第一篇：《末代皇帝》影評

無奈的人生

——看《末代皇帝》有感

生活是一道門，當我們出生時，就已經被鎖在里面了。溥儀一次次地去把那門叫開，但一次次的被拒絕。

其實，他的一生，是一次次想努力走出門而又無可奈何走回去的過程。電影中處處透露出他的無力感和無奈，從開始時被迫成為皇帝，到選妃選后，再到奶媽去留，再到“被離婚”，再到被立為傀儡，再到婉容被引誘吸毒、被帶走，再到……他想要去做一些事情，但是卻一次次的被逼得走投無路。到了最后被勞改后，想要在文革中救一下好老師“監獄長”都做不到。無力、無奈的感覺充斥著影片的始終。想說一下婉容，那個開始時特可愛，后來特可憐的女人。日本戰敗投降后，在溥儀準備逃跑時，被送走的她回來了，那一幕，我很難忘卻。十幾年未見了，心中的她終于回來了：她，也再次見到了一生鐘愛的他。因吸食鴉片而枯瘦如柴的她不愿見到他，甚至要裝作無視他。溥儀想要再去望她一眼，幫她理一下頭發，給她說句“多年沒見，你老多了”都沒有機會。驀然間，我想起了他倆剛結婚的那一夜，想起了那個可愛的女孩。突然發現，能和心愛的人平平靜靜地活到老是一種多大的幸福啊！這是許多人朝思暮想而又難以實現的美夢，這也是許多人難以體會的。

再說一下老年溥儀回宮吧。溥儀——清朝的最后一位皇帝，在他的晚年，要回一次皇宮——故宮(也許只有對溥儀來說，故宮才是真正的“故宮”)，卻需要買票。我感到一份悲涼，青年離家白首回，而回家看看卻是需要買票才能進門，這是人生中多大的悲哀啊！溥儀走在他的家里，走在他的童年里，或許在品味著他的一生，也或許僅僅是心情復雜地走著。當他走進了太和殿，又看到那張曾令無數人眼紅的龍椅時，他笑了，笑得那樣真，那樣質樸，似乎是一位飽經滄桑的老人對他一生的回應。也許這位老人想到了登基時站在龍椅上的胡鬧，又或許是看透了龍椅背后的風風雨雨。他顯得那樣的洞悉明了，顯得那樣的淡看風雨紅塵。在這個無人的宮殿中，在這個再也沒有親人的世界上，回到童年的世界里，回到童時的房間里，找回丟失很久的回憶，也許是件很美的事。真的很美，但在溥儀這兒，卻真的很傷、很涼。

當那個門衛的兒子出現后，問溥儀拿什么來證明自己是中國最后一個皇帝，一種凄涼就再次涌上心頭。我是皇帝，哪需要什么理由？我就是！但是，如今卻需要來證明！楚王臺榭空山丘！歷史啊，時間啊，難道你們就真的這么無情，要把我的一切都要掩蓋、淹沒嗎？為了給那小孩一個證明，溥儀在龍椅下面拿出了登基那天得到的裝蟈蟈的小罐。而那只蟈蟈，卻又像穿越歷史時空一樣爬出了小罐。

蟈蟈啊，也許你在小罐之中只是茫然度日，不知過去了多久的時日。你只知道大約過去了很長的時間，你可知道，你的主人已經經歷了一生的風雨，半世的滄桑。對溥儀來說，與其當個人，來過他這樣無奈的一生，或許他更愿當一個蟈蟈。其實，許多人亦是如此。

最后，再添上我的一首雜詩吧。詩名呢，就叫《偶感·觀溥儀回宮》吧！此詩所描繪的溥儀，純屬個人理解中那個的溥儀。僅供參考，聊以解慰。

《偶感·觀溥儀回宮》

一十六年此門中，嬪娥婢奴躬身迎。四十二載城墻后，樹倒猢散冷且清。一生風雨多變幻，半世滄桑幾人經。無語笑眼望龍椅，天子應嘆未為蟲。

注：

①

②

③

④ 一十六年：1908-1924年，溥溥儀在皇宮中待了十六年。四十二載：1924-1966年，溥儀在外飄蕩了四十二年，1966年回故宮。“天子應嘆未為蟲”：亦作“悔做天子愿為蟲” 蟲：指那只蟈蟈。它活過了五十八個年頭，卻沒有那么多的無奈，也沒有那么多的痛苦。

第二篇：《末代皇帝》用光纖書寫 影評

[心影12期]用光線書寫 2002-01-04 19:12:18

用光線書寫

◎ 劉勇宏

選自攝影系97級研究生畢業論文《用光線書寫--維托里奧.斯托拉羅電影攝影藝術研究》第三部分“用光線參與敘事和表意的電影攝影理念”

指導老師：張會軍 穆德遠

“對我而言，攝影真的就代表著?以光線書寫?。它在某種意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺、我的結構、我的文化背景來表達真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事，試著創作出和故事平行的敘述方式，因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、了解到故事在說什么。”

——維托里奧.斯托拉羅

“用光線參與敘事和表意”是斯托拉羅攝影藝術的最基本理念之一，這在他的許多作品里都得到鮮明而充分的體現。他認為電影攝影是在膠片上“用光寫作”，是“以光線書寫的文學”，電影攝影師是運用光影、色調、色彩，并調和了他個人的經驗、感性、智慧和情感來創作的作家。

