戲曲的發展，離不開戲曲人物。而戲曲人物的服裝配飾，人物整體造型也是追求形神兼備。在面對表導演和戲曲人物造型的關系上，就要求在戲曲人物的造型上做出好的創新，打造完美造型，因為造型的好壞一定程度上反應出作品的好壞，而好的人物造型，能夠促進表導演的進步與提高，或者對戲曲表導演有著進一步的完善。最終使得整個作品都有著巨大的飛躍和突破。

比如我國首部原創性大型戲曲服飾意象藝術展演劇目《大羽華裳》。《大羽華裳》可以算得上是我國戲曲在服飾及人物形象藝術上的首要創舉。并以瑰麗的戲曲服飾為創新重要核心點，同時將詩、樂、歌、舞、技、畫等融為一體，從而為全國乃至世界人民上演了精彩絕倫的中國戲曲服飾意象藝術展演，在表導演過程中，就對人物造型進行深入研究，通過北方文化同中原文化的有機融合，同時沖破宮廷服飾的約束，大膽的顯示出女人美麗婀娜的身姿，參演女子們美麗的造型，加上精彩的演出，給廣大觀眾著實帶來了一場豪華的視聽盛宴。而在進行人身鬼怪的出演造型上，將其刻畫的形象各異但在視覺沖擊上卻給人一種說怪不怪，詭秘又直接，親切又可害怕。可恨又可愛的感覺。讓觀眾不僅沉醉于演員們流光溢彩、華美異常的中國戲曲服飾，更讓更多的人們領略到中華民族傳統戲曲文化的魅力，而其在創作手法上，人物形象的創造及刻畫上，更是實現了巨大的創新和突破。

任何事物的發展，都離不開創新，戲曲的發展也離不開創新。著名戲曲大師梅蘭芳也說過，要做到“移步不換形”。因此無論在戲曲表導演過程中還是戲曲人物形象的造型上，都要不斷的創新和改革，同時要進行高度的重視和貫徹落實。《大羽華裳》的成功絕對不是偶然，是整個創作人員幕后辛勤付出而換來的，其中驚艷四座的人物造型，美輪美奐的戲曲服飾更是創作人員用心思考，真誠付出而呈現給觀眾最美的驚喜。也正是因為《大羽華裳》在人物造型，服裝配飾上的成功，促進了劇目工作人員在表導演上的創新，因為整體的提高，便給劇目本身增添了更多的色彩，同時也促進了戲曲表導演程式的不斷完善。三：結語 中國戲曲文化藝術中所體現出來的韻味和寫意精神，也是今天我們在對作品進行表導演的同時，應該著重追求的東西，更應該去傳承并發揚好戲曲民族文化價值的精華。每一種文化形式的融入都應該與創作本體相契合，這些都屬于人物造型設計的范疇，也是人物造型設計成功與否的核心所在。戲曲表導演是戲曲表演的重要組成部分，它貫穿于戲曲表演的整個過程，對于人物的造型設計，也有著重要的意義。

所以，在作品創作過程中不能一味盲目的講求用簡單的視聽文化符號去博取大眾的吸引度。應該正確處理好表導演與戲曲人物造型之間的關系才能創造出完美的作品，使得我們優秀的民族文化更好的屹立于世界的東方，并不斷的走出國門，走向世界。

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。——達爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學、不知義。

10、一日無書，百事荒廢。——陳壽

11、書是人類進步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時方恨少、事非經過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學習永遠不晚。——高爾基

18、少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；志而好學，如炳燭之光。——劉向

19、學而不思則惘，思而不學則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第二篇：淺談戲曲音樂創作與導演的關系

淺談戲曲音樂創作與導演的關系

如果說表演是戲曲導演有機綜合創造的主體的話，那么音樂就是導演有機綜合創造的血脈。“一臺鑼鼓半臺戲”的戲曲諺語能從一個側面體現出戲曲音樂的重要地位。戲曲藝術就是音?酚胂肪縵嘟岷系牟?物，戲曲音樂的作用是戲曲藝術成熟與發展的必然，也是戲曲之所以為戲曲的重要標志，有人說“無曲不成戲”就是這個意思。

戲曲作曲在二度創作中，如何充分發揮戲曲音樂這一藝術要素的作用進行有機綜合創造呢？我認為，要從抓戲曲音樂的共性入手，通過與導演的合作、對唱腔的處理的創造性勞動，完整的戲曲演出的活體要素使音樂既保持自身藝術個性，又為整個舞臺演出增色，下面我就從兩個方面具體談一下這個問題。

一、與導演合作的原則

作曲是戲曲音樂的導演，就一出戲而言，好的作曲家至少是半個導演。音樂創作是綜合性的藝術創作，是在導演總體構思框架內的、在劇本的總體結構制約下的創造性工作，有其自身的藝術規律。由于戲曲音樂創作具有相對的獨立性，因此作曲與導演的合作原則應該是多管宏觀，少管微觀，關節點要抓，一般處要放。

