第一篇：論消費結構引導設計的審美意識論文

[論文關鍵詞]審美能力情感社會關系勞動的對象化微觀的單個勞動心理滿足感配合[論文摘要]生存就是現實，因此把現實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現實順應潮流，引導創構理想。作為社會消費結構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現實性的特征。審美活動著眼于現實的人生，尋求理想的實現和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現實關系中生成的，幾乎表現在等同于現實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現實消費水平關系為基礎，之后才超越了現實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現實關系中獲得一種超越。

一、依靠受眾自身實現審美活動

消費設計作品與理念一經傳出就不可改變，能否產生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯系起來，使設計審美真正到位。

對于人的藝術修養在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺。”

二、受眾感受設計的指導意義

（一）消費結構審美與藝術審美之比照

消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹的事實接受活動.設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經藝術家按藝術規律進行創造的思維活動成果，它可以在現實生活中可能發生的范圍內自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。

一個消費結構形成的事實中可能有多個統一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統而又統于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。

設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。

消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現象只是暫時的，根據審美規律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現是，受眾通過具體事件的接受，發揮自己建立在藝術修養基礎上的感受能力，鑒賞到現實生活中不斷生發出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。

（二）設計審美之藝術范疇觀

消費者一般性地接收消費結構設計只能產生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的。”如果沒有這些藝術審美范疇作為指導依據，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內容的表述，可以看作是對現實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內容。

設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現實生活最新變動的事實中可能出現美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規律。設計制造的事實中美的因素出現及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內涵的豐富性和事件互相聯系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。

三、設計師的責任

設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現投機家素質表現力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰意義上的認識水平面上移所應該做到的。

參考文獻

[1]《藝術與現實的審美關系》，車爾尼雪夫斯基，人民文學出版社出版，1979年6月

[2]《設計美學》，徐恒醇主編，清華大學出版社出版，2006年7月

第二篇：論文：論丑的審美價值

成績

評卷人

姓

名

學

號

*

*

師

范

學

院

本

科

生

課

程

論

文

論文題目

論丑的審美價值

完成時間

2019年6月

課程名稱

美學原理

專

業

漢語言文學專業

年

級

2017級

論丑的審美價值

丑，有時也稱為“丑陋”，是一個特殊的否定性的審美范疇。換言之，丑就是美的對立面。古希臘蘇格拉底提出了丑的相對性和語境性存在,認為“每一件東西對于它的目的服務得很好,就是善的和美的,服務得不好,則是惡的和丑的。”也就是說，蘇格拉底認為丑是無用的、沒有價值的。但丑真的沒有價值嗎？

其實從審美感受角度看，丑帶給人們的感覺，是一種復雜或帶有苦味的愉快，它富有刺激性，使人不安甚至痛苦，但卻可以突破傳統的審美習慣，滲入靈魂，使人感到一種不可名狀的愉快。如果愛、和平、和諧是一種美，那么仇恨、打斗、不和諧就是相對的丑，但現代很多電影所采用的打斗場面卻給人一種美的感受，人們也能從這類影視作品中感悟到美的真諦，例如香港的古惑仔電影。

如果說美的存在是為了讓人看到這世界美好、積極的一面，那么丑的存在也是必然的。因為現實生活本來就沒有那么多美的存在，現實生活中有無數的不合理、不和諧，丑的存在就是為了從負面肯定美的存在，丑用自身的不合理、不和諧刺激著人們，并且告訴人們：這世界應當是合理的、和諧的，是美的。丑可以幫我們更好地認識社會現實的黑暗與腐朽,從而為把世界改成美的方向而努力。

丑除了從負面肯定美以外，還有另外一個審美價值，即對比和陪襯美的價值。在周星馳主演的電影《唐伯虎點秋香》中，有這樣一個情節：唐伯虎一行人在門口看美女，唐伯虎喊了一句“秋香”，秋香回過頭以后唐伯虎覺得一般般。他的同伴立即喊了句“美女”，一時間所有的女人都轉過頭了，與那些丑女人相比，秋香一下子就美若天仙了。電影雖然采用的夸張的手法，但也不妨礙它表現“丑具有對比和陪襯美的價值”。

美丑是相對的，也是相互依存的，從這種意義上來說，丑其實就是美的對比與陪襯。沒有丑，美反倒一般般了，就像獨自一人的秋香。鮮花總是需要綠葉，好人身邊總要有壞蛋的存在。有了丑以后，美丑之間產生強烈的對比，刺激著看官的感官，美也就自然而然被凸顯出來了。

除了做對比和陪襯之外，丑其實也是一種形式美中的特殊形態，即丑也可以當主角。丑要想當主角，它就要使習以為常的流行審美觀念受到沖擊挑戰，從而

為傳統的、單一的審美提供新的活力。例如每個新的潮流趨勢初現之時，都是一種丑，因為它反傳統、反流行，而采用了獨樹一幟的姿態出現在人們的面前。例如前幾年被大人們嫌棄吵鬧的說唱藝術現如今得到了認可，十幾年前出現的露臍裝被人詬病，現如今卻成了大街上的一道風景線。

特別是在現代社會，畸形、混亂、不和諧、反目的性和非理性等丑的因素在審美活動中的地位和作用越來越重要，一反當年的陪襯地位而變成了相對獨立的一種另類美。丑突破傳統美學的思想牢籠和禁區，補充著美學的疏漏，平衡著美學的偏頗，激活人們對美的感受。從這種意義上來說，丑在美學中的地位是非常重要的。

