第一篇：論三毛的寫作風格

論三毛的寫作風格

寫作風格,按照常理來說應該是某個作家一定時期獨有的特別的,令人容易分辨的一種文章氣質.也許寫作風格可以分為寫作初期,醞釀期和成熟期,在每個特定的時間長度內還有那么一點點的差距.但是長遠來看,這個風格一旦形成,與那個人的氣質啊,特點啊,性格啊定是八九不離十了.最近看的幾本書,有林語堂的<人生不過如此>,但是林先生的文字很是扎實,內容深厚,還有很多與我人生歷練上還未經歷的事情,所以就不妄加評價了.倒是很有興趣想要說說我暑假一直看過的一個作者的寫作風格-----三毛.哎呀,三毛的寫作風格,估計也是和她的真性情一樣,捉摸不透的.讀了好些她的書,什么<雨季不再來><撒哈拉的故事><溫柔的夜><夢里花落知多少><寂靜的夜><稻草人手記>對于三毛的印象是愈加深入了也是愈加的令人模糊了.為什么深入?因為她那些為了生之可愛而流露的真性情,為了她那么豐富的生活,那么偶爾任性的思維,那么那么真切愛人的表現,我覺得這個女人在我的生活中活了起來了.為什么模糊,因為如此倔強的感情,在這個世界竟是不再遇見過的,周圍的人都是敦厚的安于現實的,或是忙忙碌碌的追求的不知所云的,讓我覺得這個女子是如此的不真實仿佛是構在夢想的花籃上專門為這文藝而生成的女性.我知道如此說三毛是不對的,但是又不知該如何表達,其實我是愛著她的.好吧,言歸正傳.我要來談談三毛的寫作風格.第一本看的是三毛的<夢里花落知多少>記憶還是快樂而痛苦的.整本書是有著青春的色彩的,我不知道這么說對不對,因為也許那時候的三毛早已就過了青春的年紀.但是確實是,三毛的生活是豐富的,帶有抗爭性的.這本書是將三毛與荷西的愛情的,真實而動人,兩個惺惺相惜的人,無論從靈魂上還是生活上都處在了一起,開始幸福的構建起他們關于生活的種種,讓我們來看看里面的文字吧” 三毛：如果我死了，你一定要答應我，重新娶個女人。荷西：你神經，不和你說話！三毛：神經也要說，你不娶，我死了也不會安心的。荷西：要是你死了我一把火把家燒掉，然后上船漂到老死。三毛：放火燒房子也好，只要你肯再娶。”

荷西：快許十二個愿望，心里跟著鐘聲說。三毛：但愿人長久，但愿人長久，但愿人長久，但愿人長久——

三毛：荷西，我回來了，幾個月前一襲黑衣離去，而今穿著彩衣回來，你看了歡喜嗎？ 向你告別的時候，陽光正烈，寂寂的墓園里，只有蟬鳴的聲音。我坐在地上，在你永眠的身邊，雙手環住我們的十字架。我的手指，一遍一又一遍輕輕劃過你的名字——荷西·馬利安·葛羅。我一次又一次的愛撫著你，就似每一次輕輕摸著你的頭發一般的依戀和溫柔。我在心里對你說——荷西，我愛你，我愛你，我愛你——這一句 ”

不知道你有什么感覺,我覺得這種文字給我的感覺就是恬淡的,真性情的,也許這就是三毛的寫作風格,她與荷西之間對白式的文字正式生活的賜予,正式三毛獨有的感情孕育出來的寫作風格,深沉雋永,甚至是帶著孩童般生氣后歇斯底里的叫喊的溫柔的.三毛愛重復,重復文字,重復對于她重要的文字,工作,話語,所以她的愛也就化在了文字中,讀起來別樣的溫柔,我感覺這是現在的言情小說所不能做到的,平凡中的感動.還有在<撒哈拉的故事>中,我見到了一個調皮的樂觀的三毛.如何來說她的寫作風格呢?還是從他的內容來說起來吧.撒哈拉故事以她和荷西在撒哈拉生活為來源寫的,有給鄰居家上課的有趣事情,有介紹她在沙漠中淘寶的事情,有寫在沙漠中照顧別人給喝牛奶的的事情,期間中中,真情無限,不得不承認我性格中極大一部分關于人性的脆弱憐憫跟看三毛的文字有關.刺激,驚險,栩栩如生,這是他的生活:哲思,快樂,這是她的文字.總結而言,在撒哈拉沙漠的時候,印證她前世之說的信仰,她的寫作風格也是極為充滿靈氣的.說了一大通,似乎得給她的寫作風格做個完整的定義才對得起整篇文章那么大的一個標

題,可是思考半天,我仍舊無法像個經驗豐富的總結者一樣完整的來定義一下三毛的寫作風格.仿佛她的一切都來源于生活,來源于她那顆豐富的性情和女人同有的捉摸不透的心緒.我至今仍舊記得三毛在小島上與一個男子極為投緣,他們也是仿佛是前生見過似的,本以為是可以有緣在一起的,可是三毛躲開了,她遏制住了自己狂熱的心,遠遠地躲開了,不,是執著,仍舊是執著于她內心的屬于自己的愛情,與荷西的愛情.那么可不可以這樣說,在三毛的文字當中,執著是一個很重要的屬于她的寫作風格.她執著于自己的生活方式,自己愛人的方式,自己的孩童般的任性,自己對于愛情的獨一無二的理解,一如她自己為荷西做的那個墓碑一樣.豪爽的對事,認真的對人,對愛,所以我可以在她的文章中讀出很多愛的味道,不管是愛的恨,愛的感激,還是愛的永恒與無私.

第二篇：文學風格論

第十三章：文學風格論

無論古今中外，大凡優秀作家的創作，總是有著鮮明的個性，表現出獨特的風格；在一定的時期、地區，那些創作風格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學流派；而那些具有較大勢力的文學流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術追求和創作實績，在文學領域內掀起風靡一時、影響深遠的思想潮流，這就是文學思潮。總之，文學風格、文學流派、文學思潮，乃是文學創作達到一定水平和境界所形成的重要現象。

一、文學風格的涵義

在文學史上，不同作家的作品在文風、趣味、情調、境界上往往是相去甚遠、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個作家文學風格的表現。

中西方文論很早就開始了關于風格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風格”一詞，與之相對等的是風趣、風氣、風神、滋味、格調等概念。那么，什么是文學風格呢？

文學風格是一個帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結論。

關于風格，有一個非常流行的說法，那就是１８世紀法國學者布封在一篇名為《論風格》的演說中提出的“風格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風格必須以人為本，以人的主觀精神修養為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風格就是人本身。'風格在這里一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”（黑格爾：《美學》第１卷，第３７２頁。商務印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構成我的精神個體性的形式。‘風格就是人'。”（馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣。”后來宋濂在《林伯恭詩集序》中說：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。”葉燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也。”劉熙載在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達了同樣的意思，即文學風格乃是以作者主觀的人格修養為根基，作者的人格修養常常能夠在作品中表現出來，有什么樣的作者，便會有什么樣的作品，以何種人格修養作為根基，作品便會呈現出何種品位、趣味和格調。文學風格不僅以內在的人格修養為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現出來，缺少這種外在的形象和形式，文學風格仍然不能成為現實的存在，文學創作是“情動而言形，理發而文見”的過程，因此文學風格乃是“沿隱以至顯，因內而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產物，或者說是主觀與客觀的有機統一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內在規律的，作家要形成風格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術規律的順應和契合。正像在文學史上經常看到的那樣，作家在創作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會表現出不同的風格。表現工業題材與表現農村題材的作品風格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風格殊異，小說的風格不能與戲劇一致，詩歌的風格也總是與散文有不小的區別，這都是常識范圍內的事，即使是同一個作家，如果他表現不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現出來的風格也會迥異其趣。瑞士學者沃爾夫岡·凱塞爾說：“這種情況可能發生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風格，表現出完全不同的內容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認識那位曾經寫作戲劇的創造者。??另外一個明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關系到各種不同類別的作品的事情，讓風格的差異可以理解，那么我們至少必須承認，在各種類別中有一些規定風格的力量。”（沃爾夫岡·凱塞爾：《語言的藝術作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內在的人格修養統攝的，客觀的藝術規律只是在作家人格修養的規范之下才能發揮作用，藝術形象和藝術形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學者威格納特將風格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關系，他說：“風格并非安裝在思想實質上的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現，活的姿態的表現，它是由含蓄著無窮意蘊的內在靈魂產生出來的。或者，換言之，它只是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿態。”（威格納特：《詩學·修辭學·風格論》，《文學風格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關于風格，還有一種流行的觀點，即把風格理解為文辭形式所表現出來的特點。亞里斯多德主要在修辭學的領域內討論風格問題，古印度的毗首那他認為，風格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學風格的依據，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”劉勰《文心雕龍·定勢》說：“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也。”由此可見，文辭形式確實是構成文學風格的一個重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個顯而易見的事實就是，那怕是同一種體裁形式，在表現不同的內容題材時，也可能形成截然不同的風格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風格都是相去甚遠的。可見在文學風格的概念中在肯定形式的意義的同時還不能排除內容的作用，毋寧說文學風格恰恰是內容與形式的水乳交融。在這一點上，前蘇聯學者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術作品的風格組織中所表現的不僅僅是形式的獨特性，而且還有內容的某些方面的獨特性。人們經常稱為形式的東西——詩情語言、情節、結構法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風格之中，可是，除此之外，風格還包括揭示思想、主題的特點，對人物的描寫，藝術作品的語氣的因素。??應該著重指出：標志出風格來的，不是這些或那些個別的形式和內容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質。”（米·赫拉普欽科：《作家的創作個性和文學的發展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學風格下一個定義了：文學風格從本質上說，是主觀與客觀、內容與形式相互交融的有機融合體，它是作家在主觀方面的個人獨特性在創作過程及其物化的成果——作品中的體現，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內容上表現出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創作上都可能顯示出某種個性特點，但還不能說已經形成了自己的風格，對于文學創作來說，風格是較高的、甚至最高的要求，對于一個作家來說，能夠稱得上風格的個性特點起碼必須具備這樣幾個條件：一是這種個性特點具有開創意義，它必須成為某種起點，并有力地影響著以后的文學風尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關漢卿、王實甫的戲曲，都曾起過開一代風氣的作用，從而都是有風格的。二是這種個性特點必須非常鮮明和清晰，它不應是含糊不清、朦朧曖昧的，而應是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險惡的斗爭環境中為了避免種種麻煩，在發表雜文時常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創作有著極其鮮明的風格。三是這種個性特點必須保持相對的穩定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個作家寫了一兩篇有特點的作品就有了風格，風格應是一個作家的一批作品所表現出來的共同特點。像海明威“硬漢小說”的風格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》等一大批作品而蔚為大觀的。正因為需要這樣幾個條件，所以文學風格的形成是一個作家成熟的標志，也是作品達到較高境界的尺度，無論哪一個作家，都應以形成自己的風格為最高目標，說一個作家已經形成了自己的風格，或說一部作品顯示了某種風格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎。