首先，多管宏觀，少管微觀。作曲要抓如下幾條：一是音樂的風格與劇本的風格和導演風格是否相和諧。戲分悲、喜、正、鬧，音樂創作必須與戲的風格協調一致。悲劇音樂一般要求強烈、凝重，喜劇音樂則要求輕快、鮮明。探索性劇目有特殊要求還要坐下來交流探討達成默契；二是功路有無差異，有的戲以唱功為主，有的戲以做功為主。以唱功為主的戲應重點抓唱腔寫作，以做功為主的戲重點則在音樂寫作上。老戲新排還牽扯流派問題，更應處理好守與破的關系；三是音樂和唱腔好不好聽。音樂唱腔是抒發人物感情的，悲也好，喜也好，哀也好，恨也好，都要建立在聽覺美上，不美的唱腔再好也要慎用。戲曲有這樣一個特點，有的戲本身不是很好，可唱腔好聽，照樣吸引人。這是由戲曲藝術追求美的特質決定的。在戲曲中，往往人物唱的是很悲哀、悲憤、悲戚的內容，因為唱腔好聽，有劇種特色，仍能博得觀眾喝彩，產生出良好的劇場效果，而且不影響人物形象的塑造和思想內容的傳達，這是戲曲藝術所獨具的藝術魅力；四是核心唱段能否提升人物形象刻畫。戲曲演出沒有幾個重點唱段，在藝術上就很難立得住。戲曲最重抒情，重點唱段往往是抒發人物情感、塑造人物形象的關節點，導演應多在此處著眼；五是看主題音樂是否鮮明優美。幫助說明和表現戲的主要思想和人物性格的音樂就是主題音樂。主題音樂是戲曲音樂的神經中樞，它能藝術地傳達出戲曲音樂的精神。

然后，關節點要抓，一般處要放。再有經驗的導演，也不可能在合成前把音樂全部消化掉；再優秀的作曲，也不可能說自己寫的音樂十全十美、嚴絲合縫，譜出來就不需要改動和調整。這就要求導演抓關節、放一般。有兩種情況，一是要保戲舍曲。不能因為曲子好而遷就，影響戲的節奏和情節的發展。要為戲設曲，不能為曲設戲；二是保戲添曲。唱腔段數、句數不夠要加，音樂不夠要延伸或增添。反過來說，如果對戲影響不大的，盡管導演并不十分滿意也要放過，不必硬鉆牛角尖。

二、對唱腔的理解和把握

唱腔和唱詞是一個統一體。唱腔是唱詞的聽覺形象展示，是唱詞的舞臺化、音樂化、戲曲化。離開了唱腔的唱詞是文學，離開了唱詞的唱腔是練聲，沒有戲曲審美意義。戲曲藝術區別于其他演劇藝術的標志是什么？是用特有的諸劇種唱腔表達劇情、抒發人物的情感。國學大師王國維先生講的“戲曲者，合歌舞以演故事也”中的“歌”即指唱腔。無曲不成戲構成了戲曲藝術的基本特點。唱腔在戲曲藝術中占有舉足輕重的地位，三百多個戲曲劇種的劃分，主要依據唱腔和音樂的區別而定。既然唱腔的作用如此重要，作曲者應如何進行藝術處理呢？我認為可從以下幾個方面著手：

（一）與導演溝通，精心設計。

“曲乃戲魂”，離開了作曲者的協作，導演無法把握唱腔。演出形象的完整是以音樂形象的完整為基礎的。作曲者對音樂和唱腔的布局設計得合理順暢了，導演把握和處理唱腔才能得心應手。在創作唱腔時，應要求作曲者依據作曲法則選準板式聲腔，既有所遵循，又敢于突破，使唱腔達到既新鮮、又熟悉，既好聽、又好記的境界。

（二）幫助演員“解明曲意”。

清代曲家李漁指出：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問、答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，觀者怡然自得而不見稍有瘁容。”幫助演員解明曲意就是指導演要與演員一起確定唱腔的主旨，是側重抒情，還是側重敘事？是表達思想，還是一般交待？

若抒情，則須婉轉聲腔、心唱口唱；若敘事，則須吐字清晰、適度抑揚；若表意，尚要手口相合、形致神顯；若交待，便要自然順暢、避免斧鑿。唱詞的內容不同，演唱的處理當然異樣；潛隱的含意挖出，導演的手段便可豐富。

（三）合理調控演唱節奏。

所謂調控節奏，就是運用導演藝術手段調整、控制、設計演唱的節奏，以求達到抒發人物情感、塑造人物形象的目的。調控節奏應以整體把握為主，局部、細節可以微調，使之不傷害總體節奏的順暢，以便錯落有致地突出詞情的變化和情感的高潮。節奏的調控應建立在對劇本、角色、唱詞的深刻分析基礎上，摸準人物的思想線索和情感脈絡，進而準確地加以處理。

調控節奏，首先要考慮這一段唱腔在這一出戲或這一場戲中位置的輕重、作用的大小及審美價值如何。然后，便可以此為依據對演唱的快與慢、聲音的輕與重、情感的濃與淡、情緒的抑與揚進行合理的藝術處理。

（四）適當要求突出“伴字”。

突出“伴字”首先要突出演員，因為演員是演出的主體。劇本的文學形象轉化為舞臺人物形象是通過演員的表演來完成的。表演藝術是戲劇藝術的中心，離開演員表演的演奏，至多是音樂藝術，而絕不是戲曲藝術。然后，便要突出樂隊。因為“伴字”突出了，演員就會借助伴奏進行演唱。演員唱好了，樂隊就成功了，這本身就突出了“伴字”，突出了伴奏。要知道伴奏也是藝術創作。

