第一篇：鋼琴演奏中的節(jié)奏感論文

摘要:節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學(xué)習(xí)和演奏奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞:鋼琴 樂器之王 音樂的脈搏 音樂的生命 鋼琴演奏 節(jié)奏感

鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個(gè)琴鍵表達(dá)出人類所有的情感——?dú)g樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴(yán)、詼諧……而要將情感正確完美地表達(dá)出來,節(jié)奏感是至關(guān)重要的一點(diǎn)。

一、節(jié)奏是音樂藝術(shù)的脈搏、音樂的生命

音樂的存在和進(jìn)行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時(shí)每刻中,就像我們的脈搏每時(shí)每刻都要在跳動(dòng)一樣,節(jié)奏的脈搏每時(shí)每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時(shí)常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時(shí),低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴(yán)肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動(dòng)而無法感受音樂的存在和進(jìn)行,更別提進(jìn)一步地理解和享受音樂的藝術(shù)美了。音樂的節(jié)奏不可能像機(jī)器那樣紋絲不動(dòng),一首奏鳴曲,一個(gè)樂章內(nèi)雖有一個(gè)基本速度,但在歡快時(shí),也許稍稍加快了一點(diǎn),抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。

二、節(jié)奏在鋼琴演奏中的重要地位

鋼琴演奏是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會(huì),不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個(gè)具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓(xùn)練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強(qiáng)調(diào)就顯得至關(guān)重要。

三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感

(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準(zhǔn)拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準(zhǔn)確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習(xí)慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對(duì)于鋼琴學(xué)習(xí)者來說,一個(gè)大項(xiàng)是音階、琶音及其他練習(xí)曲,另一個(gè)大項(xiàng)是樂曲、復(fù)調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個(gè)大項(xiàng)都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項(xiàng)最基本的要求。

(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動(dòng)。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個(gè)音的分解八度震音,彈奏時(shí)在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎(chǔ)上,在每小節(jié)第一個(gè)音上加適當(dāng)重音,作為節(jié)奏支點(diǎn)和發(fā)動(dòng)力,隨后的七個(gè)音比第一個(gè)略輕但均勻流動(dòng)。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅(jiān)定奮進(jìn)的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢(shì)給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。

(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動(dòng)聽,那么,呼吸理所當(dāng)然十分重要。

(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)不同的節(jié)奏點(diǎn)或某些有特點(diǎn)的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時(shí)間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點(diǎn)節(jié)奏略靠后些,使其更有風(fēng)格或活力等,這些特點(diǎn)在我們演奏中如果掌握的好,也將會(huì)加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。

節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命,我們?cè)阡撉賹W(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學(xué)習(xí)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),為能在音樂殿堂中領(lǐng)略更美好的風(fēng)光做好充分準(zhǔn)備。

第二篇：鋼琴教學(xué)中雙鋼琴演奏技能探究論文

摘要：雙鋼琴是鋼琴二重奏的一種形式，把其增加到鋼琴教學(xué)活動(dòng)中豐富鋼琴教學(xué)中的內(nèi)容。雙方演奏者對(duì)作品的演奏技法、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵及處理音色上形成共識(shí)，因此需進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。本文基于我國鋼琴教學(xué)中雙鋼琴演奏技能的現(xiàn)狀，對(duì)雙鋼琴教學(xué)實(shí)踐做了一次大膽的構(gòu)想。改善雙鋼琴演奏課程中課程設(shè)置不合理、形式單一的缺點(diǎn)，讓鋼琴教學(xué)活動(dòng)多樣化豐富化。

關(guān)鍵詞：鋼琴;教學(xué);雙鋼琴;演奏;技能

雙鋼琴教學(xué)形式能夠從多角度讓演奏者來認(rèn)識(shí)作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結(jié)構(gòu)和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學(xué)形式多樣化并提高學(xué)生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨(dú)奏等其他形式所無法具備的。

一、雙鋼琴演奏的起源及發(fā)展

雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學(xué)水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強(qiáng)調(diào)將教師與學(xué)生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格，較獨(dú)奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊(duì)效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個(gè)人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習(xí)慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺(tái)擺放位置為對(duì)置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時(shí)期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認(rèn)可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《C大調(diào)組曲第二號(hào)》等。

二、雙鋼琴演奏技能的教學(xué)概括

雙鋼琴的演奏訓(xùn)練對(duì)鋼琴獨(dú)奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高。而當(dāng)前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設(shè)雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內(nèi)的鋼琴教學(xué)中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術(shù)，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯(cuò)的復(fù)調(diào)給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。

1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動(dòng)起步較晚，應(yīng)在在教學(xué)形式上多樣化使鋼琴教學(xué)活動(dòng)向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練方法對(duì)音樂形式和演奏特點(diǎn)進(jìn)行較為細(xì)致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內(nèi)鋼琴教學(xué)中。音樂的表達(dá)有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學(xué)、演奏上的作用，培養(yǎng)一個(gè)真正的藝術(shù)家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學(xué)改善了培養(yǎng)模式單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。

