第一篇：當(dāng)今民族聲樂發(fā)展中存在的爭議淺析

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當(dāng)今民族聲樂發(fā)展中存在的爭議淺析

王宏亮

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院 陜西西安 710062）

【摘要】本文針對我國民族聲樂發(fā)展中出現(xiàn)的爭議，提出了一些看法與建議。建議民族聲樂工作者以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑶笳鎰?wù)實(shí)的態(tài)度深入探索我國民族聲樂的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，加強(qiáng)民族聲樂理論及聲樂技巧的學(xué)習(xí)，要向民族民間音樂學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自身民族民間音樂的底蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂；爭議；發(fā)展；科學(xué)性

一、我國民族聲樂目前存在的一些爭議

自從上個世紀(jì)五、六十年代中國聲樂界提出創(chuàng)立中國聲樂學(xué)派開始，我國民族音樂界經(jīng)過不懈的努力，涌現(xiàn)出吳雁澤、王昆、郭蘭英、胡松華等一大批風(fēng)格獨(dú)特的歌唱家。這種良好的發(fā)展模式，很值得我們學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)揚(yáng)。改革開放以來，我國民族文化受到外來文化的巨大沖擊，民族聲樂內(nèi)部產(chǎn)生了矛盾，主要表現(xiàn)為：“土洋之爭”，民族聲樂的科學(xué)性，民族聲樂風(fēng)格單一化等問題。這些問題不能不引起我們的深思。

1、民族聲樂內(nèi)部“土洋之爭”

在我國聲樂界，“土洋之爭”最早發(fā)生在1958年，當(dāng)時有一批音樂人士從國外留學(xué)歸來，他們以洋唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行演唱，另一批人則以中華民族傳統(tǒng)唱法進(jìn)行演唱。這兩種觀點(diǎn)進(jìn)行了近半個多世紀(jì)的爭論。因此，這也成了我國民族聲樂發(fā)展一個難以突破的“瓶頸”。我們認(rèn)為，中華民族數(shù)千年歷史而形成的深厚的音樂文化積淀，無論是從聲樂演唱技巧還是理論研究都是相當(dāng)卓越的。遠(yuǎn)在西周時期，我國就已經(jīng)出現(xiàn)了世界上最早的音樂學(xué)校——“大司樂”。隨著當(dāng)時歌唱的盛行和發(fā)展，對選擇歌唱的學(xué)生有嚴(yán)格的要求，于此同時，對歌唱的氣息和演唱歌曲的嚴(yán)謹(jǐn)性也有明確的規(guī)范。據(jù)《史記·師乙篇》所載：“故歌者，上如抗、下如墜、曲如折、止如槁木，倨中矩，旬中鉤，累累乎端如貫珠。”由此可以看出當(dāng)時的歌唱藝術(shù)達(dá)到一定的高度。要求氣息運(yùn)用流暢，聲音優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)。

近些年來，隨著世界文化交流的日益頻繁，民族聲樂面向世界與其他唱法相互交流、學(xué)習(xí)也在所難免，但我們一定要清楚：我們學(xué)習(xí)，借鑒國外先進(jìn)聲樂演唱技巧的目的是為了更好地發(fā)展我國民族聲樂事業(yè)，創(chuàng)立具有我國民族個性的聲樂學(xué)派。然而，要我們的音樂具有民族個性，我們應(yīng)將其研究重點(diǎn)放在地方民歌、戲曲及曲藝等傳統(tǒng)音樂形式上，因?yàn)檫@才是具有我國民族特色的音樂文化的根源。我國著名音樂理論家田青曾評價說，長期以來音樂界存在一種傾向，認(rèn)為西方的美聲唱法才是科學(xué)的，民歌和民族唱法缺乏科學(xué)理論，存在先天的缺陷。這期刊文獻(xiàn)

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使得一些唱民歌的人在認(rèn)識上產(chǎn)生了誤區(qū)，認(rèn)為自己的唱法不行，太土氣，硬要去“跟世界接軌”，去學(xué)一些“學(xué)院派”的東西或者在自己的音樂中加入現(xiàn)代化的架子鼓、電子琴等。其實(shí)，這樣做反而失去了個性，也不利于民歌的傳唱[1]。

2、傳統(tǒng)民族聲樂的“科學(xué)性”之爭

當(dāng)前,我國音樂界對民族民間唱法的研究工作還在持續(xù)。但是這項(xiàng)工作仍存在著一個認(rèn)識分歧,那就是對我國傳統(tǒng)民族民間唱法科學(xué)性的認(rèn)同問題。

自1919年“五四”運(yùn)動以來，西方聲樂文化傳入我國，由于西洋文化具有思辨性和哲理性的特點(diǎn)，所以，西洋唱法被稱為具有先進(jìn)性、系統(tǒng)性和科學(xué)性。言外之意，中國的傳統(tǒng)民族民間聲樂藝術(shù)不夠先進(jìn)、不夠系統(tǒng)、不夠科學(xué)。這種觀點(diǎn)顯然不利于對我國傳統(tǒng)民族民間聲樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展。早在元代時期，我國誕生的第一本有關(guān)歌唱藝術(shù)的論著——《唱論》(燕南芝庵著),比十七世紀(jì)起源于意大利“Bel Canto”(美好的歌唱)聲樂學(xué)派的西洋聲樂的發(fā)聲理論早了三個世紀(jì)。早在十四世紀(jì),中國許多古典戲曲的聲樂論著中就已經(jīng)談到了稍后西洋聲樂發(fā)聲方法中所重視的呼吸發(fā)聲、共鳴、咬字等問題。所以在傳統(tǒng)民族唱法的共性特征中，大多數(shù)原則與西洋美聲唱法是相通的。唯一不同的是，由于各民族文化的差異使其產(chǎn)生了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。

對傳統(tǒng)民族聲樂科學(xué)性問題，按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和科學(xué)價值去評價。我國的民族聲樂作為一門表演類的藝術(shù)，其目的在于用聲音來反映現(xiàn)實(shí)生活中的典型形象，只要它作到了這一點(diǎn)，它就符合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的藝術(shù)形式就是科學(xué)的。所以，無論傳統(tǒng)民族聲樂采用何種特殊的發(fā)聲方法，發(fā)出了何種超常規(guī)的聲音，只要它是抒發(fā)真實(shí)感情的需要，能反映典型的現(xiàn)實(shí)生活，并帶給人們美的享受，那么它就具有了科學(xué)的價值。這一點(diǎn)必須在理論上予以肯定。如果僅僅從傳統(tǒng)民族聲樂演唱中出現(xiàn)一些超常規(guī)的發(fā)聲就認(rèn)為傳統(tǒng)民族唱法是不科學(xué)的，則是對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的否定[2]。

