第一篇：水彩畫創(chuàng)作的基本技法探析論文

摘 要

水彩畫歷史悠久大體經(jīng)歷古代、中世紀(jì)、近代和現(xiàn)代四個(gè)時(shí)期。創(chuàng)作是畫家通過繪畫表現(xiàn)思想、情節(jié)、歷史事件等不同于別人或以前沒有表現(xiàn)過的繪畫作品及繪畫過程。水彩畫創(chuàng)作是一個(gè)非常復(fù)雜的過程，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于要有好的素材，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思、構(gòu)圖和巧妙多變的表現(xiàn)技法。創(chuàng)作素材的收集和挑選是創(chuàng)作過程中一個(gè)很重要的方面。創(chuàng)作中的構(gòu)思和構(gòu)圖二者是相互促進(jìn)、相互密切聯(lián)系、相輔相成的關(guān)系，需掌握構(gòu)圖中的視覺要素、造型手段和構(gòu)圖原則。畫面的基調(diào)直接影響著人們對(duì)畫面的感受。水彩的技法更是豐富多變。水彩畫的創(chuàng)作和研究應(yīng)該“脫”水彩之“俗”,要在觀念上改變，要有大藝術(shù)觀，既要重技，更要重藝。

關(guān)鍵詞：水彩畫；創(chuàng)作；素材；構(gòu)圖；基調(diào)；技法。

Abstract

Watercolor painting has a long history and ancient, medieval, modern andcontemporary experiences four periods.Creation is the painter through paintingrepresent thought, plot, historical events, such as different from others, or don't showbefore painting and painting process.Watercolor painting creation is a verycomplicated process, the key is to have good material, strict conception, composition,and clever and changeable representation.The material collection, selection and use isan important premise of painting creation.Creative conception and composition of thetwo are mutually promoting and closely related and complementary relationship, tomaster the composition of visual elements, modelling methods and principles ofcomposition.Picture the tone of a direct impact on people's perceptions of the picture.Watercolor techniques is rich and changeful.Watercolor techniques is rich andchangeful.The creation of watercolor painting and research should “take off”watercolor “common”, on the concept of change, want to have great artistic value, aswell as heavy, more heavier.Key words: Watercolor painting;creation;material;The composition is;The tone;The technique.目 錄

中文摘要

Abstract

一、水彩畫概述

二、水彩畫創(chuàng)作

三、創(chuàng)作素材

（一）風(fēng)景素材的收集

（二）人物形象素材的收集

四、創(chuàng)作構(gòu)思與構(gòu)圖

（一）構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系

（二）構(gòu)圖中主要的要素和造型手段

（三）構(gòu)圖中的變化統(tǒng)一原則

五、確定畫面的基調(diào)

（一）色相的對(duì)比

（二）明度對(duì)比

六、處理畫面的巧妙技法

（一）水彩畫的基本技法

（二）水彩畫的特殊技法

七、總結(jié)

參考文獻(xiàn)

附 錄

致 謝

一、水彩畫概述。

人們通常認(rèn)為水彩畫只是繪畫系統(tǒng)中剛剛興起的小畫種，顯然這種認(rèn)識(shí)是片面的不對(duì)的。其實(shí)水彩畫歷史悠久，在客觀上大體經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期：

古代水彩畫，是人類最早的繪畫，表現(xiàn)形式僅限于用水調(diào)和有限的顏料單純的進(jìn)行作畫。第二時(shí)期：中世紀(jì)水彩畫，初步認(rèn)識(shí)到了水彩透明的特點(diǎn)，但對(duì)水彩潛在的審美特點(diǎn)和水彩技法并沒有去開拓和探索。第三時(shí)期：近代水彩畫，在英國(guó)一批著名畫家的努力探索和開拓下，形成和建立了一整套思維方式、操作方式和審美特性三者統(tǒng)一的水彩畫體系。第四時(shí)期：現(xiàn)代水彩畫汲取傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)點(diǎn)，又推陳出新。出現(xiàn)了大量的派別和水彩畫家。

以水調(diào)和顏色作畫是人類繪畫歷史上最古老和普及的畫法，可以說水彩畫也是最古老的繪畫語(yǔ)言。水彩畫本身所特有的、潛在的特色是在不斷的比較中被挖掘、開拓、認(rèn)識(shí)、豐富、發(fā)展而來。水彩畫從用水調(diào)和簡(jiǎn)易的顏料作畫，到用水調(diào)和專門的水彩顏料進(jìn)行作畫，運(yùn)用透明和不透明的畫法，以“水性語(yǔ)言”為特色建立起了一套審美性與操作方式的完整體系，再到現(xiàn)代的強(qiáng)調(diào)水彩藝術(shù)的觀念性，整個(gè)演變過程構(gòu)成了水彩畫的一個(gè)簡(jiǎn)史。

二、水彩畫創(chuàng)作。

藝術(shù)作品都具有一定的功能，如教育功能、審美功能等。繪畫這種重要的藝術(shù)形式，其作品必然有著教育人們和提高人們審美能力的作用。每一幅完整的繪畫創(chuàng)作作品都有一定的思想性在里面。水彩畫創(chuàng)作是畫家通過繪畫以水彩的形式表現(xiàn)思想、情節(jié)、歷史事件等不同于別人或以前沒有表現(xiàn)過的繪畫作品及繪畫過程。

三、創(chuàng)作素材。

創(chuàng)作素材的收集和挑選是創(chuàng)作過程中一個(gè)很重要的方面。素材的選擇直接影響著作品的藝術(shù)質(zhì)量。素材的收集可以從我們對(duì)生活的感受出發(fā)，在我們?nèi)【暗臅r(shí)候腦海里就應(yīng)該浮現(xiàn)出一幅有構(gòu)思的畫面。藝術(shù)來源于生活，我們的素材也應(yīng)該從生活中去收集。

收集素材應(yīng)該注意的幾點(diǎn)：

（一）、風(fēng)景素材的收集。

如大西北的遼闊荒漠、太行山區(qū)的雄偉厚實(shí)與江南水鄉(xiāng)白墻黑瓦的房子，以及小橋流水的環(huán)抱中的幽靜景色它們之間就有很大地區(qū)的差別。就同一地區(qū)的人文景色也是有差異的。再如山東東營(yíng)一帶的黃河，水是非常渾濁的，顏色是棕黃色的。這是表現(xiàn)黃河特征不可缺少的。而甘肅南部地區(qū)的黃河卻是碧綠的完全是另一個(gè)面貌。因此我們?cè)谌〔膽?yīng)注意這方面的差異。

（二）、人物形象素材的收集。

我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有著自己的民族文化，為繪畫的創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此我們要抓住不同民族的不同形象特征；同時(shí)，也要考慮到不同的職業(yè)和不同的年齡段所特有的形象特征。

從某個(gè)或同一角度收集的素材往往在畫面中有很大的局限性，并不能保證素材的理想性，也沒有更多的選擇余地。因此，應(yīng)該多從不同視覺角度去記錄素材，參考和選擇使用的余地就相當(dāng)自由了。一幅好的作品所需要的素材，應(yīng)該把握以上幾點(diǎn)進(jìn)行素材的收集并選擇和運(yùn)用，這可以說是繪畫創(chuàng)作的一個(gè)很重要的前提。收集到好的素材真非易事。例如，第十屆全國(guó)美展水彩畫金獎(jiǎng)作品《漁歌》，此作品的素材是作者 2004 年春季沿海邊幾十公里的多個(gè)漁場(chǎng)走了一個(gè)多月，采集了大量的形象資料，就照片資料累計(jì)達(dá)三百余張，最終才定下了這幅作品的素材。

四、創(chuàng)作構(gòu)思與構(gòu)圖。

（一）、構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系。

構(gòu)思-是人們?cè)谏鐣?huì)生活中對(duì)所發(fā)生的事情，根據(jù)作者各自的感悟和理解，在頭腦中進(jìn)行思考、想象和加工的過程，最終運(yùn)用構(gòu)圖手段在畫面上表現(xiàn)出來。

構(gòu)思是構(gòu)圖的依據(jù)，靈活和深入的構(gòu)思直接影響著作品的藝術(shù)質(zhì)量。一幅完整的作品必然要經(jīng)過反復(fù)的構(gòu)思和推敲。如列賓為創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》勾畫了很多的構(gòu)思草圖。在繪畫史上很多繪畫大師都勾畫草圖，畫草圖的過程也就是構(gòu)思的過程。藝術(shù)來源于生活，生活是構(gòu)思取之不盡的源泉。我們提倡每個(gè)人在生活中進(jìn)行觀察、發(fā)現(xiàn)、分析和積累特別要抓住生活中的情趣去思考。我們周圍的事物有的看來平凡和司空見慣，但卻蘊(yùn)藏著巨大的美的價(jià)值和魅力，正如羅丹所說，“生活中從不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”.構(gòu)圖-是人們腦海的構(gòu)思，最終通過繪畫中的各種元素按照作者各自的意圖表現(xiàn)出來的具體畫面。構(gòu)圖就是畫面的結(jié)構(gòu)，如樓房一樣有梁、骨架等組成。畫家則是用繪畫要素（點(diǎn)、線、面、色、形、體）來組織和構(gòu)筑畫面。馬蒂斯認(rèn)為：

構(gòu)圖就是畫家為表達(dá)自己的感受，在畫面上把人和物占據(jù)的位置，他們的四周的空間、比例，通過各種造型手段和視覺因素，按畫家的意圖進(jìn)行排列和制作。構(gòu)圖也是一種思考的歷程，他可以從自然面貌的混合中創(chuàng)造秩序，把許多本來分離的物體組合在畫面里，變成一個(gè)有意義的整體，把畫家所能感受到的興奮、感動(dòng)、愛憎或敬畏和他人分享。畫面最終構(gòu)圖是在構(gòu)思的基礎(chǔ)上不斷推敲和完善的。構(gòu)思，起始于對(duì)生活的積累和捕捉。構(gòu)思和構(gòu)圖的過程不是分割的，它們之間是相互促進(jìn)、相互密切聯(lián)系的、相輔相成的。

（二）、構(gòu)圖中的要素和造型手段。

當(dāng)對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮：如何建立畫面骨架的基本形，如何使畫面主體形象的位置適應(yīng)人的視覺美感，取得突出的位置；如何使空間面積的分配比例和諧；如何使要表現(xiàn)的形象生動(dòng)；如何使畫面有新穎獨(dú)特的形式效果等。就需要了解線條、形狀、明暗、色彩等造型手段。

線條。

線條是造型最基本的構(gòu)成要素和根基。線條在自然界里到處可見，如掉了葉子的樹枝，馬路兩邊的電線等。豎直的線條在畫面中能夠產(chǎn)生高聳向上的升騰感；彎曲的線條，在畫面中能產(chǎn)生流動(dòng)感；不同方向的斜線能產(chǎn)生一種緊張感；十字形的線給人以肅穆、莊重的感覺。

形狀。

是畫面構(gòu)圖中構(gòu)成因素的基礎(chǔ)。構(gòu)圖中各種不同的形狀，能使人產(chǎn)生不同的心理感受。畫面的形狀也可以視作畫面的圖形。圓形給人以優(yōu)雅、平和的氣氛，如拉菲爾的《椅中圣母》（圖 1），畫面的圓形給人以團(tuán)結(jié)、和諧的氣氛；正三角形則給人以一種穩(wěn)固、安定的感覺，而傾斜三角形則給人一種不穩(wěn)定感，如柯勒惠支的《反抗》（圖 2）正是運(yùn)用了傾斜三角形的構(gòu)圖，與其說作者抓住了矛盾的瞬間，不如說作者找到了恰當(dāng)?shù)娜切危瑯?gòu)成了畫面的強(qiáng)烈動(dòng)感。

明暗。

視覺藝術(shù)各種不同的組成要素，實(shí)際上都必須通過明暗才能顯示出來。構(gòu)圖對(duì)明暗度的選擇影響著畫面的空間的和人們的情感回應(yīng)。這里所講的明暗度是以黑、白以及不同程度的灰色來表現(xiàn)構(gòu)圖的特色，而未以色彩為考慮的對(duì)象（有些作者習(xí)慣將明暗度與色彩一起考慮），利用明暗度對(duì)比在處理和表達(dá)空間錯(cuò)覺上有幾種方法：①互襯法，如一個(gè)黑色塊在白色調(diào)的背景上呈現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比，使得黑色塊特別突出。或者亮色塊在暗色的背景上，同樣使得亮色塊特別突出。利用這一原理我們?cè)谔幚懋嬅娴臅r(shí)候可以通過亮色背景或者暗色背景來突出主體形象。②深淺法，白色與其他對(duì)比色放在一起，對(duì)比比較強(qiáng)烈使人產(chǎn)生較近距離的視覺感受，而灰色系列之間對(duì)比弱，則產(chǎn)生較遠(yuǎn)距離的視覺感受。③配置法，在構(gòu)圖中對(duì)明暗度的分配不同，所產(chǎn)生的畫面效果也不同。④混合法，利用明暗度的混合特征，能使作者想表達(dá)的物體更為細(xì)致和逼真，能使畫面產(chǎn)生深度的空間錯(cuò)覺感。以上這些方法都可以為畫面創(chuàng)作的效果服務(wù)。

色彩。

色彩最能激起人們?cè)谇楦猩系姆磻?yīng)。色彩既是一種藝術(shù)也是一種科學(xué)。可以說它是最復(fù)雜和最有吸引力的的造型元素。在創(chuàng)作中如何運(yùn)用色彩的情感價(jià)值，使畫家能整體地把握創(chuàng)作中色彩的結(jié)構(gòu)和威力，強(qiáng)化視覺的傳達(dá)效果。如劉大明的《北海假日》（圖 3）高度強(qiáng)調(diào)色彩的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，畫面通過強(qiáng)烈的紅、黃、藍(lán)的對(duì)比，表現(xiàn)出了海邊度假熱烈而歡快的情趣。

綜上所述，對(duì)造型手段中的線條、形狀、明暗和色彩元素的認(rèn)識(shí)，必須與視覺的心理特征與想象緊密結(jié)合，才能抒發(fā)作者的情感和意愿。例如吳冠中的《舟群》（圖 4）就是通過點(diǎn)、線、形、色的交錯(cuò)和視覺特征的結(jié)合，把舟群非常生動(dòng)的表現(xiàn)出來。

（三）、構(gòu)圖中的變化統(tǒng)一原則。

構(gòu)圖的形式和格局是千變?nèi)f化的，但是它有一定的規(guī)律。

變化統(tǒng)一原則這是最根本的構(gòu)圖原則，即在變化中求得統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求得變化。在處理畫面時(shí)，其他的原則都從屬于這個(gè)規(guī)律。

在我們的生活中變化處處都是，我們看到的各種物體，其樣式，顏色狀態(tài)等等全然不同，它們之間的都是相互獨(dú)立存在的。因此，要靠人們?nèi)グl(fā)掘、變換和整理，才能既有變化又很統(tǒng)一。否則就是有變化不協(xié)調(diào)，或者統(tǒng)一而沒有變化。

構(gòu)圖中的變化和統(tǒng)一還可以根據(jù)造型中各元素之間的互補(bǔ)關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。如黑白版畫，在色調(diào)上除了黑白因素外，還可以用不同的形、線的變化進(jìn)行補(bǔ)充。做到了統(tǒng)一中有變化。

在構(gòu)圖中為取得更好的變化統(tǒng)一效果，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

構(gòu)圖中的對(duì)比。

這里所說的是畫面中的造型因素本身的某一特性在其程度上的比較。例如形體大小對(duì)比，色調(diào)明暗對(duì)比，色彩冷暖對(duì)比，人們的視覺對(duì)比等。

形的大小對(duì)比。例如畢加索的《球上的少女》（圖 5），畫面通過成人巨大的形體與站在氣球上的瘦小的少女形成鮮明的對(duì)比，使得畫面產(chǎn)生了非常生動(dòng)的效果。

明暗調(diào)子的對(duì)比。我們可以通過合理分配畫面中的明暗對(duì)比來突出所要表現(xiàn)的主體。例如哥雅的《1808 年 5 月 3 日夜間起義者被槍殺》（圖 6）作者在處理畫面上將主要的起義者形象放在畫面中最亮的部分，而把法國(guó)士兵安排在畫面暗部，強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使整個(gè)畫面的主次鮮明突出。

色彩的對(duì)比。這里我們從色彩的明度、色相和純度，來談它們?cè)诋嬅嫔蕦?duì)比中的運(yùn)用。在畫面中同一種顏色而不同明度和純度的對(duì)比，容易取得畫面統(tǒng)一的效果。不同色相的色彩對(duì)比，一般不易取得調(diào)和統(tǒng)一的效果。因此我們可以在構(gòu)圖中利用這一特性，比如色相的冷暖對(duì)比以及色相補(bǔ)色對(duì)比等都可以使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的效應(yīng)，而達(dá)到畫面主體的作用。例如一塊紫色的襯布上配一小塊黃色，一個(gè)身穿紅色服裝的人在綠樹叢中，都顯得格外鮮艷、醒目。在創(chuàng)作構(gòu)圖中我們還應(yīng)該注意分配每種色彩在畫面上所占面積的大小。

人們的視覺心理所造成的對(duì)比。a、虛與實(shí)的對(duì)比，“虛”是指畫面中既要出現(xiàn)但又不能突出的物象，對(duì)這種物象要處理的模糊、含蓄；“實(shí)”指的是畫面中要表現(xiàn)的清晰、明確、肯定，一般用來突出畫面中的主體部分。b、動(dòng)與靜的對(duì)比，一般情況人們的視線容易跟著運(yùn)動(dòng)著的東西跑。在畫面中一般講直線在視覺心理上暗示著靜，曲線暗示著動(dòng)。如德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》（圖 7），處在**混戰(zhàn)的包圍一位被嚇呆而茫然靜坐的老婦人，在強(qiáng)烈對(duì)比中顯得格外突出，更加吸引人。c、主與次的對(duì)比，形象的主次可以由在畫面中所處的位置，周圍的環(huán)境，外輪廓的清晰程度以及細(xì)節(jié)刻畫的充分程度來決定。

構(gòu)圖中的均衡。

這里講的是畫面中事物的形狀、黑白、色塊等在畫面分布安排上的審美合理性。這是創(chuàng)作構(gòu)圖中一個(gè)重要的問題。均衡有兩種形式：對(duì)稱式均衡和非對(duì)稱式均衡。

