第一篇：《影片分析》課程簡介1-電影藝術的語言

第一編、電影藝術的語言

思考題： ①、何為電影藝術的語言？

②、電影藝術的語言主要包括那些內容？

每一門藝術都有它自己獨特的藝術語言，或者說是表現元素。如：

繪畫：色彩，線條，構圖等??

戲?。号_詞、唱腔、表演等??

文學：文字。

二十世紀伴隨著科學技術的發展，誕生了藝術的奇跡：──電影、電視。它第一次、也是終于實現了藝術家千百年的夢想：使藝術走進了人類的每一個家庭。

“文化學”學者曾這樣概括：二十世紀以前的人類是“文字的一代”，二十世紀的人類是“影像的一代”。

而且，象通常那樣用藝術作品的“審美作用”和“認識作用”來衡量電影、電視對本世紀人們的作用和影響已是遠遠不夠的了。走進地球上每一個家庭的電影、電視，它對人們所起的作用和影響除了藝術作品所能起到的作用和影響之外，實際上，它已經深刻地影響和改變了世界各地人們的思想和生活，就象巴拉茲所說的，它使地球上的人類第一次有可能向著“一體化”，向著“世界大同”的方向邁進。

好來塢電影走遍全球。

簡·方達，斯特里普，索非亞·羅蘭決定了全世界的女性的衣著、化妝和發式。

《成長的煩惱》教育全世界的人們：人與人應該完全平等。老人應該理解年輕人，大人應該尊重孩子。

所以，今天我們在這里學習這門閃爍著時代光輝的藝術，并且，在不久的將來，我們還要從事這種藝術的創作，應該說，我們既光榮而又幸福??（《參考消息》上有一篇報道：美國、日本現在大約有20％──30％的人從事與視聽有關的工作。而且，以后還會更多?？梢姡覀冞@個時代已是名符其實的“視聽的時代”）。

那么，這種具有如此重要意義的藝術形式，它的語言或者說它的表現元素又是什么呢？

觀點①：“畫面、音響、表演、和蒙太奇方法”──

觀點②：“畫面、音響、色彩??”──

觀點③：“影像、聲音、剪輯。”──波布克（《電影的元素》）。

我同意波布克的觀點。即“影像、聲音、剪輯”。

影像、聲音、剪輯三者之間的關系：電影是視、聽結合的藝術，它首先是“視”，即“影像”，然后是“聽”，即“聲音”，而這些“視”、“聽”（影像、聲音），最后需要通過剪輯才能構成一部完整的電影。

影像：除了演員的表演、物體的造型之外，影像構成的主要元素有：構圖、景別、角度、運動、照明、色彩。

聲音：語言、音響、音樂。

剪輯：影像剪輯、聲音剪輯。影像剪輯是剪輯中的主要內容。影像剪輯主要包括：光學技巧轉場剪輯、無技巧轉場剪輯。剪輯除了將影像、聲音的素材組織成一部電影之外，剪輯還能創造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。

第一章、電影藝術的影像

思考題：①、影像結構的基本單位是什么？

②、如何劃分一個鏡頭？

③、影像構成的元素主要有哪些？

電影是視聽結合的藝術，即影像和聲音結合的藝術。當然，“視”與“聽”二者在電影中的地位是不相等的。應該明確指出：電影“視”第一，“聽”第二?；蛘哒f，電影是以“視”為主，“聽”為輔的藝術形式。為什么：

①、電影的誕生，其實就是影像的誕生。1895年──1927年都是無聲電影。愛森斯坦、格里菲斯、卓別林的影片影像的表現力可謂登峰造極。

②、就相同時間所提供的信息量而言，影像是得天獨厚的。據國外腦生理學者和電子計算機信息工程學者共同測試的結果：相同時間內，人們所獲得的信息量，視覺信息是聽覺信息的900多倍。如相同時間內看電視新聞比聽廣播新聞的信息量多900多倍。一個人看30公分厚的介紹一個城市的書，還不如看30分鐘關于這個城市的錄相。

③、這一點是最重要的，即：影像能夠跨過藝術品與欣賞者之間的障礙，直接走入人的心靈。

巴拉茲說：“從古希臘一直到今天，歐洲美學和藝術哲學始終有這樣一個基本原則：在藝術作品和觀眾之間存在著一個外在的和內在的距離，一種兩重性。這個原則的含義就是：每一件藝術作品都由于其本身的完整結構而成為一個有它自己規律的小世界??藝術作品由于畫面的邊框、雕像的臺座或舞臺的腳光而與周圍的經驗世界產生了隔閡，‘電影的發明’卻使欣賞者和藝術品之間永恒的距離在觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。”

我們可以聯想我們坐在電影院里看電影時的感受。四周的世界消失了，剩下的只有你和銀幕上的人們。你會用“民子”（《遠山的呼喚》的女主角）的眼睛充滿柔情地注視著“耕作”；你會用因“民子”對“氓田”的一席話（在火車上）和“耕作”一同流下感動的淚水。

《黃土地》：一個考生在一個小縣城里看了十遍。

《黃土地》的主人公是誰？

──是“黃土地”。

“黃土地”象一個飽經滄桑的老者，他靜靜地站在那里，溫厚地注視著我們。面對“黃土地”，我們感到一股灼熱。我們甚至不能迎接他的目光。

這就是影像的魅力。這就是影像的神奇。

所以，我們學習電影，首先要掌握好影像的各種元素。

影像結構的基本單位是什么？

──是鏡頭。

影像是通過一系列鏡頭展現的。一部故事片一般由400—800個鏡頭組成。

如何劃分一個鏡頭？

一個鏡頭是以下各種解釋中的哪一種：

一個景物：一座山，一所樓，一棵樹，一個人??

一個景別：一個遠景，一個全景，一個中景，一個近景，一個特寫??

一段時間：一秒鐘，一分鐘，五分鐘，十分鐘??

一段長度：一呎（一呎＝０、３０４８米）。

──都不對。

正確的應該是馬爾丹的定義。

馬爾丹講：

①、（從拍攝角度講）：鏡頭是拍攝過程中，攝影機的馬達開動至停止這段時間內被感光的膠片；

②、（從剪輯角度講）：鏡頭是剪兩次與接兩次之間的那段膠片；

③、（從觀眾角度講）：鏡頭是兩個鏡頭之間的那段膠片?！?、課堂練習：放一段錄相，由同學數它是由多少個鏡頭組成的？

（《一個男人與一個女人》洗頭一段，共22個鏡頭。）

電影剛誕生的時候，沒有鏡頭的概念。整場拍一個鏡頭，然后整場整場地接起來放映。格里非斯開始才有現在意義上的鏡頭的運用。它使電影影像的表現力得到了極大的豐富，電影從此發生了革命性的變化。

★、課堂作業１：

將下面一段文字分出鏡頭，并畫出每個鏡頭的草圖：

“傾盆大雨籠罩著巨大的羅生門城樓。城門洞的石階上一個和尚一個打柴人抱膝相對而坐?！安欢?，簡直不懂！”打柴人突然說。和尚不解地看著打柴人。長時間的沉默。雨更大了。羅生門城樓若隱若現。” ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐

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★、課堂作業２：

“試用１０個鏡頭描述雪天一農戶家中，一家人圍坐在煮著野味的地爐邊，等待吃飯的溫馨場面?！?/p>

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影像構成元素主要有哪些內容？

林格倫講：“一個鏡頭的結構要受無數因素的支配，不過這些因素總起來可分為三個主要項目：第一是主要形象本身的運動和形式；第二是攝影機和主要形象的相對運動和位置；第三是照明主要形象的方法。”

波布克講：①、膠片本身──各種不同底片的性能和特征；

②、構圖──在一個畫面內每一個視覺元素的位置；

③、照明──每一個場面的照明性質和質量。

我們從六個方面講：①、構圖

②、景別

③、角度

④、運動

⑤、照明

⑥、色彩

（六個方面其實是互有關連的，如構圖，我們第一節“電影影像的構圖”中主要討論的是在一個畫格中每一個視覺元素的位置。其實它當然還包括照明、色彩等元素。我們之所以把它們分成六個方面，主要是為了講述上的方便。）第一節、電影影像的構圖

思考題：①、一部影片中的構圖應該遵守什么原則？

②、如何使一個畫格的構圖具有形式上的美感？

③、構圖能否在形式上不具美感，為什么？

影像結構的基本組織單位是“鏡頭”。而鏡頭實際上還可以再分，即“畫格”。

一個鏡頭是由無數的畫格組成的。（電影每秒24格）。

本節我們討論的構圖其實就是畫格的構圖。

“畫格”構圖的理論上的探討，如畫格的寫實性、表意性、隱喻象征意義、符號學意義等，這是理論家的命題。我們不在這里探討，大家有興趣可看巴贊、愛森斯坦、米特呂、克拉考爾等人的著作。這里，我們僅從創作的角度討論我們在電影創作中如何處理好構圖元素。