“以光線書寫”的核心是用光線創作的影像“講述”電影的故事，表現時空、情緒、人物性格、主題、節奏或其他無法言傳的東西。

光線是斯托拉羅最關心的，也是主導的攝影元素。

之所以確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念，首先是因為他對光線有自己完整的哲學認識：“光是一種最重要的東西，他給你一種世界的觀念，它造就你并改變你，如果你出生在瑞士或列寧格勒，在白夜中生活幾個月，看到永無止境的黃昏、充滿陰影的世界,那你會大大地發展起一種同你出生在非洲完全不同的感覺，在那里全都是光。光會改變我們的身體，改變皮膚的顏色和血壓，影響眼睛，甚至會決定我們理解世界的方法。光，它是力和能量。”

在他看來，光就是能源，人類不僅僅是由這種能源產生的，而且靠這種能源存在，雖然我們不是每時每刻都意識到這一點，但它始終推動著世界，在一定意義上，決定著一種文明的產生和發展，決定著一個種族的性格和氣質，決定著一個人的視覺和心理的經驗。影像的形成、復制和呈現也取決于光，它是光（能量）的印記，創造攝影影像的關鍵是光的結構和組織，它傳遞著影片的信息、形象、氣氛、情緒、態度和意義。

斯托拉羅對攝影光線研究的出發點來自于他對光線的形而上的思考，他的光線哲學決定了他的攝影理念。

確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念還與他對攝影在電影中的美學和材料特性的認識有關。在他看來，攝影光線本身雖然是一種能源，但你很難靠能源來傳達感覺，必須將它轉化為另一種形式——影像。光線會被物體或人阻擋，經由某種鏡片紀錄在底片上，然后沖印出來。這就像作家的紙筆或畫家的畫布一樣，因此，攝影就是“以光線書寫”。如果改變了一部影片的光的基調，那么就改變整部影片給人的感受，也會影響影片的情節。他說：

“電影攝影是一系列不同的視覺形象，不同的畫面，即運動、變化著的光敘述，我每次仔細考慮一部影片究竟該怎樣拍的時候，完全像寫作的構思一樣，考慮全片的光線的發展和變化。”

在攝影創作中，斯托拉羅用光創作出和故事平行的敘述方式究竟是怎樣的呢？我們主要從以下兩個方面進行分析：

整體攝影光線的組織對時空的表現

“我認為拍攝一部片子，可以說是在解決明與暗、冷調與暖調、藍色與橙色或者其他對比色調之間的各種矛盾。必須使人感覺到活力，感覺到變化或者運動，使人感覺到時間正過去，白天變成黑夜，黑夜又變成早晨，生命變成了死亡。拍攝一部影片很像是在紀錄一次旅行，同時按照最合適這部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”

時空是電影敘事的基本載體，在斯托拉羅看來，攝影光線是電影敘事和表意的視覺化語言，是作為一個整體有機的結構表達電影時空的組成、變化和運動的，這個整體結構的組成要素有光線的形態、質感、方向、強度、色溫、影調等等，它們的復合、組織和構成呈現出電影的時空運動，讓觀眾感受到時間和空間的流逝、倒流、斷裂和重新聚合，同時表達出電影的時空特征、氛圍、情緒、感受、象征和意義。

影片《末代皇帝》是運用光線組織表現時空的出色范例。

這部影片是1987年中意合拍、貝爾托魯奇導演的史詩性的電影，該片在1989年獲得9項奧斯卡大獎，其中包括最佳影片獎、最佳導演獎和最佳攝影獎。該片打破了傳統單一的線性敘事時空結構，采用了一種倒敘式的、套層式的時空結構，設計了兩條并行發展的敘事時空系統：組織時空和插入時空，前者是影片時空結構的線索，后者是溥儀回憶的主觀心理時空。組織時空的順序為：東北撫順（1950年－1959年）－北京（1959年－1967年）；插入時空的順序為：宮中（1908年－1927年）－天津（1927年－1934年）－滿洲國（1934年－1945年）。斯托拉羅在進行光線設計的時候，為這兩個時空設計了不同的光線形態和結構：

組織時空的光線設計基本上以自然光為依據，光比大，色調以冷調（藍、綠）為主，氣氛以日景為主，光線運動少，影調反差大，帶有自然主義用光傾向；插入時空的光線設計以戲劇化用光為依據，光比小，色調以暖調（紅、黃）為主，光線跳躍，影調黯淡，帶有表現化用光的傾向。插入時空建立在組織時空的敘事邏輯基礎上，兩個時空系統不是分離的、無法辨別的，而是有機地聯系在一起的，這種聯系不僅僅靠情節、細節、回憶和心理的契機建立，而主要靠攝影光線的特征、運動和節奏，場景的氣氛和畫面的影調的銜接和暗示建立的。

影片《末代皇帝》的導演貝爾托魯奇說：

“影片的主要思想是表現一個人在他的記憶中經歷一番旅行，其間他不時重新思考他的人生。”

我們從分析可以看出這兩個交錯的敘事時空系統的光線特征的差異、對比和反差，而這種差異、對比和反差正是影片的整體光線設計立意和風格所在，也正是該片“用光線寫作”的視覺語言，它出色地完成了參與敘事的任務，并在視覺上形成一種張力，表現出現實和記憶（主觀）、自由和囚禁、潛意識和知覺之間的矛盾和沖突，承載著多重的象征和隱喻。