值得一提的是，丑不是一個永恒、抽象的概念，在不同的歷史階段，人們對于丑的認識也是不同的。一樣東西，這個時代的人認為這是美，那個時代的人卻認為這是丑。無論時代怎么變化，丑的價值都是值得肯定的。但如果只是一味地揭露丑陋而無所作為，那么丑就真的沒價值了。丑真實地反映了我們現如今所生活的這個世界，丑也忠實反映了我們對于這個世界的看法。通過思考丑、探索丑，我們才能尋找到更多真正意義上的美。

如果下次還有人說：“你怎么這么丑??？”你大可以大大方方地回應說：

“沒有我的‘丑’，那些‘美’算個啥？”

第三篇：苗族史詩的審美意識

略論苗族史詩的審美意識

內容提要： 我國苗族史詩內容豐富，規模宏大，形式多樣，比喻生動。雖說不同地域苗族居民的生活形態、心理素質不同，但在人類歷史發展中，苗族與其他各民族文化互相影響，互相滲透，互相融合，因此苗族史詩呈現出既有共性又有個性的民族審美意識。本文試從圖騰美、力量美、審美個性等方面粗略地探討一下我國苗族史詩的審美意識。

關鍵詞： 苗族；史詩；審美意識

美與審美是人類文化的高級形態。審美意識，是人們對于客觀物質世界美的領會，它來源于人們對生活實踐的體驗積淀及認識升華，并通過藝術創造和一定形式加以體現。人作為審美的主體，審美意識總是與一定的生產方式、生活環境及功利目的緊密相連的。這就使得處于特定生活形態和心理素質的苗族的審美意識及藝術創造，具有自己的個性特征，而又在與其他民族的融合中呈現出異中有同和同中有異的性狀。

“史詩，是在藝術發展的不發達階段上，由各民族先民在歌謠、神話、傳說、諺語等的基礎上集體創作和傳承的一種題材重大、主體嚴肅、規模宏大，格調莊重的敘事體長詩，是文學發展史上的重要體裁之一?！?①史詩，作為一種具有特殊意義的文體，在世界許多民族的文化史上，閃爍著燦爛的光輝。苗族是我國南方人口較多，分布地域較廣的民族，因此有著自己獨特的史詩。苗族史詩是苗族文化的結晶，是文學寶庫中一顆璀璨的明珠。苗族史詩是形象化的歷史，是苗族的先民們通過史詩這種藝術形式來表達他們的審美意識。然而，在人類社會歷史發展中，苗族與其他各民族文化互相影響，互相滲透，互相融合。苗族史詩是原始苗族集體思維的結晶，是苗族一代又一代口頭流傳，不斷進行藝術加工，不斷完善的原始社會文學作品。在長期的、集體的口頭流傳創作之中，這種影響、滲透和融合就更加緊密，因而也就具有更多的共同審美意識。我國苗族史詩內容豐富，但“根據所反映的內容，史詩可分為兩大類：創世史詩和英雄史詩?！雹谀敲?，這些史詩反映出苗族什么樣的審美意識呢？只有進行分析才能更好地認識事物的特征。本文將從審美的角度切入，對苗族史詩的審美意識略作探討。

一、苗族的圖騰美源于苗族人民的審美理想

圖騰是族類千百年來發展的精神支柱，他們把一切物體都視為有人性，特別是與自己關系緊密的東西。他們將它視作自己的祖先，認為他們與自己的命運相關聯。由于有了圖騰，崇拜便應運而生。人們在日常的生活中表現了對圖騰物的虔誠崇拜，并將他們的這種心態用一種可以傳授給子孫后代的方式表達出來，使他們的希望有所寄托，悲哀有所慰藉，再進一步使人們具有歷史感，還使人們加強相互之間的來往與融合，于是便形成了一種圍繞著圖騰而產生的文化事象。這種人與動植物相結合、亦神亦人的藝術形象是一種圖騰藝術，寄托了人們的某種理想和愿望，表現了當時人們賴以生存的社會環境和特有的審美意識。

在苗族史詩中反映苗族最原始的圖騰是楓樹，苗族把楓樹稱為“媽媽樹”，反映了苗族先民以楓樹為圖騰的歷史。他們確認楓樹與自己的祖先有著血脈相連的關系。“假如是現在，爹媽你生我，生就生下了，有啥值得說？回頭看當初，楓樹生榜留，有了老媽媽，才有你和我?！雹勖缱逑让裾J為人是由榜留（蝴蝶媽媽）生的，而蝴蝶媽媽又是楓樹生的。于是，他們找到了自己的由來，即民族的根。就這樣，他們稱楓樹為媽媽樹。判別女性的最好方式就是其生殖能力，苗族的楓樹圖騰具有“性”的作用。楓樹以它特有的生殖能力，確立了它在崇拜楓樹的苗族社會里的“媽媽樹”的地位。在苗族先民看來，楓樹是孕育他們的始祖，是尊者，是受崇拜的對象。苗族對楓樹的崇拜即是對祖先靈魂的崇拜和對生命的崇拜,它的本質含義在于它的生命、生殖和長壽(永生)的內蘊，因此楓樹對于苗族人民來講，也就具有了審美的意義。