我認為：處理好一部影片中的“構圖”元素，起碼應考慮以下三點，或稱三原則，即：①美學原則；②主題服務原則；③變化原則。其中，“美學原則”、“主題服務原則”是就單個畫格的構圖而言。而“變化原則”則是就整個一部影片的構圖而言。

一、美學原則

電影是一門藝術，所以它的構圖首先要美，要“藝術”。換句話說，就是要具有視覺上的美感，使人看起來舒服，看起來好看。

怎樣使一個畫格的構圖具有視覺上的美感？我覺得它不應該僅僅理解為：畫格中所拍攝的內容都是一些美好動人的景物：青山，綠水，鮮花，美人??畫格中拍攝的內容美，──即“拍什么？”僅僅是畫格具有美感的一個方面，它不是全部，還有比它更重要的，就是──“怎么拍？”?！霸趺磁模俊暴ぉぜ床煌呐姆?，它可以使美的東西拍出來不美，它也可以使看來平常的東西，拍出來之后，看起來好看。

“怎么拍？”是一個形式美的問題。這一節中，我們主要討論的就是這個問題。要使一個畫格的構圖具有形式上的美感，影響的因素很多，諸如：光線、色彩、影調層次、虛實對比、遠近對比、大小對比，高低對比等等。這是一門專門的攝影構圖的學問。我們不能在這里一一細講（光線、色彩我們后面講）。我們僅從創作的角度講幾個應該注意的問題。【（解釋）主體與陪體：

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一個畫格中所表現的人或者物，無論多少，它們都可以分為兩大類：主體和陪體。如何區分主體和陪體：

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①、主體、陪體不能理解為甲在畫格中大，乙在畫格中小，甲就是主體，乙就是陪體。

②、主體、陪體不能理解為甲在畫格中居前景，乙在畫格中居后景，甲就是主體，乙就是陪體。

③、主體、陪體區分的關鍵是看它們在畫格中所起的作用的大小，作用大的是主體，作用小的是陪體?！?/p>

從創作角度講，一個畫格中的構圖具有形式上的美感，應做到以下幾點：

①、主體不要居中

美術、繪畫中有“黃金分割原則”，這是畫家在長期的審美實踐中總結出的一條重要的審美經驗。

“黃金分割原則”即： １ ∶ １．６１８

近似值： ２ ∶ ３； ３ ∶ ５； ５ ∶ ８ ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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②、水平線不要上下居中，不要一分為二地分割畫面。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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③、色調、布光等不要一分為二地平分畫面。

如在低調的場面中，三分之二應該是暗色調，三分之一應該是亮色調；在高調場面中，三分之二應該是亮色調，三分之一應該是暗色調。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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（①──③其實都是從“黃金分割原則”派生出來的。）

④、主體不要過分孤單

這就是說，主體不能在畫格中顯得空空蕩蕩。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑤、主體、陪體應該主、陪分明，不應喧賓奪主。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑥、人或物的斷續線不應一字排開，應高低起伏、錯落有致。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑦、人或物之間的距離不應均等，應有疏有密。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑧、水平線及景物連天線不應歪斜不穩。

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⑨、人最好不要完全正面，應與畫格形成一定的角度。

⑩、構圖不應雷同、抄襲。

影響畫格構圖形式美還有許多因素，如景別、角度、照明、色彩等等。這些內容我們后面還要專門討論。

二、主題服務原則

在一部影片當中，畫格的構圖無疑也是影片諸形式中的一種形式。而影片的主題或者說故事，才是影片中起決定作用的“內容”。形式必須為內容服務，構圖也必須為主題服務。

構圖如何為主題服務：

①、為了表現好主題，要努力設計最合適、最舒服、最具視覺美感的構圖。

《十字小溪》

《金色的池塘》

《黃土地》

②、為了表現好主題，有時要有意去破壞畫面構圖的美感。

Ａ、構圖內容不美：

《戰艦波將金號》中的蠕動的蛆；

《泥之河》中的臭水溝。

Ｂ、構圖形式不美：

《黃土地》

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③、如果某個構圖優美的畫面，它與整個影片的風格、主題不符，甚至妨礙了影片主題思想的表達，我們必須忍痛割愛，就象羅丹砍毅然砍去“巴爾扎克”的手。

三、變化原則

以上兩點“美學原則”、“主題服務原則”是就一部影片中的單個具體的畫格的構圖而言的。那么，對于由千萬個單個畫格所組成的整部影片的畫格的構圖而言，所要遵循的原則就是“變化原則”。

電影不是照片。觀眾不能忍受一部構圖沒有變化的電影。而變化也正是電影藝術的主要特征和它的魅力之所在。一部電影的變化可謂千變萬化，除了構圖所表現的內容的變化外，構圖形式的變化也是一種重要的變化。下面我們所講的景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩等都屬于構圖形式的變化。

第二篇：影片分析及電影史

影片分析部分

詩——聽、意象、內心情感 畫——視、表現手段、技巧

一、影片分析考察分析重點：

形成一套與自己專業相適合的分析電影的方法。

1、認識與運用分析視聽技巧，分析具體影片創作的問題。

2、結合電影化的呈現，把握具體的電影的詩情品格或美學定位的能力。（給影片檔次打個分，但要電影化）

3、具體運用所學視聽和文學敘事知識的能力。（電影具有文學性，詩是文學的最高形態）

二、考卷以往出現的問題：

1、僅僅對影片進行文學評價。（主題好不好不是首要，關鍵是怎樣體現出來的？看到、聽到的來反映主題，反映什么樣的主題？即要說出主題如何被看得見、聽得到的）

2、僅僅對影片進行泛泛的視聽評價。（為什么這樣用視聽語言？要上升到藝術本質、詩的層面，不能單說視聽語言，視聽語言是手段）

3、把電影當作一種媒體文化來評析。（符號、后現代都不是首要需要的，視聽特點、詩情的轉化及兩者關系，對影片基本創作形態——視聽形態的認識）

片例：《活著》醫院生產一段

側重的幾個方面：結構特色（電影化）、主要指敘事特色（戲劇體和非戲劇體的）；分析蒙太奇表現特色——核心、目的、線索；整體視聽創作的風格；針對自己專業的特點，選擇一個層面（詩與畫，時空的結合的范疇）

影片分析的高度：時間藝術與空間藝術的結合。時間：文學、音樂（是意會的）空間：繪畫、舞蹈、建筑、雕塑

戲劇的時空統一表現在人物行動上，單視角、場面性； 電影的時空統一也表現在人物的行動上。

《活著》醫院一段即是可能夠完美結合。時間上，敘事有行動，結合特定歷史環境中；空間上，生命在空間上的來回奔跑，并通過音響，段落展開。

主干的行動合成時空，脫離開狹長的走廊，就是文學的，而非電影的。

切到外景，有目的，買饅頭不是害人，請大夫的確是押過來的，倒水的特寫，缸子的大??； 不能用紀實的眼光來看電影。

行動——指電影的行動，與戲劇行動有交叉，傳統戲劇是動作，電影更多的是心理的動作或是作者的主觀行動。所有方面都是為了呈現行動。

片例：《幸福時光》開場一段

常規影片戲劇體，情節在里面，通過人物行動推動情節，行動明確則思想明確。情節、沖突、事件的概念；如何將場面、空間和視聽元素的結合。片例：《小城之春》開場一段

不同人的不同鏡頭、音樂、不同的場面

妹妹房間的特點；用一個廢墟來電影化，發生了三組談話，兩次扔藥，一次跳切；

單一個廢墟又加一個話外音，不是文學的介紹，而是電影視聽化的體現，不講故事，但有內容，只講事實。

片例：《花樣年華》開場一段

視聽事實非常重要，避免情節性來達到一種詩的境界。

同意空間的兩次重復，通過確定的東西引發想象，同一空間，只是時間上的變化。音樂片斷，為什么讓人記得?。勘憩F人物關系、命運

編輯部，多用人物頭像前一點的頂光；時間的轉換——電飯鍋； 幾對人物關系，周太太的發型和背影來確定人物。美工的設計，狹長的走道，搬家。主題：隱、忍

電影化：樓梯走道，電影的組接方式，過程不重要，重要的詩主人公對過程的反應。門框，只能看到一半，手扶門框，信息上升到了詩。結尾一段

視聽的動機，藝術創作具有時間性

應先講事實（看到的、聽到的）再說如何組接、換化事實，結尾吳哥窟的交替不簡單是時間的流逝，而更多是與音樂結合產生的詩情。字幕和文字的詩，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

敘事、非敘事、情節——時間方面的；

音樂、音響同樣圍繞行動展開，是為深化視聽事實服務的。

片例：《本命年》開場一段

音響的作用，既抒情又敘事，腳步夸大的聲音的意味、攝影的運用、地下通道（從地獄歸來），是心理現實主義，跟拍與心理實際相符合的。評劇聲和新聞播出車禍聲（首尾相呼應）

可怕性：視覺、聽覺上與心理的動機符合，深化行動的視聽元素。

片例：《最后的貴族》片尾段

謝晉89年的“音樂詩”重點在忍的沉淪的心情上。文字、對話、音樂音響性的——時間上的。

片例：《黑駿馬》片尾一段

前幾年考過片目： 《紅色沙漠》《香魂女》《我的父親母親》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