在影片的結尾，當插入時空的敘事完成，溥儀的回憶結束，插入時空與組織時空融合，先前兩個時空構成的光線對比和反差逐漸減弱，當影片的敘事只剩下組織時空的時候，攝影光線逐漸變得寫實，完全以自然光的形態為主，色彩由原先的飽和恢復正常，影調的反差也適中，而敘事的主要內容是溥儀獲得了自由，結束了漫長的回憶之旅，治愈了心理傷害，成為正常人。

從光線對時空的表意上分析，斯托拉羅認為在影片《末代皇帝》中，光代表知識，光線投射到人物身上產生陰影，象征著人潛意識的挖掘。他談到影片《末代皇帝》的光線整體構思的時候說：

“中國的皇帝生活在特定的界限――城墻之內，總處屋頂、陽傘的陰影下，所以我們為影片確立了一種半陰影的基調。而光，則體現出一種自由精神。光，對于總被烏黑在陰影里的小皇帝溥儀來說，不僅僅是一種生理需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，他不斷超越外界對他的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光的成分。”

斯托拉羅認為在影片中光象征著知覺的一部分，陰影象征著潛意識的一部分。在紫禁城里的階段，溥儀在精神上一直是與外界隔絕的，他幾乎始終處在成人、圍墻、柱子、屋檐的陰影里，這陰影其實是時空壓抑的隱喻。當私人教師莊士頓進入皇宮，給溥儀上課，溥儀不斷獲得知識，便不斷獲得光線，去掙脫時空的囚困。在不斷獲得對自我逐漸認識的過程中，象征潛意識的陰影范圍也在擴大。因此，他在滿洲國時，陰影部分戰勝光的部分，溥儀完全被陰影籠罩，氣氛主要以陰天和晝夜交界的傍晚為主；而在撫順監獄里被改造時，光與陰影不再對立，而是趨于融合，影調也變得明快，意味著人物在自我分析和接受自我的心理運動過程中，對自我與潛意識進行著知識性的探索。最后，溥儀到花園工作，在這個自由、開放的空間里，光與陰影的對立趨于平衡。

影片用光線的結構、組織、運動和變化，展現出不同時空的不同氣氛和寓意，同時表現了溥儀的心理變化過程。

攝影光線對人物的塑造

“我接受一部影片時，總是努力聽取各種意見，總是努力拍出導演要求的那種樣式或者風格。什么古典的、寫實的用光方法我都不在乎。你一旦發現一種適合那部影片的格調，你就馬上會這樣拍一場戲。”

人物形象是電影敘事的主體，電影人物形象不同于文學的人物形象，他是活動的視覺化的形象，除了演員的表演和服、化、道造型以外，攝影光線對人物形象的塑造起著關鍵作用。這一點也是斯托拉羅的攝影理念表現的主要內容之一，在他看來，人物形象的創造離不開攝影光線對角色的塑造，攝影光線不僅應該可以刻畫出人物的氣質和性格，還應該呈現出人物的內心世界的矛盾與沖突，而這正是推動故事發展的內在依據和動力。

電影中的人物形象不是一成不變的，如何用光線塑造電影敘事中運動變化的人物形象是斯托拉羅感興趣的領域，具體來說就是人物造型光的整體設計，這里涉及敘事、情節、時空、環境、氣氛和角色心理等諸多因素，即需要統一，也需要變化。

在斯托拉羅看來，人物光線設計不應有什么模式的束縛，只要符合導演的要求和影片整體的視覺基調，在局部處理上，古典的、寫實的、戲劇的、或其他的什么用光方法都可以，重要的是與敘事和情節切合。

斯托拉羅談到影片《現代啟示錄》的光線設計時說：

“這是一部反映兩種文明社會矛盾的影片，表現了一種文明在另一種文明中的沖突和矛盾。科茨上校強烈地反對這種文明的沖突，他力圖擺脫、取消自己帶來的文明的陰暗面，而想極力表達出純真的新的事實。”

在整體光線設計上，他采用了兩種不同性質的光――一種是傍晚夕陽西下時柔和的自然光，一種是用美國先進工業社會所擁有的電子設備制造出人工光來表達這種沖突。

他對科茨上校的光線處理也力圖表現出這種沖突。按敘事結構的設計，科茨上校雖然是影片的主角，尋找他并殺死他是整個故事的懸念所在，但他在整個影片的前3／4都不出現，有關科茨上校的生涯和思想演變歷程都是通過其他人的轉述一點點交代的，即使這樣，導演還是在視覺上通過一些黑白照片的特寫，對人物做了多次細節描繪，在處理這些有關科茨上校的視覺信息上，斯托拉羅并未放棄攝影光線對人物的塑造。在他看來，人物的光線設計已經從照片開始，雖然人物還未正式出場。在船上，上尉翻閱科茨上校照片的細節，一共出現了四次。第一次出現是在日景，照片是一身戎裝的科茨上校的正面像，人物造型光是側逆光，他的臉一半處在陰影里，戲劇化的條形從照片上劃過，消色的照片與色彩濃郁的環境形成反差，敘事交代的內容是有關他的卓著戰功和獨特的處世風格，照片中的光景對立暗示著人物的內心柔和沖突；照片第二次出現是在傍晚和夜里，在黑暗里，上尉借助手電筒翻看科茨上校童年的一張照片，那是一張彩色的正面像照片，人物造型光是散射光，照片上童年的科茨一臉稚氣，手電筒形成的微弱的局部光（自然光照明）與黑夜彌漫的環境暗示著一種潛在的危機和混亂；果然，當科茨上校第三次在黑白照片上出現的時候，完全是戲劇式的用光，他背對著鏡頭，身子處在逆光當中，幾乎是剪影的影調效果，光影形成強烈的反差，敘事交代的內容是他脫離了指揮，組建自己的部隊和防區，試圖用極端的暴力消除自己代表的文明的陰暗面，這種光線處理方式暗示在他內心的兩種意識的沖突和對立中，陰暗面已經完全控制了他，同時為他最后出場時的用光形式作鋪墊；第四次，上尉把他的照片撕碎，放入河里，科茨上校的影像完全破碎，暗示他已割斷了與過去的所有聯系。