構(gòu)圖中的節(jié)奏和韻律。

音樂中存在節(jié)奏和韻律，是通過不同高低強(qiáng)弱的音符來實(shí)現(xiàn)。同樣繪畫中也是存在節(jié)奏和韻律的，是畫家通過處理組成畫面的各種形式要素（線條、明暗、色塊等），使之單純化、秩序化和律動(dòng)化，來實(shí)現(xiàn)畫面節(jié)奏和韻律感。例如列賓的《伏爾加河上的纖夫》（圖 8），11 個(gè)纖夫正在邁著沉重而有節(jié)奏的腳步向前走，這種節(jié)奏感是由一些有吸引力的點(diǎn)、線、色彩和明暗等因素，把整個(gè)畫面聯(lián)系起來，這些起伏線與水平線相互作用、相互影響，形成一種富有節(jié)奏對(duì)比的節(jié)奏感，使觀者的視線跟著隊(duì)伍的三個(gè)高峰移動(dòng)。這種移動(dòng)的過程產(chǎn)生了視覺的節(jié)奏，給人一種向前移動(dòng)的韻律感。

五、確定畫面的基調(diào)。

構(gòu)圖之后接下來就是要確定整個(gè)畫面的基調(diào)。每個(gè)作者所想表現(xiàn)的作品內(nèi)容各有不同。如有的畫面歡快，有的沉郁等。作品色調(diào)直接影響著人們對(duì)畫面的感受。

畫面色調(diào)的確定需要我們掌握色彩的基礎(chǔ)知識(shí)：

（一）色相的對(duì)比。

色相對(duì)比是色彩對(duì)比中最基本的一種。色相對(duì)比可存在于高純度或者低純度的色彩中。色相對(duì)比包括：1、同類顏色的對(duì)比，特點(diǎn)是色彩差別小，具有單純、柔和的視覺效果。2、鄰近色的對(duì)比，有和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。3、中差色對(duì)比，特點(diǎn)是對(duì)比明快、協(xié)調(diào)，效果鮮艷、活潑，是畫面中常用的一種對(duì)比方式。4、對(duì)比色對(duì)比，它可以獲得強(qiáng)烈而刺激的視覺效果。5、補(bǔ)色對(duì)比，是色彩對(duì)比的極限，產(chǎn)生的視覺效果最為強(qiáng)烈。如紅和綠，黃和紫等。

（二）明度對(duì)比。

明度是指顏色的明暗或深淺程度。明度對(duì)比可以是同類色的明暗對(duì)比，也可以是不同顏色的明暗對(duì)比。

一般來說，以暗調(diào)子（低明度基調(diào)）為主的畫面給人的感受比較深沉、悲壯、嚴(yán)肅、傷感，往往帶有壓抑和神秘感等。例如秦嶺的油畫作品《游行》（圖 9），作品以黑、紅兩色構(gòu)成畫面的大關(guān)系，間以一定的白色形成節(jié)奏，使畫面產(chǎn)生嚴(yán)肅、沉重、強(qiáng)烈等視覺感受。亮調(diào)子（高明度基調(diào)）的作品畫面以淺色為主的基調(diào)，給人帶來心理比較明快、亮麗、舒暢、喜悅等感受。如蔣躍水彩作品《油菜開花》（圖 10），作品亮麗的色調(diào)給人帶來一種春天之愉悅的感受。灰調(diào)子（中明度基調(diào)）為主色調(diào)則給人以柔和、纏綿、富麗的印象。創(chuàng)作中畫面的不同基調(diào)能夠使人產(chǎn)生不同的情緒情感變化。

六、處理畫面的巧妙技法。

水彩畫有著自己獨(dú)特的技法，技法無疑是為畫面效果服務(wù)的。畫過水彩的人都會(huì)感覺到水彩畫是非常有趣味的畫種。水彩的技法是豐富多變的，其關(guān)鍵于水、色和筆的運(yùn)用上，能把三者很好的結(jié)合起來，就能表現(xiàn)出很好的畫面效果。

（一）、水彩畫的基本技法。

1、用水，色彩的深淺主要靠水的多少來實(shí)現(xiàn)。作畫時(shí)水分的多少要根據(jù)畫面內(nèi)容所要達(dá)到的效果而定，并且與所用水彩紙吸水性能直接相關(guān)，氣候的干濕也影響著水分的控制。2、用色，作畫時(shí)重點(diǎn)要掌握好畫面色調(diào)。調(diào)色時(shí)避免顏色調(diào)過頭、過臟，應(yīng)保持水彩透明度。3、干畫法，干畫法是一種多層次畫法，這種畫法易掌握，是在畫面中比較常用的技法。干畫法有層涂、接色、罩色、枯筆等具體方法。4、濕畫法，一般可以分為濕的重疊和趁濕接色兩種，干濕畫法在畫面中應(yīng)做的很好的結(jié)合。使得畫面主次分明，產(chǎn)生視覺上的節(jié)奏感。

（二）水彩畫的特殊技法。

1、吸洗法，在畫面顏色未干，使用吸水紙或者海綿去吸顏色。可以做出一些特殊的效果。如空中的白云。2、刮畫法，利用刀片在著色的畫面上刮劃，可以產(chǎn)生特殊的效果。但是對(duì)畫紙有破壞性。3、濺潑法，利用板刷或牙刷把顏料噴濺到畫面上。4、蠟筆法，用蠟筆或油畫棒，著色前涂在相關(guān)部位然后著色的一種技法。5、噴水法，在作畫過程中顏色還未干時(shí)，把水噴灑在畫面上會(huì)產(chǎn)生奇妙的效果。如對(duì)天空中雪花的表現(xiàn)。6、撒鹽法，在畫面未干撒上細(xì)鹽粒，干后會(huì)出現(xiàn)像雪花般得機(jī)理效果。7、留白法，遮蓋液是在作畫中留白的最好材料。

畫面精彩細(xì)小的亮色塊可以用此方法。

一幅優(yōu)秀的水彩畫作品，在創(chuàng)作過程中對(duì)畫面效果的處理，可能會(huì)運(yùn)用到多種水彩技法。如王紹波的作品《漁歌》（圖 11）在表現(xiàn)效果上最求的是“厚”“重”,這一點(diǎn)是這幅作品在技法上的特色。我們都知道水彩是松靈通透的，很難做到濃重和渾厚并且不會(huì)失掉水彩明快的特色。作者采用的是趁濕融合疊加的巧妙技法。這幅作品很講究用筆，且用筆較“狠”,運(yùn)用了多種巧妙的技法。

大幅尺寸的水彩創(chuàng)作是比較難畫的。水彩技法大多是在干濕之間產(chǎn)生變化，掌握這一點(diǎn)很難，大幅畫面操作起來就會(huì)更難了。因此，畫大幅尺寸的水彩畫時(shí)需要采用 “推著畫”的畫法，它屬于“局部畫法”,這種畫法更能穩(wěn)定的把握畫面，不易失敗，水彩畫錯(cuò)或者失敗是很難調(diào)整的，此畫法非常適合水彩大幅尺寸的創(chuàng)作。我的畢業(yè)創(chuàng)作也是一個(gè)稍大尺幅的作品，尺寸在 104x130cm 左右。由于尺幅過大，自己在創(chuàng)作中也采用了“推著畫”的方法。

《101 號(hào)的記憶》（圖 12）是通過自己對(duì)水彩創(chuàng)作的一些認(rèn)識(shí)來完成的一幅作品。作品以不同的色塊和抽象的幾何形構(gòu)成了整個(gè)畫面。畫面選擇了一個(gè)低長(zhǎng)基調(diào)，并通過畫面中不同色塊之間的對(duì)比關(guān)系，來表現(xiàn)我對(duì)這組老房子的感受和理解──以抽象的幾何形來表現(xiàn)具象的事物。

七、總結(jié)。

水彩畫創(chuàng)作不是一件簡(jiǎn)單而輕松的事，而是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。創(chuàng)作的關(guān)鍵在于要有好的素材，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思、構(gòu)圖，和巧妙多變的表現(xiàn)技法。每一個(gè)步驟都要考慮充分，做好準(zhǔn)備。

在藝術(shù)的創(chuàng)作中，應(yīng)該有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。要正確理解水彩畫創(chuàng)作的意義而不能將水彩畫看成表面的水和彩的游戲之作，在創(chuàng)作中應(yīng)該進(jìn)行深入的思考，在藝術(shù)思想的深化上多下功夫。水彩畫的創(chuàng)作和研究應(yīng)該“脫”水彩之“俗”要在觀念上改變，要有大藝術(shù)觀，既要重技，更要重藝。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：水彩畫基本技法教學(xué)

大凡學(xué)畫，皆有一個(gè)從無法到有法，再?gòu)挠蟹ㄟM(jìn)入到無法的過程。前一個(gè)無法——有法，是鍛煉基本功，培養(yǎng)整體的比較的觀察方法，以及認(rèn)識(shí)掌握明暗、透視、解剖、色彩等自然法則之階段。意味著長(zhǎng)期刻苦的磨煉，才能獲得必要的、最最基本的繪畫表現(xiàn)技法。是認(rèn)識(shí)上從感性進(jìn)入到理性的一次飛躍。

每個(gè)繪畫青年都有一步一個(gè)腳印走過的過程，除此別無他路。后一個(gè)有法——無法，則是認(rèn)識(shí)上更高的飛躍——從理性進(jìn)入到感性階段。這個(gè)無法，又稱至法，乃繪畫上最高的法。是藝術(shù)家從科學(xué)王國(guó)進(jìn)入到自由王國(guó)的境界。這個(gè)類似于金庸、古龍筆下武功至善時(shí)手中無劍，心中有劍的境界。對(duì)初學(xué)者來說，方法很多很多，學(xué)猶恐不及。但對(duì)成熟了的畫家來說，又無所謂方法。只要效果好，只要能充分體現(xiàn)作者藝術(shù)構(gòu)思的，什么法都可用，或者什么法都不用，用自己的法。

正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代水彩畫技法遠(yuǎn)不像本書所述的那么幾條可以概括之，例如拼貼紙的方法，充加砂石的方法，塑料滾筒的方法，折皺紙的方法等等，以及還有其他許許多多的新法，恕不一一例舉，有待共同去探求。

1.干畫法分為重疊法、縫合法兩種。

在水彩畫許許多多種技法中，干畫法是其中最基本的，重要的方法之一。重疊法是水彩畫技法中最普遍采用的技法，歷史悠久。從16世紀(jì)丟勒的植物淡彩及風(fēng)景水彩的點(diǎn)染畫，17世紀(jì)荷蘭畫家盛行的旅行風(fēng)景，人物水彩，以致18世紀(jì)法國(guó)描寫的宮廷貴族婦女，19世紀(jì)初期的英國(guó)水彩畫，都是以重疊法為主的水彩畫。

重疊法是在第一筆顏色干后，重復(fù)地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重疊，可產(chǎn)生明確的筆觸趣味。這種技法在時(shí)間的控制上可以按部就班地隨自己的意向進(jìn)行，可以避免像渲染法那般手忙腳亂，是比較適合初學(xué)者學(xué)習(xí)的技法。它是一種素描重于色彩的畫法，可以描繪對(duì)象準(zhǔn)確的輪廓，體積感，井然的空間及層次分明的畫面主題，特別是對(duì)光影的表現(xiàn)，更有其獨(dú)到之處。

從另一面講，重疊法又有它的不足之處，如：它易流于碎、呆板和灰臟、不易表現(xiàn)瀟灑流暢的主題，且易受到對(duì)象的牽制。重疊法的步驟與方法，大致如下：用鉛筆勾稿：輪廓線務(wù)求簡(jiǎn)練，抓大體的形和結(jié)構(gòu)，少用橡皮或不用橡皮，以免擦傷紙張。先后步驟：從上至下，從左至右，從遠(yuǎn)至近，從淡到濃，循序漸進(jìn)，層層添加。

色彩飽滿：干畫法一般要求水色充沛飽滿。即調(diào)好顏色后，筆端膨脹豐滿，提筆稍慢，筆尖會(huì)滴落水色。其后是畫在紙上，水分會(huì)明顯地高出紙面許多，隨著從上到下，從遠(yuǎn)到近地走筆，紙上始終保持著充沛的水分，但又不應(yīng)該流淌失控。一般地說，兩遍色要比第一遍色厚些。

運(yùn)筆：從整體到局部，從大塊面到小塊面，運(yùn)筆干凈利落，不宜在底色上再三涂抹改動(dòng)，以免色澤混濁，污染畫面。不少初學(xué)者畫水彩，對(duì)畫板的角度掌握不好，有的似油畫般，立于畫架上，有的平放在桌面上，作畫時(shí)水漬斑駁，到處流淌。該干未干，該順流的反而倒流，這都反映了他們不了解水彩畫性能和最基本的技法。畫板墊得太高或太低，都無法完成上述的技法要求。

一般地說，4開畫板只須墊上幾本書即可，（高度如日歷本那么厚）約4厘米左右。重疊法須層層添加，但又不宜遍數(shù)加得太多，也不是每塊顏色，每個(gè)部分都要添加。尤其不宜在大塊面和天空遠(yuǎn)景處再加。畫有“惜墨如金”之說，用筆也宜以少勝多，以一當(dāng)十，貴在簡(jiǎn)練，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。

縫合法及重疊法均為干畫法，人們通常把重疊法稱為是“美國(guó)式”的干畫法。中國(guó)工筆花鳥的設(shè)色方法就是用的縫合法，縫合法在時(shí)間、水分及準(zhǔn)確性上，都比重疊法困難得多。它是在畫面上的某個(gè)塊面上，作局部的渲染，結(jié)合專用的渲染而成為具有向心力及吸引力整體力量。相鄰的兩塊顏色在渲染時(shí)要留一條窄縫，以免兩塊顏色的混淆而破壞色彩原有的布局，不過有時(shí)兩塊色彩的意外混合也會(huì)產(chǎn)生預(yù)料不到的效果。色彩鮮艷明快，筆觸清新是縫合法的特色，特別是一氣呵成、精練簡(jiǎn)潔的氣勢(shì)，更顯出畫家深厚的功底。

因?yàn)檫@種技法不加修改涂抹和先打濕紙張，所以能保持水分最高的透明性及顏色的純度。這種技法的缺點(diǎn)是色塊組合不當(dāng)易造成畫面散亂零碎、形體輪廓及前后關(guān)系生硬和缺少量感等結(jié)果，而無法達(dá)到渾然一體的和諧效果。

2.濕畫法利用水色未干，較快地反復(fù)地添加，稱為濕畫法。濕畫法也是水彩畫最基本的手法之一。因?yàn)樗乃囆g(shù)效果含蓄柔潤(rùn)，朦朧淋漓，所以適宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，嬌妍的花朵，黃山云海等形象不很明晰，輪廓模糊的物象。濕畫的方法大致有兩種。

一種是把畫面全部打濕。用干凈的排筆均勻而快速地刷一遍清水（對(duì)開以上的畫面，先要裱好繃緊，才不至于使紙張拱起），或者把水彩紙浸透在盆中，少頃即撩起平伏地釘在畫板上，這兩種方法皆可以。待紙面上的水分不再向下流淌將干未干時(shí)即可作畫。在打濕的畫面作畫，用色要濃厚，才能保持色彩的飽和程度。

第二種是不打濕的濕畫法。如畫樹林，先用大筆較快地在畫面上下左右都鋪上一遍基本色調(diào)，先造成一種朦朧而諧和的淡綠色調(diào)，乘未干時(shí)，加上中景濃綠的樹叢，及粗細(xì)參差的樹干，留出畫面的中心——遠(yuǎn)處的林間小道，作最后處理。

水彩基本技法，離不開時(shí)間，水分，色彩三個(gè)要素，而濕畫法尤須注意這三者的運(yùn)用和配合。比如遠(yuǎn)處呈現(xiàn)的山巒，往往是在天空的底部，須在天色將干未干時(shí)，迅即以肯定的筆觸和較濃稠的顏色繪之。加早了，山色會(huì)被不斷下淌的水分所沖掉，無法塑造遠(yuǎn)山起伏的優(yōu)美曲線。加晚了，則失去濕畫法特有的迷蒙含蓄的空間美。畫幅的大小，季節(jié)的差異，溫度的高低，風(fēng)力的勁疾皆影響作畫時(shí)間的快慢。這些都須從實(shí)際情況出發(fā)，視對(duì)象和具體的作畫時(shí)間、環(huán)境、氣候、地點(diǎn)而靈活使用，不可刻板劃一。如畫對(duì)開大幅的水彩，單鋪一遍色，就需一定的時(shí)間。在大伏天畫濕畫法就更加困難，畫了這邊，干了那邊，極難一氣呵成，如何才能解決這一問題呢？ ①成竹在胸，意在筆先。落筆要迅速準(zhǔn)確。②盡量避免暑天作畫，一定要畫的話把畫幅縮小。

③一個(gè)較好的辦法是：在紙張的背面反復(fù)涂上一層清水，并且立即平伏地鋪在畫板（最好是玻璃板）上，除去紙背的氣泡，撫平。如此，紙張后面的水分一時(shí)不易揮發(fā)，使水彩紙能較長(zhǎng)久地保持濕潤(rùn)度。④塊面大的色塊，如天空、背景、草地、大面積的樹叢等，可盡量多調(diào)一點(diǎn)基本色。

⑤水彩色要現(xiàn)擠現(xiàn)用，如薄漿糊狀，才便于快速地蘸色調(diào)色。⑥畫板放得平些，角度小些，水分流淌緩慢，保持濕度。水彩畫的學(xué)問里，水的運(yùn)用頗為講究。水彩畫之所以晶瑩潤(rùn)澤，關(guān)鍵是離不開筆端含水含色飽滿充盈，以及接色的及時(shí)而恰到好處。這是需要在大量實(shí)踐中細(xì)細(xì)品味與領(lǐng)會(huì)的。大致地說：遠(yuǎn)處水多，近處水少；淡色水多，濃色水少；第一遍水多，第二遍相對(duì)少些；大塊面的水多，小面積的水少；為了控制風(fēng)景中點(diǎn)綴人物的外形，干的挑出濃色，一點(diǎn)不蘸水，直接畫在濕底上。作者常在粉紅、淺藍(lán)、淺灰等淺色調(diào)中加少許水彩白色，以便使顏色稍稍厚些，在濕紙上不會(huì)融化太快，便于控制物體外形。3.上蠟法作畫前，在紙上輕輕涂一層蠟燭油，稱上蠟法。為了豐富藝術(shù)之表現(xiàn)力，往往在畫面的四角或某處，輕輕涂上一層白蠟，使涂過的地方不易上色，產(chǎn)生一種斑駁的肌理，達(dá)到虛實(shí)相宜，以虛促實(shí)的效果。涂時(shí)，取一段白蠟燭，約三指寬，抹擦?xí)r橫臥在紙上，均勻而輕輕地反復(fù)擦過紙面。畫板須平整，用力宜輕而不宜重。