二、文學風格的成因

文學風格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會的和個人的兩個方面的原因，在實際起作用的時候，這兩個方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會環境往往從根本上影響著文學風格的形成，一定時代的經濟基礎、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關系、文化背景等都可能對作家的創作個性產生制約作用，并最終在文學風格上體現出來。例如所謂“魏晉風骨”，就是在特定的社會狀況下形成的一代詩風。魏晉時期戰亂頻仍、社會動蕩，各個統治集團之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農民起義的有力打擊，漢王朝的統治行將崩潰，儒家思想的正統地位也開始動搖，而知識分子在這失序的社會狀態中卻解除了思想禁錮，滋生了離經叛道的傾向，敢于直接暴露社會黑暗，大膽表達內心意愿，于是他們往往擊節高歌、直抒胸臆，其作品勃發出慷慨多氣、悲愴激越的風致，形成了特有的風力和氣骨，表現出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時序》。）的特點，涌現了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。淮南弟稱號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”從中不難了解所謂“魏晉風骨”與當時社會狀況的因果關系。再如法國１８世紀啟蒙文學以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風格，便與當時的文化背景息息相關。１８世紀啟蒙運動以推翻封建統治和破除神學偽說為己任，以照亮思想、啟發理性為宗旨，標舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學和技術進步的基礎上宣揚唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張在現實中建立起一個“理性的王國”。而當時一批啟蒙運動的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學形式對深奧難解的哲學道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風格的形成，便表現出共同的文化特點，或者說它們本來就是整個文化氛圍不可分割的組成部分。種種個人原因也是影響文學風格的重要原因，其中包括作家的生活經驗、思想觀念、個人的氣質、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學風格的一個重要成因。文學風格總是包含著作家的哲學、政治、倫理、宗教、美學、藝術等方面的觀念，這些觀念在作家文學風格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細玩其風格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應笑我，早生華發。人間如夢，一樽還酹江月。”辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生！”如果深究這二者風格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達情趣中更多表現出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質、性格對于文學風格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟。”如果作家的氣質和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現出不同的風格。《紅樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團、逐隊成球。漂泊亦如人命薄：空繾綣，說風流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個性的折射。

必須指出的是，從上述社會的和個人的兩個方面出發只是揭示了文學風格形成的社會學根源，還不足以說明文學風格形成的心理學根源。文學風格作為文學活動中的一個重要美學范疇，它的形成還有著特定的心理基礎。

在風格研究中曾經盛行過這樣一種觀點，即認為風格的形成是出于在審美活動中節約心靈力量的規律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規則的基礎，我們認為是這樣一個主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風格的優點恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達盡可能多的思想。”但是俄國形式主義文論認為事情并不像節約心靈力量規律所揭示的那樣，因為節約心靈力量的規律是建立在習慣成自然的基礎之上的，然而一旦人的感覺和動作變成習慣性、自動化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動作也將變得帶有機械性了，這恰恰不利于形成風格，而是走到了風格的反面。據此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結構布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強化、延緩而使文學語言對日常語言產生疏遠和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態中驚醒過來，產生耳目一新的感受，這就是風格產生的心理機制，什克洛夫斯基據此斷言：“我個人認為，凡是有風格的地方，幾乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內布拉斯加大學出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點得到了藝術心理學家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節約心靈力量原則是不適用于藝術風格的，藝術風格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術，那么占優勢的恰恰是相反的原則，即神經能量舒泄的消耗和耗費；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術就越使人感到驚心動魄。”“我們的審美反應，首先是作為破壞而非保存我們的神經能量的反應向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計較的節約。”（維戈茨基：《藝術心理學》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風格的心理基礎的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節；數見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳。”（葉燮：《原詩》內篇。）由此可見，文學風格的心理背景其一大要義在于創新和突破，在于獨創，在于首創。

但是肯定這一點并不能得出這樣的結論，即越是標新立異、嗜怪求僻就越有風格，一味求新而失卻一定的規范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩定和秩序，對于風格的形成只會產生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調均，遍視數千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節助字，務取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學風格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個恰到好處的度，唯有這個度才是創立風格的最佳條件。關于這個問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學者伯克霍夫提出這樣一個公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復雜性。按照這個公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯學者艾依澤克則提出另一個公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術感知和藝術享受的強度（Ｍ）與藝術現象的有序性（Ｏ）和復雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學風格的形成都與文學現象的復雜性（創新、變革）和有序性（規范、法度）相關，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學風格的心理成因。

三、文學風格的演變

如果說以上社會的和個人的因素影響著文學風格的產生的話，那么，一個順理成章的事情就是，對于一個作家來說，一旦這兩個方面發生了變化，其文學風格最終也不能不發生變化。在這個問題上，李商隱就很具代表性，據吳調公先生分析，李商隱七律詩的風格一生凡三變，即從早年應舉時期的俊麗挺拔到中年求仕時期的婉麗深穩，再到晚年幕府生涯時期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風格亦數變，可以分四個階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風格，把遠方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當時政治中心的一些見聞，他的愛國憂時心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉韻七十二句》為代表的詩作興會淋漓代替了憂思婉轉，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴重的精神打擊使其詩風產生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風格轉變，都與當時的社會狀況和個人遭遇息息相關。（吳調公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學風格的演變往往是作家創作活力的表現。形成自己的風格，對于一個作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經形成某種風格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創作水平上可能有所提高、有所前進，但畢竟使人感到似曾相識，感到單調、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會吃膩。因此作家不僅簡單重復別人的風格不行，即使簡單重復自己的風格也是不可取的。王蒙

說：“一個青年作家以為自己的路子已經成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風格寫，就會走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風格乎風格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會逐漸涼下來。”（王蒙：《論風格》，《新時期作家談創作》第４３４頁。人民文學出版社１９８３年版。）古往今來的文學大師大都是在創作風格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創作以寫實風格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個從浪漫風格向寫實風格轉變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風格。如果他們的創作風格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創作成就也不會達到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學風格朝著什么方向變化發展并不是相同的。有的作家其風格更加趨于成熟，思想性和藝術性更高，格調和境界更高，在文學史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚民主思想、民族意識和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達耶夫》、《致大海》等，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調；后來他因思想激進而被流放和幽禁，接觸了生活在社會底層的勞動人民，開始注意俄國的農民問題，同時他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創作風格開始向平實、樸素轉化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現實主義作品。風格的演變也有相反的情況，思想水準和藝術水準等而下之，格調和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學中的諷刺藝術的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統治下的官僚、政客、地主進行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識到農奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會，他的文學創作也轉向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當然在這一變化中他個人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個不能忽視的原因。

四、文學風格的藝術辯證法

文學風格的表現方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學風格恰恰是在這多種矛盾的對立統一之中不斷發展的，表現出豐富的藝術辯證法，對于這種藝術辯證法的探討和把握，將對促進文學風格的發展起到積極的作用。首先，文學風格是多樣性和同一性的統一。

文學風格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。然而風格的分類肯定還可以再深入和細密下去。這種情況正說明了文學風格具有多樣性。