復習參考片目： 《霸王別姬》、《榴蓮飄飄》、《小城之春》、《羅生門》、《雁南飛》、《林家鋪子》（注意美工）； 《紅色娘子軍》（劇作）、《烈火中永生》（攝、美）、《畢業生》、《克萊默夫婦》（劇作）； 《美國往事》、《鐵面無私》、《秋瑾》（音樂，謝晉93）、《黑炮事件》（導）； 《芙蓉鎮》（場面調度）、《鳥人》（鏡頭結構）、《迷墻》（純詩）、《最后的貴族》、《本命年》； 《悲情城市》（文學性）、《心香》（孫周91）、《過年》（平民詩，黃建中92）； 《霧中風景》（場面）、《藍風箏》、《周恩來》、《活著》（92.06《收獲》）、《重慶森林》； 《暴雨將至》（視聽講故事）、《陽光燦爛的日子》、《殺手里昂》（美學）、《飲食男女》； 《臥虎藏龍》、《烈日灼人》、《黑駿馬》、《背靠背、臉對臉》、《有話好好說》、《鰻魚》（導）； 《小鞋子》、《櫻桃的滋味》、《花火》、《幸福時光》、《羅拉快跑》； 《美國美人》（使美國電影轉型，中產空虛，現代文明從家庭解剖社會、經濟、文明的現狀）； 《花樣年華》、《黑暗中的舞者》、《關于我母親的一切》 夏鋼——《無人喝采》《與往事干杯》《誰來傾聽》（物質的豐裕、感情的貶值、人性的失落）。

畫的元素：

光、色、人、景、物、鏡頭、剪輯、場面調度（構圖、運動、角度、景別）

片例：《烈火中永生》書店脫險一段

64年

時空處理，燈、樓梯、電話、構圖、光影來電影化——傳統方式； 雨后街道的渲染與人物心情緊密結合，中國古典傳統美。半陰陽臉的造型和打破茶杯表現人物心理； 電影美術空間是人物行動的空間——周登富

對樓梯的表現，傳統視點的表現，英雄的拔高、仰拍。此事為什么發生在這個空間？這個人物為什么在這個空間？ 即“人”的空間。古典美學的欲擒故縱的創作方法。

片例：《暴雨將至》開場一段

人與空間、寫實的

環境聲、脫衣服鏡頭分解、屋內燈的表現、場面調度表現人物心理關系（發現有人）平行蒙太奇表現主題（烏龜和教堂），音樂表現生活（敲門的猶豫），剪輯表現人物關系（吃柿子），含蓄的敘事功能，傳統古典的紀實手法

片例：《鰻魚》開場一段

仍舊釣魚，燈光變紅，音樂旋律改變；既拿釣魚當回事，也拿老婆當回事； 拿刀時景深的燈光的表現，（殺人后）聲音的處理，動靜的結合；

本體象征：人類生活語言概括手段。象征：事物與其含義之間明確關系的建立；本體象征：不脫離實際，無明確的喻體，展示形象，從被喻體——具像，產生此在非此在的效應。愛情太深，被異化、物化成釣魚了。

片例；《有話好好說》開場一段

漫畫和間離；非寫實的，觀眾進不去；對于人物行動的描寫順序非邏輯；剪輯緊扣主題——不可能好好說。

片例：《臥虎藏龍》開場一段

環境端莊、優雅、肅穆，和要表現的真正的殘殺的主題相矛盾，但是又高度的統一，唯心主義的現實主義；場面調度的生活化；可看性的依據時人物性格。

片斷：《刺秦》連續殺一段（嫪毐、母親、父親）

畫面的視覺感受；人物作者思想的統一體；鏡頭的內部構成；美術師的造景，有種甕中之鱉的感覺；表現人物關系——上下級關系；表現運動，剪輯方式——跳切，不表現被攝物體，非常電影化。

摔孩子段落，缺鏡頭；

殺父，用光不同，音樂敘事性，戲劇舞臺化，場面調度。如何實現電影畫面的風格化？

創作依據：人物心理活動；導演自己創作傾向；作品題材實際要求；

片例：《霸王別姬》開場一段、決裂一段

用觀眾的視點，引起觀眾的間離——寫意（出場前掀簾）。

中國電影史部分

中國電影史部分分為：大陸、臺灣、香港

大陸：

1、三四十年代黃金時期、左翼電影、戰后電影；

2、十七年電影； 3、78年以后至今，新時期電影。

香港：

1、五十年代邵氏電影的崛起；六十年代香港類型電影的發展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、許鞍華等人的崛起；吳宇森的發展； 臺灣：

1、六十年代健康、寫實電影，瓊瑤、武俠電影；

2、八十年代初，侯孝賢、楊德昌新電影運動；

3、蔡明亮的新新電影。

大陸部分

1905年，豐泰照相館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義

1、把電影這一舶來品與中國傳統藝術相結合，使電影（影戲）在中國生根并發展開來；

2、影片已戲曲為內容，為影戲的傳統的發展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河。

※ 商務印書館1920年拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學》（梅蘭芳）※ 鄭正秋和張石川作為中國電影拓荒者對電影藝術的追求的異同

鐘書P12

1、鄭正秋：認為戲劇改良社會，教化民眾，以藝術形式進行社會教育，“文以載道”；

2、張石川：更重視商業性。

※ 鄭正秋對中國電影的貢獻 鐘書P13

1、把原本隸屬西方語言的電影引進中國，并力求本土化，做出貢獻；

2、開創電影現實生活從戲劇藝術吸取營養，補充電影的發展；

3、把自己的戲劇經驗和敘事傳奇手段藝術結合，創造出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構故事情節，引人入勝。※《孤兒救祖記》作為開放性影片對中國史的意義 鐘書P12

1、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國；影片從傳統文化中吸取創作方法，加以運用；

2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；

3、形成中國家庭倫理劇的規范；

4、具有影戲風格；

5、本片商業上的成功，刺激了電影商業性的發展?！?影戲特點 鐘書P14

1、注重社會教化，鄭正秋開創“文以載道”，以褒善貶惡為主題；

2、依照戲劇原則、沖突敘事；

3、舞臺空間、平面展開人物調度；（多橫向）

4、鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”?！?明星公司的創作模式、特點 陸書P15

1、通俗社會片模式上，取材家庭倫理故事為主；

2、價值判斷上，富于社會責任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；

3、在技術運用上，是以傳統文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事結構，峰回路轉、有頭有尾的創作方法為特點，爭取了多數市民和觀眾的支持。三、二十年代中國電影的不同風格、流派 陸書P16

1、長城派

創辦于1921年，華僑李澤源承辦；主要特點是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對當時社會現實，達到針砭時事的目的；重要的創作人員是侯曜，他堅信為人生而藝術；侯曜作品中提出一個社會問題和幾個各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰爭和平問題等尖銳社會焦點。影片：《棄夫》《春歸夢里人》

長城派受到社會輿論好評，認為他曲藝高尚，不失藝術趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌創辦，認為電影應該陶冶性情，給人潛移默化影響；反對粗制濫造、以牟利為單一目的，他希望能通過潛移默化的方式改造社會。

代表作品注重藝術形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚人情和人性，希望通過情緒萊感染觀眾，最終起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》 神州派主要收到了知識分子的歡迎，認為他是當時出類拔萃的影片，但不為一般平民所接受，所以導致了他商業上的失敗，于1927年結束。

3、上海影戲公司

即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發起人，但杜宇畫家出身，所以他認為“影戲是動的美術”，他把繪畫經驗帶到創作中，作品具有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》

4、歐化派

以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業公司，在內容上，歐化派表現對西方生活方式和價值觀的認同；在造型上，中西風格相糅雜。影片：《美人計》《王氏四俠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司為代表，以宣傳傳統（舊文化）為偏好，從歷史傳統中找題材，鼓吹傳統道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。6明星公司四、二十年代片種 陸書P25 三個概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下半年開始

1、古裝片

又稱“稗史片”，多根據舊文學素材改編為題材，采用人物和故事原型主要來源于評彈數目和演義小說，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等傳統敘事母題。影片：《美人計》《西廂記》 由于過于切近商業功利意圖，并未得到當時輿論肯定；但個別杰出之作在技術創作上還是值得肯定的。

2、武俠片

是繼古裝片后，商業電影競爭中的第二個浪潮，興起原因主要直接來自市場的誘惑。影片大多取材傳統俠義小說和武俠小說，更有類型化特征：多種明確的沖突主題，如除霸型、復仇型等；角色設置吻合觀眾的想象；注重明星效應； 影片：《大俠甘鳳池》《兒女英雄傳》

某種程度影片也帶有曲折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質量不能得到保證，佳作很少。

3、神怪片

是武俠片在二十年代的一個變種，用武俠片有一定淵源關系，但又有自己不同的創作特征：不注重武術較量，而熱衷于武林門派間的法術爭斗； 在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；