3、民族聲樂風(fēng)格的單一化與多元化之爭

近些年來，以金鐵霖教授的一些杰出學(xué)生為代表的民族唱法盛行于民族聲樂樂壇，并很快成為民族唱法的主流，這種唱法被一些學(xué)者稱為“金氏唱法”。這種唱法在很長時間里，滿足了大眾的審美需要，得到大眾的歡迎和認(rèn)可。但是，藝術(shù)在精致化之后，尤其是成為“顯學(xué)”之后容易變得模式化，單一化，就失去個性了。藝術(shù)需要風(fēng)格，只有風(fēng)格迥異的藝術(shù)品種，才會色彩繽紛引人注目，而風(fēng)格單一，色彩單調(diào)，只會使人感到枯燥乏味，從而失去大量的聽眾。這就是一切藝術(shù)風(fēng)格單一化的必然結(jié)果[3]。

為什么很多專業(yè)民歌演員上臺演唱，幾乎都是同一個腔調(diào)、同一種處理、同一種風(fēng)格呢？這一問題的出現(xiàn)有多種因素。

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⑴對我國“民族聲樂”這一概念的認(rèn)識模糊。所謂“民族聲樂”應(yīng)該是：植根于中華民族文化土壤中，既繼承傳統(tǒng)民族唱法的精髓，又符合音樂文化前進(jìn)的步伐，同時具有鮮明的民族特色，并被廣大人民群眾所喜愛的歌唱方法。可是在有些歌唱者心中，沒有一個明確的唱法觀念，歌唱家怎么唱，我就跟著怎么學(xué)，忽略了藝術(shù)上最根本的個性追求！放棄了對民族唱法中鮮明特色的追求！

⑵對我國民族聲樂的發(fā)聲方法存在認(rèn)識欠缺。主要反映在三個方面：一是對中國唱法不了解，也不愿意了解和承認(rèn)中國有自己傳統(tǒng)的唱法；二是盲目地認(rèn)為中國唱法不先進(jìn)、不科學(xué)，當(dāng)然也就談不上研究、繼承和弘揚(yáng)它；三是打著中國唱法旗號，實(shí)際上卻丟掉了中國傳統(tǒng)唱法中的純真和樸實(shí)，步入了矯揉造作、媚俗油滑的誤區(qū)。其實(shí)，中華民族唱法中有很多極具特色的發(fā)聲技巧，如果以所謂的“科學(xué)性”為借口，而放棄了對“民族唱法”中最具代表性的獨(dú)特的技巧的學(xué)習(xí)和追求，必然會導(dǎo)致民族唱法風(fēng)格的單一化。

⑶缺乏風(fēng)格多樣的民族聲樂曲目。我國的民族聲樂事業(yè)要想走上一條健康發(fā)展的軌道，除了需要大批民族聲樂的優(yōu)秀歌唱演員外，同時還需要大量具有濃郁民族風(fēng)格特色的曲目支持。當(dāng)前，民族唱法走進(jìn)風(fēng)格單一化的誤區(qū)，優(yōu)秀曲目風(fēng)格單一化也是其重要原因之一。

從文化的角度來看，21世紀(jì)是一個“百花齊放，百家爭鳴”的多元文化時代，而多元文化理論是非常重視傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的。在當(dāng)前全球一體化的大趨勢下，任何一門學(xué)科的發(fā)展如果脫離自身的文化傳統(tǒng)而孤立的去談發(fā)展，都是不切實(shí)際的。

二、對我國民族聲樂發(fā)展的建議

近年些來，受外來音樂文化的沖擊，生長于豐厚的民間土壤的我國傳統(tǒng)音樂文化受到了冷落。然而，民族聲樂的根在民間，只有通過搜集、挖掘和整理大量的民間藝術(shù)，對其進(jìn)行深入的探索和研究才能準(zhǔn)確認(rèn)識并很好地傳承和發(fā)展我國的民族聲樂。這是民族聲樂工作者的歷史責(zé)任，也是科學(xué)發(fā)展觀的具體實(shí)踐。

首先，民族聲樂工作者們必須以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑶笳鎰?wù)實(shí)的工作態(tài)度來深入探索我國民族聲樂的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，以音樂的發(fā)展，人民大眾的需要作為自己的工作目標(biāo)。只有抱著這種態(tài)度，我們才能深入生活，才能創(chuàng)作出、演唱出具有民族特質(zhì)的、適應(yīng)時代發(fā)展需要的民族聲樂作品。音樂市場遵從的是聽眾的耳朵與心 靈，藝術(shù)的多元化、審美的多元化才是當(dāng)今不可逆轉(zhuǎn)的時代特征。

其次，要加強(qiáng)民族聲樂理論及聲樂技巧的學(xué)習(xí)。要想更好地發(fā)展我國民族聲樂事業(yè)，民族聲樂工作者們必須對民族聲樂理論及聲樂技巧進(jìn)行深入學(xué)習(xí)。只有加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)才能正確的、全面的理解“民族唱法”的概念，才能杜絕出現(xiàn)觀念上的偏差，作到有的放矢的進(jìn)行學(xué)習(xí)研究和演唱。