導演要尊重樂隊，尊重他們從作曲、教唱、練樂、合樂、響排、彩排等等一系列創造性勞動，虛心聽取樂隊的意見，耐心說明自己的想法，但不要遷就樂隊。

戲曲導演和戲曲音樂都是戲曲舞臺藝術幕后的創作者，戲曲音樂只有通過與戲曲導演的有機綜合，參與到各個戲曲劇目的創造演出之中，方能顯出自身的戲劇價值。

第三篇：動畫人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

動畫人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

現代影視創作的類型已經不僅僅局限于傳統的真人演出的電影電視，動畫片作為其間的一種獨特類型，越來越多的出現于觀眾的視線并為廣大的受眾所樂見。隨著影視產業的發展與成熟，動畫片的創作已經突破了傳統意義上的是為兒童而作的狹隘觀念，更多的成為當代影視產業中重要一份子。書寫著新技術條件下的自我特色。動畫片中的人物造型特征與影片整體風格有著更為顯而易見的一致性，也就是說，動畫片中的人物造型是構成影片整體風格形成的重要元素。因此，對動畫人物的造型研究探索對動畫創作而言至關重要。

在現今紛繁的動畫片創作作品中，最受國人注目的恐怕要使動畫造型方式的中國化語言要素的運用。從早期的水墨動畫——這一純中式風格的創作，到近幾年動畫影片中造型風格的中國化處理，始終為廣大觀眾所所關注。越來越多的動畫創作借用傳統戲曲人物造型思路以及語言，形成自己獨特的語匯，成為當今動畫創作領域一道靚麗的風景。中國傳統的戲劇造型文化的審美要求注重寫意，注重神韻。這與傳統的影視造型的藝術觀大相徑庭，脫離了后者再現生活、著重寫實的特征。顯現出獨特的審美趣味。這對設計本身提出了更高的藝術要求——即如何熟練運用戲曲藝術中的造型語言為現代動畫創作服務。在影視作品中，寫實的造型設計在歷史劇中最為常見，重在表現歷史的真實和可信，但較缺乏形式感和創新感。但動畫創作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫意化處理方式。在用概括式的筆法創作人物的同時。加入鮮明的個性特色，引入傳統藝術的造型語言和造型方式，形成一種全新的創作語匯。最終在動畫人物的創作中呈現其獨特的藝術風貌。

中國新舊戲曲劇種據統計有三百多個，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同。現今的動畫人物造型設計中也引入和借鑒了這些基本特征。

一、形態處理的三個方面

1.抽象，裝飾

首先，動畫人物造型的形態處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫實特點，即與現實中的人物造型有一定距離，這使得動畫藝術家對人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現動畫人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據創作者的思路和方式進行夸張和變形，也就是不拘于現實生活的自然形態。戲曲舞臺上各種顏色的臉譜所呈現的圖案化的基本形在生活中是沒有的，這也與現實中的人臉形狀拉開了距離。戲曲人物造型的元素在動畫人物塑造中的運用體現在人物面部的造型上以及肢體的表現上。動畫創作者的在創作形體的過程中將面部重要結構，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國古代美學思想強調神似高于形似，寫形為傳神服務。這種美學思想，在傳統戲曲舞臺上得以完現——戲曲臉譜的傳神在于力求呈現出符合人物性格基本特征的造型。這是整個臉譜色彩以及紋樣綜合的結果，再結合戲劇情節、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發揮其表現力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態，而且達到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態的表述服務的美學觀念，同樣也在動畫人物造型上得到貫徹。動畫形象的傳神包含性格化，是要求表現出一種符合這個人物性格基本特征，同時結合劇本情節以及演員的表演，動畫人物的本體造型能充分發揮其表現力，從而凸顯生動。商業動畫創作在現今的動畫作品中是常見的種類，時尚性無疑成為動畫造型設計所要考量的重要元素。裝飾化手法的運用使得它一方面保留了動畫人物的性格、兼顧了本民族在所處時代的價值標準和精神追求，另一方面又在造型中運用流行元素并使之為大眾所認可，從而帶來藝術觀念以及技術更新等方面的變化。2.程式·規律

其次，動畫人物變形的和夸張，是遵循一定的規律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動畫人物造型是影片在特定時間、環境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時間、故事環境等等條件相互吻合。動畫人物造型非常講究章法，將點、線、色、形有規律地組織成裝飾感極強的形象造型，由此產生了動畫人物造型的各種樣式及規則，也就是形成了一定的程式。同時，動畫人物的造型創作中除卻創作出角色造型的形式美感和性格表現外，而更應注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動作的同時兼顧動作的合理性。動畫人物造型是一個嚴謹有序的系列，在這個系列中除了各種動畫人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節之間一整套的規則關系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺”……這些都顯示出動畫人物造型的程式化特征，它是服從并協調于動畫整體造型風格。動畫制作的整體及各個部門都是程式化的，動畫劇作的文學語言是有劇作規律可借鑒的，動畫音樂的創作亦是有跡可循的。個性鮮明的動畫人物造型程式與上述各種程式有機地綜合起來，構成了動畫造型藝術節奏鮮明、氣韻流動的藝術風格。以動畫人物造型的面部塑形為例，相當一部分的動畫創作融合了傳統戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個臉譜也有不同的描繪方式。這些總結出來的戲曲臉譜樣式及其基本結構，引入動畫創作中就成為動畫片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重——臉部造型更加鮮活和生動，也為動畫人物整體造型的成功奠定了堅實的基礎。戲曲藝術中的人物性格氣質等特征是相對穩定的，但在不同情境、不同年齡里，會有不同行為方以及心理的情緒變化——這就導致了在戲曲演出中一個人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢金福創作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強調的張飛的威猛形象，更適合出現在《戰馬超》。此等處理方式也被廣泛應用在動畫人物的造型中，以美國動畫電影《美女與野獸》為例，設計者對男主角從野獸向紳士轉化的過程中，針對不同情境下的人物造型和衣飾進行了細致的創作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強。這種舉一反三的創作方式，為動畫人物造型設計提供了一條適合的發展道路。