苗族圖騰崇拜之二是牛圖騰崇拜。苗族很多地方都過“牛王節”,“牛王節”的來歷有一個美麗的傳說。在很久以前,洞庭湖是一個天湖,天湖里排浪沖天,人是別想渡過去的。湖這邊的苗人聽說湖那邊有谷子,得到它就不再挨饑受餓了。于是他們就冒險渡天湖去找谷種,然而沒有一次能渡過去,不是被淹死就是被餓死。這事讓洞庭湖邊的一條神牛知道了,神牛很同情人們的境遇,想幫助人們得到谷種。在一天深夜,神牛跑到谷地里,滾了滿身的谷粒,但被守谷的神發現了,追了過來,神牛只好跳進天湖游到了岸這邊,結果身上的谷子全讓水沖掉了,只有鼻子尖上還粘有幾粒。就是這幾粒谷種,讓苗人吃上了飯。而神牛因偷谷種而被玉帝貶到凡間,專門耕地打耙。神牛就幫苗人耕地、打耙、把谷種種下地。由于谷種太少,谷子種得不多,所以神牛只吃草而把飯留給了人吃。為了不忘記神牛的恩德,苗人每年的四月初八都過“牛王節”。

苗族人民以牛作為圖騰，除了認為它與本民族有血緣關系之外，還因為牛敏捷有力，甚至比人強大。原始社會生產力低下，人們制造工具、使用工具的能力還很低。在弱肉強食的野蠻社會中，苗族人民希望自己像牛一樣強大有力，人們想象著自己所虔誠崇拜的英雄像猛獸一樣，甚至比猛獸還要強大，就可以戰勝一切來自自然與人類本身的各種危險。這實際上是為了生存而自我保護的一種意識和愿望。

在我們今天看來，自然覺得幼稚甚至荒誕，但它們不僅是形象生動的，而且充滿了對美的向往與創造美的熱情，它曲折地顯示了人類童年特有的審美意識和樸素的唯物論傾向，史詩的價值不在于認知而在于審美。正如人們所認為的那樣：“處在狩獵時期的原始部落的人們用虎皮、爪和牙或野牛的皮和角來裝飾自己，意在暗示著自己的敏捷和力量，即打倒敏捷的東西者，是敏捷的，打倒強的東西者，是強的。這也就是說他們曾是勇氣、敏捷和力量的標記，正因為如此，才能喚起原始部落人們的美感，而歸入裝飾的范疇里?！雹苓@種美感成為苗族人們模仿動物，用動物裝飾自己的動機，并且認為這種動物與本民族有血緣關系而加以崇拜。

二、苗族的審美品位來自苗族人民對力的崇拜與贊美

英雄之所以受到崇拜，那是因為他們是理想的化身。雖說英雄的藝術形象、個性特征有所不同。但是，人們對英雄的崇拜卻源于共同的審美理想，這其中就有對力量的審美。

馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關系完全像動物同它的關系一樣，人們就像牲畜一樣服從他的權力?！雹菡缑缱逶既祟愘橘胗诖笞匀坏哪_下，是因為它有無限的威力，不可制服的力量。而苗族人們一代又一代地歌唱英雄的故事，是因為苗族人民經過自己不屈不撓、艱苦卓絕的奮斗，由弱到強，制服了動物，改造了自然，成為社會的主人。這些都與力量分不開。

一個人有強健的體魄、非凡的力量，會給人一種安全感、可靠感，會給人一種健康之美、陽剛之美。原始社會人們想借助外部的力量來保衛自身安全的可能性極少，人只能靠自己的力量來迎接各種挑戰。因此，只有強有力者才能適應惡劣的生存環境，而軟弱無力的人很快就會被自然與社會拋棄。所以，力量就是生存，是權利。有力量就可以擁有一切。力量是一種美，強健有力的人，就是形象最美的人，英雄當然個個都是力量之神了。

在《苗族古歌》與《苗族史詩》中，出現了眾多開天辟地的巨人英雄—神人。天剛生下來，象個白色的大撮箕，地剛生下來又“相迭在一起”，一個叫剖帕的巨人，“舉斧猛一砍，將天地分開”。剖帕劈開天地后，一個叫往吾的巨人，用一口天鍋，將天和地煮圓，但是天和地很小，巨人把公和樣公、把婆和廖婆，“把天抽三抽，把地捏三捏”，天地就變大了。從此天和地分開，但是天和地相距太近，人們只能低頭坐著，一抬頭就要碰著腦殼，這怎么生活?這樣一個叫府方的巨人，力大過人，把天頂起來。古歌是這樣敘述府方：“哪個是好漢?來把天一頂/來把地一踩/天才升上去/地才降下來。府方老人家/腳桿有九節/手臂有八雙/能吃九籮魚/能吃九糟把/嘴巴咬死馬/腰桿硬象鋼，來把天一頂，來把地一踩，天才升上去/地才降下來/風才來回吹/鳥才自由飛?！雹尢斓匦纬珊?，養優來造山：“高的壓它矮/彎的拉它直。”修扭造河，耕公等開田地；火耐發明取火煮食，他的功績并不亞于漢族傳說中的隧人氏和希臘神話中的盜火者普羅米修斯。最后由姜央造雞、造狗、造牛，成為人類始祖。在這眾多的巨人中間，沒有主宰一切的“上帝”式的人物，巨人之間的關系是平等、互助，他們各司其職，互相協作，共同完成了開天辟地的歷史使命。

巨人群展示出來的巨人形象是粗獷的、豪放的，是建立在勞動創造的沃土上的，是一種壯美，一種夸張了的勞動創造的美。巨人群的勞動，體現出人類的才能、智慧、品德、意志、情感等美的性質，是對人類征服自然、改造自然的意志和力量的贊美。這種“奉獻精神”在過去受到頌揚，在今天仍然受到頌揚，就是到了將來，它仍然作為一種崇高的美德存在于世間。在苗族先民看來，世上的一切都來自勞動的創造。各位英雄都加人其中，各顯神通，各盡其責，組成了一支浩浩蕩蕩的勞動大軍。史詩中的勞動場面五光十色，艷麗奪目，體現了苗族先民們協同勞動之壯美。在《苗族古歌》與《苗族史詩》中看不到那種以十分強烈的民族自豪感歌頌戰爭的描寫，關系到民族命運的不是戰爭，而是在荒山野嶺、荊棘叢中求生存，是勞動和奮斗。這種美是一種崇高之美，屬社會美的范圍。