2.本世紀(jì)六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時(shí)期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學(xué)發(fā)展之路。利用眾多的文獻(xiàn)及豐富鋼琴教學(xué)的內(nèi)容。得出一個(gè)較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學(xué)生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點(diǎn)、性質(zhì)，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術(shù)、技術(shù)兩方面演奏實(shí)踐的感受，使學(xué)生綜合能力得到全面的擴(kuò)展。從演奏合作的各個(gè)層面來分析雙鋼琴，豐富教學(xué)資料和內(nèi)容。

3.21世紀(jì)初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域?qū)拸V、音色豐富的特點(diǎn)，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時(shí)期得到倡導(dǎo)，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風(fēng)和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。

4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強(qiáng)的演奏水平和技術(shù)能力，為達(dá)到藝術(shù)觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學(xué)體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質(zhì)的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學(xué)琴歷史和鋼琴基礎(chǔ)都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。在對(duì)技術(shù)能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術(shù)觀念和審美方向要保持基本一致，對(duì)作曲家進(jìn)入更加深刻的理解。

三、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究

在西方，雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式已有200多年的歷史，其音樂學(xué)院對(duì)培養(yǎng)合作能力的認(rèn)知要比國內(nèi)的音樂學(xué)院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設(shè)了相關(guān)課程，其教學(xué)思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學(xué)雖已有了一些發(fā)展，但受場(chǎng)地、師資力量、辦學(xué)條件以及整個(gè)資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂。雙鋼琴演奏與教學(xué)引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。通過對(duì)鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學(xué)內(nèi)容并提高演奏者的水平。

1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學(xué)生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風(fēng)格的把握等。雙鋼琴與獨(dú)奏相比，需再次基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的合作溝通能力。根據(jù)每個(gè)人對(duì)作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個(gè)層次向復(fù)雜的多層次的前進(jìn)銜接與轉(zhuǎn)化，深入地和富于表達(dá)地把樂曲的思想性和藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)給聽者。演出時(shí)相互不會(huì)干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價(jià)值的部分作為一個(gè)歷史現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象而介紹給聽者。

2.19世紀(jì)70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會(huì)的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地?cái)U(kuò)展，使學(xué)生多方面多角度的學(xué)習(xí)、認(rèn)知音樂。注重學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，對(duì)每個(gè)演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術(shù)和藝術(shù)上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術(shù)家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對(duì)鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，著力培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。

3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學(xué)中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺(tái)上。對(duì)演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點(diǎn)。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結(jié)構(gòu)并領(lǐng)會(huì)風(fēng)格，努力尋求類似樂隊(duì)氣勢(shì)磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力，開拓對(duì)雙鋼琴表演藝術(shù)形式的新視野。技術(shù)與藝術(shù)目的的有機(jī)結(jié)合，對(duì)雙鋼琴音樂探索具有引導(dǎo)和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實(shí)的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。

4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強(qiáng)受到了音樂家、教育家的關(guān)注，著重為鋼琴專業(yè)學(xué)生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點(diǎn)，需注重演奏技術(shù)和藝術(shù)的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學(xué)形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復(fù)雜而豐富的多層次感，加強(qiáng)了學(xué)生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達(dá)地演奏藝術(shù)把樂曲的藝術(shù)性和思想性傳遞給聽者。

四、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能未來展望

雙鋼琴猶如一個(gè)被壓縮了的龐大的交響樂隊(duì)，有著自己較完備的教學(xué)體系。演奏者需要對(duì)管弦樂隊(duì)中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進(jìn)行音樂理解力的啟發(fā)和對(duì)音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨(dú)奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對(duì)長期機(jī)械訓(xùn)練的否定、對(duì)彈琴藝術(shù)的熟練與心智的活動(dòng)。其極大的豐富音樂的層次感，表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對(duì)作品的演奏，使教學(xué)形式得到拓展。

1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達(dá)到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時(shí)進(jìn)行雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術(shù)能力的展示和對(duì)音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術(shù)上的突破。考查重點(diǎn)不應(yīng)該放在兩人各自的技術(shù)技巧上，需達(dá)到一專多能的效果。兩位演奏者要主動(dòng)與對(duì)方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對(duì)音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力。

2.雙鋼琴演奏應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)技術(shù)能力的控制，使教學(xué)內(nèi)容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的演奏人才。避免教學(xué)形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學(xué)生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對(duì)雙鋼琴作品的演繹中除了運(yùn)用獨(dú)奏樂曲的技巧外，加大對(duì)雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓(xùn)練學(xué)生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學(xué)生音樂思維能力與習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)技術(shù)和藝術(shù)的相互統(tǒng)一，并駕齊驅(qū)達(dá)到共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學(xué)習(xí)過程，有助于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)能力以及合作能力與有較好的技術(shù)控制能力。演奏藝術(shù)是以熟練的技巧為基礎(chǔ)，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設(shè)置應(yīng)早一些介入到鋼琴教學(xué)中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對(duì)演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對(duì)鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實(shí)地、情感地表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生參與及達(dá)到培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)，在風(fēng)格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。

參考文獻(xiàn)：

[1]司徒璧春，陳朗秋.關(guān)于雙鋼琴鋼琴教學(xué)改革的思考[J].鋼琴藝術(shù)，2014（5）.[2]王曉坤.新課程理念指導(dǎo)下的雙鋼琴音教專業(yè)鋼琴教學(xué)改革[J].中國音樂學(xué)，2014（3）.