3.象征·寓意

再者，動畫人物造型的象征性特征在動畫作品的創作中也顯得異常突出。德國古典哲學家黑格爾認為，象征符號是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。動畫人物造型設計常常遵循簡潔的象征理念。這樣一方面使得造型容易被準確把握，便于圖稿原動畫的制作水平，再者。簡潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀念有了用武之地，特別是對于相當一部分的三維動畫而言，復雜的造型設計會大大耗費渲染時間，因此盡可能減少模型面數是專業三維動畫人物造型設計者需要解決的問題。一般來說，動畫人物的造型特征可看出繪制者對人物的褒貶抑揚，使觀眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動畫系列片《露露和豬豬》中的兩個主要角色采用了簡潔的造型和材質設計，這不僅符合電視動畫高效低投入的要求，也意味著動畫制作過程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚姬》，對于主人公波妞的造型可愛而活潑，與之相對應的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切——這與劇中人物的性格氣質等特征是很契合的，同時主角波妞在不同的年齡階段、不同的環境(大海和陸地)，造型上都存在相應變化。因此動畫創作的過程中，相當一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據劇本以及人物命運走向通過抓住動畫造型的本質象征性特點來進行塑造。

二、色彩處理的民族性

色彩是動畫人物造型設計的另一重要方面。每個民族都有對顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨到理解和喜好。動畫人物設定的色彩處理上借鑒了傳統戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現人物，這與現實生活中的人物所呈現的色彩差別很大。在傳統戲曲中，臉譜的設色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡單、絕對的理解。動畫造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著和人類女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛麗絲夢游奇境》中的人物設置，紅皇后的本體造型，從發式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設定和使用也不是一個絕對值，需要結合劇情以及其他主要人物設定來綜合理解。

在現今的動畫創作中。動畫片中的人物造型設計與場景設計等元素一起，共同支撐著影片整體的藝術風格并在其間起著決定性作用，相當一部分動畫影片的影像風格極大程度上是由動畫人物造型的風格來決定的，動畫工作者所創造的獨特人物造型會在創作中引導影片的影像感覺趨于一個明確的風格。從而確立動畫人物在影片戲劇沖突和視覺風格上的主導地位。動畫人物造型設計借鑒傳統戲曲人物造型的語言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個角落，形成或真實或虛幻的風格，成為創作過程中的叉一靈感來源，為未來作品的創作開拓了更加開闊的思路，從而使得一種全新風格的動畫創作成為一種趨勢。

第四篇：古代小說與戲曲關系研究

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內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統性、開創性的狀態，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態，就要改變目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者關系的發生研究，以為二者關系的研究提供早期形態的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統性、開創性，這種狀態急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者密切關系的發生研究，這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性，考察它們關系發生的軌跡，進而以此為出發點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分，而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉。”[7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。

正因為敘述性的結構模式，才有情節結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況)；向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節的敘述進程，成為情節發展的一部分，起著塑造人物、推動情節發展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述，都表現出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡：

惟其需要故事的發展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的，這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態，它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯系，則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征，其區別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

參考文獻：

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[7 王國維．宋元戲曲史[M]．上海：華東師范大學出版社，1995．

[8] 《太平廣記》卷257《陳癩子》：“唐營口有豪民陳癩子，……每年五月值生辰，頗有破費。召僧道啟齋筵，伶倫百戲畢各。齋罷，伶倫贈錢數萬。”唐段成式《酉陽雜俎》續集卷四《貶誤》：“予太和末，因弟生日觀雜戲。有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，字上聲。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，嘗于上都齋會設此……’”

[9] 楊絳．楊絳作品集(卷三)[C] ．北京：中國社會科學出版社，1993．

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[11] 程千帆，吳新雷．兩宋文學史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

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第五篇：中國戲曲學院考試戲曲導演題目

中國戲曲學院戲文系淺析

感謝山東郭延老師的文章。

2015年中國戲曲學院戲曲影視文學系招生人數還是60人，這在名校當中歷年都是收人最多的專業，今年被**戲劇學院戲劇管理系戲劇影視導演專業的演出制作方向趕超，演出制作破天荒的收80人，擴招了40人。國戲戲文實際是分兩個方向的，一個是戲曲創作方向，一個是戲曲理論方向。這個是你進入學校后根據個人意愿來進行選擇的。