另一種方法，是用油畫棒。也是在作畫前先嵌一些塊塊點(diǎn)點(diǎn)的油畫棒色。從整體上說，油畫棒色夾在水彩色間，效果顯殊，很跳。正因?yàn)樘陀幸粋€(gè)和水彩色諧調(diào)的問題。因而油畫棒的顏色，一般只作畫面的小點(diǎn)綴，活躍情趣，豐富色相。用多了會(huì)破壞水彩畫淋漓滋潤(rùn)的藝術(shù)效果。作畫過程中，如覺得油畫棒色過于艷麗，跳躍，和周圍的環(huán)境拉得太開，可乘水色未干時(shí)，用手指在上面挫抹幾下，使油色和水色略微接近些，然后乘濕再上一遍水彩色。

4.拓印法是界于無筆畫和版畫之間的一種手法。

一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下襯白布或白紙）隨意地潑灑，倒上或畫上水彩色。水多色多，色與色之間可以銜接，相互滲化，也可以不接觸。總之，可自由地倒、涂、擠、潑、灑、滴等。水干時(shí)，即用水彩紙覆蓋在上面，上下左右用手輕按，使整個(gè)畫面汲上一遍色。覺得無遺漏后，拎住兩角提起，平放在畫板上，一幅無限天趣，變幻莫測(cè)的圖畫就基本形成了。

當(dāng)然，既是色彩自然混合，也就帶有一定的偶然性與試驗(yàn)性，接連失敗，或一舉成功，都是有可能的。《勇士》表現(xiàn)出遠(yuǎn)古文化神秘而質(zhì)樸的美。先在畫面上涂了白蠟和淺綠色的油畫棒，然后再拓印。使畫面基調(diào)的顏色呈朱紅、土黃、淺綠三種。最后加上勇士的形象。《交響音畫——悲愴交響曲》則采用了另一種拓印的手法。作者以明亮灰背景與流暢起伏的線條為主要的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)上述兩遍色完成后，又以非常干凈的淺灰的薄水粉色，涂在揉皺了的透明滌綸紙上，利用其不規(guī)則的輪廓，迅即把透明紙按在畫面上，使得原來的波浪形的思緒萬千的線條，被籠罩在霧一樣的氛圍中，意韻似乎更為生動(dòng)含蓄了。

5.夾色法傳統(tǒng)的水彩畫，為了追求透明、輕快、亮麗、灑脫的藝術(shù)風(fēng)格，有忌用白粉、黑色之說。

對(duì)初學(xué)者來說，嚴(yán)格基礎(chǔ)訓(xùn)練，避免畫面出現(xiàn)臟亂、粉氣、黑色之弊端，頗有道理。但實(shí)際上英國(guó)水彩畫從來也不排斥用白粉。原因很簡(jiǎn)單，在透明的水彩色間混合了不透明的水粉色，使色彩之純度，從單一透明擴(kuò)展為透明、半透明、不透明三種，大大豐富了繪畫色彩的語(yǔ)匯，增強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

夾色法有兩種：一種是畫面大部分是水彩色，小部分比較明亮的地方用水粉色。待整個(gè)畫幅完成后，再用水粉白色細(xì)細(xì)添加，使整個(gè)畫面充滿濃淡、粗細(xì)的對(duì)比。

另一種方法是水粉水彩同時(shí)用，也可同時(shí)用國(guó)畫，丙烯色。因?yàn)閹Х圪|(zhì)的顏料較重，濕畫時(shí)，較易控制形的塑造。需要注意的是較為濃重的深顏色，為避免粉色，一般不宜調(diào)和白粉，不論是水彩白、水粉白。

6.刮擦法以刀、筆桿、指甲、牙簽、海綿及其他器件代筆，在畫面上顏色未干時(shí)，根據(jù)需要刮擦出來不同的線條和肌理。

刮出的線條比畫出的要自然、有力，且可以使畫面透明，層次分明，表現(xiàn)樹枝、草木紋等最為方便。刀刮時(shí)要膽大心細(xì)，心中有譜，落刀不改。刮得早與晚，時(shí)間控制很要緊。刮早了，紙面上仍有水分，不僅白刮，還損傷紙張。遇到底色全干時(shí)，須要用更為鋒利的剃須刀片了。剃須刀所刮之處，線條級(jí)細(xì)，白而亮。用水彩筆桿或指甲刮色，色相就鈍得多了。另外，亦可用刮刀作畫。用不同形態(tài)，不同大小的油畫刀把厚厚的粉質(zhì)顏料刮上去，形成粗中帶細(xì)，拙里見巧，耐人尋味的藝術(shù)情趣。為了生動(dòng)塑造藝術(shù)形象，刮刀需有長(zhǎng)短，大小，寬窄幾種，以備不同用處。用刀調(diào)色，一般不需加水，要求顏色鮮明，不發(fā)硬，最好是剛擠出的。正因?yàn)楣蔚懂嬘蒙^厚，干后色彩艷麗，很少變色，這也是刮刀畫的極大優(yōu)點(diǎn)。

7.沉淀法利用紙線表現(xiàn)凹凸不平的粗糙紋路以及顏料本身的特殊性能，造成畫面上顏色顆粒沉淀狀態(tài)，叫做沉淀法。

沉淀法本來就是水彩畫基本性能之一。畫家有時(shí)候就是利用這種性能特點(diǎn)，予以充分的拓展，成為有別于其他兄弟畫種的特殊效應(yīng)。法國(guó)水彩畫家維紐爾，在描繪光影下的建筑物時(shí)，常運(yùn)用群青，赭石兩色，表現(xiàn)暗部與反光，既透明又沉淀，既整體又有細(xì)節(jié)，用筆不多，刻畫精到，達(dá)到了出神入化的地步。

要取得沉淀的效果，除了紙張和顏料本身應(yīng)有的性能，另一個(gè)必備條件，就是充沛的水分，有了較多的、高出于紙面許多的水分，才會(huì)使顏色沉淀和集聚成顆粒狀。廣告色瑩光桃紅也會(huì)形成沉淀的效應(yīng)，當(dāng)桃紅色與其他水彩色相調(diào)和時(shí)，顏色干后，都會(huì)凝集成點(diǎn)點(diǎn)淺紅的顆粒狀，使畫面整體和諧，局部豐富，寓娟秀于平拙之內(nèi)，含華彩于樸實(shí)之中。群青、鈷藍(lán)、赭石、土紅、熟褐、桃紅、白等等顏色，都會(huì)起沉淀的效果。

8.色線法客觀物象本不存在什么線，繪畫上的線，是指物的外形輪廓線。

這種線，隨著視點(diǎn)的變動(dòng)而在不斷變動(dòng)著。水彩藝術(shù)一般是以明暗立體法塑造物象，不強(qiáng)調(diào)線的勾勒，也不特別強(qiáng)調(diào)線的地位和作用。但有時(shí)為了追求裝飾味和畫面的特殊效果，就以各種材料來勾線。如用水彩色，水粉色，麥克筆，油畫棒等。所勾線條的顏色和線條的粗細(xì)、虛實(shí)、濃淡、強(qiáng)弱、曲直等變化，均視畫面的要求處置，須從畫面的風(fēng)格和色調(diào)出發(fā)。遇調(diào)和色調(diào)的畫面，如果綠調(diào)子的蔬菜，勾翠綠或淡綠；金光燦燦的瓜果，勾以明亮的桔黃色；有時(shí)為求得畫面穩(wěn)定和平緩的色彩效果，勾以灰線或黑線。因?yàn)榛液秃谠谏蕦W(xué)中皆屬中性色，與紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色均為諧調(diào)關(guān)系。也有在穩(wěn)的前提下，稍稍求得一絲律動(dòng)，一點(diǎn)跳躍，一種對(duì)比，以取得大調(diào)和小對(duì)比的色彩關(guān)系。既豐富局部，又不破壞整體的色彩效應(yīng)。

9.水粉法水粉色和水彩色的顏料成分基本是相同的。

水粉色不透明，有較強(qiáng)的遮蓋力，而水彩色則相當(dāng)透明。繪畫實(shí)踐告訴我們：顏料的透明與不透明性，都是相對(duì)比較而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差別。白、土黃、粉綠、鈷藍(lán)、黑屬于比較不透明，而檸檬黃、曙紅、玫瑰紅、翠綠、群青、普藍(lán)等色的遮蓋力相對(duì)就比較差，略有透明感。其余各色的不透明程度，處于兩者之間。

水粉色的性能可薄可厚，能粗能細(xì)，又具有較強(qiáng)的遮蓋力，所以它的表現(xiàn)力也是很豐富的。濕畫時(shí)如水彩一般水色淋漓，絢麗多彩；厚涂時(shí)猶如畫油畫一樣雄厚剛勁，形體堅(jiān)實(shí)。水粉畫的作畫步驟和水彩畫基本相同，只是水粉顏色含有較多粉質(zhì)，暗部比較透明的顏色如果復(fù)加在明部厚底上，效果極差，而且容易畫臟。所以一般水粉畫總是從暗部著手，先濃后淡，由暗畫到亮。用色的厚薄，是指水與顏色的比例。

一般先用較薄的色彩勾線和畫背景，畫出大體明暗和色彩關(guān)系，隨著畫面的不斷深入，顏色也逐漸加厚。薄與厚也是相對(duì)的，堆得過分厚，顏色易脫落；過分薄易變色，缺少光澤感和分量感。當(dāng)技法熟練時(shí)，也有一開始就畫得厚的。

一般的規(guī)律是明處厚，暗處薄；近處厚，遠(yuǎn)處薄；實(shí)處厚，虛處薄。

水粉技法中有兩個(gè)用色問題，必須注意：一是粉氣；二是變色。水粉的白色，又稱白粉，包括鋅鈦白、鋅鋇白。是淺色調(diào)的必備色。提高色彩明度的重要途徑，即是調(diào)和白色。但是，白粉使用過多，或不善于控制使用白色，將會(huì)給畫面帶來粉氣病，使畫面蒼白無力。糾正的辦法在于充分認(rèn)識(shí)白粉的性能，控制使用白粉，盡量做到少用或不用。淡處用了，濃處就不用；明處用了，暗處就不用。盡量以淡色調(diào)和淡黃、檸檬黃、土黃、湖藍(lán)、淡綠等色來替代白色。尤其暗部濃重的深色以不調(diào)白粉為好。水粉干后變淡是普遍規(guī)律，作畫時(shí)能預(yù)料這種變淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。但是，一部分水粉色在相互調(diào)和后，都會(huì)改變尋常干后變淡的規(guī)律，而成了干后變深。如果黑加白，這塊灰色就要比濕的時(shí)候深得多。又比如玫瑰紅加白，這塊淺紅色即使干透后，還會(huì)慢慢地不斷地泛出紅色。上述兩變，原因皆在顏色的本身。因?yàn)楹诎變煞N色的顏料本身成分不同。黑分子輕，浮在上面，白分子的顆粒重，沉在下面，所以這種灰色干后偏深。大多數(shù)顏料的成分是由有機(jī)、無機(jī)和礦物質(zhì)組成，性能較穩(wěn)定。而玫瑰紅是直接性染料，有較強(qiáng)的泛色性能（又稱咬色）。就是說，雖然玫瑰紅本身的顏色干后仍淡，但是和其他顏色混合，尤其加白粉沖淡后調(diào)成的淺紅，這種紅即使用再厚的白粉也遮蓋不住。所以在一般情況下，明亮的淺色調(diào)須避免用玫瑰紅調(diào)和。其他如紫羅蘭、青蓮等色和白混合后，也有泛色的性能。

10.夾油法調(diào)色時(shí)，加入少許的松節(jié)油（其他油類也可），則油水始終若即若離，既不能融洽地溶為一體，又你我相間，形成無數(shù)塊塊點(diǎn)點(diǎn)，擁在一起。

這種夾油的水彩色，畫在紙上，呈現(xiàn)出點(diǎn)點(diǎn)斑漬，粗糙而稚拙，與不滲油的潔凈的水彩色形成對(duì)比，別有情趣。也可將色油、松節(jié)油、汽油等油劑滴在畫面未干的部分，待色彩干后便可產(chǎn)生獨(dú)特的肌理。

11.空白法利用潔白的紙面，空出或留出閃閃爍爍的白點(diǎn)，以形成一種生動(dòng)的，跳躍的，生氣勃發(fā)的感覺，就叫空白法。

《快樂的漫游》，約翰·庫(kù)瑟作。就是一幅較為典型的空白法。畫面上下，不論是樹葉、樹干、柵欄、路面、草皮均漸漸瀝瀝地布滿了白點(diǎn)。局部看，也許會(huì)感到瑣碎，但整體一觀，卻光彩奪目，生動(dòng)非凡。尤其把在溫暖的陽(yáng)光照耀下，疏影橫斜，枝葉繁茂，光彩熠熠的生動(dòng)景象，刻畫得淋漓盡致。很顯然，空白法的畫面也有一定的局限，色調(diào)淺淡或需要濕畫的對(duì)象，就不在此例了。

12.平涂法平涂法就是將顏色均勻地平涂在畫面上，基本上無筆觸和肌理變化，不強(qiáng)調(diào)素描的立體感和空間效果。

這是一種簡(jiǎn)潔、明快而十分理性的技法，強(qiáng)調(diào)畫面的平面性，易表現(xiàn)均衡、穩(wěn)定、單調(diào)冷峻及平面圖案性強(qiáng)的題材，是現(xiàn)代繪畫中常采用的方法。

13.渲染法利用充沛的水分，比較光潔均勻地畫出明暗層次，使得由深到淺或由淺到深的過渡較為自然，沒有筆觸，沒有痕跡，這種畫法就叫做渲染法。

渲染法常應(yīng)用在天空、江水或大面積的背景的描繪上。所有的水彩技法中，最能表現(xiàn)水彩的淋漓酣暢、輕松朦朧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色與水的豐富的變化及無限的可能性，顯示出它的無窮魅力，大量的用水是它的特色。

渲染法是在畫之前先將紙?jiān)谒薪富驅(qū)⑺⒃隈押玫募埫嫔希筮M(jìn)行著色渲染，由于顏料在含有水分的紙面上擴(kuò)散，易產(chǎn)生迷人的色彩和變幻莫測(cè)的豐富的效果，這種技法的特色是其他繪畫材料不易達(dá)到的。

此技法，最適于表現(xiàn)煙、雨、云、霧及霞光交融的氣氛。由于顏色在未干的時(shí)候重疊上去，便會(huì)產(chǎn)生不明顯的輪廓，使畫面上的主題與背景渾然一體，讓人產(chǎn)生夢(mèng)幻般的聯(lián)想。在采用渲染法時(shí)應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

①在動(dòng)筆之前一定要有完整的計(jì)劃，心中有數(shù)，為了有把握可先畫一個(gè)草稿。

②一般渲染的顏色在干了之后會(huì)變淺，故在濕紙上染色時(shí)要比預(yù)想的顏色深重一些。

③作畫時(shí)，畫板宜平放，涂上顏色后，可依畫面的需要將畫板向不同的方向和角度移動(dòng)傾斜。

④渲染法可以用來為其他的畫法打底子，先渲染出色調(diào)和大的氣氛。

⑤當(dāng)你想洗掉不想保留的顏色時(shí)，要等紙約八分干的時(shí)候進(jìn)行，太早或太晚都無濟(jì)于事，而且易弄臟畫面。

14.丙烯法也稱壓克力水彩畫。

丙烯畫顏料是現(xiàn)代化學(xué)工業(yè)的最新貢獻(xiàn)。它不同于傳統(tǒng)顏料，是一種可塑性的膠狀體。雖然丙烯色像水彩一樣，仍然以水來調(diào)和，可是當(dāng)它干了以后，就成了堅(jiān)固而柔韌的薄薄的片狀體，再也無法用水來洗掉了。

所以這種嶄新的繪畫材料，以其用途廣泛，色彩穩(wěn)固，繪畫技法的適應(yīng)性大而得到畫家們的青睞。在短短的時(shí)間里已成為世界廣泛流行的繪畫用品。

丙烯色薄畫時(shí)，調(diào)入大量的水以后，色澤透明，亮麗，可當(dāng)做水彩畫一樣加以發(fā)揮。如在丙烯顏料中摻入適量的白粉，就成了艷麗的水粉畫，同樣具有水粉色的遮蓋力和透明性；丙烯顏料在不加水的情況下，如油畫色一般可以采用層層堆砌的厚畫法，筆觸明晰，感覺穩(wěn)重；如果摻入專門的丙烯調(diào)色劑直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆蓋在上面，則可產(chǎn)生更加豐富、深厚的效果，具有相當(dāng)明顯的體積感和雕塑感。由此可見，丙烯顏料的性能優(yōu)越，用途很廣，技法可塑性強(qiáng)。作畫過程中還可以根據(jù)需要，隨意摻入水彩顏料或油畫顏料。在任何一種底子上都有極強(qiáng)的附著力，也就是說可以在任何的材料上作畫如紙張、白布、帆布、三合板、纖維板、墻面等，且化學(xué)性能穩(wěn)定，不因年月長(zhǎng)久而變色、變脆、龜裂。作畫時(shí)須注意下列事項(xiàng)： ①丙烯顏料是以水來調(diào)和，所以干燥速度較快，且干燥后再也不溶于水，認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，對(duì)作畫技法和工具使用保養(yǎng)關(guān)系極大。如果技法上須深入刻畫時(shí)可以加入適量的慢干劑。

②調(diào)色前，先要把筆毛蘸濕，才不會(huì)使丙烯色和筆毛粘在一起。也就是說，隨時(shí)都不要使筆毛干燥，也不要用干燥的筆去蘸顏料，這是需要特別引起注意的。