第三篇：淺析鋼琴演奏中的“呼吸”

淺析鋼琴演奏中的“呼吸”

摘要：作為生命之源的呼吸，在鋼琴演奏中有著重要的作用和意義。著名鋼琴教育家趙曉生教授說：“……沒有呼吸，就沒有樂句，沒有結(jié)構(gòu)，也就沒有了生命．．．．．”。正確合理的呼吸有助于肌肉和心理放松，對(duì)提高和發(fā)揮演奏技巧有極其重要的作用。有呼吸的樂曲，它是有生命的；若演奏一首樂曲不注意呼吸問題，那么這首曲子就缺少了音樂的律動(dòng)性和歌唱性，從而也失去了藝術(shù)感染力。關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；呼吸；樂曲表達(dá)

作為生命之源的呼吸，在鋼琴演奏中有著重要的作用和意義。正確合理的呼吸有助于肌肉和心理放松，對(duì)提高和發(fā)揮演奏技巧有極其重要的作用。有呼吸的樂曲，它是有生命的；若演奏一首樂曲不注意呼吸問題，那么這首曲子就缺少了音樂的律動(dòng)性和歌唱性，從而也失去了藝術(shù)感染力。在鋼琴演奏中，呼吸存在于兩個(gè)方面，一方面是一般意義上的生理上的呼吸，可以說是“無意識(shí)”的呼吸，源于生命本能；另一方面是樂感的“呼吸”，一種人為的“有意識(shí)”的呼吸，它在表達(dá)作品、突出情感方面體現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

一、“呼吸”在鋼琴演奏中的重要作用

（一）正確合理的呼吸有助于消除演奏中的緊張情緒

在鋼琴演奏中，身體各部保持松弛，避免緊張，是獲得良好演奏效果的重要條件之一。鋼琴演奏中的“心理緊張”，探其究竟是由于呼吸不當(dāng)造成的，我們彈奏鋼琴時(shí)，是通過肌肉活動(dòng)來完成的，而肌肉活動(dòng)又需要氧氣，呼吸不正確時(shí)就會(huì)緊張、缺氧，造成肌肉發(fā)酸、手臂僵硬。緩慢、綿延的呼吸對(duì)于緊張情緒的緩解和肌肉的放松有著積極的作用，讓我們?cè)谘葑嘀邪褮庀⒎畔聛恚瑲獬恋ぬ铮褙炞⒌膶Ｗ⒂谝魳返陌l(fā)展而不是局限于緊張的心理情緒中，使音樂松弛、流動(dòng)，充滿意蘊(yùn)和生命力。鋼琴家享利·涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說:“鋼琴彈奏最困難的就是彈得很長久，很響亮，而又很快”。要做到久、響、快，放松是關(guān)鍵。如果演奏者在演奏中不能正確的呼吸，就會(huì)影響到放松，演奏也就不能順暢地進(jìn)行下去。因此，要做到放松，正確合理的呼吸是非常重要的。

（二）正確合理的呼吸有助于演奏中的音樂表現(xiàn)

呼吸運(yùn)用的正確與否，對(duì)于演奏中的技藝表現(xiàn)、音樂情感表現(xiàn)、優(yōu)美音色表現(xiàn)等都起著決定性的作用，它在準(zhǔn)確表達(dá)音樂的風(fēng)格方面也起著不可忽視的重要作用。我們常常只是強(qiáng)調(diào)用觸鍵方式、情感處理和踏板運(yùn)用來刻畫作品的風(fēng)格，而往往忽視了“呼吸”的作用。鋼琴演奏中的呼吸，應(yīng)根據(jù)樂曲的不同情緒、風(fēng)格、句式而進(jìn)行調(diào)整，以充分表達(dá)音樂的氣息為目的。

如彈奏巴赫作品，要十分注重結(jié)構(gòu)層次的均衡性、旋律線條的歌唱性和音樂表現(xiàn)的即興性及裝飾性處理。在演奏時(shí)強(qiáng)調(diào)以輕微簡(jiǎn)捷的手指彈奏和輕盈的手部動(dòng)作為主，這就要求在氣息上要做到有控制、有層次的呼吸，特別是多聲部、多層次的氣息、呼吸和分句。實(shí)際上掌握了巴赫作品多層次氣息的處理，就等于掌握了一把開啟巴赫音樂的鑰匙。又如演奏浪漫主義鋼琴詩人肖邦的作品，肖邦的音樂十分精致講究，他的音樂要求觸鍵優(yōu)美勻稱、深而有共鳴，音色變化細(xì)膩，踏板運(yùn)用巧妙、富有豐富的色彩明暗對(duì)比。在氣息運(yùn)用上，也應(yīng)該用有節(jié)制的呼吸，來表現(xiàn)他清純、高貴甚至是含蓄的熱情。但同時(shí)肖邦的音樂又極富歌唱性，在彈奏長氣息的樂句時(shí)，其自然呼吸仍應(yīng)以“悠句細(xì)緩深長”為基礎(chǔ)。