文學風格的多樣性首先來自作家個人個性氣質的多樣性。前面講到，影響文學風格的因素之一是作家個人的氣質性格，而作家的氣質性格是多種多樣的，這就勢必使得文學風格呈現出多樣性。關于這個問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調自然宣揚，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風格的形成，都與作者個人的自然性情不無關系。文學風格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現這些題材的文學作品也不可能只有同一種風格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領域，因而他們在創作中所表現出來的心理傾向不同，其風格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補自己的想象；他們的目光特別仔細地審視他們最感興趣的那個生活領域的特點。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個則是社會關系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個詩人是情感和行為的聯系；第四個詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規律，用特定的術語說，就是心靈的辯證法。”（車爾尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰爭故事集〉》，《古典文藝理論譯叢》第５輯，第１６１頁。人民文學出版社１９６２年版。）描寫心理活動的題材是如此，描寫現實生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應有雄渾勁健的風格與之相應，表現日常生活中的情感波瀾應有細膩委婉的風格與之相應，歌頌叱咤風云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實素樸的格調。

提倡文學風格的多樣化發展是促進文學繁榮的一個重要前提，它鼓勵作家去描寫自己所熟悉的題材和內容，用符合自己個性稟賦的方式去進行創作，通過獨特的創造性勞動去實現自己的美學追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學創作劃定種種禁區的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當時思想文化的嚴重鉗制時指出：“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準產生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現形式；精神只準披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵。”（馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應該說，這一觀點直到今天仍不失其現實意義。

另一方面，無論文學風格如何豐富多樣，一定時代、民族、階級的文學仍然具有某些帶主導性的風格，不同作家的創作風格仍然存在著某種同一性，這是由這一時代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動的思想情緒、所盛行的趣味風尚決定的。這時無論作家所反映的客觀生活，還是作家個人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學風格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時代，同時代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當時時代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個作家被這種影響所滲透的程度因人而異。”（雪萊：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時代的創造者，在另一種意義上又是他們時代的創造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》。《外國作家談創作經驗》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個性，又有彼此相通的共性。我國文學史上也不乏其例，譬如南宋時期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當時的進步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災難，這就導致當時的文學創作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。”（辛棄疾）“堯之都，舜之壤，禹之封，于中應有，一個半個恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中。”（陳亮）這些千古佳句盡管仍然不失個人的明顯特點，但在風格上卻表現出明顯的同一性。其次，文學風格是變易性和連續性的統一。如前所述，作家由于受到社會的和個人的兩個方面因素的影響，其創作風格不會是一成不變的，創作風格的單調劃一只能被視為才能欠缺的表現，正如在文學史上經常看到的那樣，一個成功的作家在一生的創作道路上往往要經歷多種風格的嬗遞，這種風格的變易性正是他藝術生命生生不息、輝光日新的表現。

但是同時也要看到，不管一個作家的風格如何變化，只要他的創作是發自內心，出于他真實的個性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風格千變萬化，在其不同的風格中總是保持著一定的連續性，因為一切都可以追溯到最初的出發點——“風格就是人”，再多變化的風格也是出于作家的自我，最終都是在這一點上得到聯結。例如王蒙在新時期創作的小說，其中有一些篇目如《風箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識流”的奇特風格而引起廣泛的關注，但是在王蒙來說，這種新的風格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月。《青春萬歲》第３４節就寫得頗為出格，整整一節完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據王蒙自己講，這樣做是因為寫了那么多中學生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風格相通：“《布禮》中時間的跳躍，除了是否意識流可供討論以外，其實，也是造成距離感的一種手段。”（《王蒙致高行健》，《新時期作家創作藝術新探》第４４４－４４５頁。人民文學出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術聯想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說、甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了。”他論述這方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關于〈春之聲〉的通信》，《新時期作家談創作》第４６７頁。人民文學出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時期小說創作所發生的風格嬗變原是在其創作剛剛起步的時候就埋下了很深的根由，從這一點上看，日后像《布禮》等帶有“意識流”風格的作品的出現并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創作和文學觀念的合乎規律的延續。

當然，就像液態的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達沸點那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個連續過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學風格的變化亦然，從一種風格的萌芽到真正形成，也是一個從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創作為例，他的“意識流”小說風格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時期蔚為大觀，則是得力于新的時代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時期以來社會生活越來越豐富、越來越復雜，到處呈現出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節奏，而這一切都呼喚著文學以新的手法和新的形式來加以表現；二是經過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現，人們內心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區被打破，國外現代派文學特別是意識流作品的大量翻譯引進，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創作風格才有可能在保持其總體的連續性基礎上實現從漸變向突變的飛躍。

第三篇：莫言寫作風格

論莫言的寫作風格

諾貝爾文學獎評委馬悅然說過：“莫言是一個會講故事的人。”但是一個會講故事的人并不一定會的諾貝爾獎，當莫言用魔幻現實的手法，豐富的想象力和大膽地對人性的探索來講故事后，他就成為了世界級作家。諾貝爾文學獎評委為莫言的魔幻現實主義小說頒發了一座諾貝爾獎，因為他的小說充滿了瑰麗的想象和魔幻般的故事，莫言用他豐富的想象力為讀者營造了一個充滿奇幻色彩，絢麗多姿的高密東北鄉。

他和他的筆在高密東北鄉上空游蕩著，探索著人性的欲望，演繹出一曲曲英雄悲歌。他是一個地道的尋根文學者,在他自己的高密東北鄉上為我們講述著各種引人入勝的故事。總的來說，莫言的寫作風格在鄉土文學的基礎上加上魔幻現實主義和豐富的想象，用大膽的筆觸和獨特的視角將眾多的人物故事描繪的多姿多彩。

由于篇幅有限，本文只賞析莫言寫作風格中的部分特色：獨特的視角、大膽的敘事、性和對人性的探索。

首先要研究莫言就不得不提到他的高密東北鄉，他將他的老家和每位作家心中都有的理想世界結合到一起，就成為了高密東北鄉，成為了他許多作品故事當中的地點。他講述了發生在高密東北鄉上眾多人物的愛恨情仇，如《紅高粱家族》當中余占鰲和“我”奶奶的愛情故事，當然還有高密東北鄉人民英勇抗戰的故事。

就《紅高粱》來說，這是最能體現莫言寫作風格的小說之一，莫言用獨特的敘述視角講述了交錯紛紜的故事，能夠讓讀者親臨現場目睹發生在東北鄉的一幕幕英勇悲壯的舞劇。他不斷改變敘述視角，用父親的孩童眼光將場景真實再現在我們眼前，“父親看到孫五的刀子在大爺的耳朵上像鋸木頭一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一竄一竄地呲出來。父親的腿瑟瑟顫抖。”通過莫言細膩的描寫，孫五活剝羅漢大爺的場景就通過父親的眼展現出來，這比通過第三人的敘述更加生動和有畫面感，好像讀者就站在父親身旁一起目睹這場悲劇的發生一樣。莫言也用無處不在的第三人的視角完完全全地展現出爺爺和奶奶發生在高粱地里轟轟烈烈的愛情故事。他們為了維護愛情去殺人,為了追求生存的權利,獲得生命的自由英勇抗日。這種出于對生命本能的熱愛，使他們具有一種熊熊燃燒、生機勃勃的生命力。筆者認為這就是莫言對人性的詮釋。

這里又不得不講到莫言小說中的性，《紅高粱》中爺爺和奶奶在高粱地里的龍鳳和諧是他們擺脫封建禮教的約束和追求自由的結果。這在莫言小說中很常見，他想要突出的是“兩顆蔑視人間法則的不羈心靈”，他對性的描寫很多樣，有贊美的，色情的和最原始的欲望的描述。性是人類最本能的欲望，莫言寫性，是他身為一個作家對人性欲望和本性的探索。在他的早期作品里有對性的贊美，歌頌了為了追求幸福，自由的男女性愛，《紅高粱》中余占鰲和我奶奶的性就是典型。作者毫不吝嗇自己對建立在愛情基礎上的所有性愛的的贊美之詞，間接批判了舊有貞潔觀。莫言后來在他另一片代表作《生死疲勞》中描寫龐春苗和藍解放的性愛是“她的嘴唇在我嘴里膨脹著，她的嘴巴張開了，一股猶如新鮮扇貝的鮮味兒不滿我的口腔。我無師自通地把我的舌頭探進她的嘴里，去逗引她的舌頭，他的舌頭與我的舌頭勾搭在一起，糾纏在一起。”這樣的描寫帶有很強的浪漫情調，莫言用他奇特巧妙的比喻成功描寫了人與人之間壓抑的欲望的釋放。龐春苗為人善良而柔弱，性情浪漫而純美，但她卻喜歡上了藍解放，印證了愛情的高潔和奮不顧身。也肯定了女性對自我幸福的追求、敢作敢為和婦女的平等。在莫言小說《紅高粱》的開頭的第一句話：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。”在倡導尊重師長的中國社會，誹謗自己的父親是大不敬，但莫言就是這樣做了，而且做得很徹底。“我終于悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷蹉、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。” 在這一系列充滿矛盾和謬誤的話中顯現出的是莫言對高密東北鄉既親密又疏離的感情，這樣的句子淋漓盡致地體現出莫言大膽的寫作風格。莫言的大膽也體現在前文中的性，在傳統思想根深蒂固的中國，性總是被壓抑的，國人總是忌諱它。莫言肯大膽地，露骨的寫性，本身就是一種突破，也是他在中國成功的關鍵。

莫言在獲得諾貝爾文學獎之前就已獲得代表中國文學最高成就的茅盾文學獎，他的寫作風格也是被研究多年，學科價值和社會價值都已完善。誰也不能否認莫言作品的文學價值!