作為美學范疇的崇高，指的是一種主體、客體的審美關系。這種關系的實質就是不和諧——矛盾性。它包括主體與客體之間的不和諧、實踐(目的性)與存在(現實性)之間的不和諧，是人與自然、人與社會之間不和諧，內容與形式之間不和諧，形式因素之間的組合不和諧等等。但這種不和諧——矛盾性并不是靜止的、凝固的，而是運動的、發展的，是由不和諧走向和諧，由矛盾性走向統一性。作為一種強烈的審美感受“崇高”，正是產生于矛盾的運動、變化和發展之中。

當混沌初開，既無日月星辰，也無江河湖海的時候，創世主與這“混沌”之間的關系顯然是一個巨大的矛盾，是主體與客體的不和諧，是目的性與現實性之間的不和諧，是人與自然的不和諧。然而，若僅僅是不和諧，是無法產生崇高美的，只有當這一對對構成不和諧的矛盾因素在運動、發展的時候，只有當它們由不和諧逐漸走向和諧的時候，也就是說只有當創世主們行動起來，向混沌宣戰，為創造一個適合人類生殖繁衍的世界而作出巨大努力的時候，崇高便產生了。

美學的崇高本可以屬自然美的范圍，也可以屬社會美的范圍；而苗族創世史詩中這種自我奉獻以換取整個種族、整個人類幸福、安樂、繁榮、發展的崇高具有明顯的人文內容，充沛的人文精神，理應屬于社會美的范圍，它是人類社會崇高美的濫筋。

苗族創世史詩中的巨人形象，是原始社會人類生活的藝術反映。巨人們通過自己創造性(其實是人類)的勞動，在改造客觀世界——開天辟地的過程中實現了他們設想的目的:分清陰陽;使自然界打上了他們的活動印記——撐天頂地，成了“神(人)化自然”，這個“自然”，便是自然性與社會性結合的產物，是人的本質力量(勞動創造力)的對象化產品，是人化自然的一個屬性。對勞動者本身來說，這是他們審美意識注射體，他在觀賞它時傾注深深的愛情，這便是審美意識的流露，即神(人)對這個主體的客體化。巨人形象所體現出來的是一種莊嚴、剛勁、雄渾之美。

在我們今天看來，自然覺得幼稚甚至荒誕，但它們不僅是形象生動的，而且充滿了對美的向往與創造美的熱情，它曲折地顯示了人類童年特有的審美意識和樸素的唯物論傾向，史詩的價值不在于認知而在于審美。

不論是武功高強的戰爭英雄，還是神力無比，能與大自然較量的苗族創世英雄，他們憑著自己的力量，不畏強暴，奮力拼搏，終于取得了勝利。這就是從人體身上表現出來的美，是值得我們崇拜的力量美。因為，在當時的歷史條件下，人類生活每前進一步都是異常艱難困苦的，要付出很大的代價。雖說在自然界偉大的力量面前，人類往往顯得是那么的渺小，是那么的無能為力，束手無策。但是，苗族人們能憑想象力自由馳騁塑造出自己心目中的英雄形象。這是苗族人們對人類力量最終能夠戰勝自然力量的堅定信念觀，也是對人類力量能借用自然力量，從而變得更強大有力的憧憬和向往。

三、苗族在生活實踐中具有獨特的審美個性 苗族是用勞動來創造自己民族的歷史。苗族以土地耕種，農業生產為主。生產水平相對低下，生產規模比較狹小，社會生活形態原始而簡樸是其特征。苗族人民要繼續生活，苗族要求發展，就要付出沉重的勞動代價，苗族先民們產生了“革路藍縷，以啟山林”的原始心理。苗族先民希望通過自己艱辛的勞動，向自然界索取生活資料，以解決自身生存發展和民族振興的重大問題，當然，他們同時希望大自然對于他們的勞動慈愛地給予回報，由此，孕育了苗族勞動至上的民族意識和善良、勤勞、溫和的民族特征。苗族英雄追求的是以勞動為榮。苗族史詩不是像其他某些民族以塑造某個單個的英雄形象為其中心，而是以英雄群體為其關注的對象。這些英雄，沒有主次之分，沒有支配和被支配的關系，各個英雄一律平等，共同勞動，共同創造。勞動，是苗族英雄的主導行動，對勞動的追求和熱愛，是苗族英雄們的共性。盡管這些英雄的個性不夠突出，但具有鮮明共性的英雄群像的塑造，同樣具有一種宏偉的英雄氣魄，因此苗族史詩呈現出其獨特的審美個性。