通過分析，我們看到，人物雖然是在照片上作為細節出現，但每一次的出現都有與敘事內容和人物塑造有關的光線形態、氣氛、影調、色彩和用光形式等光線構成元素的變化，這些變化讓人無法直接看到科茨上校的音容相貌，形成神秘、詭異、懸念的心理效果，在表意上隱晦但準確地呈現出人物的鮮明的氣質和性格，以及戰爭和現實對人物的精神異化過程。

最終，科茨上校在極具戲劇化的光線設計下的出場：他的室內如同洞穴一般，類似夕陽一樣的、橙色的側逆光打亮他的頭部，在畫面上形成月牙型的局部光斑，他的臉和身體完全處在黑暗中，畫面在暗調處理，光影形成強烈反差。斯托拉羅說：“白蘭度演的角色代表文明的黑暗面，代表潛意識或者來自黑暗面的真理。他不可能像兩個正常人坐著聊天一樣，正常出場。他必須是一個偶像。黑色是像巫術一般的黑色，你可以用暗色背景造成一種圖案和風格，而這是只有用黑色才能表現出來的。拍攝前我在腦子里想象過這個場面，在想象中白蘭度一直處在陰影或者黑暗的一邊。”

如果不是前面照片的鋪墊，他出場時的造型光是無法讓人接受的，雖然那些視覺信息看似無足輕重，但對人物光處理的整體把握卻非常重要。

另外，任何形式的圓形一直是斯托拉羅在攝影畫面上設計圖案喜愛使用的母題式的圖形，在影片《蜘蛛的策略》、《同流者》和《巴黎最后的探戈》的畫面中出現的燈都是圓的，他個人認為這是一種象征，意味著兩個一半的事件組合在一起，意味著平衡與和諧。科茨上校光頭上月牙型的光斑恰恰是圓形的斷裂，這在觀眾心理上暗示了人物內心中兩種力量的劇烈沖突與對抗。

與此對應，斯托拉羅對上尉的造型光也作了整體的設計，影片雖然是通過上尉的視點展示他所目睹的殘酷的現實，但實際也是追溯科茨的遭遇和精神歷程。在尋找過程中，上尉的價值判斷被逐漸顛覆，最后他的認識發生了根本性的改變，完全被自己文明的黑暗面控制，當他殺死科茨的時候他也已成為另外一個科茨。在開始，上尉的造型光還主要以自然光（農業文明的象征）的形態為主，當他在經歷種種屠殺和死亡洗禮之后，他內心中的黑暗面在逐漸擴大，這在視覺上的表現為他越來越多地受到人工光（工業文明的象征）的照射；當他見到科茨的時候，他的造型光已經完全與基本科茨一樣：側逆光，大的影調反差，箭頭型的逆光光斑。最后一場戲，他要去殺科茨的時候，斯托拉羅在他的造型光中是加入強烈的、閃動的人工光，使他的右邊臉的影像不斷在瞬間由低密度狀態變成高密度狀態，這種戲劇性極強的光線設計，真實表現了人物內心世界的沖突和混亂。

總的來說，影片《現代啟示錄》的人物造型光是與整體的光線風格有機地聯系在一起的。斯托拉羅對主要人物的造型光進行了細致處理，較好地完成了造型、敘事和表意任務，同時形成鮮明的用光風格。

在攝影創作中，斯托拉羅用光線創作出和故事平行的敘述方式還體現在許多方面，可以說“用光線書寫”的攝影理念是他創作的攝影哲學。他在理論上建立起一個相對完整的攝影觀念體系。在實踐中，他一直進行不懈實驗和總結，創作出一批出色的、體現出這種攝影理念的作品。他作品和理論對當代的電影攝影實踐產生了重要影響。

附錄一：主要作品年表 1968年 《年輕，年輕》（YOUTHFUL，YOUTHFUL）1969年 《網球俱樂部的罪行》（CRIMES AT THE YENNIS CLUB）

《蜘蛛的策略》（THE SPIDERS STRATAGEM）

1970年 《隨波逐流的人》（THE CONFORMIST）

《安尼亞的冒險》（ADVENTURE OF ENEA）

1971年 《可惜她是個妓女》（'TIS PITY SHE IS A WHORE）

《愛的寶貝》（BODY OF LOVE）

1972年 《奧蘭多的冒險》（ADVENTURE OF ORLANDO）

《巴黎最后的探戈》（LAST TANGO IN PARIS）

《藍色的幫派》（BLUE GANG）

1973年 《體熱邊緣》（MALICE）

《左丹努．布魯諾》（GIORDANO BRUNO）

《全體一致》（IDENTIKIT）

1974年 《腳印》（FOOTPRINT）

1974年 《一九零零》（1900）

《丑聞》（SCANDAL）

1976／77 《現代啟示錄》（APOCALYPSE NOW）獲50屆奧斯卡最佳攝影獎

1978年 《難補恨睛天》（AGATHA）

《月神》（LUNA）

1979／80 《赤色分子》（REDS）獲53屆奧斯卡最佳攝影獎 1981年 《舊愛新歡》（ONE FROM THE HEART）1982年 《瓦格納》（WAGNER）