③丙烯顏料的透明度像其他顏料一樣，也有不同程度的差異：有的透明，不大有遮蓋力；有的完全是粉質(zhì)，覆蓋力極強(qiáng)，很不透明；有的則居于兩者之間。繪畫前，對(duì)各種顏料的性能須有一個(gè)大致的了解才好。

④丙烯的繪畫技法與步驟。可以把它當(dāng)做水彩、水粉一樣對(duì)待，能厚能薄，可干可濕。不同的是丙烯畫在第一遍色干燥后，覆蓋在上面的第二遍色是再也不會(huì)和底色攪混在一起了，任其反復(fù)地修改、添加，都不會(huì)弄臟底色。也可以把淺色復(fù)加在深色上，而不受其影響。如果水多色少，則也能獲得水彩色那種用兩色重疊后出現(xiàn)第三色的效果。

⑤丙烯畫用色不受限制，視畫家習(xí)慣和畫面需要。薄畫時(shí)似水彩的方法，用中國(guó)毛筆或尖頭的水彩筆；厚畫時(shí)似油畫，用扁平的油畫筆、水粉筆。調(diào)色用水彩畫盒或白色的搪瓷盤為佳。尤其是長(zhǎng)方形的搪瓷盤，調(diào)色方便舒暢，用后便于清洗，有其優(yōu)異之處。

⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作時(shí)宜穿舊衣服或工作服，地板上也須鋪上幾張報(bào)紙為好。

15.漏洗法水彩畫洗擦的方法也是一項(xiàng)基本功。

水彩畫顏料的透明性能決定了把淡顏色加在深色上是沒什么效果的。如果一定需要在深底上畫淡色，只有洗出白地作畫。但用水彩筆洗顏色，費(fèi)功費(fèi)時(shí)，效果又不佳。漏洗法則是用稍厚的透明滌綸紙，根據(jù)需要洗刷的輪廓線，用鋒利的刀片刻空，然后緊按在畫面上，用潮濕的海綿輕輕擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透后作畫，就仿佛畫在白紙上一般鮮明。點(diǎn)綴在深底上的點(diǎn)點(diǎn)淡花，可用漏洗法洗出來。作畫時(shí)，根據(jù)布局的整體需要，漏洗一塊，補(bǔ)充一塊，以利于把握色彩的大關(guān)系。

16.灑精鹽法我們所說的精鹽就是我們家庭里每天都要用的那種食用鹽，鹽的顆粒十分的精細(xì)，一定要比較干燥的精鹽才好用。方法是這樣的：先將顏色涂在紙上，過片刻，在紙半干狀態(tài)時(shí)，將精鹽自然的散在色彩上，顏色太濕或完全干后散鹽均無肌理效果，過一會(huì)兒就會(huì)產(chǎn)生十分有趣的肌理效果，在散鹽之后，我們還可以在上面彈一些色彩小點(diǎn)子，這樣會(huì)使肌理效果更加美妙。注意在散鹽的時(shí)候一定要適量，不可過多。用鹽制作肌理的方法雖然簡(jiǎn)便而易出效果，但不可在畫面上到處都用，要根據(jù)畫面的內(nèi)容需要運(yùn)用，如：表現(xiàn)雨和雪的天氣，草叢和樹葉，石頭及老墻，地面等等內(nèi)容時(shí)，鹽的運(yùn)用會(huì)起到十分有效的作用。17.噴水法用清水的噴灑來制作肌理的方法。

顏色涂在紙面上在半干的時(shí)候，將清水噴灑在顏色上面，噴水時(shí)可用噴槍或噴壺來噴，也可用比較硬的筆刷蘸清水之后，用手直接彈上去。為了肌理的變化豐富，可在第一遍水未干前再次噴水。要注意的是，噴水一定要適度，而且把握好顏色的濕度。

18.濺色法就是將顏色噴濺在紙面上或顏色上面，方法是比較自由的，你可將你所需的色彩蘸在比較硬的筆刷，如油畫筆、牙刷等上，用來彈濺在紙面所需的部分。

由于紙面的干濕程度不同和色彩的干濕變化，濺上去的顏色也會(huì)產(chǎn)生不同的效果，創(chuàng)造出非常豐富的肌理來。此方法要注意兩點(diǎn)，一是畫面的干濕程度，二是色彩噴濺時(shí)的濃淡程度。

19.灑酒法將酒精點(diǎn)滴或噴濺在畫面的色彩上。

注意酒精一定要在色彩濕的時(shí)候用上去，如顏色完全干后則無效果。還有一種辦法是先將酒精滴濺在畫面上，然后馬上在上面涂色，也會(huì)產(chǎn)生特殊的效果。

20.水跡法水跡的變化往往可以給一幅作品增添一些意料不到的效果。

顏色涂在紙上后，稍過片刻即可將清水點(diǎn)滴或沖刷在顏色上，也可以用筆蘸水畫在顏色上，再調(diào)整板的方向和傾斜的角度，便可出現(xiàn)豐富而自然的水跡效果。顏色完全干了以后再在上面用水也可出現(xiàn)水跡，但水跡不明顯，也比較死板。

21.貼紙法將不同質(zhì)地和性能的紙片貼在剛剛涂上顏色的部分，使紙片將畫面上的顏色部分的吸收轉(zhuǎn)移，待顏色干了之后，將紙片撕掉，就可以看到特殊的肌理變化。

我們貼上去的紙最好是采用吸水性比較強(qiáng)的和較薄的，如：國(guó)畫用的生宣紙或餐巾紙和衛(wèi)生紙等。為了使肌理的效果更明顯，還可以把顏色涂在貼上去的紙片上。22.膠水法將膠水涂在畫面上，然后再在膠水上面涂顏色，顏色與膠水結(jié)合在一起就會(huì)出現(xiàn)特有的效果，有朦朧的感覺。

23.流動(dòng)、吹氣法顏色涂上去之后，將畫板向不同的方向和角度傾斜，使畫面上的色彩自然的流動(dòng)和滲透，再用嘴或吹風(fēng)機(jī)吹氣便可產(chǎn)生有特色的肌理圖案。

24.干濕變化法先將畫面部分打濕或涂上水分含量不等的色彩，然后再畫具體的形象或色彩，由于畫面上的含水量不同，涂上去的色彩就會(huì)產(chǎn)生不同的變化。

第三篇：《水彩畫技法》教案

《水彩畫技法》教案

一、教學(xué)目的：

1.通過學(xué)習(xí)使學(xué)生了解并掌握水彩畫的技法。

2.提高學(xué)生對(duì)水彩畫的審美能力。

二、教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)

1、重點(diǎn)：水彩靜物的干畫法和濕畫法。

2、難點(diǎn)：水分和時(shí)間的掌握與條件的觀察方法。

三、教學(xué)方法：欣賞、講解、示范與寫生練習(xí)相結(jié)合。

四、教具與學(xué)具

1、教具：

（1）優(yōu)秀的水彩畫作品或教師習(xí)作。

（2）水彩顏色、水彩筆、調(diào)色盤、筆洗和水彩范畫。

2、學(xué)具：水彩顏色、毛筆、調(diào)色盤、盛水瓶、鉛筆等。

五、主要教學(xué)內(nèi)容及時(shí)間分配：

1.水彩畫的基本技法 2.水彩畫特殊技法 3.水彩畫作品欣賞

六、課堂教學(xué)環(huán)節(jié)：

水 彩 畫 技 法（板書）

導(dǎo)入部分：前面，我們已經(jīng)對(duì)水彩畫的基本特征和審美特性進(jìn)行過了解，本節(jié)課我們側(cè)重對(duì)水彩畫的表現(xiàn)技法進(jìn)行分析和學(xué)習(xí)。

一．新課知識(shí)重點(diǎn)

第一講：水彩畫的基本技法 干畫法和濕畫法

1.干畫法是一種多層畫法。用層涂的方法在干的底色上著色，不求滲化效果，可以比較從容地一遍遍著色，較易掌握，適于初學(xué)者進(jìn)行練習(xí)。表現(xiàn)肯定、明晣的形體結(jié)構(gòu)和豐富的色彩層次，是干畫法的特長(zhǎng)。

干畫法可分平涂、層涂、罩色、接色、枯筆等具體方法。

平涂畫法

這是美國(guó)水彩畫家主要使用的畫法之一，就是將顏色非常平均地平涂在物體造型所約束的范圍之內(nèi)，一塊色彩基本上沒有筆觸和明暗變化，通過多塊色彩平涂后產(chǎn)生物體的造型變化和光影變化。是擴(kuò)大了繪畫面積的并置干畫法，干疊畫法。

層涂：

即干的重疊，在著色干后再涂色，一層層重疊顏色表現(xiàn)對(duì)象。在畫面中涂色層數(shù)不一，有的地方一遍即可，有的地方需兩遍三遍或更多一點(diǎn)，但不宜遍數(shù)過多，以免色彩灰臟失去透明感。層涂象有色下班重疊，事先預(yù)計(jì)透出底色的混合效果，這一點(diǎn)是不能忽略的。

罩色:

實(shí)際上也是一種干的重疊方法，罩色面積大一些，譬如畫面中幾塊顏色不夠統(tǒng)一，得用罩色的方法，蒙罩上一遍顏色使之統(tǒng)一。某一塊色過暖，罩一層冷色改變其冷暖性質(zhì)。所罩之色應(yīng)以較鮮明色薄涂，一遍鋪過，一般不要回筆，否則帶起底色會(huì)把色彩搞臟。在著色的過程中和最后調(diào)整畫面時(shí)，經(jīng)常采用此法。

接色：

干的接色是在鄰接的顏色干后從其旁涂色，色塊之間不滲化，每塊顏色本身也可以濕畫，增加變化。這種方法的特點(diǎn)是表現(xiàn)的物體輪廓清晰、色彩明快。

枯筆：

筆頭水少色多，運(yùn)筆容易出現(xiàn)飛白；用水比較飽滿在粗紋紙上快畫，也會(huì)產(chǎn)生飛白。表現(xiàn)閃光或柔中見剛等效果常常采用枯筆的方法。

干畫法不能只在“干”字方面作文章，畫面仍須讓人感到水分飽滿、水漬濕痕，避免干澀枯燥的毛病。

總結(jié)：干畫法以平涂方法為基礎(chǔ)，必須第一遍或第一個(gè)色干后再覆蓋第二遍或第二個(gè)色，便于水分控制，可以多遍重疊。畫分堅(jiān)實(shí)厚重，可以在塑造堅(jiān)實(shí)形體或局部刻畫時(shí)運(yùn)用。

2.濕畫法可分濕的重疊和濕的接色兩種。

濕的重疊：

將畫紙浸濕或部分刷濕，末干時(shí)著色和著色末干時(shí)重疊顏色。水分，時(shí)間掌握得當(dāng)，效果自然而圓潤(rùn)。表現(xiàn)雨霧氣氛、濕潤(rùn)水汪的情趣是其特長(zhǎng)，為某些畫種所不及。

濕的接色：

鄰近末干時(shí)接色，水色流滲，交界模糊，表現(xiàn)過渡柔和色彩的漸變多用此法。接色時(shí)水分便函用要均勻，否則，水多向少處沖流，易產(chǎn)生不必要的水漬。

畫水彩大都有干畫、濕畫結(jié)合進(jìn)行，濕畫為主的畫面局部采用干畫，干畫為主的畫面也有濕畫的部分，干濕結(jié)合，表現(xiàn)充分，濃淡枯潤(rùn)，妙趣橫生。

總結(jié)：濕畫法水色交融，用筆靈活多變，效果妙趣橫生，多用來表現(xiàn)大面積，遠(yuǎn)處較虛的自然形體。水彩畫濕畫法所形成的水色韻味多似中國(guó)畫中寫意畫的水墨效果，和中國(guó)人民的審美趣味相近，所以深受我國(guó)水彩畫家喜愛。

第二講：水彩畫特殊技法

濕底灑水法

在第一遍色將干未干的時(shí)候，根據(jù)畫面需要，把握時(shí)機(jī)，側(cè)看畫面無反光時(shí)，灑一些清水，或者用噴水器噴水，水與未干的底色互相滲透，而且水漬的輪廓很微妙，能產(chǎn)生意想不到的水彩趣味。

濕底灑色法

和濕底灑水法一樣，把色灑在第一遍未干的底色上，色與色之間能產(chǎn)生各種不同的水色交融的水彩效果。一要把握灑色的時(shí)機(jī)，二是灑色的多少，三是灑色的深淺濃度。

灑水吸干法

在完全干透的畫面基礎(chǔ)上，噴灑一些清水，待清水把底層濕潤(rùn)后，用吸水紙吸去未干的水，能吸出特殊的色點(diǎn)效果。

干底灑色法

為了使畫面更加豐富，在已干的畫面上，彈上一些不同色彩的的色點(diǎn)與色團(tuán)，能產(chǎn)生豐富的效果。

噴槍上色法

把調(diào)好的較稀的色彩水倒在噴槍或噴水壺里，噴出色彩霧點(diǎn)，能產(chǎn)生一種輕松透明且朦朧的藝術(shù)效果。

灑酒精法

用醫(yī)用酒精，和灑水法一樣，灑在未干的底色上，或者先灑酒精再上色，通過酒精排水的原理，產(chǎn)生特殊的畫面效果。要把握好噴酒精的時(shí)機(jī)，太早太晚都不行。

灑鹽法

用較細(xì)的食鹽，撒在快干未干的畫面上，鹽能很快地將水吸干，產(chǎn)生班駁的水彩畫效果。

涂蠟法

先用蠟筆、蠟燭、油畫棒等蠟性材料畫出相關(guān)圖形或色帶，再上色。由于蠟筆或蠟性材料的排水性，因而產(chǎn)生一些空白所達(dá)不到的效果。留白液畫法

留白液是種特殊的膠狀物，涂在紙上干后形成一種保護(hù)膜，水彩色滲透不進(jìn)去，利用這種原理，在需要空白的地方，先涂上留白液，然后再畫色彩，完成色彩表現(xiàn)后，用橡皮擦去留白液，能露出白底，避免水彩畫留空白的難度。這種畫法比較流行，但是材料很貴，濃度不好把握，涂抹留白液很容易壞筆，還有吐沫留白液不太好理想地造型，大面積使用留白液，不太好整體把握畫面的色彩關(guān)系。

對(duì)壓法

在未干的紙上，用紙、樹葉或者其他的東西涂上顏色，對(duì)壓在畫面上，待干后揭下來，由于對(duì)壓物肌理不同，能產(chǎn)生特殊的畫面效果。

紙 布團(tuán)撲壓法

用揉掐起皺的紙或者布，蘸上水彩色，在濕底畫面上輕輕地?fù)鋲海埣y和布紋能產(chǎn)生特殊的肌理效果。

做底料效果

用丙稀顏料或者白乳膠加水粉白色顏料做底料，根據(jù)畫面需要，先用油畫筆、牙刷按表現(xiàn)對(duì)象的要求，做出凹凸肌理效果，然后上色。完成色彩塑造后，用砂紙輕輕擦掉已上底料的地方，凸出的地方便亮起來了，凹下去的地方仍然積有深色，能產(chǎn)生一種渾厚而豐富細(xì)膩的效果。

揉紙畫法

在水彩紙沒有打濕之前，故意揉皺紙張，上色和噴水后，折疊的痕跡顏色較深，能體現(xiàn)特殊的效果。

刀刮法

在上色后，趁顏色快干未干時(shí)，用刀子刮去部分顏料，露出白底，到達(dá)畫面需要亮起來 的效果。反之，如果水未干透，用刀刮或筆桿去刮，能制造深色的肌理效果。

七、水彩畫作品欣賞

目的：根據(jù)所講知識(shí)，選擇國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀水彩畫若干，通過多媒體手段引導(dǎo)學(xué)生欣賞，啟發(fā)學(xué)生能將所學(xué)技法在將來的寫生和創(chuàng)作中運(yùn)用。

第四篇：章草創(chuàng)作技法

章草創(chuàng)作技法

一、章草之草法

章草的草法，即一些約定俗成的草寫法則和規(guī)律，它是草字準(zhǔn)確易識(shí)而又結(jié)字美觀的依據(jù)。

章草草法嚴(yán)謹(jǐn)，極有法度。章草結(jié)字，筆畫已極省變、精練，一點(diǎn)一畫都是有根據(jù)、有來源的。如果在書寫時(shí)不合草法，隨意連筆草寫，就容易似是而非、妨礙認(rèn)讀，也不容易美觀。

章草的草法，不外乎簡(jiǎn)、省、變、連等法則，下面略舉一二。

1.簡(jiǎn)、省、變、連

A.簡(jiǎn)：即把原來較復(fù)雜的部分簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的筆畫或者符號(hào)。

如“器”字，章草作四個(gè)“口”字簡(jiǎn)化成了四點(diǎn)。如“君”字，下面的口字簡(jiǎn)化為一捺點(diǎn)。如“皆”字，下面的“日”字，簡(jiǎn)化作一回鉤。

“簡(jiǎn)”（不等同于“減”），往往發(fā)生在偏旁部首。如“證”、“詩(shī)”字章草“言”字旁都簡(jiǎn)化成了符號(hào)。關(guān)于偏旁部首簡(jiǎn)化與假借法則，詳見下面“草法辨異”小節(jié)中“偏旁部首假借”。

“簡(jiǎn)”亦有度，不能因簡(jiǎn)而誤讀。在實(shí)用當(dāng)中，筆畫的“簡(jiǎn)”常至“無可再簡(jiǎn)”的地步。

B.省：即省略掉其中的某些筆畫或者結(jié)構(gòu)。“省”，有“減”之意，省了筆畫，也就是減了筆畫。

如“密”字，省去了上面的寶蓋。如“簾”字，省了左邊的一“廠”。如“當(dāng)”字，省了中間的“口”字。

筆畫之所以能“省”，往往是因?yàn)橛小敖琛保ㄟ^“借”筆，來模仿（仿佛）原字的結(jié)構(gòu)和筆畫關(guān)系。

C.變：即把原來的筆畫形式（位置和相互關(guān)系），改變筆順，成為另一種表達(dá)形式。

“變”，常發(fā)生在豎筆上。如“常”字，原來收筆的懸針豎，在中間部分簡(jiǎn)省的支持下，萎縮成了一點(diǎn)。有時(shí)，原來的收筆懸針豎，變?yōu)樯香^連寫。這樣變化掉豎筆，是為了有利于章草橫勢(shì)的發(fā)揮，而且，也使結(jié)字容易處理、變得美觀。