苗族英雄的獨特性還在于注重用道德來作為衡量英雄的尺度。道德，作為一種社會意識形態，是人與人、個人與社會關系的行為規范總和。這一概念的內涵和外延很大，善與惡，正義與非正義，誠實和虛偽，公正與偏私等等，都屬于它的范疇。文學作品反映人們對外部世界的認識，其中也包含對道德情操、倫理關系的認識。文學作品在反映生活的同時，也自覺不自覺的對生活作出評判。苗族史詩在塑造英雄時，毫不例外地揉進了許多當時人們的主觀意愿和客觀標準，對美好事物的頌揚和追求，對丑惡行為的鞭撻和評擊。苗族英雄們總是在善與惡的對立和斗爭中盡顯其英雄本色。史詩中姜央和雷公的描寫就是一例。姜央是苗族人民理想中的英雄，他不僅被賦予“外界事物的莊嚴宏偉，也包括了靈魂的高尚偉大。”他正直，是善與美的代表。他的高尚美德和優秀品質在和雷公的斗爭中散發光采。雷公具有強大的威力，非常殘暴，貪得無厭。他屢次挑釁，屢次失敗，還企圖用洪水淹死姜央，毀滅人類。姜央有膽有略，嫉惡如仇，終于制服了雷公。姜央和雷公，已經超出了形象本身的含義，他們是人類品格的代表。正如馬克思所說：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。苗族先民們以其對社會關系的樸素的理解，賦予姜央正直、勇敢的品質，而雷公則是兇暴貪婪、丑與惡的代表。姜央的勝利，雷公的失敗，也體現了一種道德的評判，道德的裁決。由此可見，善惡的尺度是苗族史詩衡量英雄的標準，苗族英雄不僅技藝高強，而且都蘊含有一種道德的力量。

苗族英雄的道德力量還表現為他們所追求的不是財富，而是道德的完善和道義的實現。史詩有這樣的情節：日月造好后，要釘到天上去。英雄里工擔負了這個任務。因為日月發燙，里工一松手，日月掉進泥沼里。里工失敗了，英雄雄天來接替，雄天又失敗了。英雄冷王明知任務之艱巨，深知生命安危之難卜，但他善于克己，講究倫義，勇于獻身。他“頭上頂太陽，肩上扛月亮，腰桿拴銀河，星星袖里藏，晦晦喊一聲，象箭天上飛?！雹咦詈笸瓿闪舜笕?，讓日月星辰光照人間。史詩寫出了三位英雄氣吞山河的雄壯氣魄，然而這三位英雄更具有魅力的，是一種前赴后繼，堅韌不拔的精神，是一種不怕犧牲，勇于奉獻的情操。他們追求的不是財富和榮譽，他們是以“濟蒼生”為己任的一種更高層次的追求。這種追求，比起他們的力量武藝來，更給我們留下深刻的印象，無論是精神上的追求，還是行動上的展示，都一致揭示出苗族英雄之最高的準則是義、道義、道德。應該說苗族英雄是尚義的英雄，苗族英雄是古代苗族最高道德規范的典型。

苗族史詩在展現勞動英雄風采的同時，孕育了自己獨特的民族風格和民族精神。首先，從英雄對勞動的重視中，形成了推崇勤勞的美德。傳達英雄創業的艱苦，勞動的艱辛之時，就應該勤儉持家，就有了自給自足、知足常樂的民族心理。從英雄群體智慧和力量的展示中，有了一種團結、和諧、融洽的感覺，并逐漸上升成為一種民族的凝聚力。在英雄們歡聲豐收的喜悅之中。天、地、人合一的觀念，以農為本，以食為天的觀念，成為苗族精神的重要內涵。其次，史詩表現出來的道德傾向，史詩以道德作為衡量英雄人物的尺度，都是人類古代文明的重要標志。苗族用理想中的英雄形象，用英雄的人格和行為，對“禮義”作了完善的注釋。苗族英雄的形象，既教化了民眾，也規范了民眾。至此，“講道德、講仁義”也就成為苗族民族意識、民族精神的核心。它成為造就苗族古代文化燦爛輝煌的一個內在因素，它更以一種歷史的規定性，哺育了一代又一代的子孫后代，為中華文明作出了巨大貢獻。

“勞動創造了美”⑧，苗族史詩對勞動，對生活所作的如實描繪中，既有原始先民們憨厚的面孔，又有他們樸實的心靈，純樸的品性；既有苗族先民的荒蠻色彩，又有田野的清新氣息。在史詩優美、流暢、猶如涓涓細流的敘述中，給人一種詩情畫意，賞心悅目的美感的享受，在那樣一種精誠所至，金石為開，蓬勃向上的氛圍中，讀者得到了一種令人欣慰，完善完美的審美心理的滿足，讓人體會到苗族人民以質樸美、純真美、和諧美為內涵的審美理想的追求。

注釋： ① 周作秋《民族民間文學原理》，廣西師范大學出版社1993年版,第184頁。

② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 鐘敬文《民間文學概論》，上海文藝出版社1980年版，第285頁。

楊通江《苗族歌謠文化》，廣西人民出版社1992年版，第139頁。施昌東《“美”的探索》，上海文藝出版社1982年第3版，第53頁。《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第35頁。田兵王編《苗族古歌》，貴州人民出版社1979年版，第7頁。今旦、馬學良譯注《苗族史詩》，中國民間文藝出版社1983年版，第83頁。⑧ 馬克思《政治經濟學批判、序言》。

參考文獻： [1] 施昌東《“美”的探索》，上海文藝出版社1982年第3版。[2] 鐘敬文《民間文學概論》，上海文藝出版社1980年版。[3] 李惠芳《中國民間文學》，武漢大學出版社1999年版。[4] 楊通江《苗族歌謠文化》，廣西人民出版社1992年。[5] 過竹《苗族神話研究》，廣西人民出版社1988年版。[6] 江建文《文藝美的拓展與超越》，廣西教育出版社1997年版。[7] 朱慧珍《民族文化審美論》，廣西人民出版社2004年版。[8] 田兵王編《苗族古歌》，貴州人民出版社1979年版。

第四篇：論公民意識

論關于學生的公民意識

應用生物技術1201，黃健，201230420031

5公民意識，是指社會成員對自己在國家中所處地位的自我意識。具體地說，就是公民對于憲法和法律規定的權利和義務有足夠的認識，從而使自己樹立起作為國家主人的責任感、使命感。作為一個新時代的大學生，樹立公民意識對了整個民族都是極其重要的。所以，我主要討論學生關于公民意識所存在的問題以及如何培養公民意識。