1983年 《鷹女》（LADYHAWKE）

1987年 《伊斯達》（ISHTA）

《彼德大帝》（PETER THE GREAT）

《末代皇帝》（THE LAST EMPEROR）

獲60屆奧斯卡最佳攝影獎

1988年獲美國評論“最佳攝影獎”

1988年美國洛杉磯影評家“最佳攝影獎”

1988年 《塔克：其人其夢》（TUKER：THE MAN AND HIS DREAM）

1989年 《大都會傳奇》（NEW YORK STORIES－LIFE WITHOUT ZOE）

1989年 《狄克．崔西》（DICK TRACY）

《撒哈拉的天空》（THE SHELTERING SKY）

1994年 《小**》（LITTLE BUDDHA）

《羅馬：古城印象》

1995年 《佛拉明戈》（FLAMENCO）

《出租車》（TAXT）

1997年 《波普朱利葉斯二世》（POPE JULIUS 2）

《布爾沃斯》（BULWORTH）

1998年 《探戈》（TANGO）

貝納多·貝托魯奇

貝納多·貝托魯奇該片打破了傳統單一的敘事結構，采用了一種倒敘式的、層層嵌套式的時空結構，設計了兩條并行發展的敘事時空線索：一是影片的時空結構，二是溥儀主觀回憶的時空。采用現實與回憶交叉的方式，從人性的角度出發，以一系列中國歷史上的大事件作為溥儀的生活環境，表現了他在這樣錯綜復雜的環境下的精神心理和生活狀況。在對溥儀內心的矛盾和孤獨、對人情的渴求、對外部世界的向往以及接受改造時的痛苦思想斗爭的表現上，將光影關系與溥儀的心理處境相融合，根據人物心理選擇合適的色調和背景，給人以視覺上的享受

在影片時空結構的光線設計上基本用自然光，光比大，色調以冷色調為主，場景以日景為主，影調反差大，帶有自然主義用光傾向；插入時空的光線設計用光比較戲劇化，光比小，色調以暖色調為主，光線跳躍，影調比較黯淡，帶有表現化用光的傾向。影片用光線的結構、組織、運動和變化，不僅展現出不同時空的不同氣氛和寓意，同時表現了溥儀的心理變化過程。

溥儀作為皇帝，在擁有至高權力的同時也受到了諸多條條框框的束縛，始終無法獲得自由，不能出宮，所以在他進入皇宮后，他的生活一直處于昏暗的光線中，說明他對自己的處境渾然無知。臉上的光線大部分是側光，形成陰陽臉的效果，表現出的被束縛、壓抑、矛盾的心理。他一直是與外界隔絕的，就如“籠中鳥”一般始終被這陰影籠罩，也是那個時代對他精神壓抑的隱喻。而光線，對于總是處在陰影里的溥儀來說，不僅僅是一種生理需要，更意味著自由、解放。直到私人教師莊士頓進入皇宮，他給溥儀上課，使溥儀不斷獲得知識，不斷獲得光線，去掙脫時代的束縛，溥儀臉上的光線才漸漸轉向高調光，光線逐漸多了起來。在莊士頓送他自行車的時候圍繞在他周圍的是明亮的高調光，也就在那時他聽到他親母去世的消息，他騎車想要離開這高高城墻圍繞的紫禁城，但當他看著象征自由的大門關上的一剎那，他臉上的光線發生了明顯的變化，瞬間暗了下來，由此可以看出他內心的憤怒。雖然隨著他知識的增加，他的光線也一天天多了起來。但他的潛意識里，自己是一個國家的統治者，他盡管知道自己只在這個皇宮里擁有最高權力，但他那對權力的渴望使他進行改革，整頓大內。在剪辮子的時候，用的是側光，依然是陰陽臉，可以表現出他內心的矛盾，處境的尷尬。溥儀在離開皇宮后，跟隨日本人到達東北三省，日本人讓他重新登基做皇帝

第三篇：《末代皇帝》觀后感

《末代皇帝》觀后感

歷 史 的 命 運

——有感于《末代皇帝—溥儀》

從來都不知道一個人的命運可以像他那樣曲折，而他，一直都是命運的玩偶，直至暮年，才有了重生的機會，看其一生，仿佛自己也歷盡了滄桑，心里竟然涌上了陣陣的愁緒??

看著影片里面的角色嘰里咕嚕的用英語講述我們中國人自己的故事，也許那些故事已經泛黃，但是沒想到被拍出來卻又是如此的震撼，震撼于一個外國人竟然可以如此深刻的剖析一個中國的角色，對于一個人物的把握可以如此的到位。細細品味，不難發現，導演貝托魯奇對溥儀是充滿同情的，但他的同情是藝術化的，是基于對人性的深刻了解，這部影片并沒有過多的涉及政治的解讀，而更多的是對人性的解剖，貝托魯奇曾經說：“這些人物雖是可憎的，但他們也是世界的一部分。我并不諒解他，可他們也是命運之神的玩物。所以，任何人都不過是歷史的犧牲品。”