在鋼琴演奏中，針對(duì)不同的音樂作品作出不同的呼吸處理，是讓音樂表現(xiàn)更加準(zhǔn)確的重要手段。

（三）正確合理的呼吸有助于更好的塑造音樂形象

鋼琴演奏是要通過演奏者運(yùn)用各種技巧手段，把作曲家作品中所包含的深刻的內(nèi)心活動(dòng)、思想感情、特定的音樂形象和作曲家的心情等等，正確地、有創(chuàng)造性地表達(dá)出來。演奏者也是“二度創(chuàng)作者”。人體的呼吸與音樂的表現(xiàn)內(nèi)涵、旋律句逗、觸鍵力度的大小、觸鍵力度的深淺等要素相互貫穿，在演奏作品時(shí)，要根據(jù)內(nèi)容需要，選擇合適的彈奏方法和呼吸方法，這樣才能更好地塑造作品的音樂形象。

如要塑造華麗、偉大、強(qiáng)而有力等音樂形象時(shí)，呼吸應(yīng)穩(wěn)健沉著，腰部要有強(qiáng)有力的支持，身心激發(fā)出一種由外到內(nèi)的張力，利用這樣 的氣息狀態(tài)去凝聚指尖與鍵面的接觸點(diǎn)和爆發(fā)點(diǎn)。擁有這種的呼吸，輝煌的樂音才能在豪放如風(fēng)的力度中真正體現(xiàn)出來；反之，塑造一個(gè)抒情柔和的音樂形象，在演奏時(shí)則應(yīng)讓呼吸深而緩慢地隨律動(dòng)平穩(wěn)進(jìn)行，在一種平心靜氣的氣息中，悠然刻畫出婉約如水的音響色彩。使人完全沉醉在音樂的意境之中。

二、正確合理地把呼吸運(yùn)用到演奏中

(一)充分理解樂曲內(nèi)涵，合理劃分樂句

演奏一首新的樂曲之前，不要急于上手彈奏，首先要認(rèn)真分析整首曲子，了解樂曲包括作曲家的背景及內(nèi)涵，像讀文章一樣，有抑揚(yáng)頓挫。弄清楚樂曲中的旋律樂句，找到“氣口”，合理劃分樂句。最有效的方法是“歌唱旋律”，把旋律哼唱出來，這樣，很自然的我們就會(huì)在“該停頓的地方”停頓下來。不過，還有一些鋼琴作品，不是“方整性”的結(jié)構(gòu)，如被休止符隔開的音、連續(xù)的跳音、頓音、以及遠(yuǎn)距離的音等，這就需要更深層次的研究，注意它們之間的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)及在表情達(dá)意上的連貫性，細(xì)心體會(huì)，再加上反復(fù)的聆聽感悟。正確的理解了樂曲，也就會(huì)合理的劃分出樂句。

（二）呼吸要與音樂情感變化同步

呼吸在鋼琴演奏中，要隨著一首樂曲的情緒變化、感情發(fā)展而相應(yīng)做出不同改變。在演奏鋼琴作品時(shí)，隨著音樂作品旋律的高低、力度的強(qiáng)弱、速度的急緩、節(jié)奏的疏密、情感的變化所表現(xiàn)出的緊張與松弛，我們自然而然地會(huì)為這些變化而吸氣、呼氣、閉氣。

在演奏中，如果是“一個(gè)完全沉思性質(zhì)的音樂片段，應(yīng)該是在毫無神經(jīng)激動(dòng)的安靜沉著的方式中被呼吸出來。如果我們順著表情的順序進(jìn)行彈奏，從沉思般的安靜到戲劇性的緊張高峰，我們的呼吸也一定隨著感情的變化而逐漸加快。每一個(gè)音樂片段都有它一定的音樂表現(xiàn)內(nèi)容，如果一個(gè)應(yīng)該安靜的音樂片段，卻以一連串的短呼吸來表示，那將是矛盾的，因?yàn)槎毯粑f明激動(dòng)，同樣，用緩慢的呼吸來形容戲劇性的緊張，也是不近人情的”。①因此，在演奏每部作品時(shí)，我們要根據(jù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)劃分出樂句、樂段、樂節(jié)等,通過我們的呼吸 找出它的韻味,這樣的演奏才能反映出作品更深層的意蘊(yùn)。運(yùn)用呼吸和下鍵動(dòng)作的配合，演奏出作品內(nèi)容所需要的聲音，正確反映出作曲家個(gè)人的風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格。