更注重連集片，往往一集成功后連續拍攝，直到觀眾看煩為止； 影片：《火燒紅蓮寺》

總結：當時起到很壞的社會作用，青少年走入山林不在少數，國民政府下令禁止，但他對特技的探求應予以肯定，他集中探討了攝影機的無限可能性。

五、聯華影業公司的早起創作風格 陸書P25部分

1931年商人羅明佑創辦，提出復興國片的主張。制片口號：提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、拯救影業。早期創作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創作面貌較雜，編導創作人員大多是受資產階級教育的知識分子，而不同于過去的優秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯華的創作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也擺脫了文明戲的影響。

聯華創作突破了中國電影長期以來流水帳交代故事的陳規舊套，比較講究導演技巧，注重電影藝術的特性，在當時給人新進的感覺。

其趣味受當時青年知識分子、學生的歡迎，成為明星、天一之外風格獨特的一面大旗。

六、田漢早期的電影主張 鐘書P17 1926創辦了“南國電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。

具有強烈的民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢的機器，強調電影是一個宣泄苦悶的工具，佑強烈的個人主義傾向。

七、左翼電影

※ 左翼電影運動興起的原因 鐘書P22

1、一二、八事變”對中國社會產生重要影響，大敵當前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現實的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發出猛醒救國的勸告。按以往創作方式制作的影片，無人問津，影業老板紛紛遭到失敗，經濟遇到嚴重危機。

2、作人員表達了題材創新的愿望。

3、中共地下組織加強了對電影工作的關注，著手參與和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領導小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢杏邨）、王塵無、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。

4、社會時代要求，創作界本身呼吁和主動改變現狀的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創作高潮。

※ 左翼電影的創作方法 鐘書P29 現實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結合。表現為兩種道路：

1、現實主義基礎下的寫實原則，能不能真實具體的反應三十年代現實是區別新舊現實主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級矛盾尖銳，優秀作品成功之處是通過電影這一藝術手段，生動的把真實顯現在銀幕上。夏衍是現實主義道路下走寫實風格的典型代表?！犊窳鳌芬詫憣嵉墓P觸，寫長江大水給人民生活帶來的災難。《春蠶》以近生活流方式記錄三十年代農民豐收下反得豐災得殘酷現實。

2、現實主義基礎下與浪漫主義結合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會現實，但是充分利用浪漫主義詩情、激情。影片：《大路》《風云兒女》等?！?夏衍劇作特點

1、題材多樣，反映現實。反帝反封主題下，描寫農村、城市各類人物，暴露不合理現象，給人真實親切感受。

2、人物刻畫生動鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農民、資本家、地主、市民各個表現得真實可信，具典型性。

3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇方法，學習外國編劇手段，創造多種結構形式?！蹲杂缮瘛贰v向式詩史結構；《壓歲錢》——橫斷面得社會風貌展示。

4、善于運用對比手法。

5、劇作富有電影感，善于運用特寫手法，達到對比強化效果，注重劇作的語言功力，人物的對話具有生活化和個性化的特征?！?田漢劇作的特點 ※ 陽翰聲劇作的特點

※ 為什么說三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進步和影戲電影的一個創作高峰？

1、通過《姊妹花》，擴大了創作者的創作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會生活。

2、不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級觀的轉變，以生動對比的畫面展示階級懸殊、貧富對比的生活現實。

3、藝術上保持了一貫的藝術特長，情節曲折、動人，雅俗共賞。

4、電影蒙太奇手法靈活順暢，結構打破時空順序，并運用閃回聯想和技巧，推動劇情。所以說《姊妹花》既體現了鄭正秋的進步，也體現了二十年代影戲但應美學的特征，是影戲電影的高峰作品。

5、由善惡走向階級觀?！?孫瑜創作風格

1、以勞動人民生活為題材，以青年男女為主角。

2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。

3、用小的細節和動作來刻畫人物，渲染情節。

4、注意作品的娛樂性、趣味性。

5、善于運用歌曲營造情緒，敘事流暢、注重造型語言。（《小玩意兒》《大路》）※ 吳永剛的創作風格

1、吳永剛把中國繪畫藝術特點運用到電影創作，形成自己淡雅含蓄的風格。

2、導演手法簡潔明快，敘述、敘事簡明流暢，善于運用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）

※ 為什么說《神女》是中國無聲電影的一個創作高峰？ 鐘書P41

1、本片不僅具有社會意義，還有文化意義，反映了空洞人道主義在畸形的社會現實錢的軟弱無力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時代悲劇。

2、《神女》比較重視視覺因素，并通過造型推進敘事，具有強烈的電影美感。

3、體現了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術風格。影片創造除一個不同于當時一般影片的民族審美藝境。

※ 蔡楚生的創作風格（左翼時期）

1、堅持現實主義創作原則，作品取材于現實，主題是反帝國主義、抗日、反封建主義。

2、善于利用家庭悲歡離合的人物和命運來概括歷史。

3、尊重電影觀眾，具有大眾意識，雅俗共賞。

4、電影表現手法善于運用對比和細節。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※ 沈西苓的創作風格

1、關注現實?！妒纸诸^》就是代表

2、強烈的對比手法。

3、悲喜劇的藝術風格。

4、具有詩情畫意，造型感強。

5、對電影蒙太奇運用做了大量的探索，注重短鏡頭的組接。※ 為什么說：“《馬路天使》是意大利新現實主義的先驅（薩杜爾語）”？

1、題材來自現實生活，并運用嚴格的現實主義手法真實再現三十年代中國現實生活，這與意大利新現實主義追求真實美學的戰后狀況相一致的。

2、《馬》描寫一些小人物的不幸命運，正符合了意大利新現實主義非英雄化的主張；結尾無概念化說教和光明結尾，這與意大利新現實主義提出問題、不解決問題是一致的。

3、《馬》運用了運動長鏡頭、實景拍攝，表演質樸自然、生活化，都達到了意大利新現實主義紀實性的藝術效果。

※ 整體上如何看待左翼電影？ ※ 左翼電影繼承民族傳統兩種傾向

1、影戲傳統：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發展了三點。

鐘書P39

2、吳永剛 民族文化，意境派。

鐘書P40 ※ 軟性電影和國防電影

1、軟性電影：

1933.08 左翼電影創作高潮時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅”，他反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認為電影應該是軟性的，提倡藝術快感論。電影：《化身姑娘》

希望人們脫離現實，但不合時宜，是反動的思想，受到左翼的批判。

2、國防電影：

1936.01 上?！半娪敖缇葒鴷焙粲蹼娪敖缗臄z民族解放電影。

1936.05 討論后，電影界提出“國防電影”口號，一致認為在民族存亡關鍵時刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭服務。

八、抗戰時期

※ 概況 陸書 P64～66 ※ 抗戰時期第一部電影《保衛我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※ 大后方抗戰電影特點 見陸書P73 通俗化和進步性

九、抗戰后

※ 為什么電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩電影？陸書P94～98 ※ 抗戰勝利后，國黨區喜劇的發展趨勢 鐘書P74～76

1、社會諷刺戲劇 《烏鴉與麻雀》等；

2、市民輕喜劇 《假鳳虛凰》《太太萬歲》等。※ 費穆電影特點

見鐘書P.80

1、是為表達自己思想感情，在創作上得到滿足，關心的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側面的人生價值和意義，探索中心是情與理的關系。

2、藝術情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的創造。

3、情節上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節和沖突的進展建立在人物內心活動上，內心推動情節。

4、在敘事層面之外，注重利用造型美因素參與影片創造，達到情景交融境界。※ 為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個優秀的心理??？

影片借助一個普通的三角愛情框架，刻畫人物內心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現導演表達哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內心剖析。尤其對女主人公內心刻畫更勝一籌。為表達女主人公內心世界，在丈夫、情人之間的復雜情感，導演調動多種手段：

1、影片運用內心獨白刻畫心理活動；

2、動作細節表達心理；

3、特寫鏡頭；

4、同一空間運用人物視線傳達情感，達到以動作寫心理，以心理推動情節敘事模式。十、十七年電影

※ 各個時期藝術特點 鐘書P99～113 ※ 新中國第一部電影《橋》

※ 十七年電影總結

鐘書P118～126 十七年電影產生的經典（填空、判斷）；

各個時期的特點及重要歷史事件（對《武訓傳》的批判）。

十一、文革

※ 文革電影三突出創作原則及樣板戲拍攝經驗 鐘書P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新時期

※ 宏觀看改革后中國新時期電影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回現實主義傳統，文革時期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關注中國的現實，出現一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當代中國人生存現實狀況。紀實美學成為時尚。

2、影像美學開始崛起。第五代代表《一個和八個》《黃土地》《獵場扎撒》等以創新的明確的形式感對中國歷史、文化進行了思考，電影本體的影像功能得到充分重視。

3、娛樂影片成為市場熱點。中國從電影要“文以載道”，到文革時期電影又成為政權的傳聲筒，但電影的娛樂功能二十年來受到重視。88年前后出現娛樂片的生產高潮。九十年代初同港臺的合作鐘，大陸類型片生長得到了增強。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發展電影工業成為當前明確的選擇。