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第三，要積極向民族民間音樂學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自身民族民間音樂的底蘊(yùn)。任何一個有作為的民族歌唱家，都有較深厚的民族民間音樂的底蘊(yùn)做支撐。歌唱家李谷一之所以在我國民族聲樂這片熱土中有著深厚的造詣，這與她青年時代學(xué)習(xí)過十幾年的湖南花鼓戲是分不開的；歌唱家郭蘭英由于她少年時受過戲曲演員的嚴(yán)格訓(xùn)練，藝術(shù)功底很深，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。她所扮演的人物，達(dá)到了歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一，為中國新歌劇表演體系的建立及民歌演唱作出了開拓性的貢獻(xiàn)。民族民間音樂永遠(yuǎn)是培養(yǎng)音樂家的沃野，也是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴資源。這絕不是“老生常談”，而是民族音樂家的成功之路[4]。只有掌握了這些具有代表性的發(fā)聲方法，唱出的民族歌曲才可能有風(fēng)格，才是真正的民歌。因此，作為音樂院校在進(jìn)行正統(tǒng)的民族聲樂研究與教學(xué)的同時，應(yīng)該到民間深入生活、學(xué)習(xí)、采集、整理、研究民間音樂、民歌素材。以此來補(bǔ)充我們的教學(xué)。此外，可以把民間戲曲、曲藝和民間藝人名角、民歌手請進(jìn)課堂跟我們作交流。因?yàn)樗麄兪敲耖g音樂最直接、最廣泛、最具代表性的宣傳者。

總之，目前我們的民族聲樂正面臨著全球經(jīng)濟(jì)一體化和世界文化大融合的巨大挑戰(zhàn)，面對這樣的局勢，中華民族強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化才是我們屹立于世界民族之林不敗的根本保證。我國民族聲樂作為一種文化，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是其多元化的肇端。我國幅員遼闊，地理環(huán)境復(fù)雜，民族眾多。在這樣的歷史自然條件下，我們的祖先通過幾千年的藝術(shù)實(shí)踐，為我們開掘了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。我們在繼承和發(fā)展我們的傳統(tǒng)民族聲樂過程中一定要保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，盡量保持我國傳統(tǒng)民族聲樂的本來面目，只有這樣才能使人們聽到、看到、感受到我國傳統(tǒng)民族聲樂的精髓。【參考文獻(xiàn)】

[1]周耕．中國傳統(tǒng)民歌藝術(shù)〔M〕．湖北：武漢出版社，2003．10 [2]樊鳳龍．試論我國民族聲樂的傳承與發(fā)展．前沿，2008年第6期 [3]胡東冶．我國民族聲樂的傳承與發(fā)展．東北師范大學(xué)，2005年5月 [4]周國安．民歌演唱為什么“千人一聲”．人民日報，2000年09月第5版

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第二篇：民族聲樂教學(xué)

淺談民族聲樂教學(xué)

福建師范大學(xué) 07級音樂學(xué)本科1班

李文祥

【提要】本文敘述了中華民族聲樂的教學(xué)中應(yīng)注意的幾個問題，以理論方面著重論述了民族聲樂發(fā)聲方法的教學(xué)，讓所學(xué)中華民族聲樂唱法的人士認(rèn)真做好自己的歌唱能力，培養(yǎng)優(yōu)秀的人才為國家發(fā)揚(yáng)光大。

【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂、教學(xué)、科學(xué)、訓(xùn)練、氣息

我國的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)是藝術(shù)百花園里的馨香四溢，與各民族人民的生活息息相關(guān)，密不可分的絢麗花朵。民族聲樂實(shí)是對傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝唱法和在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展創(chuàng)新的各種唱法的總稱，它體現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，是長期待的藝術(shù)實(shí)踐中初步建立了以中國文化為背景，以民族語音為基礎(chǔ)，以科學(xué)的發(fā)聲為原理的中國式歌唱藝術(shù)。作為聲樂專業(yè)的學(xué)者，從本人的所學(xué)知識方面來淺談至關(guān)重要的值得注意的幾個問題：

一、聲樂訓(xùn)練中的辯證關(guān)系

在聲樂的教學(xué)中，每位老師都有自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和體會，所持的觀點(diǎn)和方法也各不相同，但無論是誰，在演唱實(shí)踐中受到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時間的考驗(yàn)，或采取什么方法和手段，只要能培養(yǎng)出好的聲樂人才，在演唱實(shí)踐中收到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時間的考驗(yàn)，證明教學(xué)辦法是對的，根據(jù)這個時間所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和理論就是可靠的。在學(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗(yàn)時，也應(yīng)當(dāng)通過自己的時間去體會和驗(yàn)證，經(jīng)過反復(fù)的理解和消化后，才有可能取之精華、為己所用。任何聲樂理論（包括自己總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)）無不例外的都在不斷的實(shí)踐和探索之中，有所調(diào)整和充實(shí)。正確的聲樂理論，可以指導(dǎo)實(shí)踐的，使我們少走彎路。反過來，實(shí)踐又是理論的前提和基礎(chǔ)，也可以驗(yàn)證聲樂理論是否正確和實(shí)用。因此，應(yīng)當(dāng)說檢驗(yàn)聲樂教學(xué)和聲樂理論的標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)踐，脫離實(shí)踐的理論或經(jīng)過實(shí)踐證明教學(xué)效果不好的經(jīng)驗(yàn)，是站不住腳的。

我認(rèn)為，在明確聲樂教學(xué)方向，標(biāo)準(zhǔn)和目的的前提下，思想方法也是不可忽視的重要因素。主觀、保守、缺乏一分為二的觀察問題的方法，不虛心去學(xué)習(xí)和吸收古、今、中、外聲樂藝術(shù)以及同行們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，不重視實(shí)踐對教學(xué)的檢驗(yàn)，這樣必然照成藝術(shù)視野狹窄。因?yàn)槁晿方虒W(xué)、主要是靠教師的聽覺和辨別力來指導(dǎo)學(xué)生的訓(xùn)練，聽到了學(xué)生演唱中的問題、就要拿出具體的辦法去解決。聲樂教師的責(zé)任就是要訓(xùn)練學(xué)生有一對客觀的耳朵、能聽出自己演唱的對與錯。所以，教師的分辨能力和教學(xué)方法是直接影響學(xué)生的演唱水平的，就聲音的訓(xùn)練來講，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這就要求聲樂教師的思想方法是辯證的，聽覺是平衡的，看問題是客觀的，分析和解決問題是全面的。如果在訓(xùn)練中，過分強(qiáng)調(diào)了聲樂的高位置而忽視了氣息的深度，就會產(chǎn)生氣淺、喉緊、發(fā)出的聲音效果容易尖、擠、卡、虛的現(xiàn)象，這樣不但不能獲得聲音的高位置和頭腔共鳴，反而會破壞歌唱狀態(tài)的平衡性和完整性。當(dāng)提示聲音要高位置時，要注意與它反向的氣息深度，反過來，當(dāng)提示氣息深下來時，要注意保持聲音的高位置；提示喉嚨打開時，應(yīng)注意聲音的集中；提示聲音靠前時、要注意聲音的垂直當(dāng)提示字的清晰時，要注意它的科學(xué)性；窄母音寬唱，管母音窄唱；歌唱姿勢要放松也要積極；歌唱中的每一個字要統(tǒng)一在科學(xué)唱法的共性之中，而科學(xué)唱法中的每一個字又是它本身個性的體現(xiàn)等等。