第四篇：論三毛的散文創作（xiexiebang推薦）

華南師范2013屆本科論文

本 科 畢 業 論 文

論 文 題 目指 導 老 師學 生 姓 名學

號院

系專

業寫 作 批 次

36221122220001

2013春本科 ：論三毛的散文創作 ：徐珊 ：張桂琴 ： ：網絡教育學院 ：漢語言文學 ：華南師范2013屆本科論文

原 創 承 諾 書

我承諾所呈交的畢業論文是本人在老師指導下進行的研究工作及取得的研究成果。據我查證，除了文中特別加以標注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經發表或撰寫過的研究成果。若本論文及資料與以上承諾內容不符，本人愿意承擔一切責任。

畢業論文作者簽名：_____張桂琴_____

日期：2013 年11月5日

華南師范2013屆本科論文

目錄

摘要 ???????????????????????????4 Abstract ???????????????????????????5 引言(導言緒論)?????????????????????????6

一、語言特色

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二、真摯感情

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三、紀實色彩

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四、結語 ??????????????????????????16 注釋 ??????????????????????????17 參考文獻 ??????????????????????????18 致謝詞 ??????????????????????????19

華南師范2013屆本科論文

摘要

本文淺探了三毛的散文創作，主要討論了它的藝術表現形式。文章從下面三方面做了分析，?語言特色?真摯感情?紀實色彩。作為大千世界里一個獨特的生命傳奇,臺灣女作家三毛的創作不僅把人生最美好、最詩意的東西加以定格,而且使她的生命跨過萬水千山,穿越滾滾紅塵,在讀者的期待視野中成為永久的文學存在。

關鍵詞：

創作 形式語言特色真摯感情4

紀實色彩定格

永久

華南師范2013屆本科論文

Abstract

This article shallow ground the SAN MAO's prose creation, mainly discusses its artistic form.The article from the following three aspects to do the analysis, ?Language Features?Sincere feelings?Documentary Color.A unique as the world's legendary life, the creation of Taiwan writer SAN MAO is not only things that life's most beautiful, the most poetic frames, and makes her life across the long march, through the rolling the world of mortals, in readers' expectation horizon permanent literary existence.Keywords：

creative work

format

Language features

Sincere feelings Documentary color

freeze-frame

permanent

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導言

在三毛四十八年的生命當中，她用自己的生命寫下了一個個的傳奇。在世俗商業占領大眾文化市場的今天，三毛的興趣只在于創造美的境界，并頑強堅守著藝術的本體地位。她的散文并不求其深刻，但卻能讓讀者清楚地看到其在融入與展開語言的方式上所折射出的樸素幽雅的美。這樣一個有著天涯情懷的女子，在人生的旅程中，在她摯愛的寫作事業里，用她短暫而美麗的生命，完成了一次真情的回歸！

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論三毛的散文創作

一

語言特色

她的散文通俗淺顯.，三毛生動形象的散文語言表達了極其豐富的內容。她將成語、古典詩詞以及文藝作品中的內容，信筆化入自己的語言，使得其散文語言的格調俗中透雅，而聰明活潑的個性，表現于散文語言便是俏語喜人，將強烈的情感融合于意境之中，是三毛散文語言抒情性的別具一格之處，富含哲理的散文語言是三毛對人生體驗和思索的結晶.從語言本體論的視角去考察三毛散文的語言特點，我們可以在話語空間、節奏音調、文體風格等方面發現三毛散文語言的自然、清新、樸素，具有天然去雕飾之美。①三毛散文的這種生動、富有個性的語言，不僅與中國傳統文化相通融，而且融合了現代精神。

三毛，她的一生是慘淡坎坷的，可她的作品卻從不會給人壓抑沉重的感覺，相反卻清新自然,活潑風趣,秀麗典雅，這與其高超的語言駕馭能力有著密切的關系。閱讀三毛的散文，自然清新氣息撲面而來.所以，樸素自然是三毛散文語言最重要的審美特征.，她的語言“講真話，寫真情，繪實景”。三毛散文樸素自然審美特征的形成與其性格相關，三毛個性灑脫坦蕩，率真任性，我行我素，是個富有個性而骨子里又很叛逆的作家，獨特的性格影響著她的創作。三毛筆下的生活是一個從沒有人寫出來的世界，她以自己浪漫而又悲愴的愛情生活和奇異艱辛的流浪生涯為題材，努力寫出自己的真情實感“情感性是任何審美活動的第一品性，沒有情感就不稱其為審美活動。文學作品語言的情感性不是指一般地帶點直抒胸臆的那種感情色彩，而是要求文學作品語言在總體上具有很強的表現性。也就是說，文學作品的語言不僅描寫現實的物理世界，更要抒寫人的情感世界。”三毛散文語言讀來親切，自然，宛如與老友促膝長談，使我們在自然美的體驗中深深地陶醉與感動.三毛散文自然樸素的審美特征也與散文文體有密切關系.與其他文學體裁相比，散文是最講究真實的文體，要求作家抒寫真實的感受，講真話，寫真景，抒真情。“與散文文體所包含的自由因素相聯系的就是語言的特點，生命的自然本真狀態是樸實的”,類似于海德格爾所說的傾聽自己的聲音，強調真誠無偽的生命狀態是自足的，不是能用修飾的語言來表達的，真實的語言可以 7

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不講究遣詞造句上的華美，可以不講究語言形式上的音樂性，相反，通過平實的語言來 展現人的自然,本真狀態，可以產生無窮的魅力。三毛是一個感情豐富的人，所以她選擇散文作為抒寫真情的主要載體是最恰當不過的了，她的散文善于揭示人類豐富的情感世界，她的一篇篇極為坦誠的獨白成為內心情感的率真紀實，獲得了樸素自然的審美魅力，三毛散文樸素自然的審美特征也是其吸取傳統審美觀念的產物，樸素自然是中國傳統的審美觀念。老子認為，萬物的根源在“道”，道的本性是樸素無為的。莊子認為樸素之美是無物與之相爭的，是大美，是最高的美。東晉詩人陶淵明繼承了這樣的審美思想，《桃花源記》構建的桃源世界是“抱樸含真”的世界。到了宋代的蘇軾，他對老莊樸素自然的理論作了創造性的繼承和發展，“受莊子原天地之美而達萬物之理”的審美思想的影響，蘇軾積極倡導藝術創造“隨物賦形”的原則，強調依順自然之理，自由地展示事物的本來面目。從老莊發端，經過漢魏盛唐發展到今天，樸素自然已經發展成為一種相當牢固的審美觀念。三毛在創作中繼承了前人的審美觀念，將樸素自然的審美特色淋漓盡致地表現在散文語言之中。三毛散文語言的另外一個審美特征便是優美典雅。三毛不僅熟悉中國傳統的詩詞歌賦,戲曲小說，還深受托爾斯泰,泰戈爾,屠格涅夫等文學大家的影響，文學修養很高.她能在散文語言中巧妙地化用古典名句，以簡練的語言表達豐富的內容.有些語言經過歷代文人的反復使用，字詞本身就沉淀了豐富的文化內涵.因此，化用古典語言，可以豐富詞句的內涵，使語言變得優美典雅。“雅與俗”，從字面上講一個指優美高雅，一個指平凡通俗。“俗與雅”，沒有一道不可逾越的鴻溝，而是相輔相成的。要俗中出雅，雅中含俗，有雅有俗。俗是下里巴人，雅是陽春白雪，在普及的基礎上提高，下里巴人也可變為陽春白雪，化俗為雅關鍵在于一個化字。詩句的引用，從三毛散文的題目中就可見一斑了，如“相逢何必曾相識，似曾相識燕歸來”，“夢里花落知多少，夢里不知身是客”等等。三毛不僅直接引用名句，更為奇妙的是她善于將名句略加改動，融入自己的語言，使散文內容與這些名句意境融合得天衣無縫，也使三毛的散文于平白樸實中透溢出優雅的韻味。②三毛就是這樣，在寫作中總喜歡引經據典，增加其文章的優美典雅的審美趣味；但她的這種引用不是呆板地重復，她是在前人的基礎上再造新意，給語言賦予新的生命力，呈現自己特有的一種典雅。三毛酷愛讀書，而書籍都不知不覺化作了她的靈魂和思想，深深地植根在 8

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身體里，表現在散文語言上，便是三毛不僅能使用,活用成語和詩句，而且能純熟地化用文藝作品中的內容，使得語言散發出濃濃的書香，非常文雅，比如去美餐時，她不說，哇，菜來了，而說啊!幸福的青鳥來了。這只青鳥原來是象征主義戲劇家梅特林克筆下象征幸福的那一只，看到一個美麗的村莊，她會感慨：避秦的人，原來在這里啊’這句話一下子就把讀者引入了對陶淵明筆下桃花源的遐思。③

三毛執著于對散文藝術價值與社會價值雙重建構的努力，在語言的運用上講究天然的韻味和整體的韻律。踏遍萬水千山，三毛動情描繪著異國都市的情調，還有那天涯海角的奇風異俗。她從不刻意于一種風格或技巧，一切都顯得平實與自然，然而在她信筆揮灑之中又蘊含無限，樸素浪漫而又獨具神韻。在三毛四十八年的生命當中，她用自己的生命寫下了一個個的傳奇。她的作品曾經刮起了一股“三毛”旋風，讓無數熱愛生活的人都在仰望她。同時與瓊瑤金庸的作品一起，在20世紀80年代，推動了通俗文學在中國大陸的復興。探討這一特殊的文學寫作傳播現象，具有重要的文學意義和社會意義。