4、主旋律影片的大量涌現，一些創作規律得以總結；重大革命歷史題材得到突破，中共和領導者重上銀幕，成為整合當前意識形態的有效手段?！?應如何看待第四代電影？ 《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標志著第四代導演成為中國電影重要的創作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，表現了一些突出的特點。

1、電影創作的主題意識得到強化，創作自由得到較大發揮，風格呈現多樣化傾向，他們依托著即使美學，努力改變當時電影的陳舊狀況，提倡一種新的尊重現實和人的生命的創作價值取向。

2、真正把人作為藝術創作主體進行表現，成功的電影都格外重視堅持以寫人為重心，還歷史和人物本來面目。口號是，真實表現時代中人的精神面貌，鏡頭對準人的優美和善良。

3、在敘事美學中融入新的電影觀念，游藝室運用電影手段創造自然樸素的紀實風格，接近生活本來面目的樣子。在表現生活，尤其重視長鏡頭的拍攝和實景拍攝，他們是紀實美學的倡導者和實踐者。

※ 第五代電影特點

鐘書P208

1、現代意識和冷峻眼光。具有社會閱歷和學院的哲學、文學、電影訓練，所以能以現代的、宏觀的眼光來看待中國歷史和現實，在此基礎上形成了自己電影作品主題。

2、影像意識，發揮造型形象。

3、主體意識，個人風格得到超前發揮，注重個性。

4、注重中國文藝傳統，吸取營養又思辨傳統。他們是新一代大學生，又開放的眼光，對中國教育方式提出質疑。

不足：觀賞性和敘事技巧的加強。（鐘書P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帥、何建軍、張源、李虹等 特點：

1、遠離政治，遠離歷史，有一種再現現實生活的沖動，大多是對當代城市生活的描述。

2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態下，寫人性的光明何陰暗。

3、注重個人體驗，寫都市的浮華感。缺陷：

1、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄了常規電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。

2、過分執著表達自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。

※ 謝晉模式 鐘書P169~170 鄭——蔡——謝 家庭倫理劇發展特點； ※ 入世后，對中國電影狀況、出路的看法 現狀：全球化；文化的全球化即美國化，現在美國的視聽產品出口在96年是60億美元，到2000年已達到720億美元，在外貿出口方面占第一位。

面對雙重侵略，中國要避免出現類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅持。應對策略：

1、調整發行、放映體制，依靠國際先進方法，激活電影市場。

2、調整中國電影文化戰略，關注當前的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風貌的親切性爭取本土觀眾。

3、實施人才戰略，形成電影人才充分展示人才才華的良性機制?！?先進文化與中國電影

文化產品具有意識形態和商品屬性的二重性，文化產品在我國要宣揚集體主義、社會主義、愛國主義，要“以科學的理論武裝人，正確的輿論引導人、高尚的精神塑造人、優秀的作品鼓舞人”，先進文化在我國是主流。

中國電影主流是要體現先進文化的，體現上面三個主義的重大

外國電影理論部分

一、電影理論發展概況

80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；

經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；

現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前稱為早期電影理論； 2、30年代～二戰前；

3、二戰后～60年代前； 4、60年以后；

（其實就是60年以前是經典，60年以后是現代）

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）1、60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評； 2、80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、后現代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。※ 結論： 1、60年前，是?。ǖ停├碚?，經驗性強； 2、60年～70年，宏大理論； 3、80年～至今 中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、經典電影理論

在一戰前后，對電影的藝術地位、特征、規律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》“光與影的交響樂”。2、1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。3、1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特征、美學特征。概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；

視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。

2、早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。

把現實壓縮具有特征的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。

3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜?！?、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。

愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：

他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、庫里肖夫效應——

為控制蒙太奇表現力所做的試驗。

5、雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，“雜?！睒嫵梢粓鲅莩霆毩⒌脑家蛩兀菓騽⌒Ч腿魏螒騽〉姆肿訂挝弧ｋs耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。

～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。

6、理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在于形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過于超前，結果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想象的又一步驟。他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。

7、電影眼睛派——

由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。

他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。

他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。

電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。愛因漢姆認為電影的局限性包括： ⑴ 立體在平面上的投影； ⑵ 深度感減弱； ⑶ 照明與無色；

⑷ 畫面界限與物體的距離； ⑸ 時空連續性不存在；

⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特征。他認為戲劇表現原則： ⑴ 看到整個演出劇場； ⑵ 觀眾視距不發生變化； ⑶ 觀眾的視角不發生變化； 電影表現原則：

⑴ 被拍場景可被分割； ⑵ 被記錄場景視距可變；

⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。

10、攝影機自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言后，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。

此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：

⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。

⑵ 影片應具有某種內在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶ 電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇的區分。

戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）※ 巴贊理論：

巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。

＃ 長鏡頭：

單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。

＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為： ⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量； ⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。＃ 影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征： 由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在于其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據：

⑴ 攝影有不讓人介入的特權；

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情節：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們再現原物的需要?！皵z影是對事件涂上香料，是自然造物的補充，而不是替代”。

影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。＃ 完整電影：

巴贊表達電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論：

＃ 《電影的本性——物質現實的復原》 1960年出版

美學是一種實體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。近親性：

⑴ 電影對于未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃ 電影不適合表現悲劇

這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性：

⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。

⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞臺劇的環境反映心境，舞臺劇一定要有暴風雨。⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同

相同點：都強調電影對現實的記錄功能； 不同點：

⑴ 身份不同?？死紶柺抢碚摷疑矸荩唾澥桥u家身份。⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。

⑶ 影響不同?？死紶枌﹄娪皩嵺`無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。⑷ 出發點不同?？死紶柍霭l點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。

13、《電影美學和心理學》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關于對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金?？死紶柡桶唾澮活悾貉芯侩娪芭c真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

三、現代電影理論：

1、電影符號學——

把電影作為一個符號系統和表意現象來研究。把一般符號學擴展到但應理論研究的結果。尼克·布朗說電影符號學始于三篇文章：都發表在60年代中期 帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統還是語言》、艾柯《電影符碼的分節》 電影符號學誕生于20世紀60年代，經歷兩大發展階段： ⑴ 第一符號學：采用結構主義語言學模式； ⑵ 第二符號學：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號學的創始人和最重要理論代表。他認為語言學和精神分析學是符號學最主要的根源。這兩門學科本就是徹底的符號學，聯合后形成電影符號學。

1964年《電影：語言系統還是語言》是電影符號學誕生標志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節》、英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》（1969）。第一符號學應用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術語把電影當作自然語言一樣對待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這一表現手段在什么方式上具備語言資格進行檢查。索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統＋言語 米特里認為“電影不等于語言”（結構主義要慎重）麥茨的觀點是電影是沒有語言系統的言語。

1、第一符號學和第二符號學關系—— 第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第一符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。尼克·布朗認為第二符號學系統是根據觀眾和影像的心理關系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麥茨提出的術語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。

“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現一個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在于自我形成，發生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應： ⑴ 對自己、大人不能區分；

⑵ 能區分鏡像是自己的，高興這一發現。電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認同—— 拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里 《基本電影機器的意識形態效果》

對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是一次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。

二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規定銀幕客體，又規定觀眾的視點、位置。

7、女性主義電影批評電影理論——

～ 是一種社會思潮，目的是要改變以男性為中心的社會體制，達到改變社會性別關系，使男女都得到全面發展。

傳統觀念認為男性是第一性，女性是第二性?！?與婦女解放運動密切相關。

以往的婦女解放運動多要求女性在政治、經濟、職業方面獲得平等，但在 ～ 中還提出性別平等，性別平等是 ～ 的核心要求。在電影研究方面的表現：

美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實的女性形象。好萊塢討厭真實的女性形象。

對好萊塢故事中性別歧視的現象，勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析： ⑴ 戀物癖式：展示美女，多特寫；

⑵ 窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識形態批評—— 當代西方電影批評流派之一。【法】阿爾杜塞對馬克思主義意識形態研究影響對電影的認識。經典理論（巴贊、克拉考爾）認為攝影機是正工具，通過具體現實捕捉世界意識形態。而意識形態批評的目的就是揭穿攝影機這一正工具不偏不倚的對現實的描述的真相，認為攝影機攝入世界式主導意識形態的反應，不是純粹客觀現實。

9、電影時空的特殊性—— 在于電影時空的特殊綜合性。

電影既是一種時間藝術，又是一種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。

而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經典好萊塢發展新階段。與經典好萊塢有以下不同：運作機制、主創人員、作品形態不同。好萊塢在70年代發生轉向，新好萊塢電影界出現了商業、藝術上都很成功的影片，這些影片的創作者主要使高等電影院校的畢業生。這些人在大學兩方面知識（生產知識、批評知識）平衡完備。但畢業后，與原先高度專業化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點：經典好萊塢神話功能，現代主義有一種反傳統功能?？撇ɡ冬F代啟示錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識流電影——

意識流：美國實用主義學家詹姆斯提出，認為思想不是鏈條、環節，以碎片形式出現，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對心理活動的認識先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》 在電影中體現在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現實主義，如《一條安達魯狗》 意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態的活動技巧，主要似用來表現人的幻覺、幻想、自由聯想、情緒波動等潛意識心理。