國戲戲文系的考試一般分為一試、二試、三試。今年也同去年一樣一試二試一起考，3月7日上午考敘事散文寫作，下午考文藝常識筆試，三試面試放在3月11日進行。一試二試筆試一起考，刷掉的就是那些文學基礎比較差的同學，胸無點墨，就想考起名校，那是不可能的。國戲跟中戲一樣老師都比較傳統，喜歡文學積淀深厚、踏實沉穩的學生，如果你平時個性比較張揚，去考這兩所學校的時候收斂一點。

一試：敘事散文寫作

尤其需要注意的是，近兩年國戲的敘事散文考試發生了比較大的變化，不再是像往年給你兩個題目任選一題寫一篇敘事散文（2006年題目《過年》《校園軼事》任選一題，不少于1500字；2009年《恩師》《我們之間》任選一題，不少于1500字）。而是給你一段文言文，讓你根據文言文來進行寫作。2010年武漢考點給了兩篇文言文《陌上桑》《此地無銀三百兩》任選其一寫一篇敘事散文；2011年《口技》2012年是根據《李賀傳》選段寫敘事散文；2013年從《班門弄斧》《詩經 氓》任選一篇寫敘事散文；2014年根據沒加任何標點的《買粉兒》選段寫敘事散文。滿分分值100分。

考試中，一般給出的這些文言文都是寫人記事的，學生需要弄懂意思后續寫這個故事（2014年將《買粉兒》豐富、擴展為一篇敘事散文），或者是寫一個跟文言文有共同意義的故事（2013年《詩經 氓》），具體看題目要求。從歷年考試來看，五十分左右是散文及格過關的成績，八十多分就是高分散文。

實際上，國戲的敘事散文主要考察學生三點：

1、文言文的閱讀鑒賞能力

2、故事寫作能力

3、真實情感的表達能力

第一點，文言文閱讀鑒賞能力。學生只有順暢的讀完并了解所給材料的意思后，才不致于寫作內容跑偏。而且文言文閱讀與鑒賞能力是每個高中生應該具備的基本素質，如果你文學基礎很差，也不愛讀書，想通過上幾天輔導班就能考上名校，平仄君勸你不要浪費家長的錢，另做打算為好。

第二點，故事寫作能力。如果把敘事散文分為三檔，拉開差距最大的就是故事寫作能力。好的故事要有戲劇沖突，而且故事性要強，所寫故事要真實可信、曲折波瀾，吸引人讀下去。這當中最重要的是要有真情實感，感情的比重要大于文筆功夫。滿篇詩歌辭賦，華麗詞藻，卻沒有一點故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。

第三點，真實情感的表達能力。給出的材料一般都是第三人稱的文言文，最好用第一人稱來進行敘事散文寫作，這樣能比較容易的將自己的情感融入到故事敘述。雖然題目的基本要求是敘事散文寫作，但這個形式不是最重要的，寫一個樸實動人的故事才是最核心的。

散文寫作參考練**篇目：

1、劉義慶《幽明錄·買粉兒》沈既濟的《任氏傳》孟棨《本事詩·崔護》高啟的《南宮生傳》

李漁的《秦淮健兒傳》明·宋濂《杜環小傳》蔣士銓《鳴機夜課圖記》

2、《智子疑鄰》《五柳先生傳》《塞翁失馬》《口技》《夸父逐日》《送東陽馬生序》《共工觸怒不周山》《核舟記》《狼》

二試：文藝常識

國戲的文藝常識也不同于其他學校的文藝常識，偏重于戲劇、戲曲和文學。2014年考題，第一題是價值25分的10個填空題；第二題是大概分值15分的三個名詞解釋；第三題是分值為10分的文言文標點與賞析／斷句與翻譯，具體看題目要求；第四題是分值50分的兩個論述題。（填空題與名詞解釋的總分值是40分，每年根據不同題目分值有所微調。）滿分是100分，從歷年考試來看，40分左右是及格分。

填空每年必考兩個名言名句（古典詩詞、現代詩歌）填空，一個電影常識，四個左右古代文學、戲曲常識，三個左右戲劇常識，一個現當代文學常識。2012年填空題考到的題目有昨夜西風凋碧樹后兩句、紙上得來終覺淺下一句、《西廂記》、《倩女離魂》、南洪北孔、黃梅戲、易卜生、博馬舍、莎士比亞、芥川龍之介。名詞解釋題目：金院本、曹禺、唐傳奇、蒲松齡。論述題是《西廂記》中紅娘人物形象分析，《琵琶記》中趙五娘人物形象分析。考過最變態的一個人物分析是陳最良。平仄君看到這個題目是眼前也是飄過無數個……

論述題大概是三類：一是經典戲曲賞析，二是經典戲劇賞析，三是經典文學作品賞析。

經常考到的作品如下：《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《趙氏孤兒》《西廂記》《竇娥冤》《救風塵》《漢宮秋》《梧桐雨》《琵琶記》《拜月亭》《墻頭馬上》的或是藝術成就或是人物形象分析或是作品、人物類比；還有就是耳熟能詳的老舍、曹禺、田漢、莎士比亞戲劇作品，錢鐘書、巴金等的代表作品等。

作為要考戲曲學院戲文系的考生，南洪北孔、臨川四夢、京劇四大名旦、四大聲腔、南麟北馬、元雜劇四大悲劇（關漢卿《竇娥冤》馬致遠《漢宮秋》白樸《墻頭馬上》紀君祥《趙氏孤兒》）、莎士比亞四大悲劇、中國古代四大喜劇（關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻關馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》）李漁、孟稱舜等是最最基本需要了解的。