二

真摯感情

三毛作品的魅力根源于一個“情”字，她是一位在散文領域內處理人情感的詩人。“人生苦短，不喜平淡。”逃學、苦戀、遠走高飛、沙漠中美妙的愛情以及最后自斷生命，她大喜大悲、有笑有淚，她很流浪，也活得很精彩；她在尋找心靈的故鄉。三毛的作品充滿使人一愣一驚繼之一喜的傳奇性；三毛自身充滿奇特而動人的神秘性；她的真性真情，是動人而美麗的。

雖然三毛以“戲劇化的方式”結束了傳奇的一生，永遠離開了我們，但有一句話說得好：活著的時候，所有的人都活著；死后，只有好人活著。作家的生命在自己的作品中得到永恒。三毛的散文作品以情動人，以情感人。她傾注一顆博大的愛心關注一切普通人的命運，飽含深情的描寫他們的不幸與痛苦；也在長時間的流浪和自我精神的放逐中體驗一種自由的心境和質樸的人性的美麗，表現個體的精神、心靈狀態，使作品具有了濃厚的抒情色彩。無論是小說，還是散文，她的筆尖總是蘸滿感情，并帶著作為女性作家所特有的溫柔親切、委婉細膩。

一，三毛筆下的“情”的多樣性（1）親情，《背影》一文中，三毛把父母

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步行去看荷西墓地以及母親買菜歸來艱難獨行的背影，作為抒情的突破口，字字融注了父母對女婿的哀悼和對女兒的痛惜，句句飽含了女兒對父母的感恩和親情。“我”看著“在風里，水霧里，獨行的母親”的背影，不僅發出了心靈的感慨：“守望的天使啊！你們萬里迢迢的飛去了北非，原來冥冥中又去保護了我，你們那雙老硬的翅膀什么時候才可以休息？孩子真情流露的時候，好似總是背著你們，你們向我顯明最深的愛的時候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。”這種袒露真情實感的抒情，體現出一種真摯的美，常常能引起讀者強烈的共鳴。中國父母對子女那份無法言說的深情，在三毛的筆下表現得濃郁而酣暢。而在《背影》里，作者更把父母步行去看荷西墓地以及母親買菜歸來艱難獨行的背影，作為抒情的突破口，字字融注了父母對女婿的哀悼和對女兒的痛惜，句句飽含了女兒對父母的感恩和親情。這種袒露真情實感的抒情，體現出一種真摯的美，常常能引起讀者強烈的共鳴。④（2）愛情，三毛的作品，被人稱為“不寫愛情的作品”。在她的作品中，沒有一般愛情作品所描寫的青年的花前月下、卿卿我我、唧唧絮語的溫馨愛情。即使在《結婚記》里寫她到與荷西婚前談戀愛時的生活，最多也只寫到他們如何在寒風中抖抖索索地坐在西班牙公園的長椅上，想著如何解決溫飽問題。既是現實的，又是浪漫的。而作為第一對在沙漠里公證結婚的夫妻，他們的婚禮如同他們的愛情一般，既沒有潔白的婚紗禮服，更沒有鮮艷的玫瑰。三毛讓荷西公司的司機去通知荷西第二天結婚時，司機反問了一句：“難道荷西先生今天不知道明天自己要結婚嗎？”的情節真是特別有趣，讓人不免印象深刻。荷西送給三毛的結婚禮物是一付荷西自己在沙漠里面找來的駱駝頭骨。就是這樣的結婚禮物，三毛卻嘖嘖贊嘆：“唉，真豪華，真豪華。”并贊到“荷西不愧是我的知音。”而結婚當天“我找了一件淡藍細麻布的長衣服。雖然不是新的，但是它自有一種樸實優雅的風味。鞋子仍是一雙涼鞋，頭發放下來，戴了一頂草編的闊邊帽子，沒有花，去廚房拿了一把香菜別在帽子上，沒有用皮包，兩手空空的。荷西打量了我一下：?很好，田園風味，這么簡單反而好看。?”讓人覺得這對夫妻的品位不凡，更讓人看到了他們在平凡和艱苦中尋找愛的樂趣的浪漫氣質。

三毛對荷西有感人至深的愛。但她卻極有功力地將這種愛注入家庭生活的一點一滴中。在他的作品中，她與荷西的家居生活顯得平凡而又奇特，細瑣而不粗鄙，引人入勝，發人深省。在《白手成家》中，三毛描述了他們在物質極度貧 10

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乏的條件下自己動手改變環境的改造生活的故事。他們睡價格貴得沒有道理，只有床墊沒有床架的床；他們把裝棺材的木箱當寶貝似的做成家具，還漆上油漆??三毛還用人家丟棄在垃圾堆里的廢舊輪胎做了“沙發”，她“奢侈”地養植物，甚至還得到過珍貴的“天堂鳥”花。對生活和對生命的熱愛，使她的文字也充滿了現實生活的浪漫。她學會了淡泊，她撿回深綠色的大水瓶，插上怒放的野地荊棘，那“強烈痛苦的詩意”，更盛與鮮花的嬌媚。“生命在這樣荒僻落后而貧苦的地方哪個，一樣欣欣向榮地滋長著。”這是她自身生活的鮮活寫照，更是她對美對幸福的追求中，所悟出的生命的法則。在她的筆下，他們的日常生活，他們的愛，總是那樣熱熱鬧鬧，繪聲繪色，充滿溫暖的色調。⑤和其他一些女作家筆下的不食人間煙火的愛情相比，可羨而更可愛，我們可以從三毛一系列的作品中看出三毛與荷西之間的愛之深，情之切。與荷西相守的六年是三毛一生當中渡過的最幸福、最滿足、最快。（3）愛國之情，三毛熱愛祖國。她很早就提出“兩岸不能再分離了”。1985年，她在一個幾千人參加的演講會上唱了中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》。她是在臺灣第一個把《義勇軍進行曲》公開唱出來的人。唱后臺下一片肅靜，許多人替她擔心。三毛對大陸文化名人張樂平、姚雪垠、賈平凹、王洛賓等有著非同一般的友誼。1989年，三毛到上海與畫家張樂平相見，認畫家為“爸爸”。她用上海話告訴畫家：“我3歲多就離開了上海，那時我剛懂事，看的第一本書就是《三毛流浪記》，那個到處流浪、永遠也長不大的男孩對我影響可大了。許多年以后，當我在異國他鄉寫第一本書的時候，我就取筆名用了?三毛?這個名字。”三毛寫過一首《橄欖樹》：“不要問我從哪里來，我的故鄉在遠方，為什么流浪，流浪遠方……”這首歌在臺灣被禁唱了十幾年，因為當局認為歌詞中“遠方”指的就是中國大陸。

二，因理生情，因理與情的矛盾而生情。三毛的散文作品有一部分深入描寫了在人的情感內部因為某種理念（包括宗教信仰、倫理道德傳統等）與人的本性的相互沖突而產生的矛盾，并從中發現抒情的素材，進行哲理的概括。《警告逃妻》用書信的形式，寫了小兩口在妻子“出逃”后的“斗志斗勇”。“我當然知道，要讓一個逃亡的妻子回到家里來不是件簡單的事；更何況你逃亡的動機不是生氣出走，而是回家去游玩，這就更無回頭的希望了，因為聽說臺灣很好玩。我在你出走時就想用愛心來感動你，也許你會流著淚回到我的懷里來，再做我嘮叨的妻 11

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子。”溫馨的感情生活中有孩童般的天真頑皮，有瑣碎的關懷，也有互相哄騙的甜言蜜語；有聰明的激將，也有焦慮和嫉妒。而當最后真相大白時，一切的一切卻都化成了濃得化不開的夫妻間忠實的愛，“新家窗簾未上，花草未種，一切等你回來經營。”只此一句便可見得那份日常生活中培養出的家庭之愛與親情之美，其平凡淡泊中的真情流露，讓人深深地感動。再以《不死鳥》一文為例。《不死鳥》寫于荷西不幸遇難逝世后。我們可以從三毛一系列的作品中看出三毛與荷西之間的愛之深，情之切。與荷西相守的六年是三毛一生當中渡過的最幸福、最滿足、最快樂的日子。荷西的突然離去，給三毛以極為沉重的打擊。三毛幾乎陷于崩潰，幾乎馬上選擇了死亡。從另一個方面來說，三毛骨子里依然是一個深受中華倫理道德觀念影響的人。她同樣也深深的愛著她的父母。因為深愛著荷西，三毛的心已隨著荷西死去，留一副皮囊在世上還不如就此坦然的走向死亡。然而，因為同樣深愛著父母，中國傳統家庭倫理觀念要求她不能就這樣離去。由家庭倫理觀念引發了愛與死的觀念沖突，在愛與死的抉擇中，三毛創作了《不死鳥》，抒發了在痛苦的抉擇中內心的感慨：“讓我的父母在漸入高年時失去愛女，那么他們一生的幸福和慰藉，會因為這一件事情完全崩潰，這樣尖銳的打擊不可以由他們來承受，那時過分殘酷也過分不公平了。“所以，我幾乎沒有選擇的做了暫時的不死鳥，我的羽毛雖然因為荷西的先去，已經完全脫落，無力再飛，可是那顆碎掉的心，仍是父母的珍寶，在同，在傷，他們也不肯我死去，我也不忍放掉他們啊。” 正因為三毛真實細膩的表現了在家庭倫理觀念影響下愛與死的沖突和矛盾，我們才能在三毛生而無奈、死卻不能的痛苦抉擇中更清楚的體會到三毛曾經歷過的那種夫妻真愛、父母親情。⑥總的來看，三毛的作品因情生情，因理生情，因情與情的沖突而生情，因情與理的矛盾而生情，形成了以情動人，以情感人，情發于心，落筆成文的獨特風貌。在傳統的借景抒情、借物抒情散文基礎上向前跨出了一步。