電影手段表現力擴大，內容也擴大。同時意味著反映意識同反映現實同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現了一系列意識流手法表現意識流內容的經典作品： 57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意識流大量使用，使情節變得不重要，成為只是連接內容的簡單線索。

四、相關術語：

1、細節——

敘事作品中具有表現人物、故事、背景的最小單位。一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細節描寫原則：服從藝術形象的塑造、故事情節的展開、創作立意的表達。細節描寫的作用：具體生動反映事物的特征，增強藝術感染力，注意繁瑣無意義細節應去掉。

2、切—— 又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學技巧實現剪輯，是用基本的鏡頭轉換方式和剪輯手段。重要的是準確把握剪輯點，保證鏡頭流暢和全片的節奏感。

3、跳切—— 切的一種。

從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節動作的連續性。跳切是一種打破常規的表現形式，省略時空過程，將動作進行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關內容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節手法和技巧之一。

主要利用觀眾關心故事發展和人物命運心理，在劇作中設置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對懸念運用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導觀眾進入劇情，增加情節活力主要來源。

5、色調——

一部影片色彩傾向，決定色調因素： ⑴ 被攝物顏色特征； ⑵ 光線條件；

⑶ 攝影鏡頭光學附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印過程技術控制。

6、類型電影——

主要指安一定規范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點，情節公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強盜片——

見《電影藝術辭典》

8、獨立制片——

～ 是在社會上主要的大規模和長期固定的電影制片專業單位以外進行的電影制片活動。（資金、規模、風險、制片公司、承擔風險、維持運轉、保持穩定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業、贏利，成為大制片公司補充和競爭力量。

20世紀20年代，電影工業初步形成，獨立制片出現，電影業內部調整、變化、競爭，獨立制片內容未定。

結合我國，我國對于電影是統一領導、大制片廠才允許拍攝電影，而且統一發行。直到90年代出現少量獨立制片，但發行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準獨立制片。

第三篇：電影鏡頭語言分析

主題：電影鏡頭分析

分析樣片：《唐人街探案》《老炮兒》《夏洛特煩惱》《功夫》

分析鏡頭：唐人街探案/3個

老炮兒/3個

夏洛特煩惱/3個

功夫/1個

順序：影片梗概鏡頭分析

電影-《唐人街探案》

電影梗概：天賦異稟的結巴少年“秦風”警校落榜，被姥姥遣送泰國找遠房表舅——號稱“唐人街第一神探 ”，實則“猥瑣”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁淪為離奇兇案嫌疑人，不得不和秦風亡命天涯，窮追不舍的警探——-“瘋狗”黃蘭登；無敵幸運的警察——“草包”坤泰；窮兇極惡、陰差陽錯的“匪幫三人組”；高深莫測的“唐人街教父”；“美艷風騷老板娘”等悉數登場。七天，唐仁、秦風這對“歡喜冤家”、“天作之合”必須取長補短、同仇敵愾，他們要在躲避警察追捕、匪幫追殺、黑幫圍剿的同時，在短短“七天”內，完成找到“失落的黃金”、查明“真兇”、為他們“洗清罪名”這些“逆天”的任務。

鏡頭一

鏡頭分析:該鏡頭中所講述的內容是在電影中期，唐仁與秦風一直在追尋殺人兇手，卻沒有任何的線索，只好來到了案發現場進行推理并展開了犯罪現場的大腦聯想還原，本鏡頭有趣的地方在于首先第一點，影片導演可能利用了替身模特或者是后期剪輯技術，使畫面中同時出現真正的唐仁與秦風和他們腦海里所聯想出來進行推理過程的“自己”，讓其推理的過程與具體的想法能夠通過畫面進行清楚的表達，這個手法的運用使整個情景看起來既不可思議又非常富有趣味性，又為電影帶來一絲漫畫式的畫面感覺；其次第二點，該鏡頭只是截取的其中一個推理環節，在整個推理過程中，畫面中的燈光都聚焦于推理中的二人身上，同時，如果他們推理出了某個關鍵環節，鏡頭燈光也會聚焦在他們用來進行推理過程的“自己”身上，來表現其當時的動作和想法，除此之外，其它地方則全部虛化和隱藏，這樣做一是讓觀眾可以更好的把視線和心理聚焦與投入到他們推理的環節中去，二是減少了許多其它因素的干擾，使推理的過程與環節更加的清晰和細致，三是此燈光的運用同樣是一種漫畫式幽默的表現手法，超脫現實，與想象接軌，更加容易烘托出這種聯想與推理的氣氛和情境。同時通過這種聚焦式的燈光不僅將人物烘托的有棱有角，更將整個推理過程塑造的立體形象，給觀眾更為直觀清晰的感受。

鏡頭二

鏡頭分析：這個鏡頭是一場發生在醫院的打斗戲，整場鏡頭值得挑出來好評的地方非常多，因為鏡頭截取范圍有限，先簡述下鏡頭背景，首先從情節的安排來看，選擇這個地方非常巧妙，因為這是醫院的走廊位置，左邊是電梯，右邊是走廊，中間是病房，這就為當時秦風唐仁，金案劫匪，前來的警察，這三個沖突的勢力分別提供了各自的位置，同時因為這三個位置是連貫性的，所以就使得這三個位置里出現的三方勢力不可避免的會碰在一起，很好的營造了一種矛盾與沖突，同時通過地點的合理安排使這個沖突顯得非常的自然，并不會產生突兀的感覺。整場戲由攝像頭以一個在窗外的視角對整條走廊進行拍攝，當時左邊的警察一方與右邊劫匪一方進行開戰，秦風唐仁為避免波及自己，關了電閘，從鏡頭中黃色的座椅下逃跑，鏡頭的移動方向與速度就正好與他們逃跑的速度一致，這一點來看是非常有意思的，因為對戰的兩方不停的在移動位置和前赴后繼，而相對而言正在緩慢前進的秦風二人就成了一個相對固定的對象，所以將鏡頭選擇根據他們的移動而移動，不僅更好的把握住了整個場景的節奏，同時又能照顧到三個不同勢力的各自情況，將所有的情節都能囊括其中，而且在深一層次的表現上，明面的兩方激戰正酣，卻并不知道就在他們腳下的秦風已經快要逃跑，更顯得富有反差和諷刺意味；同時在激烈的槍戰之時，背景音樂則是古典的上海舞廳類型歌曲，與現場火爆的槍戰和椅子下秦風他們小心的逃亡以及各種物品爆炸，飛濺和破壞等形成一個強烈的反差，而關電閘這個情節我認為是導演故意而為之，一來從整個電影內容而言，使秦風的逃跑更真實，而來從整個情景來看，關電閘后的黑暗使這個情景的不確定的因素增多，無疑之中增加了許多的可能與為之，使前面所要呈現的這種矛盾放大化了，同時加上背景音樂的襯托，讓這種強烈的視覺反差形成了一股黑色幽默的氣質。鏡頭三

鏡頭分析：這個鏡頭可謂是全篇給我印象極為深刻的一個鏡頭，在這里要簡介一下故事背景，整個唐人街探案的一條主線就是這個小女孩所引發的故事，這個小女孩他的繼父對她有一種超越了父女之間的畸形的愛，而小女孩的一個男同學他的父親則是一個同性戀，有一天那個男同學失蹤了，男同學父親多方尋找最后認為是這個小女孩對男同學做了什么，便對小女孩進行了跟蹤，小女孩察覺后，意圖擺脫跟蹤，鑒于自己能力有限，于是便想出了一個借刀殺人與一石二鳥的方法，她故意寫了一本日記，在里面捏造了男同學父親跟蹤她并對她進行了性侵害的事件，并故意寫了一篇自己認為的復仇方法，并放在了繼父能看到的地方，然后繼父看到了這本日記中的內容，憤而不已，于是便按照其中所寫的復仇方法開始復仇，最后繼父殺死了男同學父親，而繼父也最后被秦風二人捉住最后在逃跑路上慘死于車禍。以上這段都是秦風最后推理出來的，當時秦風要走了，最后突然覺得事情沒那么簡單，于是又回了醫院，把自己所推理的跟小女孩所說，而小女孩卻表示并不知道她在說什么，秦風把紙折成兩半是因為他與小女孩剛認識的時候，小女孩曾經問過他一個問題，如何才能將一張紙立在桌上，當時秦風就將紙對折，紙就立在了桌上，而影片結尾最后安排的這個情節，我認為是極富有深意的，雖然上面都是秦風推理的，而小女孩看似天真無邪，但其實每個人都像這個立起來的紙片一樣，都有兩個面，只有有兩個面的人才是可以立起來的，每個人都有自己內心所蘊含的善良和隱藏的邪惡，所以我們并不能說秦風推理的一定就對，也并不能說小女孩也一定就是看起來的善良，而小女孩最后邪魅一笑，并反問秦風壞人是不是都是這么笑的，在看后驚悚之余，結合這張紙片，不禁令觀眾又多了一層疑問與不解，那么這一切到底是不是小女孩做的呢，答案不得而知，一個簡單的鏡頭，涵蓋與升華了影片所要表現的最中心的內涵，通過一個簡單的折紙的動作和那摸不清的笑容使人性的善與惡這個恒古難解的問題在一次直觀的展現在我們眼前，留給我們的不僅是我們對電影那未完的部分的思考，更是我們對自己內心的一份思考。