變化筆畫的位置關(guān)系，即便于連筆草寫，也為了結(jié)字美觀。如“野”字，把左面的筆畫“離間”后，結(jié)構(gòu)變得更為綿密與美觀。D.連：即把某些本不相連的筆車或者部件，連在一起書寫，以求便利。除了上述“簡(jiǎn)”、“省”與“變”，筆畫的“連”寫，減少了起筆與收筆的次數(shù)，書寫速度自然得以加快，可見，“連”法也是書寫便捷的主要手段。

連筆，以“行順路近”為原則，且兼顧準(zhǔn)確、美觀。

連筆出現(xiàn)的位置和運(yùn)筆方向，基本與正常筆順一致。如“剛”字、“慰”字，筆畫均由左到右、由上到下連。如“天”字、“急”字，筆畫均由上到下連。有時(shí)，連寫的順序與正常書寫順序稍有變動(dòng)，如“率”字，由上到下寫完中間部分，再由左到右補(bǔ)寫兩點(diǎn)。再如“烽”字，本來末寫的豎筆，變回勾由下到上連，橫成為末筆。再如“守”字，上面的點(diǎn)是再寫完禿寶蓋后，再由從上到下連寫時(shí)補(bǔ)上的。

“連”，使章草書的筆畫圓轉(zhuǎn)得以具體體現(xiàn)，筆畫間也因之常形成“圓圈”結(jié)構(gòu)。

2.諸法并用

大多數(shù)的字，并不是用簡(jiǎn)、省、變或連一種方法能解決問題，而是諸法并用。通過簡(jiǎn)、省、變、連諸法并用，筆畫達(dá)到精練，更利于便捷書寫。

經(jīng)過以上幾種方法后的草書字，已遠(yuǎn)離了原來的筆畫形象，有的已純近于一種書寫“符號(hào)”。

3.草法的形成

章草“下筆有源”，欲習(xí)章草，須明其“源”。“源”，既包括章草書體之來源，也包括章草草法之來源——其結(jié)字與筆畫形成的規(guī)律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下筆“不生軟”，才能做到“楷法用筆”，筆畫分明，準(zhǔn)確而又美觀。

清孫星衍<<<急就章>考異序>>云:“急就之體,蓋出于篆”。章草草法從篆,不難解釋,因?yàn)橛械恼虏菔菑牟葑撔味?所以它帶有篆書的影子,便不奇怪。

章草從隸,更好理解,因其本從隸書之“捷”。有的章草,是從古隸,其草法約定俗成而被沿用。

清人李濱以“玉煙堂”本史游章草書《急就章》為依據(jù)，逐字注解，編成《急就章草法考》與《急就章偏傍歌》，于古文篆隸遞變之故，言之甚詳，徽引亦廣，治草法者頗可參考之（具體字例，請(qǐng)參建下面《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》一段。

欲辯草法，須明其變。草法初創(chuàng)，應(yīng)有其理。后如研究，云其從篆從隸，均無不可，燃其產(chǎn)生與發(fā)展，必有過程，必從實(shí)踐中逐漸總結(jié)完善。

二、草法辯異

章草，因?yàn)楣P畫簡(jiǎn)省甚多，所以字形本來不同的字，就可能趨于形似，這時(shí)，失之一豪便差之千里。書寫時(shí)，多一點(diǎn)、少一鉤，筆畫長(zhǎng)些短些、連寫還是斷開，行筆順序不同、角度變化、遲速頓挫，起筆收筆的尖圓、輕重，都會(huì)關(guān)系到字形的變化與區(qū)別，故而不可疏忽大意、含糊其辭。

草書，由于形似字、混寫字，偏旁部首假借等現(xiàn)象，在書寫和識(shí)讀時(shí)總是個(gè)麻煩。為了查閱方便以利練習(xí)，自明清以來，出現(xiàn)過不少關(guān)于草書辯疑與辯異方面的工具書，如明人韓道亨《草訣百韻歌》、范文明《草訣辯疑》，清人朱宗文《草圣匯辯》、陶南望《草韻匯編》、石梁《草字匯》、馬雄鎮(zhèn)《匯草辯疑》、汪由孰《草訣偏旁辯疑》姚嬘《草法匯考》以及李濱《草說》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近現(xiàn)代，則有王世鏜《稿訣集字》、《增改草訣歌》、《改定章草草訣歌》以及于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》、卓定謀《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》、陳公哲《行草書例》、胡小石《標(biāo)準(zhǔn)草書字匯》、鄧散木《草書寫法》等，今人馬國(guó)權(quán)《元刻〈草訣百韻歌〉、箋注》與《〈補(bǔ)訂急就章偏旁歌>譯注、田幕人《草書辯似大字典》、沈道榮《草書辯異手冊(cè)、洪鈞陶草字編等。這些工具書，以前人法帖為依據(jù)，為草書的書寫規(guī)范化提供了范例和樣本；雖然它們有些不是直接針對(duì)章草而編寫，但對(duì)于章草，也都頗具有參考價(jià)值。

１.辨似

有些字，它們的章草寫法之間，相差不大。如“尉”字，“財(cái)”字，章草做，前者收筆為點(diǎn)，后者收筆作捺點(diǎn)并與豎筆較差。所以，在書寫這些字時(shí)，就應(yīng)格外小心，一筆不茍；在識(shí)讀時(shí)，也需要認(rèn)真端詳，不可馬虎。草書“辨似”，辨別相似之草書也。

草書的辨似，有跡可尋，它們?cè)诮Y(jié)字和行筆等方面，有一定的規(guī)律可以總結(jié)。如明韓道亨《草決百韻歌》，采用便于記憶的五字句韻文，把易混的字放在一起，指明其間的差異處。如：“有點(diǎn)方為水（），空挑既是言（）“，指出草寫”水“字旁和“言”字旁的差別，在于有無上面的一點(diǎn)。

再如《章草草訣歌》（或王世鏜《增改草訣歌》）中句“憂無心為夏，叟棄點(diǎn)成皮“以及”作非罪恥詐，勞功牙等身。

２.混寫

有些字，因它們的章草寫法極為相像，所以時(shí)常混用，這種現(xiàn)象即為“混寫”。實(shí)際上，有時(shí)書寫者也并非有意混寫，只是這些字在被快速書寫時(shí)，造型雷同罷了。例如“熏”與“愛”，“流”與“疏”，“於”與“掄”，“老”與“吝”，“期”與“欺”，“詩(shī)”與“侍”，“仲”與“”，“殘”與“線”，“綠”與“緣”，“貽”與“紹”與“紿”（不是“給”），等等，它們的草書有時(shí)是混寫的。

古法亦有紊亂而不完備處，“混寫”現(xiàn)象即為一例。不完備者，今須改之，莫在流弊。書寫時(shí)，遇易混之字，須嚴(yán)謹(jǐn)；一筆一畫，不草何妨，以免給他人認(rèn)讀造成額外負(fù)擔(dān)。面對(duì)古人制作，只好通讀上下文，不能惟字形是依。

混寫，常發(fā)生在偏旁部首，即不同的偏旁部首寫法一樣，此現(xiàn)象被稱為“偏旁部首假借”。

３.偏旁部首假借

“偏旁”，亦稱“字旁”，即字中經(jīng)常出現(xiàn)的某些結(jié)構(gòu)，如“詩(shī)、詞、謂、談、話”中“言”，“篇、偏、騙、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根據(jù)字的偏部、“馬”不等。偏旁與部首，通常統(tǒng)一，有時(shí)合稱“字符”。

習(xí)章草，要熟知偏旁部首的來歷、變化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下筆無把握，不敢草，就不是真懂（會(huì)）草書。

偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，單寫時(shí)彼此分明，但在作為左旁部首時(shí)，是彼此不分的，它們共用一個(gè)“日字符”，即其他三者假借此“日字符”。此時(shí)，假借符只是一種符號(hào)而已，便于書寫、出于美觀，然而，若容易混淆時(shí)，還是寫其本來偏旁．上曾引《草訣百韻歌》的“有點(diǎn)方為水，空挑既是言，”，即指出了草寫的“水”字旁和“言”字旁之間的易混性。對(duì)于易混之字符，寧可筆畫多些，也不可輕易假借。尤其是主偏旁部首，因?yàn)樗侵魈卣鞣?hào)，如“謂”與“渭”、“詩(shī)”與“侍”，“恥”與“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小錯(cuò)，整字大錯(cuò)。

偏旁部首的假借，在草書時(shí)是難免的，但草法若得以規(guī)范，偏旁部首就不能糊涂；“盜亦有道”，結(jié)也無妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、對(duì)稱符、左上符、右上符、交筆符等，熟記它們，在書寫時(shí)極為有用。下面不怕麻煩，分別例舉若干。

三、“草訣歌”與“偏旁歌”

1．“草訣歌”

王世鏜有“三訣”：《增改草訣歌(并書)》、《稿訣集字(并書)》、《改定章草草訣歌(并書)》，對(duì)于章草書的辨異極有參考價(jià)值，而且，其草書亦平正精熟，堪為模式。據(jù)云，卓定謀題為《章草草訣歌》影印者本是王世鏜《增改草訣歌》無款原拓本，不知兩者是否本為一物或者本非一物?(因《章草草訣歌》之名較為普遍，為免生歧義，在此用之。)今人又有誤之為宋人書者，乃把“《草訣歌》”與“《書<草訣歌>》”相混矣。

《章草草訣歌》歌句曾參考明韓道亨《草訣百韻歌》，故兩者多有相仿佛之處。如：前者有“六手宜為稟，七紅即為袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者則有“六手流為稟，七紅濫謂袁；奉強(qiáng)十朱擬，言空三口宣”句。

《章草草訣歌》，可作為辨似、混寫和假借的參考資料。如其歌日“務(wù)須通古義，假借不相仿。羲獻(xiàn)固作故，以比費(fèi)思量”、“竹讓叢為簡(jiǎn)”、“才可代膀用”、““俱作飛，莫非取便焉”等句，說的是假借；“如(地)常即女(勢(shì))延” 4 說的是混寫；“一字或數(shù)寫”、“行行復(fù)去去，夫夫又天天”說的是一字多形；而“消誚涓可畏，倫臨伶起競(jìng)”則說的是辨似。

清人李濱據(jù)史游本《急就章》，解散字體，梳理偏旁，研究其錯(cuò)綜演變之故，注釋簡(jiǎn)當(dāng)，編就《急就章偏旁歌》，凡60韻；近人卓定謀據(jù)此加以補(bǔ)訂，正疵4處，復(fù)增10韻以完善之，編就《補(bǔ)訂急就章偏旁歌》。

章草變?yōu)榻癫荩路ㄗ兓胁凰愦螅梁鯊埿瘛阉乜癫荩鹿P連綿，由潤(rùn)至枯，使得章法、結(jié)字、筆法、墨法都開始了一次大的變革。

章草雖與楷書有相通處(楷法用筆、字間獨(dú)立)，但是章草畢竟是草書，其字終而意不終、行盡而勢(shì)未盡，筆氣連屬，此則楷書所無有。同樣，章草雖然與今草以及狂草有差異，但章草書的字間、行內(nèi)、行間也講究氣息融合，刁二能支離。

2．結(jié)字之別 A．有無隸意之別

章草與今草，除了結(jié)字方面的明顯差異，就是有無隸意之別。章草因?yàn)橛须`意，筆畫多平直，以方正取勢(shì)；而今草則化乎直為更多的圓轉(zhuǎn)，欹側(cè)多姿。由篆書的長(zhǎng)形，到隸書和章草的方扁形，再到今草的長(zhǎng)方扁圓三角等形狀自如，書體逐漸擺脫了漢字方塊布置的窠臼。隸書的規(guī)矩整肅，被章草忘掉，章草已經(jīng)能適意娛情，至今草乃至狂草，徹底自由，從此書法開始了筆歌墨舞的時(shí)代。B．法度寬嚴(yán)之別

章草：草體楷寫，省變有源，法度畢具；今草：任情損益，信手揮灑，想象意造。也就是說，章草結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，筆畫符號(hào)化，一點(diǎn)一畫——勾一連長(zhǎng)一短，比較固定；今草(尤其是狂草)則束縛更少，可以任情發(fā)揮。如上面“辨似”中例舉過的“才”(告)與“等”一點(diǎn)、筆畫長(zhǎng)短、筆畫連還是斷，區(qū)別大—了。顧炎武《日知錄》云：“右軍作草，猶是典型，故不勝冗筆，逮張旭、懷素輩出，則此法掃地矣”，此言即是從結(jié)字法度的寬嚴(yán)角度立論。于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》曾說章草有三個(gè)長(zhǎng)處：“利用符號(hào)，一長(zhǎng)也；字字獨(dú)立，二長(zhǎng)也；一字萬同，三長(zhǎng)也”，此“三長(zhǎng)”，正是章草書體法度規(guī)整的具體表現(xiàn)。巳亦可相通章草與今草，雖體態(tài)有殊，然亦可相通。章草與今草之“通”，表現(xiàn)在：首先，·在書體方面兩者有承傳關(guān)系。唐張懷璀《掃斷》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接繼承了章草的衣缽，所以體近章草是情理中事。其次，在書寫時(shí)，一篇之內(nèi)，章中可今，今中可章，兩者可以相互挪借、彼此參合；取章草以求其古樸淵雅，取今草以得其流美瀟灑，兼而用之，互通．有無，不亦妙哉?章草雖“死板”，但也并非不可靈活，那要看書寫者駕馭草法與筆墨的本事。不僅在一字內(nèi)可以今草化，甚至一行之內(nèi)、行與行間，亦可采用今草之筆連或者意連。只是，章草與今草之?dāng)v雜，須應(yīng)“不同而和”，不能做成“夾生飯”，不能互相排斥失去體統(tǒng)。章草古樸淵雅而又勁骨天縱，正中有斜，今草則流美瀟灑而變化無窮，斜中有正，應(yīng)用之妙，存乎一心。

今草(甚至狂草)中參以章草，如釋智永真草《千字文》、懷素《小草千字文》、張旭《肚痛帖》、孫過庭《書譜》等，無不佳妙，此例甚多(另見下面“章草味”一段)。章草中雜今草者，則更不勝枚舉，即便是古代章草法帖，也并非個(gè)個(gè)“字正腔圓”標(biāo)準(zhǔn)無逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草體態(tài)，再比如啟功先生呼作“體作章草”(《論書絕句》)的傳梁武帝《異趣帖》，帖內(nèi)十四字中標(biāo)準(zhǔn)章草亦不過三四字。清劉熙載《藝概·書概》云：“黃長(zhǎng)睿言‘分波磔者為章草，非此者但謂之草’。昔人亦有謂‘各字不連綿日章草，相連綿曰今草’。按：草與章草，體宜純一；世俗書或二者相間，乃所謂以為龍又無角，以為蛇又有足者也”。

看來，熙載的意見是章草理應(yīng)規(guī)矩不二，否則即是“世俗書”，這樣尺度嚴(yán)格，恐怕找不出符合標(biāo)準(zhǔn)的了。

3．先章后今

唐張懷璀《書斷》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲學(xué)草書，必須要明白章草與今草的承傳關(guān)系與區(qū)別。宋姜夔《續(xù)書譜》云“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章草，則結(jié)體平正，下筆有源”。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》云，“漢為章草，草書之祖也。近世多尚行草，未始學(xué)真，而先學(xué)草，如人未學(xué)立而欲走，蓋可笑也。況章草之來，作于科斗篆籀，觀其運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)，用意深妙，焉有不通篆籀而能學(xué)草者哉”。姜汪二人之論，即明確主張，先習(xí)章草再習(xí)今草之正道(至于汪珂玉所說還需先通篆籀，則過嚴(yán)，難以實(shí)現(xiàn))。近人王世鏜有《論草書章今之故》文，論及章草與今草的區(qū)別與關(guān)系，說：“約而言之，初學(xué)宜章，既成宜今。今喜牽連，章貴區(qū)別；今喜流暢，章貴頓挫；今喜放宕，章貴謹(jǐn)飭；今喜風(fēng)標(biāo)，章貴骨格；今喜姿勢(shì)，章貴嚴(yán)重；今喜難作，章貴易識(shí)。今喜天然，天然必出于工夫；章貴工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，習(xí)今而不知章，是無規(guī)矩而求方圓，未見其可也”，此信甚確!章草是書體發(fā)展的最關(guān)鍵一環(huán)，習(xí)草書，欲超邁唐宋而逼近魏晉，甚而追摩秦漢之跡，不知章草等于“習(xí)武不練腰”。

顧炎武《日知錄》“書法詩(shī)格”又有云：“今人將由真書以窺八分，由律詩(shī)以學(xué)古體，是從事于古人之所賤者，而求其所最工，豈不難哉?”不錯(cuò)，今人寫篆書、隸書、行書多染俗氣，因其用今人之筆法趣味寫古體也。習(xí)草書，若能從漢魏晉時(shí)之各書體(如隸書、魏碑、今草，行書)中尋求營(yíng)養(yǎng)，方為由根而起、源頭活水。當(dāng)然，再能旁汲唐宋元明清，多采其長(zhǎng)則更善，只是不可偏離大道，泥于支路則不妙矣。

章草比今草(尤其是狂草)易于識(shí)讀，實(shí)用性強(qiáng)些，那冬，能否因此說它們之間的藝術(shù)性也就有高下之分呢?不能，風(fēng)格問題，是不好比高下的，司空?qǐng)D《詩(shī)晶》列有二十四品，品晶不同，請(qǐng)問何者最高、何者最低?