（三）呼吸在配合鋼琴演奏技巧中的運(yùn)用

鋼琴大師貝爾曼說，彈琴的人要有三個(gè)肺，也就是要有三個(gè)部位來呼吸，即嘴巴呼吸、雙臂呼吸和手腕呼吸。嘴巴呼吸不單是一種生理意義上的呼吸，在很多時(shí)候，它可以幫助我們?cè)谘葑嘀袕男睦硪庾R(shí)上做好呼吸的預(yù)備，給意識(shí)以“暗示”雙臂呼吸；特別適合于那些篇幅較長、氣息要求延綿的樂段，手臂的放松和調(diào)節(jié)給予音樂連貫性和流暢感；而手腕的呼吸是運(yùn)用最普遍、也出現(xiàn)得最多的呼吸手段，如連線的劃分，通過手腕力量的“上抬”和“下沉”也可以實(shí)現(xiàn)樂句起伏中形成的“氣息”。

在鋼琴演奏中許多技巧也需要有呼吸的配合來完成，比如在演奏強(qiáng)力度的和弦時(shí)，如果只靠手和臂的力量，往往達(dá)不到作品所需要的音響、力度效果。這時(shí)我們就要用氣息的支持，氣沉丹田，我們常常提到的“腰部力量”就是氣息在支持，這股力量由背、肩、臂一直貫通到手指，加上了氣息的力量就會(huì)感到手臂力量大大增加，演奏出的和弦也就有力而扎實(shí)。擴(kuò)展到整個(gè)樂段的和弦，更需要有氣息的力量加入，身體狀態(tài)才會(huì)積極起來，從而達(dá)到演奏效果。例如李斯特《匈牙利狂想曲第十一首》的尾聲部分，音樂雄壯有力，情緒高漲積極，節(jié)奏歡快迅速，呼吸在這段音樂演奏的運(yùn)用要積極，但不能提氣，還是要?dú)庀⒃€(wěn)，才會(huì)有力量的支持。

還有一點(diǎn)應(yīng)該注意，在演奏中要尊重作曲家的創(chuàng)作意圖，理解樂曲的上的所有標(biāo)記，注意正確運(yùn)用呼吸來表現(xiàn)強(qiáng)弱層次的變化、表情術(shù)語的渲染等，從而得到豐富的聲音色彩，增強(qiáng)樂曲的藝術(shù)感染力。另外，起拍時(shí)的呼吸，就相當(dāng)于指揮中的“預(yù)示拍”，包含了樂曲的速度、情緒、力度等。在演奏起拍時(shí)的呼吸節(jié)奏要與所演奏的作品速度、情緒、力度保持一致，如果樂曲是以抒情慢板開始的，觸鍵前的呼吸則要深而緩慢；如果是一個(gè)急促的快板，在下鍵前的一剎那要急吸一口氣。起拍的呼吸，要根據(jù)全曲的風(fēng)格而定。掌握科學(xué)的呼吸理論，并運(yùn)用到自己的演奏中，有助于表達(dá)出音樂的真諦。

三、呼吸使鋼琴演奏更完美

鋼琴演奏是一門表演藝術(shù)，演奏的初衷是為了感染每位觀眾和聽眾，使他們與演奏者或演奏的作品產(chǎn)生共鳴，通常是情感的共鳴。讓欣賞者體會(huì)到音樂中觸及靈魂的境界。這就要求演奏者在表演中要飽含深情，感情真摯充沛。而所有情感的表達(dá)都需要有“呼吸”才能準(zhǔn)確體現(xiàn)。

鋼琴演奏中的呼吸富有彈性、韻律和節(jié)奏。欣賞者往往是通過旋律來感受音樂，演奏旋律時(shí)有了呼吸才能有意味，才能去打動(dòng)聽眾，在鋼琴演奏中，每一個(gè)音符的演奏我們都會(huì)觸及到作者敏銳的內(nèi)心世界，如果我們?cè)谘葑嘧髌窌r(shí)都能調(diào)整呼吸、運(yùn)用呼吸，細(xì)致體會(huì)作曲家的情感表達(dá)并細(xì)致表現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)，我們才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作曲家的寫作意圖，聽眾才能準(zhǔn)確地感受到作曲家與演奏者的內(nèi)心情感的呼應(yīng)。“呼吸”在鋼琴演奏中的合理運(yùn)用使演奏者與觀者在心靈上融合在一起。每首音樂作品都反映了作曲家的心聲和情感，作品的強(qiáng)、弱所表達(dá)的都是作者內(nèi)心涌動(dòng)的情感變化，鋼琴演奏者通過演奏來傳遞作品的內(nèi)涵和音樂的魅力、表現(xiàn)作品的的情感起伏，演奏過程中，我們的身體動(dòng)作會(huì)隨著呼與吸的動(dòng)作而起伏，觀眾和聽眾就會(huì)隨著我們的呼吸感受到音樂情緒的細(xì)微變化，并能夠理解作曲家和演奏者的思想感情。我們?cè)谘葑嘀袑?yōu)美的樂音享受傳遞給觀眾和聽眾時(shí)，讓“呼吸”貫穿了整個(gè)演奏過程的始末，運(yùn)用呼吸控制身體各部位的協(xié)調(diào)，更為完美地呈現(xiàn)作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，使作品由內(nèi)而外地放射出生命力。同時(shí)使觀眾和聽眾感受到鋼琴演奏帶來的無窮魅力。