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電影《夏洛特煩惱》

電影梗概：昔日?；ㄇ镅诺幕槎Y正在隆重舉行，學生時代暗戀秋雅的夏洛看著周圍事業成功的老同學，心中泛起酸味，借著七分醉意大鬧婚禮現場，甚至惹得妻子馬冬梅現場發飆，而他發泄過后卻在馬桶上睡著了。夢里他重回高中校園，追求到他心愛的女孩、讓失望的母親重展笑顏、甚至成為無所不能的流行樂壇巨星。醉生夢死中，他發現身邊人都在利用自己，只有馬冬梅是最值得珍惜的。

鏡頭一

鏡頭分析：這個鏡頭是本片的一個第一次轉折，當時夏洛正和妻子在酒店大鬧，后來在追逐中，夏洛躲進了廁所，最后一氣之下準備找妻子算賬，然后當他打開廁所門時，卻發現自己已經回到了曾經的學生時代，這里有幾個地方非常的巧妙，一個是剪輯，這里的鏡頭用了一種蒙太奇式的時候，利用門這個介質，巧妙的實現了一次奇異的穿越，將本該打開是酒店變成了打開之后成了教室，這種出人意料的手法，令人眼前一亮，同時令人眼前一亮的時候也將這種轉換進行的十分順暢和自然，并沒有顯得如以往一般的穿越片那般荒誕和突兀，另外，本鏡頭在光效的運用上，采用的是一個大面積的順光，同時將光的質地表現的有些朦朧，這種大面積的暖黃色的亮光，有兩層意義，一是順光的運用將最亮的光直接照在了夏洛的身上，讓畫面的中心與主題定格在了夏洛本身，表現了夏洛此時內心的震驚，恍惚，驚喜和差異，正是這種朦朧的感覺將夏洛的感覺表現的非常準確，因為剛開始他是不確定的，不敢相信的，所以光是朦朧的，然而這一切又是突然地，驚喜的，美好的，令人意外的，所以暖黃色的光，大面積的烘托，就表現了這樣一種如夢一般，夢幻，美好而又令人喜悅的感覺，色彩中有一種概念就是以色寫型，意思就是用顏色來表現物體的形狀，而這個鏡頭也是如此，并沒有太多的語言，僅僅靠一個完美的剪輯和朦朧的光效，就將這種現實與夢幻，巨大的反差與現實的抽離感，人物的震撼，驚訝，喜悅而又突然地心情與氛圍表現的淋漓盡致，可謂是將鏡頭語言表現的非常到位。

鏡頭二

鏡頭分析：這個鏡頭是電影的后期，夏洛被檢查出得了艾滋病，突然流了鼻血，沒有人在，一個人用紙擦，卻根本堵不住，最后暈在地上，這個鏡頭是一個移動鏡頭，當時夏洛倒下后，外面的陽光照在了床單上的斑駁血跡，最后鏡頭移向了窗外，窗外陽光和煦，樹枝隨風擺動，一切都顯得那么春意盎然，美好而又安寧，而夏洛卻不知道外面風景的美麗，同樣的，外面也安祥穩定，似乎也沒有人知道夏洛就這樣倒在了房里，這個鏡頭同樣的有多層的含義，從最開始這個天氣和陽光的安排，這就是一種反差的體現，陽光是美好的，窗外的風景是美好的，雖然簡單，但卻美麗和真實，然而夏洛確實孤獨的，寂寞的，甚至倒在了床下也沒有知道，沒人陪伴，似乎所擁有的一切聲望與財富都是不堪一擊的，虛擬的，不真實的，沒有意義的，而這也正好與情節所契合，因為這本身就是一場夢，或許導演的這個鏡頭是想表現夏洛雖然在夢里什么都有了，要名利有名利，要金錢有金錢，可是到最后卻孤身一人，逝去在最溫暖的陽光下，在最和煦微風里，無人知曉，無人問津，他得到了所有嗎，或許是的，因為他什么都不缺了，而或許又不是的，因為他到最后，連一場好天氣都無法擁有，這無疑是悲哀的，或許這是一種是夢終空的表達，夢終究是不現實的，每個人還是要趨于真實，趨于平凡，又或許其實只是想告訴我們，應該好好珍惜眼前，并不是我們認為的擁有了一些所謂的什么就擁有了一切，或許一個最真實的陪伴，一場最好看的風景才是我們最需要的，同樣也才是生活的真正意義所在。懂得珍惜，那么才能發現平凡的珍貴和美好。

鏡頭三

鏡頭分析：這個鏡頭是電影的尾聲，夏洛從夢中醒過來，在夢里經歷了人生的大起大落后，終于明白了什么才是對自己最好的，也終于明白什么才是最珍貴的，于是當他再一次打開大門時，地點終于回到了酒店，那一刻他吻了馬冬梅，這個時候音樂響起，鏡頭開始旋轉，這里的鏡頭非常巧妙和充滿趣味性，場景中夏洛和馬冬梅站在最中間，而他們的同學都站在旁邊，鏡頭不斷的旋轉，而同時通過旋轉拍到圍觀同學的背影而讓鏡頭自然失去畫面，最后在旋轉出來時，畫面就回到了學生時代，同樣的再次旋轉到同學的背影然后旋轉出來畫面又到了酒店大廳的兩人，如此循環，這樣類似穿越式的鏡頭切換，讓過去與現在很好的銜接在了一起，又十分的契合電影本身的主題與類型，顯得非常和諧，同樣的這種手法的運用實際上在電影內容來看，算是對前面那個很長的一個夢的另一種詮釋和解答，不管是過去還是現在，馬冬梅都是對夏洛最好的人，也應該是夏洛所一直珍惜的人，穿越學生時代到現在，這份情愫應該一直都存在，也應該一直被保存，同時這份珍貴的感情利用鏡頭的轉換效果形成了一種貫穿過去與現在的感覺，讓人心里十分溫暖，因為溫暖的東西就應該與值得長久的在我們心中流淌和保存，也體現了電影本身的主題，懂得去珍惜長久以來陪伴自己的人，去好好呵護最珍貴的人。畫面整體一直都籠罩在窗外的夕陽下，兩個人在溫暖而又明亮的陽光之下，擁抱，吻著，顯得格外的溫馨和令人感動，同時學生時代與現在都是在夕陽下，這一固定的因素同樣也表達了，無論時間流逝多久，總會有一種東西不會被時間改變，它就像不變的夕陽一樣，溫暖，明亮，照耀著我們。永遠都會環繞在懂得珍惜的彼此的身上，閃爍著最輕快動人的光點。

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電影-《功夫》

電影梗概:《功夫》一片的故事發生在二十世紀四十年代當時中國的最大殖民地——上海灘。當時的上海灘有兩大黑幫，分別是具有本土傳統特色的鱷魚幫和接受吸收西方外來文化斧頭幫。鱷魚幫主打碼頭走私貨運及倉庫租賃使用業務，除此之外就是擁有與斧頭幫數量對等的收取保護費的地盤。在鱷魚幫這么多業務當中，其中的核心業務自然就是其主打碼頭走私貨運及倉庫租賃使用業務。而斧頭幫則把持住各殖民地租界及公共租界的鴉片售賣、碼頭走私貨運、倉庫租賃使用、黃色事業及賭場娛樂事業業務。在斧頭幫這么多業務當中，其其中的核心業務自然就是經營賭場娛樂事業。斧頭幫在現任大當家琛哥上臺后，為了打敗鱷魚幫大當家琛哥，在二當家和師爺的全力出謀劃策及協助下對鱷魚幫的地盤進行蠶食；就是希望合全幫之力擁有全力擴張，并謀求大量擁有與鱷魚幫數量對等的其收取保護費的剩余地盤。

而周星馳則飾演一名無可藥救的小混混——阿星，此人雖能言善道、擅耍嘴皮，但意志不堅，一事無成。他一心渴望加入以手段冷酷無情、惡名昭彰的斧頭幫，并夢想成為黑道響叮當的人物。由于遠離市區，龍蛇混雜的豬籠城寨便成為他一心加入斧頭幫的踏腳石；此時斧頭幫正傾全幫之力急欲鏟平唯一未收入勢力范圍的地頭——豬籠城寨，但誰又料到龍蛇混雜的豬籠城寨內里竟然高手云集；原來該地臥虎藏龍，癡肥的惡霸女房東肥婆加上與其成對比的懦弱丈夫二叔公，正是擁有上乘獨家內功獅嚎功與無窮無盡路數太極拳的“神雕俠侶”。

除此之外，在城寨內還有開面館的五郎八卦棍、開裁縫鋪的洪家鐵線拳與豬籠城寨廣場做體力搬運工作，外表臂力驚人實際腿力驚人的十二路譚腿等三大中流砥柱高手助陣。他們率領一班深藏不露的武林高手，大展奇功異能，對抗代表惡勢力的斧頭幫。