4.“章草味”

嚴(yán)格意義的“章草”，應(yīng)是指草法森嚴(yán)、結(jié)字純正的章草。“章草味”，則說明某書體中，偶爾帶有章草的韻味(即帶有隸意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，則不能看作是章草書。在中編里面談到的唐人寫經(jīng)，如《妙法蓮華經(jīng)玄贊卷六》、刨和名經(jīng)關(guān)中疏卷上》、《大成起信論略述卷上》等，都不是純正而標(biāo)準(zhǔn)的章草，但是章草味卻都很濃郁。一篇當(dāng)中，不管雜揉了多少種書體，最首要的是必須能夠氣息融合；“章草味”的出現(xiàn)，亦以此為要。章草與今草最易融合，只要今草的收筆連帶，不影響章草“燕尾”的橫向取勢(shì)。

有時(shí)，一篇當(dāng)中偶有豎筆“燕尾”出現(xiàn)，章草只作了“調(diào)料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《書杜甫壯游詩(shī)》(圖187)，通篇以大小草體勢(shì)為主旋律，行氣連綿，然偶爾出現(xiàn)的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，頓生縱橫之氣，不愧為章草大家，他的“章草味”作得輕松而不費(fèi)力。于右任《跋宋克書<杜甫壯游詩(shī)>》時(shí)說：“昔祝枝山嘗稱仲溫為天才，當(dāng)章草消沉之會(huì)，起而作中流砥柱。故論章草者，莫不推為大宗。惟仲溫之書，人鐘、王獨(dú)深，其應(yīng)世也，時(shí)為四體書，此則合章，今、狂而一之。故此種草謂之為古今草書之混合體則可，如謂章草則誤矣”，此言可謂允當(dāng)。

“章草味”，大多時(shí)候是晶出來的，而不是看出來的。融合諸多書體、并不用章草結(jié)字、也沒有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人張瑞圖草書《醉翁亭記》和書《后赤壁賦》，字形取橫勢(shì)，使轉(zhuǎn)處方勁有力，收筆連帶，但仍有隸書風(fēng)骨、有章草筆意。除張瑞圖外，明代尚有黃道周、倪元璐，他們的書風(fēng)，均遠(yuǎn)接鐘繇楷則、索靖草法，帶著“章草味”于“二王”一脈外別開生面；沿這條道路走來的，尚有清代的沈曾植及現(xiàn)代的李叔同、豐子愷。李叔同書法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉靜，也是能活潑勁縱的。豐子愷書法(圖193書《曼殊詩(shī)》)，雖糅融了碑、楷、行、草等體，但章草筆意仍存(“無”、“冰”、“辰”、“秋”數(shù)字草法尚顯著)，只是“章草味”較含蓄罷了。朱光潛在《豐子愷的人品與畫品》文中提到：“他近來告訴我，他在習(xí)章草，每遇在畫方面長(zhǎng)進(jìn)停滯時(shí)，他便寫字”，此可透露，豐子愷于章草是用過功的，帶有“章草味”也就不奇怪了。再如魯迅書法，也有章草味，只是像豐子愷一樣，不太“著相”。

炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；書法，有了扎實(shí)的臨帖和筆墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”，是最容易品嘗到的，因?yàn)椋仟?dú)特的“燕尾”最容易被發(fā)現(xiàn)。寫章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅純正可就難了。不是純正的章草但有章草味，總比雖寫的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是輕易能達(dá)到的；習(xí)章草，沒有扎實(shí)的臨帖工夫，“形”尚且掌握不準(zhǔn)，“意”更談不上。

四、章草作品之創(chuàng)作

一幅章草書佳作，要包括章法、結(jié)字筆法、墨法以及一些可感而不可言的東西。

1．章法

一幅章草，其字與字之間大多是獨(dú)立而不相連的，這對(duì)于初學(xué)者來說，在布局謀篇時(shí)就相對(duì)容易些，因?yàn)橹灰疹櫤脝蝹€(gè)字，把它的字形寫好便是；但是，這并不意味著章草作品不需要“安排”。事實(shí)上，觀察一幅章草佳作，其筆畫之間、字與字之間、一行之內(nèi)、行與行之間、正文與落款之間，即便有主次與輕重之分、大小與疏密之別，但通篇之氣息，必須是圓融的、渾然的、和諧的，決不是沒有呼應(yīng)、沒有協(xié)調(diào)、彼此鬧獨(dú)立的一盤散沙。

《李笠翁曲話》在論劇作時(shí)說的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“審虛實(shí)”、“貴淺顯”、“忌填塞”諸法，也可以當(dāng)做論書法章法的好主張。

一出好戲，沒有“戲眼”不行；一幅章草作品中，因?yàn)橛斜姸嗟摹把辔病贝嬖冢惨袀€(gè)“戲眼”，這是章法的技巧和難點(diǎn)之一。章法布置得體，通篇便提神、得勢(shì)，奇氣生焉；否則字字獨(dú)立，彼此掛礙，通篇蕪雜。字與字間、筆畫之間，要講究“揖讓”，氣息相合，互相生發(fā)，要筆短意長(zhǎng)，而不能筆多而意不足、你爭(zhēng)我搶、筆熱抵消。

至于計(jì)白當(dāng)黑、大開大合、虛實(shí)相間、擒縱自如、無筆畫處亦有筆意在，則是章法的更高追求，其中有“境界”在。學(xué)章法，先需要掌握擺布平穩(wěn)的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本談不上。“置于死地而后生”，需要高工夫，否則，置于死地必死無疑。

單個(gè)字好，靠功夫；能把整幅字?jǐn)[布好，是一種修養(yǎng)。

2.筆墨 A．用筆

章草，可以說兼有篆、楷、隸、行、草諸體用筆之長(zhǎng)，所以，寫章草，用筆更須有節(jié)奏感，輕重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“澀”。過于“沉著”而不“痛快”，則溫、則死；過于“痛快”而不“沉著”，則野、則亂。董其昌《畫禪室隨筆》云，“疾勢(shì)澀筆，草情隸韻”，用以指章草之用筆，頗為準(zhǔn)確。清吳德旋《初月樓論書隨筆》言：“書家貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙”，妙哉。欲表現(xiàn)章草之“沉著”與’痛快”，除勇知“疾”與“澀”，還須知用筆之剛?cè)岵?jì)清王澍《論書媵語(yǔ)》言：“勁如鐵，軟如綿須知不是兩語(yǔ)；圓中規(guī)，方中矩。使盡力氣，至于沉勁入骨，筆乃能和，貝不剛不柔，變化斯出”。清劉熙載《書概》訓(xùn)草書，也特別拈出“筆力”二字，說：“草寸尤重筆力，蓋草勢(shì)尚險(xiǎn)，凡物險(xiǎn)者易顛，非嘉有大力，奚以固之?”此言極真切，因?yàn)檎埋{更是“平”中見“奇”的。然而“筆力”，刃并非全賴筆鋒之長(zhǎng)短軟硬；鞭雖軟，揮之可圍硬木，善使之故也。清笪重光《書筏》云：“欲知多力，觀其使運(yùn)中途；何謂豐筋，察爿紐絡(luò)一路”，真是知者之言；用筆有無工夫，看線條即可，行筆是否浮躁單薄，轉(zhuǎn)折是否氣短乏力，何能欺人?晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》述有“六種用筆”：“結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄飚灑落如章草，兇險(xiǎn)司畏如八分，窈窕出入如飛白，梗介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸”，如果說章草集此“六種熙筆”于一身，并不為過，因?yàn)椋梢哉f章草是通篆、隸、草的。王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖》后》亦云：“作草書，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜，亦不得急而令墨不入紙；若作急，意思淺薄，筆即直過”，則著重指出作草書行筆必須古雅敦厚。漢蔡邕《九勢(shì)》云：“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”，“軟”者，靈活也、多變也，非軟毫(如長(zhǎng)鋒羊毫)也。．今人多喜長(zhǎng)鋒，以為操之線條可以多變，實(shí)則手下無準(zhǔn)而欲求偶然效果也，孰料，長(zhǎng)鋒腰軟，伏而難起，不易駕馭。古人用筆斬截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕靈便也。

古人論用筆之言甚多，讀之須從適用角度揣摩，而后實(shí)踐，反復(fù)體會(huì)，終會(huì)有得；莫可一律尊為真言，抑或一律貶為虛句。不論如何，只要能操縱筆鋒，心手如一，想寫怎樣的線條、出怎樣的效果，就能如愿，B．用墨

用筆，主觀因素大，方圓、尖鈍、緩急均無不可。而用墨，技術(shù)因素大，濃、淡、干、濕、漲、枯等效果，均是由筆、墨與紙等材料共同作用而產(chǎn)生。用墨，無外乎濃與淡，其關(guān)鍵，則在于用水。墨之各色，皆生于水，故會(huì)用水，則會(huì)用墨矣。元陳繹曾《翰林要訣》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣，水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之”實(shí)踐所得，很是具體。

宋姜夔《續(xù)書譜》在談及用墨時(shí)說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也”。要體會(huì)這些話，不但需要首先對(duì)各種書體有個(gè)客觀準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，而且，對(duì)各種技法的把握，更需要在實(shí)踐中逐漸體會(huì)和熟練。

清王澍《論書臘語(yǔ)》云：“東坡用墨如糊，云‘須湛湛如小兒目睛乃佳’。古人作書未有不用濃墨者。”濃墨雖然精神煥然，但是仍需有度，過濃則滯筆，則易“澀”而不能“疾”，總是一病。實(shí)際上，用濃墨，并不盡然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所謂“大味若淡”也。古跡墨光煥發(fā)，是古墨質(zhì)佳，今人制工或許遜色古人，故雖濃至滯筆而仍無精神。

把筆墨一體。“筆”和“墨”雖然是兩個(gè)概念，但關(guān)系密切，不可分割：“筆”，通過“墨”來體現(xiàn)；“墨”，是“筆”在各種不同運(yùn)動(dòng)方式(“永字八法”的側(cè)、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、駐、拖、頓、挫、折、搶，疾、回、澀、遲、逆、倒、轉(zhuǎn)、渦、啄、越、度、戈、飛、背、打、拔、平、縱、過、捻、搓、送、導(dǎo)、抵、揭，中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、裹鋒、鋪鋒、藏鋒、露鋒，圓筆、方筆、尖筆、鈍筆，錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股，等等)下留下的痕跡芑木版印刷、噴墨打印，何曾有“筆”，而“墨”不是明擺著的?清朱和羹則缶池心解》云：“要知畫法、字法本于筆、成于墨，筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂”。包世臣《藝舟雙楫》亦云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵也”，“嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用筆者也”，“筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂”。可見，用筆與用墨，是相輔相成、合二為一的，“本于筆、成于墨”，筆墨一體。筆墨效果除了在于書寫者的操縱能力，還與所使用的材料有直接關(guān)系。如筆，長(zhǎng)鋒軟毫儲(chǔ)墨雖多，但軟而不著力，難得厚重；而短鋒硬毫，用筆雖能斬截，但儲(chǔ)墨不多，不常蘸墨就會(huì)枯燥，常蘸墨又損于筆意。再如紙，上等宣紙能留墨，但澀筆；次等宣紙雖能盡顯筆意，但因不 吃墨而難顯墨趣。趙孟順《筆道通會(huì)》云：“書貴紙筆調(diào)和；若紙筆不稱，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎?”康有為《廣藝舟雙楫》云：“筆墨之交亦有道，筆之著墨三分，不得深浸，至毫弱無力也。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。太濃則肉滯，太淡則肉薄，然與其淡也寧濃，有力運(yùn)之，不能滯也”，即說出了他自己用筆用墨的心得(“寧濃”、“有力運(yùn)之”，實(shí)踐中尚須把握，否則臃處如豬，燥處如柴)。欲求筆畫骨肉停勻、變化多端而鳳神獨(dú)具，須了解和把握各種材料使用之妙，因材落筆。

唐孫過庭《書譜》云：“違而不犯，和而不同，留而常遲，遣而恒疾，帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯，泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤(rùn)生。布置穩(wěn)，不俗。險(xiǎn)不怪，老不枯，潤(rùn)不肥。”這些都是論筆墨的實(shí)在話入得門徑，就更易解其妙。橫掃胡刷而形同枯柴，或者用筆猶疑而肥如“墨豬”，皆是不善筆墨之故。清王澍《竹云題跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者全具，而后可以為人，書亦如是”。清周星蓮創(chuàng)臨池管見》亦云：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”。人有死活，筆墨亦有死活；以活人喻書、比筆墨，則思過半矣。筆墨協(xié)調(diào)多變，雖無張揚(yáng)之氣，實(shí)通體條暢、健康優(yōu)雅也；筆墨單薄失調(diào)，燥氣柴骨，雖貌似咄咄逼人，但無血肉，猶死物也。

中國(guó)書法，講究筆墨，傳統(tǒng)書論中言筆墨者難以盡錄，實(shí)踐中悉心揣摩，不亦快哉。

3．結(jié)字 A．楷法用筆．

談結(jié)字，怎的又講“用筆”?不錯(cuò)，因?yàn)檎虏莸摹翱ㄓ霉P”，不同尋常，它是章草(以及草書)用筆的秘奧所在，它直接關(guān)系到草法、結(jié)字乃至風(fēng)格。

“楷法用筆”，簡(jiǎn)單地理解就是，章草寫法近乎楷書(或行楷)。碰巧，有些字章草寫法就近似楷書，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黃伯思《東觀余論》言：“后代草字，有唐以前所無者。實(shí)際上，有些字的章草寫法，基本上就是隸書或行草，這也許出于易辨之原因。

于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》“雜例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡過于簡(jiǎn)單之字，不必作草；凡過于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隸意，由于字形等原因，書寫時(shí)未必都是依靠“燕尾”來表現(xiàn)的，也可以用橫畫、轉(zhuǎn)折、捺筆，點(diǎn)等來體現(xiàn)。較復(fù)雜地理解“楷法用筆”，就是：章草雖是草書，但其草字筆畫數(shù)是一定的。要想寫好章草，就要記住它的筆畫——結(jié)字。不妨一試，同樣一個(gè)字，你在不同的位置連或斷，即，你用不同數(shù)目的筆畫書寫，字形(結(jié)體)不但有別，美與不美也自分曉。

深層次地理解“楷法用筆”，就是要求寫章草要一筆不茍，起筆、行筆、收筆，也像寫楷書一樣，交代清楚；所以，寫草以前，習(xí)楷書也是很必要的。引帶(連筆、連寫)，是寫草書的大問題，要心中有數(shù)，當(dāng)斷則斷、當(dāng)連則連。宋姜摹《續(xù)書譜》云“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。

張旭、懷素規(guī)矩最號(hào)野逸，而不失此法”；清朱履貞《書學(xué)捷要》云“最忌扛擔(dān)闊腳，體勢(shì)疏懈；尤忌連綿游絲，點(diǎn)畫不分”。“弓I帶”、游絲”，草書常用，章草的字間雖然少用，但字內(nèi)不少，所以尤其小心，注意它(“引帶”、“游絲”)是否代表筆畫。當(dāng)然，不能死板拘泥而不敢“引帶”，以致使草書過于嚴(yán)重如楷書而失去其固有的飄揚(yáng)之趣；本來么，章草與楷書大有差別，楷書中鋒、藏鋒，章草就大可不必。明婁堅(jiān)《學(xué)古緒言》云“草書不難于放縱，而難于簡(jiǎn)淡”，清戈守智《漢溪書法通解》云“草書不難于狂逸，難于狂逸中不違筆意也”，均是從氣息的角度說出了草書“楷法用筆”之可貴。

晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》述張芝常說“匆匆不暇草書”，后人始沿用此說，但亦不時(shí)有人產(chǎn)生疑問，如游趙翼《陔．余叢考》云：“《晉書·衛(wèi)恒傳》云‘匆匆不暇草書’，草書乃最速者，反云不暇?東坡嘗求其說而不得”。的確，比話似乎矛盾，但如果辯證地想，也不費(fèi)解：醬急了當(dāng)然要草書，只是不一定能寫好罷了草書，因?yàn)楣P畫省變之極，所以更需規(guī)范，也因此最能顯示書法功底。情急作草，容易有筆墨所不到處，出現(xiàn)敗筆，露出馬腳，常言“忙中出差錯(cuò)”是也。宋陳師道《答無咎畫苑》詩(shī)云“卒行無好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏”。黃庭堅(jiān)《代書》云“遣奴迫王事，不暇學(xué)驚蛇”。江少虞《皇朝類苑》卷五十記“諺云：信速不及草書，家貧難為素食”。這些話，皆不難解，試想，慌亂奔跑之人，哪里還顧得上風(fēng)度?當(dāng)然，信手一揮，亦可偶出妙筆，為平日靜心安排所不能得，但是，如果沒有平日的硬工夫，這樣的偶然幾率太小。張旭能在情急時(shí)寫下《肚痛帖》，他的工夫幾人能及?“慢工出巧活”，寫草書，雖不能下筆猶豫，但也不能一味地“急”。至于“家貧難為素食”，不好作常解，因?yàn)椋邑氹y置魚肉，則素食又何難?此作一曲解：家雖貧，也不好只上素菜，讓人瞧不起；沒有書法功底，寫楷書漏怯，就寫草書蒙人吧。殊不知，家貧辦盛宴，活受罪；沒有功底而寫草書，瞎胡畫。

“燕尾”之造型章草，最顯眼處莫過于其“燕尾”，太與眾不同了。習(xí)章草，精熟草法當(dāng)然重要，但于筆畫結(jié)字之外，研究“燕尾”之造型，亦很關(guān)鍵。要“畫龍點(diǎn)睛”，不能“畫蛇添足”。

章草的“燕尾”，與隸書的“燕尾”異曲同工，但也不盡相同。章草的“燕尾”，比隸書要“痛快”一些，其形態(tài)也更加多姿多變一些：或險(xiǎn)勁飛動(dòng)，或溫雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或輕描淡寫，或盡情夸張；或含而不露，或鼓努變態(tài)。章草書能飄揚(yáng)灑落、峭若危峰、風(fēng)神凜凜，其“燕尾”起了相當(dāng)大的作用。唐張懷璀《玉堂禁經(jīng)·論筆法》之“乙腳異勢(shì)”舉“乙”字收筆波磔為例，說：“蹲鋒緊略，徐擲之。不欲速，速則失勢(shì)；不欲遲，遲則緩怯”。的確，出“燕尾”很要?jiǎng)牛谟趯⒊鑫闯鲋H的疾與澀之間、輕與重之間“沉著”與“痛快”之間。

一篇章草，“燕尾”紛飛，其形狀長(zhǎng)短、取勢(shì)方向、出筆速度等等，最怕單調(diào)。《東坡題跋》卷四“題晉人帖”有“群鶴聳翅，欲飛而未起也”之句，想那將飛未起的群鶴的翅膀，千姿百態(tài)，各各不同，何等生動(dòng)，以之喻一篇章草中的眾多“燕尾”，不亦妙乎?