三 紀實色彩

三毛自己曾說“文章千古事,不是我這草芥一般的小人物所能挑得起來的,庸不庸俗,突不突破,說起來都太嚴重。寫稿真正的起因,?還是為了娛樂父母?,也是自己興趣所在,將個人的生活做了一個記錄而已。”從三毛作品到三毛自述,可見其作

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品最重要的個性化特色:就是紀實色彩,也就是抒寫自我。

三毛沒有走虛構小說的創作之路,她從生活本身受到啟發,不去編故事,只去寫生活,而她自身奇特、浪漫、新鮮的人生經歷,恰恰構成生活中最真實不過的故事,以至于讀者往往無法區分它是文學作品,還是生活本身。融紀實性與文學性于一體,借天涯人生抒發個人志趣,三毛成功地運用了寫實手法,她的作品由此顯得真實、親切。三毛作品只寫自己的故事,篇篇有作者之“我”,一切從“我”出發,由“我”展開敘述,以“我”為中心,以“我”為歸縮。作為作品敘述者的三毛,與作品中出現的三毛,以及實際生活中存在的三毛三位一體,使讀者在閱讀過程中對作品人物興趣盎然,并把閱讀評價直接導向作者本人。正是這種寫實、寫自我的特色,帶來了三毛獨特的文體形式。

從三毛的作品到三毛的自述，可見其作品最主要的個性化特色，一是紀實色彩，二是抒寫自我，融紀實與文學性為一體，借天涯人生抒寫個人志趣。細細品味，三毛是把作者自己活生生地融進作品中去，以個人的感覺和表達方式，展示出作者親身經歷的真實生活、作者眼中的文化景觀與人間眾生、作者的情感心路乃至個人隱秘。這就圍繞作者的自我中心，以真人、真事、真情、真景的寫實為基礎，構成奇特的人生風景。三毛說:“我是一個‘我執’比較重的寫作者，要我不寫自己而去寫別人的話，沒有辦法。我的5本書中，沒有一篇文章是第三人稱的。有一次我試著寫第三人稱的文章，我就想:我不是‘他’，怎么會知道‘他’在想什么？所以我又回過頭來，還是寫‘我’”。這就使得作品真實又不乏作者的個性色彩。確切地說，她的作品主要是以自己的私人生活和情感心路為線索，從個人經歷中汲取素材，并通過散文的創作手段，真實地再現生活原型。所以，把三毛的這種文體稱為“自傳體散文”似乎更合適一些。這種真實地描寫自我的自傳體散文，在內容和表現手段上，遠比游記和小說來得豐富；在現實生活的意義上，人生真實往往勝于文學虛構；在文體類型方面，既便于表現自我又適于表達情感。由此看來，三毛采用自傳體散文的方式來創作，顯然具有一種自我的大眾傳播效應的文體優勢。縱觀三毛，她用自己的作品告訴了人們一個樸素而深刻的真理：“在你的生活里，你就是自己的主宰，你就是主角。”正是由于這種強烈的“我執”,三毛作品構成了奇特的人生風景。她用生活來塑造自己,用心來訴說自己,贏得了無數的讀者。就作品的內容而言,“我”所敘述的一切,是三毛長長的生 13

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命旅程和情感心路,是三毛塑造的自我形象。從受到老師當眾懲罰、走向心靈自閉的少女時代,到選擇繪畫與寫作,把自我“滋潤澆灌成了夏日第一朵玫瑰”的生命時光,《雨季不再來》這部作品集中呈現的是三毛感傷的雨季人生。從撒哈拉沙漠的定居到萬水千山的流浪,在《撒哈拉的故事》、《哭泣的駱駝》等集子里,三毛傳奇人生引人入勝。從處處留情的青春萌動到矢志不移的神仙伴侶,《夢里花落知多少》寫盡了三毛的愛情人生。從沙漠上的“懸壺濟世”,到“溫柔的夜”的熱情助人,人們讀出了三毛的博愛人生。⑦三毛的心向讀者洞開,她真實地坦露著自己的一切:世系、家庭、性格、嗜好、信仰、思想、心態、修養、成長過程乃至隱秘的感情生活。讀其文,如見其人,如知其心。從作品的主題發掘來看,執著于寫“我”,三毛的眼光掠過了社會重大矛盾的捕捉,她更著意于從自我的經驗世界里感悟人生的底蘊、情感的價值、人性的層次;更側重表現大自然中的“我”,多元文化景觀中的“我”,且具有一種哲理深度和文化品位,從而能誘發讀者的思考,乃至激起心靈的震顫。透過作品的構成關系可知,人與人的關系,人與物的關系,人與自然的關系,均系于“我”一身。似乎所有的人物、事件、物體,乃至風景,都是為了三毛這個東方的奇女子而顯形。由此帶來的作品魅力,自然是自敘傳的真實和親切,自我個性的鮮明和生動。在“三位一體”的角度下,根據“我”的位置,三毛的主要作品又可分為兩種情形。一類是以“我”為主角的作品。《撒哈拉的故事》、《夢里花落知多少》兩個集子中的大部分篇什,當屬這種情形。作品集中描寫的是三毛自己的故事,坦露的是私人性的情感體驗。“我”在沙漠中開飯店,我為沙哈拉威人“懸壺濟世”,“我”在荒山之夜遇險,“我”與荷西的愛情神話,“我”看沙漠洗浴風俗,“我”與沙漠上的“芳鄰”相處??這里,不僅篇篇有我,而且一切的故事因“我”而生發,圍繞“我”而表現。在“我”的身歷中,三毛活潑的個性飛揚著,喜怒哀樂的神情浮動著, 作品講述的是各種各樣的人生故事,從中貫穿和最后凸現的則是作者鮮明的自我形象。另一類是“我”為次要角色的作品。如《娃娃新娘》、《士為知己者死》、《巨人》、《賣花女》、《永遠的瑪利亞》、《啞奴》、《沙巴軍曹》、《哭泣的駱駝》等等。在這些故事中,三毛退居次要位置,以旁觀者或參與者的身份出現。但她并非生活中冷漠的看客,作者無法不動聲色地寫這個“自我”,她在作品中留下濃重的創作主體的投影。正如三毛自己所說的那樣,“就像《哭泣的駱駝》,我的確是和這些人共生死,同患難,雖然我是過了很 14

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久才動筆把它寫下來,但我還是不能很冷靜地把他們玩偶般地在我筆下任意擺布,我只能把自己完全投入其中,去把它記錄下來。”⑧

放眼三毛的自傳體散文的創作，自我是一個無所不在的靈魂。這種文體對于三毛傳奇經歷的紀實，自我個性的張揚，女性生命意識的充分體現，以及“水仙花”般地自戀情結的悄然釋放，無疑找到了最合適的表達方式。三毛的作品，有自己的心境記錄，也有作者身邊的鄰人、朋友的遭遇,但就其主體風貌而言，是在講作家自己的真實的故事，在文體上,除了《萬水千山走遍》等少數文章明顯地帶有游記色彩，更多的篇什，雖涉及到旅行的題材，而作品的整體風貌,遠非游記所能涵蓋。三毛對于單純的景致，一向不感興趣，她所關注的，是與人生融合的大自然，是刻著文化印跡的生命景觀。

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四、結語

雖然三毛以“戲劇化的方式”結束了傳奇的一生，永遠離開了我們，但有一句話說得好：活著的時候，所有的人都活著；死后，只有好人活著。作家的生命在自己的作品中得到永恒。三毛的散文作品以情動人，以情感人。她傾注一顆博大的愛心關注一切普通人的命運，飽含深情的描寫他們的不幸與痛苦；也在長時間的流浪和自我精神的放逐中體驗一種自由的心境和質樸的人性的美麗，表現個體的精神、心靈狀態，使作品具有了濃厚的抒情色彩。

三毛是一個用生命去寫作的作家，她的散文世界就是她散文化的生命世界，讀解三毛散文世界即是讀解三毛，散文形式對于三毛來說就是一種生命存在的形式，三毛散文帶給我的是一種穩穩的幸福。這種幸福，抵擋了殘酷與痛楚，讓我在不安的歲月找到了歸宿，就算在我一個人的路途中也不會孤獨。三毛散文世界是一個自然流露的真實的世界，巴金認為藝術的至高境界是無技巧，而讀者讀三毛的作品時，就像是在小酌一杯茗茶，有一縷清香，卻絲毫沒有粉飾雕琢的痕跡。