165分鐘內不斷閃回敘述了溥儀61年的人生，其實更多是敘述了中國那61年動蕩的時代，以及那個時代下的所有人。西方人眼中的中國似乎顯得更清晰些。要說藝術原于生活且高于生活，《末代皇帝》是一典范。貝托魯奇版《末代皇帝》可能和“史實”和“傳說”都無關，他眼中的溥儀是在特定歷史條件下無法擺脫被囚禁命運的生命個體，成份復雜、面目模糊的一個可以和觀眾進行心靈溝通的人。

從片名來看，“末代皇帝”，僅僅末代一次就讓人大致的可以預測一個悲劇的誕生，唏噓的同時也產生了探索這位末代皇帝的興趣。歷史的車輪從來都不會為一個人而停留，即使是皇帝也無法抵制其前進，無法把握歷史奔跑的方向。而這個末代皇帝溥儀貌似威儀天下，手握天下人的生死大權，卻掌控不了自己的命運。他和我們一樣，只不過是歷史馬車上的一名可憐乘客。甚至比一般的乘客更可憐，因為他的前半生都是被囚禁起來的，沒有自由的人，是一種何等的悲哀。

紫禁城那么小，小到永遠是斑駁的朱紅的墻，輝煌的金鑾殿，藍的天，白云略天而去。紫禁城那么大，大得推開一扇門，還有一扇門。這個地方，困住了溥儀一生的美麗，誓言，夢想，信仰。

一個天真無暇的孩子已被送進一片千瘡百孔的禁宮中，在目睹慈禧駕崩全過程后全然不知此時殘酷的現實，依然天真地走到已是攝政王的阿瑪前，問他是否可以回家了，阿瑪無任何言語，卻是向他深深一拜，瞬時間，一切不言而喻。孩子的地位立刻變得何等的尊貴，何等的獨特，何等的不逢時代！一個政治犧牲品就這樣誕生在即將崩塌的王朝中。由此便可想象，孩子將來的成長過程是多么扭曲。黃昏的紫禁城，似乎也預示著一個時代的結束語一個末代皇帝的悲劇的開始。

萬年皇帝，帶給他的究竟是什么，還記得在他母親死的那天，十三歲的溥儀平靜的說“我母親今天死了吧”。然后他推著自行車走遍皇宮的每一個門，朱紅龐大的門。門外是匆忙的市集，襤褸的乞丐，玩耍的孩子。他想出去，門卻在恭敬的侍衛手上怦然關閉。門外有他的母親，他的模糊的短暫童年，有他遙遠而又觸手可及的世界。他絕望，叫著：“open the door”。第二次喊這句話的時候，已經是三十年后了，另一個牢籠關住了他，那就是滿洲國，在世人的唾罵聲中，他做了日本人的傀儡皇帝。當染上毒癮的婉容在黯然被日本人送出總督府的時候，雪地上，溥儀一路狂奔，那是不是他一生所愛的女人，已經不重要，只是，那是一輩子愛他的人，唯一的，僅有的，所有的。同樣朱紅偉岸的門，應聲合上。“open the door”溥中國文化概論

《末代皇帝》觀后感

儀喃喃著。命運是不公平的，生旦凈丑，每個人扮演的角色不同。命運又是絕對公平的，每個人扮演角色時候都是被動的。

童年時候，他想做個快樂的孩子，人們卻強迫他坐在皇位上，從此與骨肉親情絕緣。少年時候，他想做個真正的皇帝，卻只是成為一個符號象征，豪情壯志成為一江春水。青年時候，他想創立一個國家，變革中卻被敵人蒙騙成為傀儡，淪成為民族的罪人。中年之后，他以為自己是個罪犯，以為難逃一死而割脈，卻柳暗花明重獲自由。一次又一次，他被命運戲弄，身不由己。溥儀曾經講過一句話，我這一生啊就是高墻，在宮內，一生下來是王府，三歲就進宮當皇帝，一眼看到的就是高墻，紫禁城的高墻。但是紫禁城的高墻，僅僅束縛了溥儀的身體自由，可是腐朽的不合時宜的皇權意識卻筑起圍困他一生的高墻。正是這種自我圍困，使得溥儀答應日本人去做滿洲國的傀儡皇帝，成為民族罪人。這樣的自我圍困，不僅沒有滿足溥儀做皇帝的意淫，更摧毀了溥儀作為普通人的幸福生活。溥儀的一生，是自我囚徒的一生。

但是，他的身不由己沒有被大家所看到。國人總是喜歡用一種鄙夷的眼神去看待溥儀，冠在他身上的名字很多，卻沒有一個是好的，“賣國賊”“傀儡”“漢奸”“民族恥辱”?可是有誰真的去了解這個末代皇帝的身不由己，高高的圍墻橫在他的周圍，造成了他的無知，也造就了他的悲劇，身為“囚徒”，他的雄心壯志也被那高高的墻壁漸漸的磨平，直至什么都沒有了?擺脫了一身的束縛，最終脫離了“囚徒”的身份，雖成為一介平民，但是卻擁有了心靈的寧靜，這或許才是他最想要的吧。

“??溥儀已成為歷史，他象征著一種觀念，即通過教育，－個人能得到徹底改變。” 貝爾托魯齊曾說。是的，在那個紅色風暴的社會，連交通也變成了綠燈停紅燈行，改造溥儀的共產黨人最終同樣被共產黨人“改造”著，一切都逃不過歷史的變遷，一切都是歷史的一個輪回。