鏡頭一

鏡頭分析：這個鏡頭是電影最后周星馳被火云邪神打傷后由神雕俠侶兩個人揪出來放在地上，神雕俠侶問周星馳還有沒有什么愿望，當時周星馳還能聽得到別人說話，但是全身經脈俱斷，被火云邪神重傷，已經說不出話來，只好用沾滿了血的手在地上非常艱難和緩慢的畫了一個棒棒糖出來，然而神雕俠侶他們卻不懂這是什么意思。其實是因為在功夫的開頭，有一個講述周星馳小時候碰到了一群人欺負一個拿棒棒糖的小女孩，當時那群人正在搶小女孩的棒棒糖，而周星馳剛好從一個乞丐那里買了一本叫做如來神掌的武功秘籍，而他自以為已經練成了火候，便上去救那個小女孩，但是其實并沒有用，反被那群欺負小女孩的男生打倒在地，最后還被撒尿在臉上，受到了莫大的嘲笑和屈辱，而小女孩卻十分感激他，想把自己的棒棒糖送給周星馳，但卻被當時正在氣頭上的周星馳摔碎了，最后走了，而這也是周星馳長大后當混混的原因，而小女孩長大后成了一個擺小攤子的女孩，有一天在街上周星馳與女孩在街上相遇了，周星馳跑去把女孩所有的錢都搶走了，女孩卻不讓他走，周星馳以為女孩想讓他把錢還給他，但其實女孩是拿出了當年那個被周星馳摔壞的棒棒糖，她拼好了，準備再拿給他，可是這一次再次被周星馳摔壞了，周星馳最后甩開了她抓著的手，走了，只留女孩一個人把棒棒糖再一次去拼好，其實周星馳并不想搶女孩的錢，但他當混混卻并沒有出息，人人都欺負他，他卻不能做什么，只能欺負女孩，因為周星馳受過太多的屈辱和嘲笑，然而在內心里，周星馳又是很愧疚的，因為他其實也并不想欺負她，在一定程度上其實他們兩個是同樣命運的人，而至于為什么要摔她的棒棒糖，或許是不敢面對，或許是在逃避，或許是沒有勇氣，而其實他并不知道，在他心里，其實他很在意，他很在乎，他也想保護她，他不不想欺負她，也不想被欺負。人之將死其言也善，最后周星馳以為自己快要死掉了，所以當神雕俠侶問周星馳還有沒有什么愿望時，周星馳用盡了自己最后的力氣在地上畫出了那個棒棒糖，或許是想在見那個女生一面，或許是想叫神雕俠侶買個棒棒糖給那個女孩，又或者是希望神雕俠侶能夠照顧那個女孩，而到底具體是想表達哪個意思我們并不清楚，但這沒關系，因為我們已經明白，周星馳并不是我們所想的那樣壞，他所做的也并非他本意，在他最深處的自己，他或許是喜歡女孩的，反正他是非常在乎的，只是苦于自己沒有能力，如果當年那個小男孩真的回了如來神掌，那么兩個人的人生是否又會是另一番景象呢，我們不得而知，這個鏡頭中，什么都沒有，只有一個簡單的用血而畫的棒棒糖，卻已經告訴了我們很多東西，讓我們看到了很多東西，看到了一個男孩當年的勇氣，也看到了一個男孩的不甘與無奈，看到了一個男孩的柔軟與內心處最在乎的東西，看到了一個女孩的執念，看到了女孩的善良與堅守，看到了一份脆弱而又堅定的信念，看到了一種平凡而又蹉跎的感情，這份用血而書的表達，讓我們難以忘記，讓我們感傷，同時也讓人明白有些道路并不是一些人一開始就選擇，也不是一些人一開始就想選擇，這其中就像這個棒棒糖，看起來簡單，其實有太多的東西，太多的無奈，太多的身不由己，幸而最后周星馳恢復了身體，最后打敗了火云邪神，而最溫情的就是影片尾聲，周星馳在一家糖果店工作了，最后他再次與小女孩相遇，這一次他沒有逃避，也沒有走掉，而是微笑，而是敞開心扉的坦然，這一次他們手拉在一起，一起去吃棒棒糖，仿佛兩個人都回到了小時候，這個棒棒糖象征了太多含義，童年，溫情，善良，勇敢，選擇的道路，各自的人生，或者是更多，而當我們再一次回望這個鏡頭，也許我們可以明白，這個就是功夫的意義—— 我破繭成蝶學會如來神掌，只為你守護完整那顆童年的棒棒糖。

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完

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總結：

本次的電影鏡頭分析讓我重溫了一遍過去熟悉的電影，在尋找那些鏡頭的同時，我也對自己認為熟悉的電影有了再一次的理解，就像這個時間上每一件事，每一個東西，都有屬于自己的意義一樣，電影雖然有不同的導演與不同的故事劇本，但同樣的是，每一部電影都有屬于它自己的意義，就像一個朋友，同學，長輩，老者，又或者是一個陌生人，給你講述一個又一個讓你快樂，悲傷，喜悅，沉重給你帶來各種不同心情的故事，每聽完一個故事，就一次又一次的重新審視著生活，明白生活中還有太多東西是我們并沒有接觸到的，不明白的，還有太多東西是我們了解的并不夠透徹的，我們自己也是并不完整的，所以我們喜歡這些故事，迷戀這些故事，因為我們從很多故事中看到了自己，也從這些似曾熟悉或者前所未聞的故事中找尋和發現著未來的自己。

電影是一門非常偉大的藝術，不同類型的電影有很多，各自都有各自的特色與風格，每部電影的講述內容，拍攝手法，時間長短，人物性格都各有區別，但是不變的是每部電影都能給人帶來點什么，而這個帶來的東西根據每個人的不一樣而不一樣，每個人都可以找到自己喜歡的那部電影，而每個人也都能從里面得到一些什么，明白一些什么，或許相同，或許不同，好的電影，甚至可以一遍接著一遍，而卻不會厭煩，反而每次都會有新體驗，電影在某種程度上就像我們每一個人一樣，我們會隨著時間的變化而成長，而電影也會經由時間的流逝而被賜予更多的意義，所以當成長著的我們再次回望那些過往的電影時，不會因為看過而枯燥，反而就像掘金一樣，一次一次，一點一點，不斷的得到許多新的東西，明白許多未曾想過的東西，我想，這種不斷給人帶來新體驗的獨特感受或許就是電影的最大魅力所在吧。

非常感激與感動有那么多有才華的人，不斷地堅持，不斷地努力，又不斷地進步和完善自己，最大限度的發揮了自己的智慧，想法，與天馬行空，用自己獨特的雙手，把一個個特別的故事，用獨特的光與影，歌與聲完美的結合在一起呈現在我們的眼前，讓我們看到了一個個與自己或近或遠的世界，第一次知道，原來這個世界可以這樣，也可以那樣，原來還有那么多我們不知道的人在這個世界上過著那么多或精彩，或傷心的，或光怪陸離或平凡無奇的生活。

每一個經典的鏡頭，就像一部電影的靈魂，表達著電影最精華的內涵與最深處的意義，又像一張老照片，記錄和保存著那些最珍貴，值得紀念的東西，在這些鏡頭里我們也許看到的只是一個定格的瞬間，但太多的東西都包含在其中，在歲月的余暉里閃著光，訴說著一個又一個無聲的故事，像海邊的潮水，拍打著我們的心。

第四篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當的作品，大家啞口無言。

根據建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現代表現形式相結合，體現了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛。

主人公除了以不同于當時的傳統授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養。當她得知貝蒂用“生來注定擔當的角色”來說明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現實的創新。學習通過提高個人素養使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現，影片還從宏觀上表現了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養學生。影片中濃厚的傳統充分體現了這一點。而主人公則追求人自身的發展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優先發展的體現。教育必須超前發展，只有教育先行才能保證文化發展的正確方向，才能有力推動社會發展。如若教育只是耽于現狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發揮其積極作用。

教育是千秋大業，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創造性地做好教育事業，尤其要有一顆熱愛教育事業，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第五篇：原創影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動到你的感受點（至少有三點），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調度。因為這些都將是你行文時的論據。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉，也許成長中的迷惘。也可以由此出發寫出你們影評的主標題。記?。褐鳂祟}是整篇影評的眼睛，主標題必須點明主題。往往主標題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創作背景，比如《無人區》 早在三年前已經完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運用第二步所反問自己的兩個問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運用，人物上的塑造，怎么樣的場面調度。

二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。

三段：詳細論述第二關鍵點，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個什么樣的人物？（運用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個人物？— 這樣的一個人物在當下的時代是什么樣的生存狀態，他們的信念是什么？

四段：詳細論述場面調度，按照：此橋段的場面調度是什么的 — 創作者為什么要這么去調度演員和情景？—

創作者運用這樣的調度表明主要人物和次要人物是什么樣的關系？

五段：即結尾段。

談談自己的感受，聯想同題材電影，聯系當下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。

（完）