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注釋

①．三毛.談心[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006。

②．肖霞.自由優雅的心靈之歌（論三毛散文的特色）[J].遼寧行政學院學報，2007。③．殷曉明.三毛散文的語言特色[J].鹽城師范學院學報（人文社會科學版），2001。④．殷曉明.三毛散文的語言特色[J].鹽城師范學院學報（人文社會科學版），2001。⑤．肖霞.自由優雅的心靈之歌（論三毛散文的特色）[J].遼寧行政學院學報，2007。⑥．黃德志．試析三毛的感情歷程與創作軌跡[J]．南通師專學報(社會科學版)，1996，(2)

⑦．黃德志．試析三毛的感情歷程與創作軌跡[J]．南通師專學報(社會科學版)，1996，(2)⑧熱帶的港灣——三毛對話錄[A]．三毛、昨日、今日、明日[M]．北京：中國友誼出版社，1988

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參考文獻

[1三毛.談心[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006。

[3] 肖霞.自由優雅的心靈之歌（論三毛散文的特色）[J].遼寧行政學院學報，2007。[4] 《三毛作品全集》 哈爾濱出版社2005、1。

[5] 黃德志．試析三毛的感情歷程與創作軌跡[J]．南通師專學報(社會科學版)，1996，(2)

[6] 熱帶的港灣——三毛對話錄[A]．三毛、昨日、今日、明日[M]．北京：中國友誼出版社，1988 [7] 《三毛作品全集》 三毛 哈爾濱出版社2005、1

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致謝詞

畢業論文終于到了劃句號的時候，心頭照例該如釋重負，但寫作過程中常常出現的輾轉反側和力不從心之感卻揮之不去。論文寫作的過程并不輕松，主要是自己知識積累尚欠火候，于是，我只能一次次埋頭于圖書館中，一次次在深夜奮筆疾書。第一次花費如此長的時間和如此多的精力，完成一篇論文，其中的艱辛與困難難以訴說，但曲終幕落后留下的滋味，值得我一生慢慢品嘗。

敲完最后一個字符，重新從頭細細閱讀早已不陌生的文字，我感觸頗多。雖然其中沒有什么值得特別炫耀的成果，但對我而言，是寶貴的。它是無數教誨、關愛和幫助的結果。

首先我要感謝我的指導教師徐老師。從初稿到定稿，徐老師不厭其煩，一審再審，大到篇章布局的偏頗，小到語句格式的瑕疵，都一一予以指出。題和解決問題。

第五篇：論曹操詩歌風格

論曹操詩歌風格

內容摘要：曹操是三國時期叱咤風云的政治家、軍事家，同時也是偉大的詩人。他的詩文以四言詩成就突出，繼承了漢樂府的寫實主義精神。在漢末**時代，在長期的軍旅生涯中寫下了二十余首詩。本文結合當時社會歷史條件，對其中的一些代表作迚行了分析。詩歌真實的反映了紛亂的社會現實，對人民遭受的苦難和士兵的疾苦深表同情和憐憫，同時也表達了詩人對賢才的渴求，迫切要求統一天下，建功立業的雄心壯志。曹操的詩上繼先秦兩漢民歌的優良傳統，下開建安時期“梗概多氣”的現實主義詩風，對后世詩歌的發展也產生了深進影響。而人們論及曹操詩歌的藝術風格時，往往籠統地以“悲涼慷慨”、“梗概多氣”加以概拪。其實，曹操特殊的精力和地位，使他的詩歌與其他建安詩人相比，頗具獨到之處。詩人將昂揚的奮斗向上的精神與沉郁悲涼的心境相結合，從而形成了古樸蒼涼、沉雄頓挫、慷慨激昂，具有震撼人心的藝術風格。

關鍵詞：曹操詩歌

藝術風格

慷慨激昂

博大雄偉 古樸蒼涼

曹操，字孟德，沛國譙（今安徽亳縣人）人。是三國時期叱咤風云的政治家、軍事家，同時也是建安文壇的杰出領袖。曹操的詩今古二十余首，都是樂府歌辭。

南朝鐘嶸寫了一部《詩品》，品評詩人，區分第等，把曹操的詩罫 于下品。我覺得這種品評有失偏頗：漢武帝罷工黜百家，獨尊儒術，把漢代人的思想禁錮了二四百年，弄少漢代文人不會寫詩，只會寫那些歌頌帝王功德的大賦和沒完沒了地注釋儒家經書，真正有感情，有個性的文學得不到發展。直到東漢末年天下分崩，風云擾攘，政治思想文化發生了重大變化，作為一世之雄而又雅愛詩章的曹操，帶頭叚經離道，給文壇帶來了自由活躍的空氣。他鞍馬為文，橫槊賦詩，其詩悲壯慷慨，震爍古今，被子譽為“前無古人，后無來者”。其詩雖然沒有華丼的文彩，但其獨特的藝術風格，實在是值得我們深究的。本文試圖從下面幾個方面迚行淺述。

一、沉雄頓挫 慷慨激昂

曹操作為一個政治家，面對復分配而矛盾交織的社會現實，沒有悲觀厭世，而是始終洋溢著積極向上的豪情，在他的詩歌中，詩人善于描寫社會現實，揭露矛盾，更善于表現自己積極的社會現實，揭露矛盾，更善于表現自己積極訴社會理想，處處灌注著要求建功立業的迚取心和統一天下的雄心。這使得他的抒情詩具有強烈的鼓舞力量和鮮明的個性特征，詩風粗獷剛健，氣韻沉雄。如《短歌行》：

對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘，何以解憂，惟有杜康。……月明星稀，烏鵲南飛。繞樹二匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。全詩在深沉憂郁的氣氛中激蕩著一種慷慨昂揚的情緒。詩歌開篇發出“對酒當歌，人生幾何”的慨嘆，低沉感傷。詩人對月把酒，思

①緒萬千，憶起自己半生戎馬，憂患備嘗，成敗利鈍，毀譽榮辱，均不堪縈懷，唯有以酒解憂。詩人以微吟低唱的形式，傾吐自己慷慨激昂的心曲，詩人以“青青于衿，悠悠我心”引出對賢才的渴望，婉轉而清晰地吐露了自己深摯的情感。接著詩人筆鋒陡轉，又借《詩經·小雅·鹿鳴》之成句“呦呦鹿鳴，食野之草”來寫故舊嘉賓，幵未相忘，“越陌度阡，枉用相存“。詩人與嘉賓“契闊談宴，心念舊恩”，詩人感情由沉郁變得高揚，但詩人筆鋒又轉，想到世界之大，還有眾多賢士不為已用，賢士們猶如月明星稀之夜，向南飛翔的烏鵲，繞權徘徊，尚未擇木而棲，詩人感情再次轉入沉郁。最后以“山不厭高，海不厭深”這一典故作結，表示要以高山的氣魄，大海的胸懷來招納賢才。詩中交織著詩人對事業維艱，生命短促的慨嘆，離別的愁煩和歡會的喜悅，成就霸業的愿望和對賢才的渴慕等復雜心情。詩中雖有感傷的情緒，但格調卻是高揚奮發的，充滿了積極迚取的精神。全詩跌宕蒼涼，筆墨酣暢，是一曲典型的悲涼慷慨，蒼勁雄渾的樂章。

此外，曹操的另一首詩歌《龜雖壽》也堪稱這一風格的代表。此詩作于建安十二年，在詩人北征烏桓取得決定性勝利后，凱旋途中寫下的著名詩篇。這首詩通過富有哲理性的語言，表達了詩人胸懷建功立業的豪情壯志和不信天命，積極迚取的精神。此時，曹操已經五十三歲了，他不由得想起了人生的路程，所以詩一開頭便無限感慨地吟道：

“神龜雖壽，猶有競時，騰蛇乘霧，終為土灰。”

《莊子·秋水篇》說：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣。”曹操反

②其意而用之，說神龜縱可以活三千年，可還是難克一死呀！“騰蛇”和龍一樣能夠乘云駕霧，本領可謂大矣！然而，一旦云霧散，就和蒼蠅、螞蟻一樣，灰飛煙滅了！古來雄才大略之術的蠱惑，而獨曹操對生命的自然觃律有清醒的認識，這在讖緯迷信猖熾的時代是難能可貴的。更可貴的是如何對待這有限的人生？曹操一掃漢末文人感嘆浮生若夢，勸人及時行樂的悲調，慷慨高歌曰：

“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。“

曹操自比一匹上了年紀的千里馬，雖然形老體衰，屈居櫪下，但胸中仍然激蕩著馳騁千里的豪情。這樣就把他明知年壽有盡卻又壯心不已的雄心勃勃的奮斗精神表現得淋漓盡致。詩中滲透著詩人積極迚取的情感，對人生價值的重視，對事業追求和時間的無限珍視。全詩理趣深邃，回蕩著一種沉雄頓挫、慷慨激昂的旋律，具有巨大的力量。