在這部電影中，溥儀不是好人，也不是壞人，他是難以詮釋的符號，提醒我們——每個人都是命運的傀儡，歷史的玩物。貝托魯齊身為一個藝術家，憑藉自己的良心和真誠呈現給大家一個最生活化得溥儀，雖不能完全有助于我們去深刻理解溥儀這個在中國顯赫一時的政治人物，但至少給予了我們某種啟迪，溥儀的一生無疑是悲劇性的。貝托魯齊從藝術的角度窺見的那個溥儀與現實中真實的溥儀雖然有一定的距離，但溥儀的一生卻是同中國**的命運緊密聯結在一起的。溥儀從政治傀儡被改造人后，親眼目睹過去那些改造他的人如今被視為“牛鬼蛇神”從人的地位上驅趕下來，這是歷史對人的命運的一次嘲弄。

電影最后，溥儀獨自登上太和殿，告訴在故宮門衛的兒子說：“我是中國的皇帝”。為了證明這一點，他從寶座的座墊下掏出了50年前從陳寶琛那里取來的蟈蟈籠子。在紅紅的夕照下，一只蟈蟈從籠子里爬了出來，這個活生生的歷史見證者就這樣震撼了每一個人的心靈。看到這，總有一種淡淡的哀愁，繼而就釋懷了，導演獨具匠心在此設立了一個隱喻，目的就是想告訴大家，溥儀就是那只蟈蟈，本該在原野里，卻被圈養在籠子里。蟈蟈是人的玩物，而溥儀是歷史的玩物。

世界那么小，小到我們就像生活在巨大的玻璃缸里，透明的世界，我們彼此遇見。世界那么大，大得有些地方，我們一輩子也無法到達，這就是命運。

從紫禁城到天津，再到滿洲國，再到監獄。被歷史牽絆著的，就是這個萬年皇帝。歷史的背后，是我們碌碌的背影。我們堅信我們在創造歷史，其實，我們一直在沿著歷史給予我們的軌跡向前走，無法抵抗。我們總以為我們看清了歷史，其實，我們只是在門內無助得向外張望。身在歷史中，我們無法知曉什么。溥儀投靠日本人，是因為國民黨背信棄義地掘了滿洲的皇陵，慈禧的尸體被撕成幾塊，脖子上的項鏈做了宋美齡的結婚禮物。而他的決定背后，是日軍哈爾濱的細菌試驗廠。這是他所不知道的。在監獄中的溥儀，看著記錄片，驚愕的緩緩站起。溥儀在滿洲，也是堅決的回絕過日本人的無理要求，他在國會上憤怒的說，滿中國文化概論

《末代皇帝》觀后感

洲國和日本一樣是平等的，只是沒人聽他，這是我們所不知道的。

所以，我們知道的，永遠只是事實，而不是真相。

歷史是很玄妙的東西，我們在門內，時間在門外流過，不留任何痕跡。我們一直在向門外張望，希望能看到永恒，結果，什么都無法預知。我們只是在盲目的行走，無法主宰什么。

中國文化概論

第四篇：《末代皇帝》觀后有感

《末代皇帝》觀后感

一部由法國，意大利，中國，英國，香港四國合拍的電影，導演是意大利人貝托魯奇，令人驚奇的是它是首部在大陸獲得拍攝的電影，是政府允許的，創建于1987年。那時作者還未出生，而中國大陸的文化大革命結束于1976年，片中主要人物，主角溥儀在現實逝世于1967年，出版過著作《我的前半生》。片中全片采用英文對白，那么由此可想劇本當然是由導演的國外團隊編寫。片中也有日本人，中國人使用本國語言。不過不都涉及在影片重要的角色之上，那么這樣來說劇本也會涉及到別國的文學影響，只不過不太重要。它是一部很綜合的電影，由西方人主導，歷史戲劇觀的角度拍攝并且制作的。并不是中國人，自己站在自己的角度來講述，而是第三者他人對這段歷史的看法。相對來說是比前者客觀，公正的，有說服力，也會有他國的政治思想觀念，對待人物的觀念，簡化了中國對于皇室，對于政治事實主觀的描述，對正視人物的歪曲的糾正有著很重要的影響。那么這樣來說片中的溥儀是很普通人的視角，淡化了很復雜的因政治缺乏的人性感，人性觀。是有著正常普通人的喜怒哀樂道德價值取向等觀念，由一個復雜的歷史政治人物，因他國的介入由此簡化了實在一個普通人的人物命運，對于事實事物的選擇，更能的凸顯一個因上時代的變化，因家庭出身等等原因產生的個人的不幸，而對于共同歷史來說又是萬幸的，由于他的下臺，結束了長達208年滿清專制的統治，由于他的離開結束了長達5000年中國封建的社會制度，而由此走向了現代化。

令作者影響之深的是導演背景的音樂與鏡頭的運用十分的打動人，經典的片中臺詞“Open the door”一共出現了3次以上，實在讓人聯想起由當時慈禧太后統治的舊時代中國的“閉關鎖國”政策，而極具諷刺的是溥儀的家人死于吸食鴉片，而鴉片正視當時英法等國，敲開舊時中國的很重要的敲門磚。科技思想的落后終于促使我們“Open the door”了。不在固步自封，自以為是，就像片中經典的段落溥儀趴在古老的故宮地磚上，聽到陳舊的厚實的城墻外，喊殺打的聲音，仿佛那時的舊中國被厚厚的城墻所隔離，與外部世界斷開了聯系了，外界發生的任何事物與我們好像沒有任何的聯系，英法等西方國家已經經過過工業革命，文藝復興，不斷的推翻重來推翻重來，而這邊中國還在置辦慈禧的六十大壽而大費國力……實在讓人啼笑皆非。等待被日本人，英法國人的大艦大炮兵臨城下時才猛然醒來。溥儀1908年接手慈禧，他父親是清光緒弟，于1927年正式下臺。而于后一直生活在紫禁城故宮，后被民國軍隊趕出此地……