一． 公民意識的具體內涵

1.主體意識。

即自覺地意識到自己作為國家和社會的主人而存在;意識到自己的權利、價值、責任和義務, 參與國家和社會政治生活的權利等等。

2.權利和義務意識。

公民在行使憲法和法律所賦予的權利的同時, 還必須相應地履行法律所規定的義務。

2.民主和平等意識。

公民有充分表達自己的愿望和要求, 關注和實現自身的全面自由發展的權利。遵循在法律面前一律平等的原則。

4.公德意識。

它主要調節公共生活中人們的利益關系, 涉及社會生活的各個層面,它是一切社會關系的總和

第五篇：散文詩的審美意識和功用

散文詩的審美意識和功用.txt喜歡我這是革命需要，知道不？！

你不會疊衣服一邊呆著去！以后我來疊！

我一定要給你幸福，誰也別想攔著。

散文詩的審美意識和審美功能

2008年3月17日 星期 一 文章作者：詩詞知識 發布時間：2007-9-29 0:31:00 閱讀：142次

散文詩是在現代社會應運而生的一種新文體。與自由分行新詩一樣，散文詩被引進中國以后，取得了無可否認的創作上的實績。數十年來盡管不斷有人否認或貶抑這一新的文體，但是詩學界普遍認為散文詩作為一種現代文體先后出現于西歐和世界各國，正是詩體演化“與時俱新”的正常表現，文學史上，每當文化轉型帶來審美風尚的變異之際，新的文體也往往得以應運而生。散文詩產生于19世紀后期的歐洲，正是西方從傳統社會向現代社會的轉化時期，中國散文詩和自由分行新詩產生于20世紀20年代，也正是中國社會從傳統走向現代的轉型時期，中國散文詩在近一個世紀的發展演化過程中，雖然出現了不同審美風格的文本樣式以及代表著這些不同審美樣式的代表性作家，但散文詩的現代性審美意識和審美功能在一度失落丟失之后，重又得到了當代散文詩作家的真切體認。從某種程度上采說，散文詩的現代性審美意識和審美功能的突顯和強化，正是這種現代文體存在的價值所在，也是散文詩區別于現代自由分行新詩和現代散文的標志性特征。

波德萊爾在《巴黎的憂郁》卷首獻詞里對散文詩所要表現的內容、散文詩語言以及散文詩的結構都作了相當準確的理論描述。散文詩的內容：一種現代的，更抽象的生活；散文詩語言：沒有節律和韻腳、非常柔和、相當靈活、對比性強；散文詩結構：所有的篇章都同時是首，也是尾，而且每篇都互為首尾。按內容外化為形式的文體生成規律來看，散文詩的語言及結構都是其表現的內容——“描繪一種現代的、更抽象的生活。??足以適應靈魂的抒情性的動蕩；夢幻的波動和意識的驚跳”，這里所謂“更抽象的生活”，就是指現代人的內心生活，現代人的感覺、情緒和想象，表現在散文詩里，即指“具有多得多的自由、細節和譏諷”的敘述和描繪。波德萊爾為什么在寫出了《惡之花》后覺得意猶未盡，又雄心勃勃地去“創造詩的散文的奇跡”呢?難道像《惡之花》這樣的作品不能表現現代人靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳嗎?比如《頭發》、《黃昏的和諧》、《給一位過路的女子》、《薄暮冥冥》等也都是為表現現代人的精神焦慮和苦悶而作，按波德萊爾的說法，是“旨在再現現代青年精神騷亂的歷史”，“旨在表現現代青年的精神騷亂和憂郁”，“表現精神在惡中騷動”，但是，波氏在卷首獻詞接下來的文字里說得很清楚，只有這種“詩的散文”才“足以”適應表現現代性的情感，也就是說，用自由分行詩來表現現代的、更抽象的心靈真實以及現代人的感覺、情緒和想象將有所欠缺。因為分行講究節奏和意象經營的形式化限制，使現代情感受到人為的限制而不能更自由地表達出來，從波德萊爾的切身寫作體驗中可以看出，散文詩固然是從自由分行詩中分化出來的一種詩的新形式，但這種進化確實是由于現代性的經驗意象積極參與了傳統的認知結構，從而引起人類情感趨向繁復、細密所引起的。|||

以象征主義為起點，自西方漫延至整個世界的現代主義文學思潮，基本上可以表述為對于“工業革命以來現代化的社會運動，以及與之相應的追求現代性的心理模式和思想文化的質疑、反省和批判”。而這種質疑、反省和批判的目的是為了獲救，卡夫卡的一段話可作為所有現代主義文學的根本宗旨來看待：

無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望??但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在你自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。

不管是生活在波德萊爾時代的巴黎，還是生活在當今的中國，一個基本的殘酷的事實是人的自然性的異化，人從自然中走來，又不斷被自己所創造的文明所異化，尤其是在科學理性高度張揚的近現代社會，物質力量和技術力量使人類淪為失去靈性和個性的群體，人的感性遭遇到了前所未有的肢解。為了對抗這股強大的異化力量，尋找自我的形象，生活在這個世代的詩人們就必須從單調乏味的外部世界回到豐富鮮活的內心世界中，通過內心世界碎片般的回憶，重建一個自然的、完整的自我。波德萊爾一生都在對抗社會的這股異化力量，他憂郁重重，寧可獨來獨往，也不愿附和庸眾，隨波逐流，他寫作《巴黎的憂郁》，再現資本主義社會種種無奈復可悲的現實，透過審丑的目光表現他對現代都市生活的質疑、反省和批判，作為時代心靈的代言人，正如卡夫卡所說的，他用另一只手記下了他在廢墟中看到的一切，而且比別人看到的更多、更細，因此他通過象征主義的詩歌文本《惡之花》，以及比《惡之花》具有多得多的自由、細節和譏諷的散文詩集《巴黎的憂郁》實現了自我的獲救。