清沈復(fù)《浮生六記》里陳蕓品評(píng)新婦時(shí)有謂：“美則美矣，韻猶未也”。“態(tài)”與“韻”，移觀書法，亦無不可。歷代書法名作，無不“態(tài)”“韻”十足，“舞鶴游天”、“玉樹臨風(fēng)”、“飄風(fēng)忽舉”之喻是也。

書法，若無美“態(tài)”，就不成其為藝術(shù)。當(dāng)然，書法之“態(tài)”與“韻”，其表現(xiàn)形式和風(fēng)格可以更隱含些、多面些、復(fù)雜些。書法之美態(tài)之所由出，在于章法、筆法、墨法，更在于結(jié)字、體勢(shì)、體段(刻本不易體會(huì)用筆與用墨，但結(jié)字卻也明白)。傳統(tǒng)結(jié)字(即間架結(jié)構(gòu))之法所謂奇正、疏密、賓主、參差、虛實(shí)、變化、裹束、排疊、避就、穿插、向背、偏側(cè)、揖讓、垂曳、覆蓋、承載、應(yīng)副等等，無一不是為了結(jié)字之求美態(tài)。漢崔瑗《草勢(shì)》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)，擬左揚(yáng)右，兀若竦崎”，“幾微要妙，臨時(shí)從宜”。元趙孟順《蘭亭十三跋》云：“書法以結(jié)字為上，而結(jié)字亦須用工”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“作書所最忌者位置等勻”，“須奇宕瀟灑，時(shí)出新致；以奇為正，不主故常”。明趙宦光《寒山帚談》云：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也”。王世鏜亦曾有詩(shī)論結(jié)字之美態(tài)與規(guī)律：“從來書畫本相通，首在精神次在工。悟得梅蘭肘下趣，自然指上有春風(fēng)”，“平行交點(diǎn)準(zhǔn)幾何，三角分明結(jié)構(gòu)科；八線用來勝八法，兩言領(lǐng)會(huì)一生多”。啟功先生亦曾提出結(jié)字求美的“黃金分割律”，并說“沒有真正的‘橫平豎直”’(《論筆順、結(jié)字及瑣談五則》文)。傳統(tǒng)的法帖，竟也不“橫平豎直”、“不規(guī)矩”。王羲之所說的“分均點(diǎn)畫”、“方圓周整”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，宜下得所，自然平穩(wěn)(《筆勢(shì)論》)等結(jié)字法則，并沒有錯(cuò)，但那只是基礎(chǔ)，在能“平”之后，還需要求“奇”。

但是，結(jié)字求“奇”，并非純靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧發(fā)乎天然、應(yīng)運(yùn)而生的。所以，既不可片面理解傳統(tǒng)而囿于筆墨規(guī)矩，也不可刻意追求結(jié)字奇崛而夸張?jiān)熳鳎プ匀弧鴮憰r(shí)的偶然性，與機(jī)械零件的安裝或者平面幾何的點(diǎn)線組合畢竟大異其趣。“態(tài)”之可貴者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。觀皇象、索靖，羲之、獻(xiàn)之、陸十機(jī)諸家之書跡(即便刻本而非墨跡)，其所以百看不厭者，就是他們均有非凡的造型的意識(shí)和才能，有主觀能動(dòng)性。常人不能如此，或因沒有工夫，或因缺少意識(shí)，或兩者俱虧，下筆則茫茫然，焉能出奇?作書之法，并非神秘不可窺；然則常人何以不能脫俗?知而弗行故也

五、工夫與面目

（一）關(guān)于工夫

A．選帖古人學(xué)書，尋一帖亦難。沈曾植《寐叟題跋》云：“《急就章》自‘松江本’外，世間遂無第二刻本。松江石在，而拓本亦至艱得。余求之有年，僅得江寧陳氏獨(dú)抱廬重刻書冊(cè)本耳。集帖自《玉煙》外，亦無摹《急就》者。思 元明書家，盛習(xí)章草，取資以為模范者，未必別無傳刻也。況《玉煙》搜羅舊刻以成，固明見香光敘文中，無庸疑也”。以沈曾植的地位，尋一法帖尚如此難，何況他人?清馮班《鈍吟書要》云：“貧人不能學(xué)書，家無古跡也；然真跡只須數(shù)行，便可悟用筆，間架規(guī)模只看石刻亦可”。今人已無此等難處，歷代碑帖出版物不計(jì)其數(shù)；但是，選帖仍是問題，不可隨便。選帖，宜選傳世法帖，愈經(jīng)典、愈標(biāo)準(zhǔn)、愈清晰就愈好，切不可取今人臨摹本，因之筆畫誤差、遠(yuǎn)離本象。“取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣”之說，用之選帖，尤其正確。選帖，當(dāng)然應(yīng)該選自己喜歡，性之所近，才易長(zhǎng)進(jìn)。清傅山《作字示兒孫跋》云：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光詩(shī)墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流利，遂臨之，不數(shù)過，而遂欲亂真。此無他，即如人學(xué)正人君子，只覺孤棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也”，并提出其有名的“四寧四毋”，以為這樣“足以回臨池既倒之狂瀾矣”。傅山只有一個(gè)，他的才學(xué)天性幾人能及?今人只見其背離傳統(tǒng)的狂的一面，而不知其所以然；若為之誤，非傅山之過也。傅山說“人奇字自古”，那么，怎樣才算得上“人奇”?沒有一等的天性與學(xué)養(yǎng)，算不上“奇”，只能是“怪”。臨帖選帖，如尋醫(yī)問藥，切忌隨便服用他人“藥方”，名家亦不例外。

字要出奇，選帖就要“出奇不意”。齊白石獨(dú)辟蹊徑，取法《三公山》與《天發(fā)神讖》，書法與篆刻遂成自家面目。選帖，要有所目的、有所規(guī)劃，以自己將來欲鑄之風(fēng)格為主線、為經(jīng)，然后采集眾帖風(fēng)格作緯；即便于常見之碑帖，也要從中見他人所未見，在他人不留意處開發(fā)出適于自己的營(yíng)養(yǎng)來。

選帖以墨本(真跡或印刷晶)為上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能體現(xiàn)筆墨的來龍去脈，絲絲入扣；而拓本，只能得字形之輪廓，不能顯示用筆和用墨的細(xì)節(jié)與技巧。漢晉章草名家法帖，除陸機(jī)《平復(fù)帖》外幾無墨本，若拓本，則有張芝、皇象、索靖、王羲之等諸家，尚可參照。今人福厚，居延與敦煌漢簡(jiǎn)、樓蘭晉人殘紙先后出土，大量真跡可供觀瞻臨習(xí)，其古質(zhì)淵雅，曠代難得。至于元明諸家如趙孟順、宋克、鄧文原等臨《急就章》墨跡，亦可參考”幣法。B．臨帖務(wù)“像” 臨帖，就要“像”。既然是“臨”，花了精力，就要盡可能地臨“像”，傳其本來面貌與神態(tài)。至于所謂“意臨”之“意”，留待創(chuàng)作時(shí)再抒發(fā)不遲。清姚孟起《字學(xué)臆參》云：“初學(xué)臨書，先求形似；間架未善，遑言筆妙”，說的對(duì)。

有人也許要反問：“寫那么像有什么用?”其實(shí)，別擔(dān)心，就算是你努力想寫像，你會(huì)在不知不覺當(dāng)中，或多或少硬加進(jìn)了自己的東西，習(xí)慣使然，根本不可能一模一樣。相反，應(yīng)該疑惑和探究的是，如何才能把帖臨‘‘像”。即使是雙勾填墨，也會(huì)“謹(jǐn)毛而失貌”，徒有其形而不能傳其神。實(shí)際上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形結(jié)構(gòu)，還能高效率地掌握用筆之技巧：想寫怎樣的線條，就寫怎樣的線條，手下之竹乃胸中之竹。

“意臨”的積極意義，是它可以·作為你在創(chuàng)作時(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一段橋梁，倘不明此，“意臨”就是迷魂藥，成為你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走馬觀花，何得之有?反之，臨帖務(wù)“像”，有了下筆形準(zhǔn)的把握，才能進(jìn)一步追求心手雙暢、游刃有余。入時(shí)留意，出時(shí)才能隨意(遂意)。寫出高水平的書法，雖然說不是靠的“傻功夫”，但是，不臨帖，臨不像，就不能熟練，字就寫不漂亮，別人看著就不舒服。你也許有這樣的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你不熟悉一個(gè)字的寫法時(shí)，下筆就會(huì)滯澀，就掃興。倘若沒有時(shí)間動(dòng)筆墨，可以讀帖、書空，所謂“心摹手追”，要心中有字，能閉目而字現(xiàn)眼前為佳。章草因?yàn)椴莘▏?yán)謹(jǐn)，所以習(xí)章草就尤其需要多臨帖。

C．融會(huì)貫通此外，臨習(xí)章草，光盯住章草一門是不夠的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通諸體，所以，廣涉篆、隸、楷、行、今草，求營(yíng)養(yǎng)豐富就成為必要。但是，要博觀而約取，臨帖時(shí)要步步為營(yíng)，以一種碑帖為主要目標(biāo)，臨“像”之后，再臨其他；切不可蜻蜓點(diǎn)水、好高騖遠(yuǎn)、食而不化，“貪多嚼不爛”是臨帖之大忌。

看一個(gè)物體，要想立體、全貌，就要多換視角，觀察它的不同側(cè)面，不能只站在一個(gè)角度，否則，得到的物象只是平面的、單薄的，不是立體的、豐滿的物體本身。作詩(shī)與畫畫講究“功夫在詩(shī)外”、“搜盡奇峰打草稿”，即是說明掌握相關(guān)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的重要性。寫字，更需妙悟，“奔雷墜石”、“夏云奇峰”、“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“聽江聲”、“見蛇斗”等等，古人近取諸身、遠(yuǎn)取諸物，善于從任何自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感。偶讀東北二人轉(zhuǎn)舞蹈“藝訣”十字：“拔、蹬、甩、順、晃、顫、抖、反、心、傲”，覺得它對(duì)書法的結(jié)字、筆法、字勢(shì)等亦有參悟價(jià)值，此十字怎講?日：“斜身站，兩道彎，收腹提氣使拔勁；先屈膝，后伸直，勾腳邁步使蹬勁；蘭花拳，在胸前，腕子向外使甩勁；頭到腳，一根棍，甩腕蹬步使順勁；大前扭，小前扭，直臂壓腕使晃勁；大展翅，前后擺，似動(dòng)非動(dòng)使抖勁；腳下停，丁字步，原地打點(diǎn)使顫勁；向左邁，向右拐，聲東擊西使反勁；從腳尖，到手尖，由里往外使心勁；半睜眼，向旁看，微微一笑使傲勁章草書體，古雅獨(dú)特，它上承古草，下啟今草，其中有學(xué)問。若不想作字匠、書奴或一般的書家，要想寫出品味、風(fēng)格，要高古脫俗，光寫字不行。專業(yè)書家，自古少見。書法，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為，它更是一種文化現(xiàn)象。一流的書家，絕對(duì)不是光會(huì)寫字，他有豐富的相關(guān)的知識(shí)和修養(yǎng)。詩(shī)書畫印、金石考古或者文、史、哲等，任何一門的淵博，都是最好不過的書法基礎(chǔ)。書法藝術(shù)，不講究“形式”當(dāng)然不行，但是，書法藝術(shù)又絕非一門單純的形式(視覺)藝術(shù)。雖然說書法的抒情作用有限(區(qū)別于繪畫、詩(shī)詞，音樂、舞蹈等其他藝術(shù)門類)，但線條里確實(shí)可以內(nèi)涵作者的文化、性情、修養(yǎng)。

沒有規(guī)矩、自由度過大，沒有書寫難度的書法，絕對(duì)不是高明的書法，也不是真正意義的書法(不管叫什么藝術(shù))。沒有規(guī)矩，不成方圓；然而傳統(tǒng)中的規(guī)矩，也并不容易認(rèn)識(shí)。宋黃伯思《東觀余論論張長(zhǎng)史書》云：“觀旭書尚其怪而不知入規(guī)矩，讀《莊子》知其放曠而不知其入律，皆非之子之鐘期也”。意思是說，欣賞張旭的草書，光看到它的龍飛鳳舞是不行的，還應(yīng)該看到它的理性與規(guī)矩的一面；遺憾的是，一般人往往只能看到前者的熱鬧而看不出后者的門道。明謝肇湖《五雜俎》說，“作草書難于作真書，作顛、素草書又難于作二王草書，愈無蹊徑可著手處也。”清劉熙載《藝概·書概》云，“張長(zhǎng)史書，微有點(diǎn)畫處，意態(tài)自足。當(dāng)知微有點(diǎn)畫處，皆是筆心實(shí)實(shí)到了。”這都是內(nèi)行話。草書理應(yīng)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋虏荩瑒t更有發(fā)言權(quán)的。章草以楷法入草、筆畫有源。劉熙載《書概》曾云“章草用筆結(jié)字，取乎有制。孫過庭言‘章務(wù)檢而便’，蓋非檢不足以敬事也”(“檢’，非“簡(jiǎn)”，章草草法既“簡(jiǎn)”巳“檢”)。于書法藝術(shù)，孔夫子所謂“從心所欲而不逾矩”的境界，是很難臻至的；正因其難，所以一般人不 識(shí)其難。南朝梁剎勰《文心雕龍·明詩(shī)》篇有云：“詩(shī)有恒裁，思無定位；隨性適分，鮮能通圓。若妙識(shí)其難，其易也將至；忽之為易，其難也方來。”這話談的雖是詩(shī)，于書法，其理亦通。學(xué)詩(shī)，先須知道平仄對(duì)仗；學(xué)書法，也得先知道九宮格、米字格、田字格是怎么回事。最簡(jiǎn)單的規(guī)矩都不曾入，焉能出新?任何高超的藝術(shù)，都必須首先經(jīng)過一個(gè)循規(guī)蹈矩的痛苦階段。經(jīng)得起反復(fù)琢摩、品讀，讓人覺得高明，于是想學(xué)，但學(xué)又學(xué)不好，這樣的書法才是高明的書法。傳世書法作品中，不乏如此經(jīng)典之作，如漢簡(jiǎn)、漢碑、晉人墨跡、二王行草等，即便識(shí)得其高古淵雅，也不可能一學(xué)就來。規(guī)矩，常是不容易掌握的東西。此處并不是在宣揚(yáng)學(xué)書法只能循規(guī)蹈矩、泥古不化，只是覺得，“創(chuàng)新”一詞，本身就包含“繼承”的成分；因果，是一條關(guān)系鏈；沒有“繼承”之因，何來“創(chuàng)新”之果?“惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無法”(《芥子園畫譜》卷一)。先有人，才有出。尚未入規(guī)矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，這樣的“新”和“面目”，也許什么都不是。至于章草，其規(guī)矩比其他書體更多，所以更需下工夫。在沒有下工夫之前，千萬不要學(xué)阮籍“禮豈為我輩設(shè)哉”(《晉書·阮籍傳》)的狂勁，阮籍之狂，也是有其根據(jù)的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我輩豈不知禮哉?尚待爾等作庸庸語(yǔ)!

3．說“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨壞刀，賣油翁之所以油入細(xì)瓶而不灑一滴，無他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的說法，不可全信，因?yàn)樗衅嫘裕桓粦?yīng)以此為理論根據(jù)，為自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字學(xué)臆參》云：“熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，話說得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老實(shí)實(shí)先下笨工夫，先求熟練再說別的。翻看今人一些書法作品(包括有些名家之作)，看似龍飛鳳舞、筆墨縱橫，然而細(xì)加觀察和分析其結(jié)字草法、點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)、起筆收筆，不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)不起推敲的地方太多了，其原因，除了筆墨功力的欠缺之外，就是心中沒底兒，筆下沒準(zhǔn)兒，于是難免在“舉手投足”之際露出破綻，捉襟見肘而失態(tài)。造型稚嫩，筆劃猶豫、使轉(zhuǎn)倉(cāng)促、位置失當(dāng)，用墨敷衍，皆不熟之故也。

章草，雖是草書，亦不乏抒情性，但其冷靜的成分仍很大。相對(duì)于大小草而言，其草法更有法度、更有規(guī)矩，所以熟練記憶其草法，筆順，尤為重要。唐孫過庭《書譜》云：“夫運(yùn)用之方，雖由己出；規(guī)模所設(shè)，信屬目前。差之一毫，失之千里；茍知其術(shù)，適可兼通。心不厭精；手不忘熟。苓運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自舉字與伊佃，事奉竽盡，瀟灑流落，翻曲申飛，亦猶弘羊之心，豫乎無際；庖丁之目，不見全牛。嘗有好事，就吳求習(xí)，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺與眾術(shù)，斷可極于所詣矣”(按：著重號(hào)為筆者所加卜“技進(jìn)乎道”，“技”離“道”不近，不是誰(shuí)都能“進(jìn)”的，況且，如果不下工夫，連“技”也得不到，遑論得“道”。書法，只要下筆熟練，“神晶·u不敢說，“能晶”問題不大誠(chéng)如孫過庭所說的“縱未窺與眾術(shù)，斷可極于所詣矣”。“熟”，是書法得以精能的基本功。啟功先生認(rèn)為，要寫好字就要熟：“每筆起止，軌道準(zhǔn)確，如走熟路；雖舉步如飛，不憂蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此義可通書法”(《論書札記》)。此言太通俗易懂了!筆行紙上，正如人走懸絲，要想玩出花樣，連站都站不穩(wěn)怎么行?其實(shí)，“熟”的涵義，并不簡(jiǎn)單。宋歐陽(yáng)修《試筆·作字要熟》云：“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余”。蘇東坡亦云：“作字要手熟，則神氣完實(shí)而有余韻，于靜坐中自是一樂事”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要”，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，“作字須求熟中生”。習(xí)章草，在草法熟諳的前提下，才能進(jìn)一步講究韻味，使認(rèn)識(shí)水平得以上升。熟能生巧，求巧，絕無止境；人稱“求拙”，事實(shí)上本無真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不證明自己無能，相反，“熟”不是誰(shuí)都輕而易舉所可達(dá)到的。在還沒有能夠“熟”的時(shí)候，最好不要好高騖遠(yuǎn)地想“生”，“生”不起來而硬“生”，就是假“生”。有人或問，兒童書法、民間匠人書法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味嗎?