總之這部電影很讓人再次想起那段不堪的歷史，片中溥儀提到的臺詞“他們就好像唱戲一樣，在戲臺一樣，我也不知道怎么會成這樣，”這是對他老師說道的，他看到那些他的仆人，后解放后溥儀成戰犯，關押10年釋放后回到北京，他遇見了關押他的所長，他的同胞弟弟，被當時的文革批判，打倒，指控關押。讓人可笑的是那時的紅衛兵，念叨的“什么造反有理”還有那些片中女戰士在跳舞歌頌“新中國，革命”等等，讓作者實在是不得不想起溥儀的臺詞“他們好像是唱戲一樣，戲班子的”對于現實的描述，對于封建的遺留！讓人可怕，憎恨。那時不尊重任何人，不尊重任何事物，……憲法有用嗎？就像溥儀最后的那段他走到那個上面，把別人送給他的那個小盒子交到那個帶著紅領巾的少年手中一樣，小少年在看守著這一切，如同“新的中國”一樣年輕，無畏，不顧道德法？？

在看完這部電影后，再也對國內，或是其他講訴民國的電影再次索然無味了……它實在是太優秀了，本片獲得了奧斯卡9項獎項。很值得我們去關注它！那時的西方文化與傳統中國文化之間的對立，矛盾，讓人不得不想起今天的種種的來源，今天世界中國文化的產生，未來歷史，科技思想的進步……改變不再只是割掉隔斷那個陳舊的長長的讓人恥辱的辮子，還有心中的辮子什么時候才能斷開呢？是要對于愚昧無知的完全摒棄……對于今時今日，世界的，智慧的，先進的。要加于重視！盲目愚昧封建讓人可怕，陳舊落后讓人心酸退避。當有一天明白這一切時，任何人都是不得不嘆息的……

還值得注意的是片中的音樂，美術的應有采用了大量的日本人，而今天的電影人張藝謀在<滿城盡戴黃金甲>《十面埋伏》的主要音樂，美術設計也是由日本人完成……而這幾部電影都是很有歷史感，很需要年代，文化的經驗……而這經驗也并非本國，傳統中“有五千年文化的中國”所能取代了……極具諷刺。本國益于為榮的藝術，所欣賞所觀賞的是由他國完成的……中國無人嗎？？可笑。

第五篇：觀看末代皇帝有感

“末代皇帝” 有感

翁琳琪

學號： 20122030

（計算機一班）

聯系電話：***

沉痛，是那一聲再一聲的“open the door”；陰寒，是那斑駁羅漢旁慈禧的高床；失落，是那庫房中的一把大火；絕望，自由又再次消逝。

神龜湯已經喂下，黑珍珠含在嘴里，至尊無上的慈禧太后離開她的帝國，留下了年幼的萬年皇帝。朝曦進，天色明，溥儀笑了，三歲的皇帝，跌跌撞撞，滿是好奇。“我想干什么就能干什么嗎？”稚嫩的問題，得到的是肯定的回答，蠻橫的命令身邊的太監喝下墨水，卻也只能在讓袁世凱的的軍隊沖擊著心靈。這并不是他的世界，孤單的走著，一個人跑著，這不是他的世界，這不是他的世界！

朱紅的大門外是他短暫的童年，衣衫襤褸的孩童，吆喝的街販，“我的母親死了。”平靜的語調，換來了同情的眼神，和關門聲后冷漠的背影。只有帝師莊士頓的憤慨和憐憫：“這個孩子的母親死了！”可悲的萬年皇帝，可悲的十三歲少年。

再抑郁的生活也有幸福的一刻。上蒼總有一分憐憫之心。婉容和文秀的雙雙到來，給溥儀的生活帶來了一絲愉悅，他不在孤單一人，除了老師莊士頓，他還有志同道合的皇后，和溫婉的妃子。

他們遣散了宮中太監，穿著西式的服裝，在明媚的陽光下打著西

方的網球。被逐出宮，新的生活在洋酒燈舞中一天天度過。然而，生活在改變，人心也易改變，文秀走了，帶著對自由的向往走了，婉容走了，帶著頹敗的身體走了，就像很早很早的奶娘那樣，走了，就再也沒有回來。“open the door”，沒有人回應。

溥儀的一生是跌宕的，先為帝，后亡國，成為階下囚，最后回歸社會，生命的純真從一只蟈蟈開始，又從一只蟈蟈結束。歷史是如此的會捉弄人，讓人不停得擁有，不停的失去，最后又回到起點。我們自以為是的評判他人的人生，自以為是的所述己見，自以為是的認為自己就是歷史的主宰，多么可笑，多么的不可一世。我們或激情昂揚，或嗟嘆人生，在忙忙碌碌中起起伏伏，卻不知道歷史永遠不會為任何人“open the door”。或者生活就是這樣，只不過溥儀的線條更加曲折更加波蕩。終有一天，最愛我們的人會一個個的遠去，或者是我們離他們遠去，呼不應，換不回。就這樣珍惜吧，從一只蛐蛐開始，從最平淡的生活開始。