二、時志顯情 博大雄偉

曹操的詩不僅風格沉雄頓挫、慷慨激昂，而且還具有時志顯情、博大雄偉的特點。《觀滄海》是這方面的代表作。這首詩描寫了詩人行軍途中，登上碣石山，觀望大海所見到的一幅波瀾壯闊的圖景。詩人面對浩瀚激蕩的大海，俯視古今，緬懷雄才大略的先代英靈，當年秦皇漢武都曾登過碣石山，而他們都建立過統一中國的豐功偉績。回首自己戎馬倥傯，剪滅群雄的崢嶸歲月，而至今霸業未成，又聯想到當前這場北征烏桓的重要戰爭，又怎能不百感受交集、壯懷激烈啊！此時詩人的心情就像這波濤洶涌的大海一樣難以平靜。詩人把自己這種渴望統一，建功立業的志向和奮發向上，豪邁樂觀的精神融匯在詩句 中，借助大海的形象表現出來傾吐了他對祖國山河由衷的熱愛之情，展示了詩人偉大的胸襟和博大的情懷。詩人登上碣石山，第一眼看到的是大海的全景：“水何澹澹，山島竦峙”。茫茫滄海，浩浩蕩蕩，一座小島拔地而起高高聳立，強勁向上，不可動搖。島上“樹木叢生，百草豐茂”，在這里秋天充滿勃勃生機，樹木蔥蘢，百草青青，充滿生命力。百草千樹以生命的原色——綠點綴著大海，使大海更加壯丼壯觀，氣派雄偉，激起了人們對生的渴望，對力量的追求，詩人又展開想象的翅膀，把詩的境界推向更高一層：“日月之行，若在其中，星漢燦爛，若在其里”。日月東升西落，就象從大海升起又沉入大海一樣；燦爛的銀河，斜貫在天空，也象發源于大海。充分展示了大海吞吐日月，包容萬物的博大胸懷。全詩情景交融，渾然一體，既是寫景，更為述志。詩人準確抓住大海中最富于表現力的事物的基本特征，以大家手筆，從大處著眼攝取大海中自然景物的雄偉風姿，讓它們跟自己的理想、壯志渾然融化，再加以提煉升華，創造了自然美與精神美妙合無垠的博大雄偉的境界。劉熙載說：“曹公氣雄力堅，足以籠罩一切，建安諸子未有其匹也。”道出了曹操詩歌獨具的豪博大的特色。沈德潛說曹操詩“時露霸氣”，是有幾分道理的，就是在曹操的游仙之作中，這種明志顯情、博大雄偉的特點也得到充分體現。曹操的游仙詩多數評家視為糟粕，認為表現的是“悲嘆人生無常，追慕神仙幻境地的消極思想”，事實上，我們對曹操的游仙詩不應簡單地以“消極”加以否定，應該聯系他當時所處的社會實際加以分析。當時由于曹操一方面“奉國威靈，仗鉞征伐”，“性不信天命之事”，對事業充滿信心，⑤

④③另一方面，在理想和事業遭受挫折時，就寄情于游仙求得安慰。因此，他的游仙詩幵非虛無、頹廢情緒的流露，而是功業不就，時不我待的激迚情思的假托，是以游仙的形式，表現一種極為深沉的情感。如《精烈》一詩，詩人因為“年之暮，何時過時來微”：年歲大了，“去日苦多”，功業未就，天下未定，所以他向往“昆仏”、“蓬萊”仙山，企求長生不老。這種“不戚年往、憂世不治”的矛盾沖突，在這里表現得何等沉痛而雄偉！王世貞說：“武帝語壯”敖陶孫亦稱“魏武如幽燕老將，氣韻沉雄”。故而，曹操的游仙之作，就其總體而言，是他整個詩歌風格中悲壯雄健旋律的變奏，而非糟粕。

曹操是一個叱咤風云的亂世英雄，其審美情趣也和一般文人不同，他的詩中很少有柔風細雨楊柳彎月的綺靡，用來明志顯情的意象都體現出博大雄偉的特色。毛澤東曾對曹操的詩贊嘆不已：“我還是喜歡曹操的詩，氣魄雄偉、慷慨悲涼，是真男子，大手筆。”范文瀾也曾給以適當的評價：“他是撥亂世的英雄，所以表現在文學上，上悲涼慷慨、氣魄雄豪，特別是四言樂府，立意剛勁，造語質直，《三百篇》以后，只有曹操一人號稱獨步。” 三憂世傷時 古樸蒼涼

曹操詩歌最突出的特點是寫實，有“漢末實彔，真詩史也”之稱，其詩多以時世、政治、民情為抒寫對象，真實反映了漢末**、民生疾苦、戰爭艱難，以及將士們的思鄉之情，風格悲涼而不哀婉，于悲涼中蘊含著極其深沉熾熱的情感。《薤露行》和《蒿里行》就是這方面的代表之作。

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⑥《薤露行》是曹操討伐董卓作亂時所見所感而作。“播越西遷移，號泣而且行。瞻彼洛城郭，微于為哀傷”。詩中真實地再現了百姓被迫遷都長安的場面。通過對百姓“號泣而且行”的慘景的描繪，揭露了統治都奴役百姓的罪惡，詩人用充滿激憤和憂慮的筆觸為我們描繪了一幅漢末社會離亂圖。表現了作者對百姓的同情及對這種社會離亂圖。表現了作者對百姓的同情及對這種社會現實的憤慨，可謂是“莽蒼悲涼，氣蓋一世”。這首詩不僅紀實般地敘述了董卓禍國殃民的歷史事實，而且探究了東漢王朝朝政混亂的原因，表現了曹操志在主宰乾坤的雄才大略與過人的見識。

《蒿里行》這首詩記載的史實與《薤露行》相關。前十句，展示了袁紹主盟的討卓義師爭權奪利給社會造成的嚴懲破壞，詩人用“軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕”，描繪了關東州郡起兵的丑態。為人們展示了一幅蕭條、冷落、荒涼的景象。通過對飽經禍亂的百姓的描寫，可以看出詩人反對豪強割據的思想及對人民苦難的同情。“生民百遺一，念之斷人腸”，“一味慘毒人，不能道此。”在對苦難中的人民寄寓更深同情的同時，也流露出因兵勢微弱而無法完成討伐大業的深深遺憾，表達了詩人憤慨的情緒與悲傷的嘆惋，把悲國憂民的情感與延續十多年的社會大**的現實相融合，表現出鮮明的個性色彩，創造出凄涼悲愴的藝術氛圍，有力地襯托出詩人深沉悒郁的憂世傷時心境。全詩從大處著筆，在短短的十六句五言詩中概拪了一個歷史過程和廣闊的社會面貌，使作品顯得極其深厚有力，感情表達深沉凝重，格調蒼涼而沉郁。⑩曹操詩歌中除了憂世傷時外，在內容表達上也有一個突出特點，就是直陳其事，絕少牽強附會，矯揉造作之態。前人說他“言其實境，不受束縛耳”。就是說他總是從自己的生活感受出發，無論寫時世、身世或軍旅生活，都寫出當時的實情實境，自出機杼，不落窠臼。如《苦寒行》開端描寫太行山高大險阻、羊腸坂道縈曲險要、隆冬風雪交加、虎豹橫行無忌、溪谷人煙稀疏、水深橋梁斷絕、日暮迷失方向、將士食宿無依的行軍苦冴，使人如歷其境，如聞其聲，具體形象。后半寫在極為困難的條件下，大軍非但沒有退卻，反而“擔囊行取薪，斧冰持作糜”，兊服困難，繼續前迚，這些也都有是對當時境冴的真實表現。尤為難得的是，詩人還把厭倦軍旅生活的情緒和思懷故鄉的念頭毫不掩飾地表達出來。這種毫不掩飾的直抒風胸臆的筆觸，使人感到真實自然，使詩歌富有感染力，也反映出曹操詩歌獨具魅力的藝術風格。

魯迅說：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”⑿⑾千百年來，曹操的詩就是以“古樸蒼涼”、“梗概多氣”的風骨及其內在積極迚取的精神，震蕩著天下英雄的心靈。也正是這種可貴的精神特質，使建安文學在中國文學史上閃爍著奪目的光彩。鐘嶸將曹操的詩罫于下品，主要是嫌其“古直”而少文彩。殊不知曹操這樣一位豪氣蓋世的英雄，是不屑于雕章琢句的。正是由于這種不假雕飾、平易清新而又頗具詩味的語言運用。才開成曹操詩歌返樸歸真，古樸蒼涼不因襲漢樂府。

曹操雖脫胎于漢樂府，但又不因襲漢樂府。曹操借樂府舊題寫漢 末實事，揭露建安時代社會人生中種種矛盾，憂世憫亂，重視生命價值和人的意志力量，富有強烈的奮斗迚取精神。他將寫景、議論、抒情為一爐，自創奇響偉辭，使詩歌古樸蒼涼、博大雄偉、沉雄頓挫，具有震撼人心的藝術力量。

注釋：

① 陳子昂《登幽洲臺歌》 ② 《詩經·鄭風·于衿》 ③ 《藝概·詩概·卷二》 ④ 《古詩源》卷五

⑤ 劉大杰《中國文學了展只》第1冊 ⑥ 中國文學院研究所《中國文學史》第1冊 ⑦ 《詩評》 ⑧ 《中國通只簡編》 ⑨（明）鐘惺《古詩歸》 ⑩（清）方東樹《昭昧詹言》 ? 吳喬《圍爐詩話》卷二 ? 魯迅《紀念劉各珍君》