可是，應(yīng)該知道，這種不“熟”，是天生的，是無意識(shí)的，是不做作的；而已經(jīng)寫過一段書法的人，就有了習(xí)性，“半生不熟”，反而令人生厭。教鋼琴或小提琴，老師不愿收留那些曾經(jīng)練過的學(xué)生，即是此理。兒童故作大人腔，或者大人故作兒童腔調(diào)，并不都是可愛。

此處推許“熟”，并不是慫恿“字匠”，我們的假設(shè)條件是，提筆者有文化、并非率爾操觚＼能辯證地理解“熟”。4．“功”與“性”。

宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》說：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。”接著說，“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。嚴(yán)羽的話很辯證：能寫好詩(shī)，不見得靠多讀書、多究法；但是，要想寫得無可挑剔、無以復(fù)加(“極其至”)，不下這樣的工夫也休想。嚴(yán)羽論詩(shī)之言，衡之于書法，亦信然。書法，不是光靠“練”就能搞好的，所需條件甚多；因?yàn)椋瑫ǔ耸且婚T藝術(shù)之外，畢竟還是一種文化行為。藝術(shù)，需要天分(“性”)；文化，需要修養(yǎng)。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是單憑“功”能決定的。理論，可以指導(dǎo)實(shí)踐，但理論，并不與實(shí)踐同步。單靠理論而沒有實(shí)踐，難以濟(jì)事；優(yōu)秀的理論家，未必能搞出優(yōu)秀的藝術(shù)。

近代楊守敬《學(xué)書邇言》開篇即言：“梁山舟《答張芑堂書》，謂學(xué)書有三要：‘天分第一，多見次之，多練又次之。’此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動(dòng)合規(guī)矩，而不能自名一家，則學(xué)力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間。’古之大家，莫不備此，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼等倫者也。”楊守敬舉“天分”為第一要，并非唯心主義；至于侶言“多見”也“多練”之二要，則更是唯物辯證法，是站在高層次的人文角度來審視書法這一物的。書法，絕非“字寫的漂亮”(即便漂亮也難達(dá))，所以楊守敬“增以二要”，“晶高”和“學(xué)富”，更是知者之言，難與常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表現(xiàn)是什么?啟功《論書札記》有言：“所謂工夫，非時(shí)間久數(shù)量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習(xí)成痼。唯落筆總求在法度中，雖少必準(zhǔn)。準(zhǔn)中之熟，從心欲，是為工夫之效。”“熟”而“準(zhǔn)”、“從心所欲”而“在法度中”，兩者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《論書帖》有曰：“有功無性神采不生；有性無功，神采不實(shí)。”這話說明天分(性)與功夫的重要性，并 指出學(xué)習(xí)書法時(shí)兩者的不可缺一。一條腿走不了路，兩條腿不均衡也走不舒服。《論語(yǔ)·雍也》日：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。“質(zhì)”，類乎“功”，“文”，類乎“性”。《隋書··文學(xué)傳序》云：“氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意”，“文”與“質(zhì)”說雖是用以論文，但對(duì)于書法亦甚妥貼。唐孫過庭《書譜》所云“貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子”’，即此之謂。“文”與“質(zhì)”的關(guān)系，正可為“性”與“功”作一注腳。

性藉功而發(fā)，功賴性而用。功與性，并非輕易可得合一。明趙宦比《寒山帚談》云：“名家書有下筆便佳者，有用意輒好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之異也”r即描繪了功與性時(shí)合時(shí)離的微妙狀況。

下笨工夫而泥古不化，是無才的表現(xiàn)之一；不過，不必?fù)?dān)心，今人鮮能下得了“筆冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更談不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地發(fā)揮。“功”與“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文質(zhì)俱佳，功中見性、性功雙修，用心專也。學(xué)書法，目的是什么，這是一個(gè)首要的問題。如果純出于興趣，別無他求，則心態(tài)自然平和，修身養(yǎng)性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身隨寒暑，倘得不到名利，豈不“雞飛蛋打”?孔夫子有“余未嘗見好德如好色者也”之嘆，若活到今天，可否有“余未嘗見好書法如好名利者也”之嘆?“世間惟名實(shí)不可欺”、·“有名而無實(shí)，則其名不行；有實(shí)而無名，則其實(shí)不長(zhǎng)”(宋蘇軾《策別十二》)，此言善哉。有名而不為之阻累，仍能用心書法；無名而不因此放棄，猶能樂此不疲，難矣哉。清姚孟起《字學(xué)臆參》云·“清心寡欲，字亦精神，是誠(chéng)中形外之一證”；觀夫今者，心中欲念既多而腕下筆軟，何足怪焉?“字外功夫”的含義，今被笑解為要掌握關(guān)系學(xué)、成為社交能手，否則，名利難收。這種現(xiàn)象，不純是個(gè)人主觀原因，還有社會(huì)因素在，所謂風(fēng)氣使然歟?

(二)關(guān)于面目

1．必有來路任何東西的產(chǎn)生，都不是憑空而來的。一種書體、一個(gè)書家的面目和風(fēng)格，都能或遠(yuǎn)或近、或直接或間接地找到它的來源。馬驢生騾，騾雖異于馬驢，但其耳目尾腿畢竟有馬驢的特征。絕對(duì)沒有無源之水，絕對(duì)沒有哪一種書體或書風(fēng)是憑空捏造的。

從古到今，查閱各名家的書體，即便是個(gè)性十分突兀的，仍可在他以前的書法資料中發(fā)現(xiàn)苗頭。清代“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)，其號(hào)稱“漆書’’的隸書，在書史上可謂別具一格。其實(shí)，“金農(nóng)體”的“怪”亦不怪，主要出自隸書、北碑及造像(居延漢簡(jiǎn)中有類其體者，圖199，此種書體，料金農(nóng)不曾得見，然不謀而合、超時(shí)空而雷同，書體風(fēng)格常有這樣“隔代遺傳”的現(xiàn)象)，只是他把方筆、側(cè)鋒、橫勢(shì)的使用作了極力夸張而已；其行書，亦方筆多，碑味十足，收筆上挑，隸意濃郁(圖200《三體詩(shī)冊(cè)》殘頁(yè))。金農(nóng)有學(xué)問作支撐，他好學(xué)癖古，嘗儲(chǔ)金石千卷，心摩手追，用功良苦。明楊慎《墨池瑣錄》嘗云：“今之笑學(xué)書者日：君學(xué)羲獻(xiàn)，羲獻(xiàn)當(dāng)年又學(xué)誰(shuí)?予詰之日：為此言者非惟不知書，亦不知古今矣。羲獻(xiàn)學(xué)鐘索，鐘索學(xué)章草；章草本分隸，分隸本篆籀，篆籀本科斗，遞相祖述，豈謂無師耶?今不屑步鐘、索、羲、獻(xiàn)之后塵，乃甘心為項(xiàng)羽、史弘肇之高弟，果何見耶?”這真是戳到了“不屑”傳統(tǒng)者的脊梁骨。不曾深入傳統(tǒng)而踴 躍騖奇者，尚不能把字寫好看便大搞“現(xiàn)代”，“后現(xiàn)代”者，乃無能之表現(xiàn)也；譬猶跳高運(yùn)動(dòng)，無能爭(zhēng)過桿之高，于是與人比鉆桿之速，尚呶呶謂之別辟蹊徑，不亦滑稽耶?繼承傳統(tǒng)，是創(chuàng)新的必由之路，割裂傳統(tǒng)，無異于切斷自己的后援物資。實(shí)際上，聲稱欲與傳統(tǒng)決裂者，是自欺欺人之語(yǔ)，其決裂從來就不曾徹底過，筆、墨、紙，哪一樣不從傳統(tǒng)中來?“不踐”古法亦“不見”古人，不知者所以狂也。

溫故知新，欲習(xí)書法，先知書法。書法，是傳統(tǒng)文化藝術(shù)之一種，它可以折射中國(guó)文化淵博之一端，其“大美”，難以說清道盡；但是，也沒有必要把它說得玄而又玄，尊為核心之核心，否則，無疑將剝奪很多人從事書法的。2．從正門進(jìn)“揚(yáng)州八怪”中另一高手鄭板橋，其書法也可謂別樹一幟，號(hào)稱“六分半”、“如亂石鋪街”。他的書法，得之在雜揉諸體，失之亦在于此，不純，是其缺憾。或篆或隸或行或草，有時(shí)一字之中又各取若干成分，成了“雜燴菜”，終是少了自然氣，有造作之嫌。“板橋體”，完全屬于他自己，別人一學(xué)就俗。個(gè)性超強(qiáng)，就越缺少共性，·不能說它不好，只是不能算作正門。學(xué)書，應(yīng)從正門人，先掌握基本招術(shù)；而后，想怪才能怪得起來。近人楊鈞《草堂之靈》云：“凡面目特異者，其道必小。如文之有胡天游、龔定庵，詩(shī)之有鐘譚，字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路。”不錯(cuò)，學(xué)金冬心與鄭板橋，學(xué)得再像，也不是你自己。唐孫過庭《書譜》有云：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)，時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”水到渠成，是學(xué)書之正道，行不由徑，終成遺憾。

唐段成式《酉陽(yáng)雜俎》前集卷十一有錄：“百體中有懸針書、垂露書、秦望書、汲冢書、金鵲書、虎爪書、倒薤書、偃波書、幡信書、飛白書、籀書，繆篆書、制書、列書、日書、月書、風(fēng)書、署書、蟲食葉書、胡書、篷書、天竺書、楷書、橫書、芝英書、鐘隸、鼓隸、龍虎篆、麒麟篆、魚篆、蟲篆、鳥篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草書、龍草書、狼書、犬書、雞書、震書、反左書、行押書、楫書、景書、半草書”，“西域書有驢唇書、蓮葉書、節(jié)分書、大秦書、馱乘書、檸牛書、樹葉書、起尸書、石旋書、覆書，天書、龍書、鳥音書等六十四種”，“百種”雖未錄全，已足以讓人開眼了，亦足以讓人斷掉所謂“創(chuàng)新”的念頭，何必再重復(fù)此等雜耍呢?這么多的名目“失傳”了，只有篆、隸、行；楷、草等數(shù)種被視為正宗，很說明問題。

3．轉(zhuǎn)成新鮮。搞書法，也像搞其他藝術(shù)門類一樣，最難得的是有自家面目，有自我風(fēng)格，有獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性和獨(dú)立性，否則，就可有可無。有了臨帖的熟練的基本功，再加之能恰當(dāng)?shù)匕盐兆约旱膫€(gè)性，不知哪日開始，自家面目初具，繼而成熟、穩(wěn)定；這是一個(gè)順理戍章、水到渠成的過程。拔苗助長(zhǎng)式的生搬硬造，難以奏效；急功近利地出籠上市，難免稚嫩乏味得很。魯迅先生《中國(guó)小說史略》論及《紅樓夢(mèng)》時(shí)說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。”《紅樓夢(mèng)》寫實(shí)之細(xì)膩與傳神，他人所難能；難能，故而可貴。“新鮮”者，新穎而異于往常也，鮮活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。眾皆現(xiàn)代，出一傳統(tǒng) 18 則新鮮矣；眾皆抽象，出一寫實(shí)則新鮮矣；眾皆狂放，出一細(xì)膩則新鮮矣；眾皆黑，出一白則新鮮矣；眾皆濃，出一淡則新鮮矣；

眾皆歪，出一正則新鮮矣；眾皆大，出一小則新鮮矣；眾皆燥，出一潤(rùn)則新鮮矣。此謂“出奇”；然則最難能亦最可貴者，是平中見奇，于尋常處見精神，惟如此，方能耐讀，方能魅力持久。置人于懸崖危瀑，初則心跳激動(dòng)，久而生厭起膩，殊不若初觸似覺平淡無奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不經(jīng)意，實(shí)匠心獨(dú)運(yùn)也。

《老子》謂“大美不言”、“大道甚夷，而民好徑”，惜其理玄奧，常人難解。常人，以時(shí)流為新鮮，以名家為榜樣，不堪寂寞，追求實(shí)惠，終失去自我。啟功先生《論書札記》中曾揭開面目之“面紗”：“學(xué)書所以宜臨古碑帖，而不宜但學(xué)時(shí)人者，以碑帖距我遠(yuǎn)。古代紙筆，及其運(yùn)用之法，俱有不同；學(xué)之不能及，乃各有自家設(shè)法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結(jié)合之產(chǎn)物耳。”真乃折肱之言!“古人妙處”，只能仿佛，學(xué)亦難全，天性使然；“自家病處”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如臨摹一事，古往今來，誰(shuí)也不能達(dá)到一模一樣、絲毫無爽(雙勾填墨，也只是形同原跡，神則仍虧而不逮)；于是便有“意臨”一詞：取原跡之意而臨之，可以很像，也可以很不像。臨帖，一人一樣，均有個(gè)性注入。比如啟功先生臨陸機(jī)《平復(fù)帖》(圖201)，自有其章法、結(jié)字、用筆和筆畫的個(gè)性在。面目，自是人人都有的；風(fēng)格，說到底也不過是一種習(xí)性(甚或毛病)。人的面目，長(zhǎng)得盡可以奇特，但還是讓別人看著舒服為好；書法的風(fēng)格，也盡可以怪異，但還是讓人承認(rèn)和接受為好。書法作為藝術(shù)，愿意怎么寫就怎么寫，這完全是個(gè)人的自由，別人無可厚非；但是，能否在書法史上占有不可移易的座位，被后人承認(rèn)、欣賞，繼續(xù)傳下去，則不是憑借一時(shí)之權(quán)威可以成功的。

第五篇：高中美術(shù)教學(xué)論文 談美術(shù)課水彩畫技法的教學(xué)

美術(shù)教學(xué)論文：談美術(shù)課水彩畫技法的教學(xué)

水彩畫形成于英國(guó)，傳入我國(guó)已有百年歷史。水彩畫在中學(xué)美術(shù)課教學(xué)中占有非常重要的地位。通常人們只認(rèn)為水彩畫是提高學(xué)生造型、色彩及審美能力的重要因素之一，其實(shí)在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的今天，水彩畫技術(shù)及其特點(diǎn)還具有許多實(shí)用價(jià)值。它可以直接應(yīng)用在工業(yè)設(shè)計(jì)上。例如，建筑（房屋、橋梁效果圖設(shè)計(jì)）、園林（景點(diǎn)、綠地、長(zhǎng)廊等效果圖設(shè)計(jì)）、裝修、裝璜、家具、服裝以及工業(yè)產(chǎn)品制造設(shè)計(jì)的效果圖等均采用了水彩畫技術(shù)。另外，水彩畫工具簡(jiǎn)單、價(jià)格便宜，使用及攜帶方便，加之水彩畫效果透明、明快、潤(rùn)澤，因而令人喜愛。初中美術(shù)課水彩畫部分的教學(xué)目的之一是使學(xué)生掌握水彩畫的方法步驟和基本技法。因此在教學(xué)中，我首先通過范畫、講解，使學(xué)生了解、掌握水彩畫的基本方法：干畫法第一次涂色干了后再涂第二遍色，這樣重疊著色下去即為干畫法。此法不流、不混，可以從容作畫；缺點(diǎn)是表現(xiàn)力差一些。濕畫法頭次上色未干就接涂第二遍顏色，反復(fù)接涂下去即成。此法畫時(shí)比較急，需要學(xué)生有控制水分、時(shí)間的能力，一般要求學(xué)生在具有一定的繪畫技巧之后運(yùn)用才行。干濕并用有的地方用干畫法，有的地方用濕畫法。此法有快有慢，表現(xiàn)力強(qiáng)，中學(xué)生易于掌握。在整個(gè)水彩畫教學(xué)過程中，應(yīng)重點(diǎn)傳授干濕并用法，以求收效快、效果好。

一、指導(dǎo)學(xué)生有效地利用干濕并用法，胸有整體，局部畫起。

所謂胸有整體，是指學(xué)生除了要有必備的素描色彩基礎(chǔ)外，還要有對(duì)畫面的整體構(gòu)想：色彩基調(diào)，遠(yuǎn)、中、近、大層次關(guān)系等。局部畫起，是指把畫面分成若干部分逐個(gè)完成。這種方法可使學(xué)生精力集中，繪畫范圍縮小，水分和時(shí)間容易控制，干濕畫法并用得當(dāng)，從而避免顧此失彼的現(xiàn)象。水彩靜物寫生是室內(nèi)水彩畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的最好方法之一。在靜物寫生之前，可先指導(dǎo)學(xué)生做幾次靜物范畫臨摹，意在使學(xué)生熟悉工具，認(rèn)識(shí)各種畫法，體會(huì)水彩畫的特點(diǎn)。寫生要注意指導(dǎo)學(xué)生按照以下幾個(gè)步驟進(jìn)行：

1.起筆要細(xì)，形體準(zhǔn)確，高光、反光、明暗交界線、投影等都應(yīng)盡量交待清楚，暗部和投影要少量涂點(diǎn)鉛筆線條以示位置，上色時(shí)心中有數(shù)才能涂色不亂。

2.畫前先在紙上刷一遍水，目的是讓紙吃水飽和，必要時(shí)可以刷兩遍，這樣紙不易干燥，干濕畫法便于施展。

3.先畫背景（一般指襯布），優(yōu)點(diǎn)是不亂、不花，整體效果好。背景爭(zhēng)取一氣呵成，整個(gè)畫面的基調(diào)便得以確立。

4.畫物體時(shí)要一個(gè)一個(gè)完成，這時(shí)采用濕畫法比較得心應(yīng)手。例如畫一只梨，從亮部開始，留出高光后涂淡黃色；未干時(shí)迅速涂中間調(diào)子土黃色，使之與淡黃色相接自然暈合；趁其未干再涂褐色與土黃色相接，暈合后未干時(shí)再涂灰綠色于反光處，或者再涂襯布色于反光部分作為環(huán)境色的影響。這樣，此梨的畫面便基本完成了。

5.整理畫面尤為重要。局部畫法往往容易使畫面出現(xiàn)“碎”的現(xiàn)象及層次上產(chǎn)生誤差感。所以應(yīng)要求學(xué)生充分重視整理，學(xué)會(huì)調(diào)整畫面。前景物體當(dāng)實(shí)，可以用線條來提形（在物體的關(guān)鍵部位狠提輪廓線）；后邊物體當(dāng)虛，盡量在形體和色彩上減弱，以獲得層次分明的效果。畫面單調(diào)的，可適當(dāng)增加環(huán)境色，以增強(qiáng)色彩的豐富感；畫面色彩花而亂的，需要在基調(diào)的范圍內(nèi)整理，使畫面更加和諧。