散文詩作為現代詩的一個派生文類，與自由分行新詩和散文相比，其質疑、反省和批判的現代性審美意識和精神救贖的審美功能是較為突出的，這是散文詩作為現代背景下的一種新出文類的特征性標志之一。散文詩從它以散文的形式，承載“具有多得多的自由、細節和譏諷的敘述和描繪”，從而形成了一種現代新詩的特殊類型以來，已將現代文學的這種現代意識推向了空前的高度，也就是說，散文詩成為現代人表現這種審美意識最得心應手的載體。其主要的表達功能為，通過現代人內心情感的充分展示和宣泄，通過對這種立體交叉和網絡狀情感的隱喻式、悖論式或反諷式敘述和描繪，使現代人獲得精神上的安慰和救贖?！睹娦颉匪^“情動于中而形于言”的詩歌生成理論對于現代散文詩來說同樣適用，不過傳統社會人的內在之情與現代社會人的內在之情，其結構是不同的，現代生活的經驗意象參與傳統的認知結構導致現代人的內在情感的焦慮、矛盾、復雜、多元，以散文詩這種在形式上相當自由，在語言上又緊貼著內在語流的特殊文本來表現、傳遞、交流現代情感，那么這種復雜、矛盾，充滿悖論和反諷意味的審美意識和認知態度，對于散文詩詩人和散文詩的接受者雙方都覺得更加適宜，這就是波德萊爾所說的“足以適應靈魂的抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳?！?/p>

縱觀散文詩的歷史，基本上可以看出，以質疑、反省和批判的審美意識進行創作的散文詩作品——為了揭示現代人內心感情的深刻性和復雜性，而以隱喻、通感、變形、跳躍、意識流、含混復義等積極修辭手法而寫成的散文詩則更具有藝術的生命力，相反，流于浪漫主義式的直接抒情或散文式直白敘述的散文詩作品皆極易被抒情散文淹沒，因為浪漫主義式的抒情風格和散文的直白性敘述語言本身與散文詩的審美特征——隱喻性、象征性、反諷性、自審性和批判性基本上是格格不入的。

因此，成功的散文詩作品，不管是短小精微之作還是長篇巨制，不管是呈示內心情感、情緒的還是描寫客觀事物的，都帶有強烈的現代主體感受性(主體性)。也就是說，散文詩所表現的情感狀態是個人化的、獨特的，同時又是典型的，因獨特而掙脫傳統審美意識 的羈絆，因典型而通向社會的共同記憶，即使是描寫、敘述一個客觀景物或一個故事、事件，也必須“按照情感模式構造出藝術形象”，“必須反映著某種情感概念”，而尤為重要的是，這種情感概念(情感結構)是現代式的。泰戈爾《吉檀迦利》之六十描寫孩子們在海濱聚會、嬉戲無憂的生活場面，作者顯然已將這個極其常見的生活場景加以情感的模式化處理，使它對應著某種現代化的情感概念(情感結構)，具體地說，它是將現代人情感的立體交叉組合狀態通過一個具體的生活物景加以詩意的展開。雖說對孩子天真純潔的歌頌(肯定性的審美感情，肯定性的道德感情)在這兒不容置疑，但孩子們的天真爛漫恰是通過成人世界的勞苦勢利的映襯和對比才凸顯出來的，因此，寫作這首散文詩的前提即是作者對身處的現代社會懷有強烈的不滿意、不愉快的情緒。因此其情感組合是以否定性的社會情緒為主，配以相對的肯定性的道德感情和肯定性的審美感情構成了一個悖論性的立體交叉情感模式，而這種立體交叉式的情感組合正是一種典型的現代式的情感組合模態。具體到每一個詩段內部的意象之間、語象之間、語句之間，這種悖論式的情感組合也相當密集。如“喧笑”與“蒼白的微笑”之間的審美感情的對立；“致人死命的波濤”與“嬰兒的搖籃”之間的審美感情的對立；“風暴飄游”、“船舶破碎”、“死亡猖狂”與“孩子游戲”之間的審美感情的對立以及“枯葉”與“小船”的審美感情對立等。正如《吉檀迦利》通過深刻的精神自省和痛楚的精神遨游而得到心靈的救贖一樣，這首獨立成篇的散文詩也是通過對人性和社會的負面因素的反諷式提示而獲得情感的宣泄，它讓我們隨著詩的婉轉曲折，經歷了心靈的振蕩之后，從騷動不寧的社會名利場走向心靈的安寧靜和。

美國學者邁克爾·特魯在《當代美國散文詩的復興》一文中論及邁爾·夏皮羅(1913一)、戴維·伊格內托烏(1914一)、羅伯特·布萊(1926二)和拉塞爾·埃德林“935一)等人的散文詩時，指出他們的詩歌美學追求的特點。夏皮羅選擇散文詩的形式，部分原因是對傳統詩歌形式的反撥。夏皮羅散文詩追求這種具有“反叛性”和“開放性”的藝術精神，他的散文詩代表作《臟話》僅從題目就可看出強烈的反諷意識和批判精神。另一位美國詩人邁克爾·本尼迪克特(1935一)認為，散文詩描寫了作家對某些“有壓抑感的現實的關心，對當代社會組織的‘懷疑’，以及對原子時代的政治現實所持的批判態度”。試看布萊的散文詩《用白色蘆葦莖造的小鳥窩》：