在聲樂作品演唱上的處理，也應(yīng)體現(xiàn)這一原則音樂上的起伏變化、為了更加生動的表現(xiàn)作品的內(nèi)容，例如：快、慢、強(qiáng)、弱、高、低、連、斷等，在演唱中，充分利用對比的作用。在我國京劇演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲強(qiáng)先弱”等就是這個道理。沒有對比就沒有起伏，就會將作品演唱的平淡無味。因此，每位聲音教師，都應(yīng)該在聲樂的訓(xùn)練當(dāng)中，運(yùn)用對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

二、學(xué)習(xí)聲音，一般要經(jīng)過三個階段，即從自然到不自然，再到新的科學(xué)自然階段。

很多青年歌手和聲樂愛好者，在未經(jīng)正式學(xué)習(xí)聲樂之前，都具有一定的歌唱能力，演唱時信心十足，敢于表現(xiàn)，沒有框框，有的還頗有名氣很有名氣很受觀眾歡迎。他們靠自己的自然嗓音條件和樂感或模仿某個他們喜歡的歌唱家去練習(xí)歌唱時，往往都屬于自然階段。當(dāng)考進(jìn)了音樂學(xué)院或找到了聲樂老師，開始學(xué)習(xí)聲樂之后，老師就會指出他們在自然練聲階段演唱中許多問題和不足之處，有些人還要從基本的訓(xùn)練著手，這就必然打破原來的演唱習(xí)慣和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以調(diào)整，逐漸找到比較科學(xué)的平和。在打破原有的自然唱歌階段平衡之后，還沒建立新的科學(xué)平衡之前，就是不自然階段。在這階段中，唱起歌來往往感覺別扭，原來唱得很順的歌，似乎也覺得吃力，聲音里出外進(jìn)，連一首比較簡單的歌也難以勝任。嗓子容易疲勞和嘶啞，有時音準(zhǔn)都無法控制，往往在這個過程中，很容易失去學(xué)習(xí)的信心，個別人還會對唱歌產(chǎn)生恐懼感，也有的對自己聲樂指導(dǎo)教師所訓(xùn)練的方法產(chǎn)生懷疑和動搖。作為聲樂教師，在這個時候，應(yīng)該胸有成竹，滿懷信心，具體分析每個學(xué)生所存在的問題，提出準(zhǔn)確有效 解決辦法，同時，要多做學(xué)生的思想工作，讓學(xué)生正視這段時間的不平衡現(xiàn)實(shí)是許下聲樂過程中的正常現(xiàn)象。要告訴學(xué)生每個歌唱家在他們學(xué)習(xí)聲樂時都是如此，必須要經(jīng)過不自然階段。只是根據(jù)原來基礎(chǔ)和條件以及學(xué)習(xí)勤奮程度和理解能力的差異，所需時間長短不同而已。有經(jīng)驗(yàn)的教師對學(xué)生問題看得準(zhǔn)，提示方法對，解決的快，不自然階段的時間就可以縮短，或者沒有明顯的痕跡。當(dāng)然還有個師生配合的問題，【師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人】。如果有的學(xué)生或歌手長期處于不自然階段，而無法得到解決，就會因不能勝任專業(yè)演唱工作而改行。通過正確的訓(xùn)練方法是可以使不自然的歌唱階段縮短，盡快達(dá)到新的歌唱平衡。

經(jīng)過嚴(yán)格的全面訓(xùn)練，逐步熟練掌握各種演唱技巧，自如、熟練、靈活地運(yùn)用科學(xué)唱法隨心所欲、毫無顧慮的盡情歌唱，科學(xué)的發(fā)聲方法已經(jīng)成為下意識的習(xí)慣動作和感覺，不需要更多地去考慮如何運(yùn)用聲音問題，科學(xué)的發(fā)聲技巧和演唱方法已經(jīng)完全溶化在表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)容之中，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，作為【聲情并茂】、【字正腔圓】時，它即是科學(xué)的、又是自然的，這就是新的科學(xué)自然階段。

三、歌唱的呼吸

人類賴以生存的不可缺少的重要條件是“呼吸”。有人講“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先調(diào)其氣”的說法。在歌唱藝術(shù)中，它更是一個重要環(huán)節(jié)，它是歌唱的動力源泉，歌唱需要?dú)庀⒏璩咭笥幸庾R地去吸氣，保持把所吸入的氣息分配在要發(fā)出的一定數(shù)量的聲音上，而每個音都要有特定的高度、長度、強(qiáng)度。唱一首歌曲時，歌唱者只能在休止的時候和歌詞、樂句等情況下，才可以進(jìn)行換氣，總之，是有意識，有準(zhǔn)備，有計(jì)劃的。歌唱呼吸是一個興奮而放松的循環(huán)過程，在我國悠久的民族聲樂藝術(shù)的歷史長河中，就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用。總而言之，氣息在歌唱中的作用之大，下面有幾種吸氣方法的學(xué)習(xí)，可體會正確的歌唱吸氣：

（1）嘆氣式呼吸法

在我們的生活中的嘆氣是下行、放松的，所嘆的部位又是在腹部周圍，所以要先嘆后吸，即嘆到那從那吸，在唱的過程中注意保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音、強(qiáng)音、弱音或所有的字和聲都要始終保持這種感覺來歌唱，形成良性的呼吸循環(huán)，這樣就不會在歌唱中出現(xiàn)氣僵或氣淺的問題了。

（2）下支點(diǎn)吸氣法

下支點(diǎn)吸氣法，也就是腹式呼吸的位置，“下支點(diǎn)”在中山裝的第四個扣子處，找到“支點(diǎn)”讓學(xué)生假設(shè)為聲帶和嘴巴的位置，在那里做為唱歌的交點(diǎn)來吐字或發(fā)聲，并有震動感。要讓學(xué)生感覺氣息在“下支點(diǎn)”處吸，好像沒有通過鼻、口、氣管似的，每次呼吸都要這樣做，就可以達(dá)到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸氣法