三試面試：

面試包括編講故事和考官提問。滿分分值100分。

進考場后，考官面前會有四個信封，考生任選一個從里面抽取自己編講故事的題目，五分鐘準備時間，講一個大概三分鐘左右的故事。準備的時候會給你一個演草紙，可以寫寫畫畫，正式講的時候最好不要拿稿紙。這個講故事的關鍵還是要有情感和波瀾。為了在最短時間編出好故事，所以最好是講一個符合三一律的故事，情節簡單一點，其中有細節點睛。故事題目有：十字路口、歸燕、天涯若比鄰、生日、短信、停電后、風雪夜歸人、多病故人疏、漫卷詩書喜欲狂、千里姻緣一線牽、他鄉遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中線、花好月圓人又散、年年歲歲花相似、重逢、等待、節外生枝、春去春又回……

回答考官提問的時候，三點最重要自信從容，真誠熱愛，積極陽光。會就是會，不會就不會，對錯不是關鍵，關鍵是你的態度。作為一個高中學生，不要在考試中動不動就批判這個批判那個，誰都不喜歡滿身充滿負能量的人。還有就是

你要自然流露出你對你報考這個專業的熱愛，興趣是最好的老師，老師非常看重這一點。如果你不喜歡這個專業，單純為了考學來考這個專業，那你幾本屬于被刷的那一個。可能會問到的問題：平時喜歡讀什么書，家庭介紹，為什么要考這個專業，知道什么是戲曲影視文學嗎？家鄉劇種……每個學校的老師都是想盡可能多盡快的了解你，不會故意刁難你，放松心態很重要。

2016年中國戲曲學院戲文系初試文常試題

一，填空題

1.無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來（萬里悲秋常作客）（百年多病獨登臺）2.可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此，（倩何人喚取）（紅巾翠袖）（揾英雄淚？）3.徐渭的雜劇《四聲猿》包含了（狂鼓史漁陽三弄）（玉禪師翠鄉一夢）（雌木蘭替父從軍）（女狀元辭凰得鳳）等四部作品

4.《岳陽樓記》的作者是（范仲淹），《愛蓮說》的作者是（周敦頤），《出師表》的作者是（諸葛亮）

5.元雜劇《救風塵》的作者是（關漢卿），《梧桐雨》的作者是（白樸）《灰闌記》的作者是（李行道）

6.被稱為“武生泰斗”的演員是（林玉昆）被稱為“江南活武松”的演員是（蓋叫天）7.易卜生的四大社會問題劇是（社會支柱）（玩偶之家）（群鬼）（人民公敵）8.長篇小說《簡愛》的作者是（夏洛蒂·勃朗特）《櫻桃園》的作者是（契訶夫）《罪與罰》的作者是（陀思妥耶夫斯基）

9.美國影片《拯救大兵瑞恩》的導演是（史蒂文·斯皮爾伯格）

二，名詞解釋 1.紅娘

紅娘這個人物“成名”于元代王實甫的《西廂記》。北宋以后，這個故事廣泛流傳到了南宋被民間藝人改編為話本《鶯鶯傳》和官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元進一步把這個故事改編為《西廂記諸宮調》。王實甫的《西廂記》就是在歷史上流傳的崔、張故事，特別是在《董西廂》的基礎上的再創造。紅娘這個人物在崔、張故事中以一個婢女的身份出現，在元稹的《鶯鶯傳》中雖有其名，但并不十分重要，是一個平凡的女婢，從唐到宋的流傳過程中她的地位也一直如此，自《董西廂》起，才對這個形象進行了成功的創造，使之成為一個有血有肉的藝術形象。

2.白蛇傳

《白蛇傳》是中國戲曲名劇，故事初見明·馮夢龍著《警世通言》（卷二十八）《白娘子永鎮雷峰塔》。明人陳六龍編《雷峰塔傳奇》。清人著有《義妖傳》彈詞。全國幾乎所有的劇種，甚至包括木偶戲、皮影戲都有《白蛇傳》的演出。其中以文武開打、唱做并重的京劇《白蛇傳》最有特色。最早的《白蛇傳》，第一折戲叫《雙蛇斗》，是用京劇、昆曲同臺合演的“風攪雪”演法。青雄白雌。青蛇要與白蛇成婚，白蛇不允，雙蛇斗法，最后白蛇戰勝青蛇，青蛇甘愿化為侍女，姐妹相稱，而后下山。該劇是清末名演員余玉琴（飾白蛇）、李順德（飾青蛇）的拿手好戲。戲中有對雙劍、走旋子、大開打等技藝，還置有砌末，并配火彩，此劇今已失傳。

3.哈姆雷特

《哈姆雷特（Hamlet）》是由威廉·莎士比亞創作于1599年至1602年間的一部悲劇作品。戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，并娶了國王的遺孀喬特魯德；哈姆雷特王子因此為父王向叔叔復仇。

三，標點與賞析

往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載。火爁焱而不滅，水浩洋而不息。猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止**水。蒼天補，四極正，**水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。