總結(jié)

呼吸對(duì)鋼琴演奏的影響是不可忽視的。它與表演的身體動(dòng)作緊密結(jié)合，有助于更好的表達(dá)樂曲的情感，使演奏顯得豐滿而更具張力。沒有完美的呼吸，就不可能有高超的鋼琴演奏表現(xiàn)力。呼吸在鋼琴演奏中應(yīng)當(dāng)作為一項(xiàng)素質(zhì)訓(xùn)練被重視起來，能夠合理正確的把呼吸運(yùn)用到鋼琴演奏中，是一名鋼琴演奏者應(yīng)具備的基本素質(zhì)。掌握好呼吸的 方法，需要我們?cè)谄綍r(shí)的演奏中認(rèn)真體會(huì)，深入研究和探索。

注①;《從藝術(shù)方面談?wù)剬W(xué)習(xí)彈奏鋼琴》(英)哈受爾磚·鮑爾著。《音樂譯文》1980年第五期。

參 考 文 獻(xiàn)

{1} 趙曉生.走進(jìn)音樂{M}.上海：上海音樂出版社，2000.{2} 沈致隆，齊東海.音樂文化與音樂人生{M}.北京：北京大學(xué)出版社，2007.{3} {蘇}A·阿列克賽耶夫.鋼琴演奏教學(xué)法{M}.諶國璋，程白珊,譯.上海：上海音樂出版社，1989.{4} [俄]根納季·齊平.演奏者與技術(shù){M}.董茉莉，焦東健，譯.北京:中央音樂學(xué)院出版社, 2005.{5} [美]弗蘭克·道斯.德彪西的鋼琴音樂{M}.克紋，譯.北京:人民音樂出版社, 1985.In brief analysis piano performance's“ breath”

Abstract: As the source of life's breath, at a piano recital, play an important role and significance.Piano Professor Zhao Xiaosheng famous educator said: “......no breathing, there is no phrase, no structure, there would be no life.....”。Reasonable right of respiratory muscles and psychological help to relax, to improve and play musical skills and have an extremely important role.The music has to breathe, it is there is life;if playing a musical attention respiratory problem, it is the first song on the lack of rhythm of the music and singing, thereby also lost their artistic appeal.Keywords: Piano Recital;breathing;musical expression

第四篇：淺談鋼琴演奏中的“放松”

【論文】

淺談鋼琴演奏中的“放松”

淺談鋼琴演奏中的“放松”

【摘要】在鋼琴演奏中，放松不僅是最基本而且也是最重要的要求。只有學(xué)會(huì)了放松，才會(huì)掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音。

【關(guān)鍵詞】：放松

技術(shù)

動(dòng)作

心理

在鋼琴教學(xué)中，有的學(xué)生身體僵硬，頭頸一點(diǎn)也不動(dòng)，身體重心不作絲毫的移動(dòng)，只是手指在機(jī)械地彈奏，彈出蒼白無味、毫無光澤的聲音；有的學(xué)生動(dòng)作僵硬，手肘上下抖動(dòng)，手肘緊靠身體，手指幾乎沒有上下動(dòng)作等等，這都表明學(xué)生演奏是緊張的，不放松的。那么怎樣才能做到放松呢？筆者認(rèn)為要從兩方面入手。

一、技能技巧方面。

1、首先要掌握正確地彈奏基本姿勢(shì)

開始學(xué)琴起，就要讓學(xué)生清楚地知道，坐姿規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)及要求。如果坐得太近，就會(huì)限制住手臂的活動(dòng)，影響手臂的舒展。坐得太遠(yuǎn)，不利于手指的控制以及力量的集中。同樣，坐得太高或太低都會(huì)影響彈奏的效果。正確的坐姿是雙腳著地，放在踏板的前面，如果學(xué)生的年齡小，腳接觸不到地面，就要放一個(gè)小凳在腳的下面。坐的位置應(yīng)該是琴凳的前三分之二或者二分之一處，腰要挺直，身體與琴的距離應(yīng)該保持前臂與鍵盤基本平行的位置。總之，要想反應(yīng)靈敏，動(dòng)作敏捷，就要保持良好的坐姿，這樣才能為演奏時(shí)的放松做好充分的準(zhǔn)備。