在歌唱中，氣息時似乎氣從鼻子和上牙縫、上腭、通過氣管到橫膈膜處的，這與歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸氣方法，再從原路出去，正體現(xiàn)吸與呼的統(tǒng)一性。這種呼吸沒有聲音，吸得深、容易保持，正好與歌唱形成一個整體，聲與氣息不至脫節(jié)和分離。如果吸氣沒有拋物線角度，氣息從下牙，舌面吸進(jìn)來的，必然淺而僵，聲音放緊肯定是白、緊、擠、壓，高音吃力，音域狹窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是這些毛病的克星。

（4）聞花式吸氣 這種吸氣方法容易吸得深，而且沒有嘆氣的抽氣聲和多余的動作，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉快，在辨別花香時又特別要求認(rèn)真和用心，上身完全放松又興奮的感覺。

綜上所述，我們知道，歌唱的呼吸與氣息控制的正確運(yùn)用，是多方面的，它不是孤立的，單獨(dú)存在的，它涉及到全部發(fā)聲器官的機(jī)能狀態(tài)和全部的歌唱技巧。我們在實(shí)際學(xué)習(xí)中，決不能把呼吸孤立起來練習(xí)，我們對呼吸的要求，最終是把呼吸、發(fā)聲、氣息的保持緊密結(jié)合起來，以達(dá)到盡善盡美的歌唱這一目的，在具體的學(xué)習(xí)達(dá)程中，根據(jù)每個人各方面的差異，需要做更具體，細(xì)致的工作，勤奮努力，不斷實(shí)踐，探索出一條適合自己的聲樂道路。

結(jié)論

目前，我國民族聲樂發(fā)展的很快，從事民族聲樂教學(xué)的人也越來越多，這是十分可喜的現(xiàn)象。但是，我們必須清醒的看到：要建立民族聲樂的教學(xué)體系，不只是唱幾首歌劇選段，創(chuàng)作歌曲就能解決問題了。還需要有系統(tǒng)的、科學(xué)的訓(xùn)練方法和水平、有層次、有質(zhì)量、有相當(dāng)數(shù)量的聲樂教材以及與專業(yè)課有關(guān)的全面音樂基礎(chǔ)，藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)校和訓(xùn)練。只有這樣，才能培養(yǎng)出高水平、高檔次的民族聲樂人才。

參考文獻(xiàn)：

【1】《音樂美學(xué)》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金鐵霖漫談名族聲樂教學(xué)》音樂周報，1992年 【3】《歌唱的藝術(shù)》著 趙梅伯 上海音樂出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第三篇：淺談如何學(xué)好民族聲樂畢業(yè)論文（模版）

淺談如何學(xué)好民族聲樂

摘要：如何學(xué)會聲樂的各種唱法，是當(dāng)前聲樂教學(xué)中一直在探索和思考的問題，而名族聲樂也是大家比較熟悉的一種。不僅要有豐富的理論知識，同時還要有教師正確的指導(dǎo)靈活的學(xué)習(xí)方法。在名族聲樂學(xué)習(xí)中，不能生搬硬套，更多的是體會和感受，要“用心去唱”。

關(guān)鍵詞：名族聲樂的學(xué)習(xí);正確發(fā)聲：聲樂教育：知識理論。

談起聲樂藝術(shù)、技巧、表演、教學(xué)等等，很多聲樂教師都能泛泛多說出許多個人見解和方法來。但如何提高聲樂教學(xué)水平，提高學(xué)生們的演唱技巧，如何提高個增強(qiáng)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力及感染力，卻是一部分教師經(jīng)常忽略或不夠重視問題。而這個問題。也正是影響到學(xué)生提高聲樂技巧的很重要的一個因素。就聲樂而言，有些教師認(rèn)為，聲樂就是通過聲音來表現(xiàn)的。其它都是次要的，認(rèn)為沒有好的聲樂技巧，表現(xiàn)力再好也是多余的。很多老師，在教學(xué)中，只偏重或只注重聲音的訓(xùn)練，其它技巧雖然有密切關(guān)聯(lián)的問題，則不 重視了。

這種觀點(diǎn)我覺得是很片面。聲音的技巧雖然很重要，但是沒有了感情的投入，就會像一部機(jī)器，它很多的事情可以做得很完美，可他卻永遠(yuǎn)擁有不了靈魂。如果我們唱歌只追求聲音的完美，不注重音樂的表現(xiàn)力和感染力，那培養(yǎng)這些唱歌者的目的何在？/如果演唱者把每一首不同的作品都當(dāng)做僅僅是學(xué)習(xí)聲樂的練習(xí)曲來唱，單純的去表現(xiàn)聲樂技巧的生命力，就要和表現(xiàn)力和感染力相結(jié)合。所以。我最先要談的是：

聲樂技巧和表現(xiàn)力

唱法問題一直是困擾聲樂老師的大問題，至今為止也沒有哪一位名人學(xué)者和教師明確的去提出三種唱法的界限是什么？每次在電視上看到各地及中央電視臺多的聲樂大賽都會分美聲唱法、名族唱法、通俗唱法三個大類來比賽。我有時候也在想，這一上三種唱法的界限是什么？區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？包括我們聲樂、音樂前輩們恐怕也很難區(qū)分這其中的界限和范圍。比如一些通俗歌手演唱的歌曲，如“南泥灣”’“信天游“走西口”便衣警察“、蘭花花，毛主席的話兒記在心坎”等等，舉不勝舉。他們演唱的是傳統(tǒng)民歌，但他們所用的方法是所謂的通俗唱法，又近乎民間民歌唱法。還有諸如“青藏高原”之類的少數(shù)民族歌曲，演唱者用的是什么唱法呢？這是個很難界定的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為一個演員能唱流行、通俗歌曲不見得就是通俗唱法。我想一個唱民歌的演員，如果演唱能唱一些演出用的通俗流行歌曲，你能認(rèn)定他是流行歌手或通俗嗎？當(dāng)然不能，劉歡能唱通俗歌曲，也能唱民歌，也能演唱一些歌劇詠嘆調(diào)，他屬于哪種唱法呢？總所周知，世界著名女歌星沙拉。布萊曼，她演唱通俗歌曲，又演唱傳統(tǒng)類聲及歌劇選曲，她又算什么唱法呢？其實(shí)歸根結(jié)底，這其中的問題，就是一個演唱方法與表現(xiàn)力的問題。不是嗎？打個通俗的比喻：聲樂技巧是骨架，而表現(xiàn)力就是充實(shí)這個骨架的血和肉，喻曉宣老師曾明確指出：技與藝的關(guān)系也是如此。精湛的聲音技巧可以促使藝術(shù)之花開得更加艷麗動人；而加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)則能充分發(fā)揮技巧的作用于力量。