這是白色的烏窩!白得如同大海沖擊巖石時激起的泡沫。光線透進鳥窩，我們感到它像維多利亞門上渾濁的氣窗，或如克里米亞病房里長期認真值夜班的女護士亂蓬蓬的灰白色頭發。這是造了以后又被忘掉的東西，仿佛我們自己的生命，將被我們在墳墓里全忘光。那時候，我們飄浮著，恍恍惚惚，一片黑暗，接近我們將要得到新生的岸邊。

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此詩以白色的小鳥窩的命運隱喻現代人類的生存境遇，其語言是隱喻加換喻式的(正如布萊自己所說的為抽象，心靈的外化物)，其基調為否定性的社會情緒和否定性的自然情緒，但同時又糅合肯定性的道德感情(這種現代人類蒼白的生存境遇在存在主義哲學的觀照之下，又是合目的性的)。因此，通過“白色的鳥窩”這一獨特的意象，作者展開心靈想象和幻覺細節部分，目的是批評反省和譏刺現實的生存環境，而我們讀了此詩以后，也覺得它以詩的特殊表現抵達了我們內心某種抒情欲望，它喚醒了我們被日常生活遮閉了的心靈深處的情感經驗。

散文詩引入我國之后，最早的開拓者魯迅、劉半農、沈尹默、許玉諾、郭沫若、焦菊隱、高長虹、李金發、徐志摩、許地山、廬隱、，胡風等對于散文詩的批判、反省、譏刺的現代性審美意識是自覺的，因而中國20年代和30年代早期的散文詩作品出現了不可多得甚至可享譽世界的名篇名作，如魯迅的《野草》、高長虹的《心的探險》、許地山的《空山靈雨》、徐玉諾的《將來之花園》、焦菊隱的《夜哭》等。我國早期的散文詩創作起點很高，這主要是因為當時的這一批作者從中國傳統詩學傳承下來的“素質和技巧”(也即東方民族的情感和悟性)足以進行現代散文詩的文本創作，再加上現代意識的沖撞激蕩，于是產生了完全不同于“文以載道”或“以理節情”的傳統詩美學精神的現代散文詩。其表現為：尊重人的日常生活和公眾世俗感情，理想的近代呼聲，它從普通、平凡生活和事物的感觸、鑒別出發，自由表達覺醒的心靈對于社會、人生、命運的情感和意識。對于這種新的審美精神，我們應將它提到本體文化高度加以體·認，“長期以來，我們并不缺乏創造這一文體的素質和技巧，缺乏的主要是激活它們去自覺創造的近代意識。散文詩的誕生，是這種意識的深刻內容積淀在形式上的表現。正因為如此，它才區別了有詩意的散文和散文化的詩，作為一種新的“有意味的形式”，以自己特定的審美感情獲得了獨立存在的價值。

由于中國現代文學的現代性意識到了30、40年代遭遇了政治意識形態強力吸納和功利化的轉化，散文詩這種表現現代意識最為突出的文體，當然難免遭遇政治化、功利化和實用化的命運轉向。眾所周知，我國散文詩發展到30、40年代的戰歌、50年代的牧歌和頌歌式書寫，其筆下的散文詩作品就易于流為輕彈淺唱的單向平面性的東西，80年代初期我國散文詩界大量充斥著這種徒有散文詩其形而無散文詩之魂的“偽散文詩”，于是才有有識之士大聲疾呼散文詩的現代意識的回歸，徐成淼認為這種輕彈淺唱式的平面抒情實在是對散文詩的最大誤解乃至褻瀆。散文詩詩人李松樟對這種陳詞濫調式的散文詩寫作從正面批評道：“似乎散文詩詩人們不會(或者不愿意)面對困窘。很少有人深切地感受到(真正自我感受而不是抄襲模仿別人)紛繁動蕩的時代以及我們自身生命某種程度的覺悟所帶給我們靈與肉的壓力困擾??當詩歌大踏步走進自我深層，走進靈魂的幽冥邊界，并帶著充血的聲音給中國當代文學以深遠的震動之間，散文詩卻幾乎是遲鈍地陶醉于林間溪畔，樂而不返?！鄙⑽脑娫娙斯鹋d華從自身創作體驗出發，對中國散文詩界一度流行的思維模式痛加斥責：“我集中地袒露自己，為了反抗當前散文詩領域中流行的思維模式：無我!”“無我者，對整個民族正站在貧瘠的黃土高坡上的現實視而不見，總是熟門熟路地唱著滿肩的陽光。該憂的不憂，該患的也沒患，遠離了最沉重、最迫切的社會問題，只是簡單地成了推理概念的宣傳晶。在涉及情感世界里，又必然忸怩作態，遮遮蓋蓋，傾訴不像傾訴，不會也不敢真誠，沒有交給讀者什么東西。”以上數位著名散文詩詩人對于我國散文詩曾經一度偏離其藝術精神的批評，對我們認識散文詩的現代審美及其特殊的審美功能具有重要的啟示意義。

在市場經濟的話語環境之下，隨著信息化以及全球經濟一體化的到來，當代中國實際上已被深度置入了全球現代化的發展軌道，現代化給中國人帶來的種種精神上的困惑依然有增無減，因此，散文詩依然是當代中國人透視內心情感，借以升華自我，實現自我關懷和自我超越的情感載體，相對于自由分行新詩和散文來說，它是一種與現代心靈(情感狀態，情感結構)更加相互認同，更加“異質而同構”的情感載體。