2、還要正確地掌握手臂（包括肩、肘、腕、手指）的放松。

肩膀也就是肩關(guān)節(jié)，它的狀態(tài)應(yīng)該很自如，很隨意，略微有一點(diǎn)自動(dòng)下沉的感覺。在彈奏之前，先活動(dòng)一下肩關(guān)節(jié)，再轉(zhuǎn)動(dòng)一下頭頸，感到肩膀放松自如，很舒服。在彈奏的過程當(dāng)中，時(shí)刻想著肩部要松弛，也可以用呼氣的方法來感覺肩部的放松。

肘關(guān)節(jié)，是上臂與前臂相連接的部位，在實(shí)際的彈奏當(dāng)中肘關(guān)節(jié)抬起的動(dòng)作是非常自然的，只要稍加控制，毫不費(fèi)力就能做到放松。

前臂本身是不能動(dòng)的，它主要由肘關(guān)節(jié)控制，并由腕關(guān)節(jié)帶動(dòng)，前臂不應(yīng)該妨礙腕部的活動(dòng)，反而應(yīng)該提供最佳的狀態(tài)，前臂經(jīng)過腕關(guān)節(jié)的帶動(dòng)可以把力量自然的作用到手指尖上。

腕關(guān)節(jié)，是手與前臂相連接的部位，它直接控制著手，力量作用于手指。手腕的狀態(tài)和作用，與肩肘關(guān)節(jié)是不同的，腕關(guān)節(jié)的一些動(dòng)作、技能、技巧需要一些特殊的訓(xùn)練才能掌握，有很多練習(xí)曲和基礎(chǔ)練習(xí)就是為腕關(guān)節(jié)準(zhǔn)備的。

掌關(guān)節(jié)是手指與手掌的連接部分，它控制并掌握著手指的動(dòng)作。由于它掌握著手指動(dòng)作，只要手指狀態(tài)是自然的，手腕是柔軟的，掌關(guān)節(jié)就不會(huì)僵住。

3、彈奏中，避免一些多余的、沒有意義的動(dòng)作，有利于放松。

很多學(xué)生在彈奏時(shí)，總是喜歡把不用的手指高高地翹起或緊緊地夾住，這就造成了手部的緊張。那么在彈奏中，暫時(shí)不用的手指應(yīng)保持放松自然的狀態(tài)，輕輕地放在琴鍵上，虎口應(yīng)保持半圓的狀態(tài)。在彈音階和琶音時(shí)，手腕不能上下左右一起動(dòng)，要根據(jù)音的走向帶動(dòng)手 指轉(zhuǎn)移。觸鍵時(shí)手指不能塌指，手指落鍵以后馬上讓這個(gè)手指放松，不要再作多余的動(dòng)作，這樣就不會(huì)使手指因?yàn)榫o張而出現(xiàn)更多的問題。

4、手指觸鍵后應(yīng)立即放松，使聲音富有彈性。

鋼琴的聲音是一觸即發(fā)的，當(dāng)琴槌擊弦的一霎那，聲音就會(huì)發(fā)出，因此手指觸鍵要很快地抓住一霎那這一“點(diǎn)”，我們叫它“發(fā)音點(diǎn)”。聲音一旦發(fā)出，手指就要立即放松，不要再用力擠壓琴鍵，使聲音發(fā)硬、發(fā)悶，很難聽。所以，手指要很快地觸鍵，然后馬上恢復(fù)自然放松狀態(tài)，避免造成肌肉緊張。

二、心理方面：

一般的學(xué)生在自己家里或者是熟悉的地方，彈奏得都比較不錯(cuò)，但是在回課的時(shí)候，卻差的很多，這些都是由于學(xué)生的心理素質(zhì)不好，對(duì)環(huán)境的不適應(yīng)而造成的，做為教師，要善于幫助學(xué)生克服緊張情緒，先要培養(yǎng)學(xué)生的興趣，增強(qiáng)自信心，用精彩的示范和生動(dòng)的語言來感染學(xué)生。在教學(xué)過程中，多鼓勵(lì)少批評(píng)，其次要多讓學(xué)生在眾人面前演奏，這樣可以使學(xué)生們互相學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，并能夠鍛煉膽量。多舉辦一些觀摩會(huì)，給學(xué)生們創(chuàng)造一種表演氣氛。

總之，放松是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，沒有放松，就談不上優(yōu)美的音色，沒有放松，就會(huì)導(dǎo)致鋼琴的學(xué)習(xí)走上崎路，我們要學(xué)會(huì)放松，不斷審視放松在鋼琴學(xué)習(xí)和演奏中的重要性。