“技”是重要的，沒有“技”，也就沒有所謂的“藝”，沒有純熟的技巧，也就不可能有完美的藝術(shù)表現(xiàn)。技術(shù)的功力直接影響到藝術(shù)水平的高低。因此我們必須重視技巧。長期以來，特別是有一時期，片面強(qiáng)調(diào)生活的重要性，把“以情帶聲”變成了“以情代聲”，似乎只要有了生活，只要有了感情，藝術(shù)上的一切問題都能得到解決。其實(shí)，對于一個聲樂表演工作者來說，生活與技巧這兩方面都是不可或缺的，二是不可分割的。只有完美的藝術(shù)技巧，才能達(dá)到完美的藝

術(shù)表現(xiàn)目的。

二、民族聲樂教學(xué)中常遇到的一些問題

民族聲樂顧名思義，是一個國家隸屬本民族的傳統(tǒng)聲樂其根源也可以這樣說民族聲樂，這樣說也許是有局限性的。但究其根源，應(yīng)當(dāng)是本民族的、民間的唱法的總稱。如山歌、各地方的民族民歌或經(jīng)過改編，加入新的內(nèi)容原始的傳統(tǒng)的唱法。其實(shí)中國的地方戲曲，也應(yīng)歸結(jié)為民族聲樂的組成部分。在民族聲樂的學(xué)習(xí)過程中，很多的聲樂生經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)，也投入了很多時間與精力，但是最終卻看不到成效，到頭來在歌唱的過程中還在歌唱時，咽喉不能阻塞，因?yàn)楹韲凳锹曇舻耐ǖ溃仨殞⒀屎韽堥_，讓氣息自如的將聲音送出來。還有的張開了嘴卻不一定就真正的打開了喉嚨。雖然口的外部張的很大，但口腔內(nèi)部未能打開，而使舌根下壓，結(jié)果咽喉腔部分反而變小受阻。雖然喉嚨是聲音出來的門戶，也是氣息的入門戶，如果喉嚨沒有充分打開，即使口張開了，也很難得帶圓潤優(yōu)美的聲音。我們所要要求的打開喉嚨就是指在歌唱時，口腔都能充分張開，使聲音的通道暢通無阻直達(dá)頭腔，產(chǎn)生良好的共鳴。

呼吸的運(yùn)用

呼吸是人體發(fā)聲的動力，也是藝術(shù)的基礎(chǔ)。發(fā)聲方法的基礎(chǔ)。發(fā)聲方法真確與否，呼吸起著定性的因素。在我國古代聲樂理論中就有“善歌者必先調(diào)其氣”的論述在我國名族傳統(tǒng)唱法中，也認(rèn)為氣息是歌唱的基礎(chǔ)。所以如果在歌唱過程中呼吸運(yùn)用的不正確就會直接造成聲音無控制的“喊叫”“卡擠”現(xiàn)象，有些學(xué)生多年來“提”著氣歌唱。究其原因是聲樂老師讓其“收腹”歌唱。歌唱時吸引肌肉群和呼氣肌肉和呼氣肌肉群得對抗收決不等于“腹部往里收”這種“對抗收縮”為了維護(hù)橫膈膜下沉。理論上講，使肺的底部較長時間充滿氣，從而有控制的呼出。而“收腹”歌唱的呼吸現(xiàn)象，則完全打破了這一對抗保持的可能性，使歌唱者氣息淺，胸上部緊張，是一身的毛病。就是因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)唱歌的過程中違反了一些科學(xué)的發(fā)生規(guī)律，從而走上了彎路，所以在聲樂的教學(xué)中，老師就發(fā)揮著重要的作用。那么在民族聲樂教學(xué)中會常遇到哪些問題呢？

如何正確發(fā)聲

1、起音

歌唱藝術(shù)是以人體的歌唱器官為“樂器”而發(fā)出優(yōu)美歌聲的藝術(shù)。歌唱者既是“樂器”又是樂器的的演奏者我們需要掌握正確的“演奏”方法，才能“演奏”出美妙的聲樂。

第一、要防止用過多和過猛的氣息去沖擊聲帶。這樣會產(chǎn)生噪音，減少共鳴，損傷聲帶。

第二、要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去檔期。這樣會產(chǎn)生漏氣，發(fā)出噓聲，音色空悶、蒼老，也容易引起聲帶疾病。

第三、要防止起音時候喉頭擠、卡、壓，是喉頭失去彈性，導(dǎo)致音色干澀、刺耳，容易引起聲帶疲勞。

2打開喉嚨與口形

“打開喉嚨”是歌唱的最基本要求，也是我們在歌唱時須貫徹始終的最終的最基本狀態(tài)。

“打開喉嚨”實(shí)際上是打開了人的共鳴體，通過訓(xùn)練有意識的“打開”來調(diào)節(jié)人的歌唱共鳴腔。這個問題是一般聲樂教師和學(xué)生積容易忽視的問題。唱歌初學(xué)者，往往會不自覺的將口腔緊鎖著，不打開嘴來唱，這樣很難的得到好的聲音。更會導(dǎo)致喉嚨下巴等發(fā)聲器官的緊張。解決的方法應(yīng)強(qiáng)調(diào)歌唱進(jìn)吸氣自然下沉。發(fā)生時，要感到下腹部和腰部位向外向下擴(kuò)張，只有這樣才能減少喉部 的壓力，有利于共鳴腔的調(diào)整，減少喉部的擠咔現(xiàn)象。

呼吸的方法是多種多樣的。許多的聲樂家將歌唱發(fā)聲的呼吸方法分為四種：鎖骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹試聯(lián)合呼吸法。大多數(shù)的生理學(xué)和聲樂家認(rèn)為個別的、孤立的呼吸法是不存在的，都主張?jiān)诟璩獣r采用胸腹式聯(lián)合呼吸方法，認(rèn)為這是一種最為完善最科學(xué)的呼吸方法。