四，論述題

1.試論《墻頭馬上》的戲劇沖突 試析《占花魁》的藝術特色

2010年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試(武漢考點)考題

根據下列兩則材料之一改編敘事散文，改編1500字以上。

1.陌上桑

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。

羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。

頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。

行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著〈巾肖〉頭。

耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？

“秦氏有好女，自名為羅敷。”“羅敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有余”。使君謝羅敷：“寧可共載不？

”羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”

“東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？

白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬余。

十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。

為人潔白晰，鬢鬢頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。

坐中數千人，皆言夫婿殊。

2.此地無銀三百兩

從前有個人叫張三，喜歡自作聰明。他積攢了三百兩銀子，心里很高興，但是他也很苦惱，怕這么多錢被別人偷走，不知道存放在哪里才安全。帶在身上吧，很不方便，容易讓小偷察覺；放在抽屜里吧，覺得不妥當，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。他捧著銀子，冥思苦想了半天，想來想去，最后終于

想出了自認為最好 的方法。張三趁黑夜，在自家房后，墻角下挖了一個坑，悄悄把銀子埋在里面。埋好后，他還是不放心，害怕別人懷疑這里埋了銀子。他又想了想，終于又想出 了一個辦法。他回屋，在一張白紙上寫上“此地無銀三百兩”七個大字。然后，出去貼在坑邊的墻上。他感到這樣是很安全的了，便回屋睡覺了。張三一整天心神不定的樣子，早已經被鄰居王二注意到了，晚上又聽到 屋外有挖坑的聲音，感到十分奇怪。就在張三回屋睡覺時，王二去了屋后，借月光，看到墻角上貼著紙條，寫著“此地無銀三百兩”七個大字。

王二一切都明 白了。他輕手輕腳把銀子挖出來后，再把坑填好。王二回到自己的家里，見到眼前的白花花的銀子高興極了，但又害怕了起來。他一想，如果明天張三發現銀子丟了，懷疑是我怎么辦？于是，他也 靈機一動，自作聰明拿起筆，在紙上寫到“隔壁王二不曾偷”七個大字，也貼在 坑邊的墻角上。

2009年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試(北京考點)考題

初試：命題寫作《恩師》《我們之間》 任選一個

復試：文藝常識

1.中國戲曲的早期形式_____.________

2.柔石的代表作_____._______.3.列夫托爾斯泰的代表作______.________.4.桃花扇的男主人公叫______.二.名詞解釋 4個

蒙太奇 臉譜化 海鷗 《無極》

三.賞析。400字

關漢卿的《單刀會》

四。評析 400字

談寶黛之愛

談關漢卿的創作

三試：面試

1.命題便講故事

流程：跟著一個帶考的學生去一個教室，然后抽四張卡片

發一張稿紙，準備十分鐘，稿紙可以帶進考場一邊看一邊講

2.回答考官提問

為什么考戲曲學院？

怎么知道戲曲學院的？

家鄉有什么劇種？會唱么？

2008年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試 考題

命題創作(故事寫作)：1 冰雪除夕夜

舞臺

二選一進行創作。

2008年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 復試 考題

一、名詞解釋：關漢卿

二、簡答題

1.簡述“臨川四夢”的故事梗概。

2.談談對下面這段唱詞的理解：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”

三、論述題：比較《長生殿》與《桃花扇》的藝術特色。

2007年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 復試 試題

一，填空，每空一分，共20分。

沈從文1902～1988）現代作家、歷史文物研究學者。原名_____，筆名小兵、懋琳、休蕓蕓等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后發表了___，___，《從文自傳》、《湘行散記》等名作，由于沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當時社會的不同側面，因此他被稱為有風格、有藝術個性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著〈____〉填補了我國古代文物研究的一項空白。

二，_____，美國著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學獎。是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。〈 _____〉是他劇作中唯一的一部喜劇。一生堅持不懈地革新戲劇藝術。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中扎根、成長。代表作是。

三，巴金（1904～2005），現、當代作家。原名_____，字______。筆名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨特的風格和豐碩的創作令人矚目，被魯迅稱為“一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家”。主要著作：長篇小說“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“愛情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗戰三部曲》（又名《火》）；創作出版

短篇小說集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。

四，清末四大譴責小說是《官場現形記》，作者李伯元。

《二十年目睹之怪現狀》，作者_____。

《____________》，作者劉鶚。

〈孽海花〉作者_________。

五，從十九世紀中葉至二十世紀初,在六十年的時間里,文學史上相繼走過了并稱世界三大短篇小說家的是_____，歐。亨利，______。

六，古希臘三大悲劇家：______，__________，_________。他們的代表作分別是《被縛的普羅米修斯》，__________，《美狄亞》。

七，荒誕派戲劇

代表作家及代表作： 貝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)

阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內斯庫的《_________》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)