【參考文獻(xiàn)】：

1、韓林申、李曉平、徐 斐、周荷君，《鋼琴基礎(chǔ)教程》，上海音樂出版社，2001年8月。

2、周廣仁，《鋼琴演奏基礎(chǔ)訓(xùn)練》，高等教育出版社，1998年8月

第五篇：在有聲有色的打擊樂活動(dòng)中培養(yǎng)幼兒的節(jié)奏感論文

樂教育是一種特殊的美感教育，它把旋律、節(jié)奏、和聲、聲調(diào)等音樂要素有機(jī)地組合起來，將美好的情感付諸聲音的表達(dá)中，能撥動(dòng)幼兒心靈中的琴弦，使他們產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。我班幼兒經(jīng)過兩年的節(jié)奏感培養(yǎng)，不僅能欣賞各種旋律的樂曲，而且他們對(duì)于音樂節(jié)奏的反應(yīng)也比較敏銳，特別是二分音符、四分音符、八分音符節(jié)奏最突出。那么我們是如何開展活動(dòng)，培養(yǎng)幼兒節(jié)奏感的呢？

首先，我從教育的需要和幼兒的年齡特點(diǎn)出發(fā)，注重教材的趣味性、多樣性和適用性，以此激發(fā)幼兒參加節(jié)奏活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。

幼兒年齡小，處于具體形象性思維階段，他們認(rèn)知范圍和生活經(jīng)驗(yàn)有限，同時(shí)興趣又與學(xué)習(xí)的關(guān)系十分密切，所以教材必須十分有趣，才能吸引幼兒，如為使幼兒掌握節(jié)奏的強(qiáng)弱，我選擇了節(jié)奏活動(dòng)《大鞋和小鞋》，在有趣的踢踏聲中，幼兒很快就感受到了大鞋、小鞋強(qiáng)弱的聲音特點(diǎn)。在樂器的選擇上我注重音色的形象性，幫助幼兒正確地選擇符合拍子節(jié)奏的樂器，如《郊游》，我既讓幼兒唱出活潑、輕松、親切抒情的歌詞，又讓他們根據(jù)歌詞旋律特點(diǎn)選擇相應(yīng)的樂器演奏。先熟悉旋律因而針對(duì)幼兒的發(fā)展水平和接受能力，現(xiàn)在我常常采用分組教學(xué)和集體練習(xí)相結(jié)合的方法，這比較適合幼兒對(duì)樂曲的掌握。

其次，抓好幼兒打擊樂常規(guī)，為培養(yǎng)幼兒的節(jié)奏感打好基礎(chǔ)。

演奏打擊樂時(shí)，只有各種樂器的音色、節(jié)奏協(xié)調(diào)配合，才能產(chǎn)生出兩的音樂效果。因此，幼兒是否有相互配合的意識(shí)格外重要。但幼兒的年齡小，他們的自我中心意識(shí)比較強(qiáng)烈，怎樣才能讓他們知道互相配合的重要性呢？我特意把幼兒的不整齊的聲音錄下來，放給他們聽，孩子們都覺得難聽，最后，幼兒終于知道了這其中的原因。原來大家都只注意敲打自己的節(jié)奏而忘了傾聽音樂，缺少了相互的配合，為此，大家制訂了幾條打擊樂的常規(guī)：

1.取放樂器聽信號(hào)；

2.樂器不用放腿上，眼不看；

3.準(zhǔn)備結(jié)束時(shí)看指揮手勢(shì)；

4.演奏時(shí)眼看指揮，耳聽音樂。現(xiàn)在，如果你來聽我班幼兒的演奏，你會(huì)被那美妙、和諧的樂聲所感染，他們都從打擊樂活動(dòng)中深深體會(huì)到了合作的快樂。

再次，積極發(fā)揮幼兒的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)幼兒的節(jié)奏感。

第一，激發(fā)幼兒的參與意識(shí)，每天“小舞臺(tái)”前總會(huì)圍著一群幼兒，他們聽著歡快的音樂又唱又跳，又敲打，互相欣賞各自創(chuàng)編的節(jié)奏，雖然不像我們成人表現(xiàn)的那樣合理完美，但無不透露出那份童稚、單純；第二，發(fā)揮幼兒無窮的想象力和表現(xiàn)力，通過“卡拉OK”活動(dòng)，我班幾乎全部幼兒都喜歡上前表演、唱歌。“小歌手”還像老師一樣選一部分“小樂手”非常為他伴奏，非常神氣！于是，唱的小朋友表演得投入，而演奏的小朋友也一本正經(jīng)地儼然是一個(gè)個(gè)大演奏家似的，如果請(qǐng)到的幼兒中有節(jié)奏不夠穩(wěn)的小朋友，“小歌手”還會(huì)對(duì)他鼓勵(lì)說：“你好好地為我演奏好嗎？這樣我就唱得更好聽了。”通過這些活動(dòng)，不僅提高了全班幼兒參與打擊樂活動(dòng)的積極性，而且?guī)椭巳嘤變禾岣吡撕献嗨剑l(fā)展了幼兒音樂節(jié)奏感。

當(dāng)然，音樂教學(xué)是一個(gè)豐富而又復(fù)雜的研究課題，以上這些只能算是我的一點(diǎn)體會(huì)，今后還要繼續(xù)努力，開展幼兒喜歡的音樂活動(dòng)，提高幼兒的音樂節(jié)奏感，幫助幼兒今后能早日踏進(jìn)神圣的藝術(shù)殿堂。