（三）由于流派風(fēng)格的變化，歌唱中共鳴腔的運(yùn)用是最為復(fù)雜的。歌唱得到共鳴包括：頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。正確的發(fā)聲和美好的歌唱時建筑在共鳴之上的，這是聲樂訓(xùn)練的基本規(guī)律，也是每一個優(yōu)秀歌手的嗓音應(yīng)具有的特點(diǎn)。

有些學(xué)生為了尋找共鳴故意壓著喉嚨縮著舌歌唱。下巴緊張，勃筋暴露，使歌聲的“美”更無從談起。這種現(xiàn)象如有老師指導(dǎo)，恐怕要追究老師引導(dǎo)其共鳴運(yùn)用的責(zé)任。其實(shí)，歌唱的共鳴的運(yùn)用，要想暢通自然，聲音的“走向”很重要。打開喉歌唱，并不是壓著喉歌唱。打開喉的同時，要把聲音送向頭腔，帶動鼻咽腔頭腔同時發(fā)生共鳴。而人體參與歌唱的各部位，要緊張有序。該積極的部位要調(diào)動起來，如：后咽部和鼻咽腔要有一定的張力，而該放松的部位如：舌和下巴一定要放松。只有這樣才能調(diào)整出歌唱者最美的共鳴和音色。

三、聲樂理論知識的學(xué)習(xí)

好的演唱必須有扎實(shí)的音樂基礎(chǔ)理論知識做堅(jiān)強(qiáng)的后盾。學(xué)習(xí)了解聲樂理論基礎(chǔ)，可使自己練習(xí)時不盲目，明確目標(biāo)。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會給自己帶來極大啟發(fā)，對歌唱練習(xí)時有大好處，使自己少走彎路。音樂基礎(chǔ)理論包括知識理論、視唱練耳、和聲曲式及作品分析、中外音樂史等等。任何一門基礎(chǔ)理論課程沒學(xué)好，演唱的效果就會大打折扣。如樂理中基本的音值、節(jié)奏沒掌握好，就會使作品的演唱失去條理性、邏輯性和準(zhǔn)確性。速度與力度把握不準(zhǔn)，可能就會完全改變原作的青訓(xùn)和情感內(nèi)涵。若不了解作品的出處、年代及風(fēng)格，把嚴(yán)謹(jǐn)、典雅的古典風(fēng)格唱成激情、浪漫風(fēng)格，就會貽笑大方。可以說，扎美好歌唱的一個人重要保障。實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)知識是

四、歌唱的吐字

領(lǐng)會歌曲中的咬字與吐字是聲樂學(xué)習(xí)的重要組成部分。歌唱藝術(shù)的一個重要的特點(diǎn)就是音樂與語言的結(jié)合。音樂形象的升華，兩者是密不可分的統(tǒng)一整體，我們中華民族歌唱的傳統(tǒng)發(fā)音講究的就是“字正腔圓”。古今中外的歌唱家在聲樂訓(xùn)練課中都十分重視歌詞的吐字問題。要求歌唱者除了以準(zhǔn)確、優(yōu)美、動聽的聲音以外，還要將歌曲中的歌詞正確而清晰的傳達(dá)給觀眾。

我國宋代沈括在《夢溪筆談》中指出：“古之善歌者有語，謂當(dāng)使者中無字，字中有聲” “要把字順順溜溜兒不是疙瘩瘩融化”在歌聲之中，即聲中無字。要在吐字清晰而不是以不是以字害聲的根基上，把字變成音樂化的有聲字，就是字中有聲。這些都是我國傳統(tǒng)聲樂理論中，關(guān)于吐字咬字的寶貴經(jīng)驗(yàn)，只有認(rèn)真學(xué)習(xí)，才可能做到“字正腔圓”。

五、了解民族唱法的特點(diǎn)

想要學(xué)好民族唱法，在學(xué)好一些技巧之后還得掌握它具備的特點(diǎn)。民族中國現(xiàn)代的名族唱法，是當(dāng)今歌壇的三大唱法之一。我們所指的民族唱法、是在我國民族藝術(shù)土壤中孕育成長。在繼承中國各民族的民歌唱法、戲曲唱法、曲藝唱法的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒了歐洲傳統(tǒng)唱法的科學(xué)訓(xùn)練手段和技術(shù)方法逐漸形成的一種具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和特點(diǎn)的歌唱藝術(shù)。

民族唱法以一名族語言為基礎(chǔ)，以獨(dú)特的行腔韻味為精髓，重視唱“情”，強(qiáng)調(diào)以情代聲，聲情并茂的歌唱美學(xué)原則，并與形體表演緊密結(jié)合，是歌唱的情、聲、字、腔、味、表演交相輝映。

我國的民族唱法在解放前因歷史條件的局限，基本上還停留在民歌、曲藝、戲曲等唱法的領(lǐng)域內(nèi)，沒有形成具有代表性和科學(xué)性的完整系。雖然在民歌、曲藝領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了很多的優(yōu)秀的演唱家，但從時代的發(fā)展對聲樂的藝術(shù)看來，仍有一定的局限性。解放以后，由于黨和政府對民族文化的高度重視和群眾文化生活的需要，我國的民族聲樂事業(yè)有了飛速的發(fā)展，在演

唱技巧和訓(xùn)練方法上，學(xué)習(xí)、鑒定了美聲唱法的長處，吸收消化后為我所用。保持了聲音上甜、亮、圓、潤，水的特色，但音域更為寬廣、聲音更加暢通明亮、表現(xiàn)力更加為強(qiáng)，不但能演唱一般的歌曲、而且能演唱寬廣、色彩變化豐富、感情起伏強(qiáng)烈、富有戲劇的大型作品。

六、嗓音的保健

眾所周知對于歌唱者來說，嗓子就是我們的“樂器”。正確的發(fā)聲方法及良好的生活習(xí)慣，就是對嗓音的最好保健。科學(xué)的用嗓，就是唱好歌曲的前提，所以對于一個想要學(xué)好名族聲樂的朋友來說，愛惜好自己的嗓子才是唱好歌曲的王道。