二，名詞解釋（5分*4）

1.蒙太奇

2.《紅與黑》

3.田漢

4.《趙氏孤兒》

三．簡答題，寫出元雜劇四大家的名稱，以及他們的代表作，并用概括的語言寫出它們的主要情節。（20分）

_______________________________________________________________________

四．分析題，對以下兩段臺詞的內涵，進行簡要分析。20分。

1．啊，但愿這一個太堅實的肉體會融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止白殺的律法！上帝啊！上帝啊！人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊！哼！哼！那是一個荒蕪不冶的花園，長滿了惡毒的莠草。想不到居然會有這種事情！剛死了兩個月！不，兩個月還不滿！這樣好的一個國王，比起當前這個來，簡直是天神和丑怪；這樣愛我的母親，甚至于不愿讓天風吹痛了她的臉。天地呀！我必須記著嗎？嘿，她會偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促進了食欲一般；可是，只有一個月的時間，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人！短短的一個月以前，她哭得像個淚人兒似的，送我那可憐的父親下葬；她在送葬的時候所穿的那雙鞋子還沒有破舊，她就，她就——上帝啊！一頭沒有理性的畜生也要悲傷得長久一些——她就嫁給我的叔父，我的父親的弟弟，可是他一點不像我的父親，正像我一點不像赫剌克勒斯一樣。只有一個月的時間，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去紅腫，她就嫁了人了。啊，罪惡的匆促，這樣迫不及待地鉆進了亂倫的衾被！那不是好事，也不會有好結果；可是碎了吧，我的心，因為我必須噤住我的嘴！

2．【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。〔合〕朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！〔貼〕是花都放了，那牡丹還早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好，他春歸怎占的先！〔貼〕成對兒鶯燕啊。〔合〕閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦

鶯歌溜的圓。〔旦〕去罷。〔貼〕這園子委是觀之不足也。〔旦〕提他怎的！〔行介〕

分析：___________________________________________________________________

五，論述莎士比亞《哈姆雷特》中，奧菲利亞的人物形象。(不少于200字)

_________________________________________________________________________

1．沈從文（1902～1988）現代作家、歷史文物研究學者。原名沈岳煥，筆名小兵、懋琳、休蕓蕓等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后發表了《邊城》、《長河》、《從文自傳》、《湘行散記》等名作。由于沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當時社會的不同側面，因此他被稱為有風格、有藝術個性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著《中國古代服飾研究》填補了我國古代文物研究的一項空白。

2．尤金-奧尼爾(Eugene O’Neill，1888----1952)，美國著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學獎。奧尼爾是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。《啊.荒野》是他劇作中唯一的一部喜劇。奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中扎根、成長。代表作是《榆樹下的欲望》。

答案

3．巴金（1904～2005），現、當代作家。原名李堯棠、字芾甘，筆名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨特的風格和豐碩的創作令人矚目，被魯迅稱為“一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家”。

主要著作：長篇小說“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“愛情的三部曲”《霧》、《雨》、《電》；《抗戰三部曲》（又名《火》）；創作出版短篇小說集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。

4．清末四大譴責小說是

《官場現形記》，作者李伯元

《二十年目睹之怪現狀》，作者吳趼人

《老殘游記》，作者劉鶚

《孽海花》，作者曾樸

5．從十九世紀中葉至二十世紀初,在六十年的時間里,文學史上相繼走過了并稱世界三大短篇小說家的莫泊桑、契訶夫和歐。亨利。

古希臘三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。

埃斯庫羅斯—被譽為“悲劇之父”

代表作：《被縛的普羅米修斯》。講述了“盜火者”普羅米修斯從天界為人類帶來光明與溫暖，甘受宙斯懲罰的故事。

索福克勒斯—被譽為“戲劇藝術的荷馬”

代表作：《俄狄浦斯王》。是標志著希臘悲劇藝術完美結構的典范。以倒敘“追兇”的方式講述了俄底浦斯王發現自己就是“弒父戀母”的罪魁禍首。其悲劇的感染力特別使人震撼。也使“俄底浦斯情結”被后世心理學家當成了“戀母情結”的代名詞。

歐里庇得斯—“心理戲劇的鼻祖”

代表作：《美狄亞》。寫取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亞不惜殺害自己的孩子復仇的故事。在后來的女權主義者看來最早提出了婦女問題。

6．戲劇荒誕派

荒誕派戲劇absurd theatre

現代戲劇流派之一。荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見于英國戲劇評論家馬丁?艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。②常用象征、暗喻的方法表達主題。③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。

代表作家及代表作：

貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)

二．1蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學上的一個術語，意為構成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由于拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。

對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙

太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇

用于表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質上（如果愿意用數學術語，那就是在”次元“上）水遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的‘寡婦’，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么

附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓入們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去‘順當’、‘合理’、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

2009年中國戲曲學院考試戲曲導演考試題目

初試 ：散文寫作《我和你》和《恩師》

復試 ： 一.1.（）和（）是 中國戲曲較早的演出形式。

2.《救風塵》中的主人公有（）和（）。

3.游園驚夢是明代傳奇《》中的折子戲，斷橋是 京劇名劇《》中的折子戲。

4.李漁的戲曲作品有《》、《》等。

5.無邊落木蕭蕭下，（）。露從今夜白，（）。

6.《杜十娘投百寶箱》中的 男主人公是（）。《胭脂》是清代文言小說集《》中的名篇。

7.老舍描寫北京人力車夫的 小說有《》，其話劇代表作有《》。

8。柔石的代表作有《》《》。

9.《》是狄更斯的一部自傳性作品，巴爾扎克的小說總名是《》。

10.托爾斯泰的 代表作有《》《》。

二.名詞解釋

1.司馬遷，2，“荊劉拜殺" 3.《海鷗》 4，蒙太奇 5，臉譜化。

三，作品賞析

1，柳宗元《江雪》

2，關漢卿《單刀會》片段。

四，1，淺析關漢卿的 創作。

2.淺析玉黛之愛。