對于如何學(xué)習(xí)好名族聲樂，我想每個人都有自己不同的見解。就如同“每一千個看過哈姆雷特的人們，心中就會出現(xiàn)一千個哈姆雷特”一樣。對于聲樂中每一首作品，不同的人就會用不同的技巧和感情表現(xiàn)出來。聲樂歸根結(jié)底即使細(xì)膩的卻又是抽象的。總之一句話：虛心學(xué)習(xí)、耐心感受、用心唱。

第四篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國后推動中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學(xué)30年師生音樂會之后，時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領(lǐng)導(dǎo)和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細(xì)致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話，對當(dāng)時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術(shù)規(guī)律，重振民族聲樂教學(xué)，是丁雅賢的堅(jiān)定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進(jìn)行全面思考，潛心研究，認(rèn)真總結(jié)唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點(diǎn)和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關(guān)系。丁雅賢在全面闡述了中西結(jié)合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時，又提出了與風(fēng)格相關(guān)的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關(guān)于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準(zhǔn)確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調(diào)及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領(lǐng)，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強(qiáng)調(diào)“唱情”是歌唱的主導(dǎo)，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點(diǎn)。

丁雅賢的學(xué)術(shù)報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結(jié)和獨(dú)到見解，引起了民族聲樂界和學(xué)術(shù)界的極大震撼和強(qiáng)烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領(lǐng)巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實(shí)驗(yàn)苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術(shù)不但非常豐富，非常科學(xué)，而且具有強(qiáng)大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”

音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術(shù)之路》一文中，高度評價丁雅賢以實(shí)事求是、開明大度的思想觀點(diǎn)，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對民族唱法的各種技法，進(jìn)行了綜合分析、概括分類和科學(xué)的規(guī)范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學(xué)觀點(diǎn)，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應(yīng)邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團(tuán)，作關(guān)于“中華民族聲樂藝術(shù)”的報告，大長了當(dāng)時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠(yuǎn)。

規(guī)范民族聲樂潤腔技法

民族聲樂的潤腔技法豐繁復(fù)雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達(dá)，更沒有符號標(biāo)記。

為了適應(yīng)民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達(dá)，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術(shù)類別，對動作要領(lǐng)、藝術(shù)效果、符號和簡短譜例，翔實(shí)地加以闡釋，填補(bǔ)了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國音樂學(xué)院主辦的“全國民族聲樂教學(xué)會議”上，她作了《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學(xué)報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學(xué)術(shù)界也對此給予了高度評價，認(rèn)為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實(shí)用教學(xué)手冊，對民族聲樂教學(xué)進(jìn)一步規(guī)范化、科學(xué)化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認(rèn)識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點(diǎn)與訓(xùn)練》等論文，詳細(xì)闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。

關(guān)于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達(dá)給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶。‘神’是從出臺直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識和藝術(shù)修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實(shí)質(zhì)性的傳達(dá)與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實(shí)踐中領(lǐng)悟出來的，是她對表演美學(xué)理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術(shù)”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關(guān)于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權(quán)威性的認(rèn)定。

論說民族聲樂體系

為響應(yīng)呂驥和關(guān)鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會上的期望――將中華民族聲樂學(xué)派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學(xué)院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中華民族聲樂藝術(shù)體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認(rèn)為，中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠(yuǎn)流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律。

關(guān)于中華民族聲樂所具有的藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術(shù)；(2)演唱形式

和風(fēng)格的多樣性；(3)藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)膩性；(4)技法技巧的復(fù)雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨(dú)到，條理分明，具體生動地闡述了自己關(guān)于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點(diǎn)，大膽亮出了自己的結(jié)論：中華民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)形成了一個具有中國特色的、獨(dú)立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨(dú)特的風(fēng)格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術(shù)變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學(xué)曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學(xué)曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學(xué)家馮光鈺也著文給予高度評價。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進(jìn)，重新對新民族唱法的質(zhì)態(tài)作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術(shù)，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨(dú)樹一幟的具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時代性的新民族歌唱藝術(shù)”。王靄林教授在《聲樂之路教學(xué)之本――記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質(zhì)態(tài)的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史實(shí)踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)和存在形態(tài)”。她當(dāng)年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識。

五十年演唱與教學(xué)實(shí)踐

丁雅賢學(xué)習(xí)民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結(jié)下了不解之緣。為了尋找民族的科學(xué)的發(fā)聲方法，她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學(xué)院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學(xué)”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領(lǐng)她進(jìn)入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了科學(xué)發(fā)聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術(shù)家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權(quán)，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學(xué)習(xí)；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風(fēng)格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當(dāng)年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚(yáng)，被人們譽(yù)為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀(jì)70年代初，在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術(shù)，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關(guān)重要的作用。

丁雅賢的教學(xué)獨(dú)具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合”即六功兼?zhèn)洹⒕C合立體的教學(xué)方法和教學(xué)風(fēng)格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學(xué)生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實(shí)踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結(jié)晶，她在民族聲樂學(xué)術(shù)上的建樹和理論上的貢獻(xiàn)有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業(yè)從無到有發(fā)展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術(shù)學(xué)院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術(shù)而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠(yuǎn)、敬業(yè)奉獻(xiàn)的探索者。

(責(zé)任編輯 張萌)

第五篇：民族聲樂傳統(tǒng)戲曲論文[范文模版]

一、現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲之間聯(lián)系

（一）民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展

我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過程中相互取長補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的因素都對藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會看到板式變化，我國現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn)，提高文化價值；注重創(chuàng)作個性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動我國文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對現(xiàn)代民族聲樂的沁潤

（一）熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視。現(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對傳統(tǒng)戲曲語言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術(shù)價值。

三、結(jié)語

中國的傳統(tǒng)戲曲具有深厚的文化底蘊(yùn)，現(xiàn)代民族聲樂經(jīng)過傳統(tǒng)戲曲的沁潤，不僅豐富了自身的文化內(nèi)容，而且提高自身的藝術(shù)價值。是對傳統(tǒng)戲曲的一種繼承和發(fā)展，同時也是對民族聲樂的一種促進(jìn)和發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂之間有著血濃于水的關(guān)系，二者相輔相成，共同發(fā)展，不斷推動我國藝術(shù)表演形式的出現(xiàn)與發(fā)展，為中國藝術(shù)的發(fā)展增光添彩。