第一篇：體蘚的臨床表現及特點

臨床表現 體蘚的臨床表現及特點

病變皮輕度炎癥，發生單個或多個紅色針頭大小的丘疹或水皰，而后融合，呈邊界清楚的斑片，表面細薄鱗屑，皮疹逐漸向外擴展，中央退形，邊緣有多數丘疹或水皰排列成一狹窄圈。有時因中央再感染而呈現同心圓形狀損害。皮損大小不定，一般直徑0.5-5cm之間。可單發，也可數片，并互相融合。損害多發生于潮濕多汗、易受摩擦的部位，如腰圍、腋窩等處，亦可發生于軀干和四肢，發生于面部者較少，且表現常不典型。日久皮損可變暗紅，其上有細薄鱗屑，局部可有色素沉著。

患者常有瘙癢，由于搔抓，局部皮膚呈苔蘚樣變化。由于病原菌的不同，其臨床表現有所差異，紅色毛癬菌引起者，病程較慢，皮損多見于面部軀干行四肢，皮損廣，類似播散性神經皮炎表現。石膏樣毛癬菌常在股部、腋窩及乳房下等潮濕部位，愈后留有色素沉著。羊毛樣小孢子菌引起者損害廣泛，數目多，炎癥明顯，周邊有水皰、膿胞、鱗屑及結痂。

臨床特點

·病因：病原菌以小孢子菌、毛癬菌為主，也有表皮癬菌。

·好發部位：潮濕多汗部位，·皮疹特點：丘疹、水皰或丘皰疹，組成圓形或類圓形的紅斑，中心常消退，邊緣擴展，形成環狀損害，急生期炎癥明顯，慢性期暗紅色，中心消退不明顯，但邊界清楚。

·自覺癥狀：瘙癢。

·愈后：股癬常有反復發作傾向。

第二篇：詩歌各體簡史及特點

詩歌各體簡史及特點

第一節

基本要點是從詩歌體裁發展去研究詩歌史，而不是從以前的朝代中研究時代特征去研究詩歌史。這樣做的一個目的是要從創作者角度去思考詩歌，而不是從欣賞者的角度去研究詩歌。

朝代史的詩歌研究史告訴我們，詩起于先秦，經詩經為始，楚辭為繼，以兩漢的五言詩的濫觴，發揚于南北朝時期各文體的完備，最終迎來以唐為代表的詩歌發展高峰，宋元明清都是完備后的細節中，不斷分流合并中拓展出來的詩的內容體裁手法等，最終經民國學者詩的風行而影響至今。

如果從朝代史去研究，會發展唐代是一座最高峰，后世的宋元明清都是在其影響之下，或繼其風，或另辟蹊徑，總之都與唐分離不開，所以就有“唐以后無詩”，“宋以后詩盡”的說法。

這一說法正如我們時下所批評的一樣，宋是最高峰，明清無甚發展一樣，采用的是一種感性認識，因為我們接觸最多的是唐詩，你不學詩歌接觸不到真正好的明清詩人的集子，所以只能人云亦云，不知道唐以后宋發展的高度，不知宋以后，明清發展的高度。

所以我曾經有段時間一直在思考，宋以后明清詩人詩作真不如唐宋乎？非也。那么是什么阻止了我們思考的廣度，眼光的深度呢？ 因為我們是從詩歌史的角度去研究詩的地位，而不是從詩的藝術水平去考量全時代的詩人作品。也許有人說：拿南北朝時期的詩人與明清詩人的作品比較的話，不是把不同時代的人物放一起比較嘛？這是關公戰秦瓊啊。當然在戰場上他們是打不了了。但詩人作品要想打動人，就要打敗先它而出后它而生的所有作品，所以需要統觀詩歌全史去思考。

在詩歌各種劃分中，體裁劃分是相對獨立的劃分，可以單獨研究其中發展史，用以判斷水平之高下。

在歷代寫作教法上，歷來也以體裁為本，如先學古體后入近體，或先律體后古體后絕句等。都無一例外地說明體裁比內容劃分更具有穩定性和操作性。這就是從體裁史研究并創作詩歌的跟由。

第二節，詩歌體裁史簡介

要講體裁史，先分體裁。一般以幾言為劃分：古體之四言，五言，六言，七言，雜言，騷體；近體之五言律絕，七言律絕，五言律詩，七言律詩，排律。至于我們一般說的絕句，則分古絕，律絕，樂府則分五言七言為主。

1,四言

發展最早也最早推出詩歌一線舞臺，起始于《詩經》“窈窕淑女，君子好逑”開篇，據稱在周朝時貴族間流行，有點像文革時期每句話都以老毛語錄開始，而當時就是“不知詩，無以言”，是貴族必修課。其后雖然沒有風行各層之間，但中華受詩教自古亦然。必以四言詩《詩經》等為基。而春秋戰國時期禮制崩壞，詩教不興，秦漢兩代未有大作，至魏晉時曹操稽康等人四言詩回光返照后，正式退出創作境地，其后四言詩多用于國家祭祀，贊頌君國等，文學意義已然不大。如謝靈運的四言詩，陶淵明的四言詩等，文學意義已然消落，更多是一種意義紀念，四言詩用語古拙，語氣助詞尤多，氣象端嚴，猶如古之編鐘，已經不適應后世表達所需，于是戰國兩漢讓位于五言詩與騷體詩。2,五言詩

五言詩濫觴于西漢，五言雖只多四言一個字，但多出的一個字才真正使得詩歌得到了騰挪發展的空間，句式開始多樣，內容含量劇增，這些都不是四言詩所能比擬，五言詩去除了絕大部分助詞，而多用實詞，騰出了空間給更多內容，于是這時期出現了詩歌史上一個另類的發展，敘事詩的異峰突起，如《木蘭詩》《焦仲卿妻詩》，這在后世是一個短板。中華詩歌史重抒情輕敘事，所以敘事詩很少，我們熟知的無非白居易的幾篇歌行體，如《長恨歌》，吳梅村的《圓圓曲》 等。

所以五言詩除了幾篇外，真正獲得后世極力推崇的是《古詩十九首》。而兩漢時期為人熟知的是李陵，蘇武，班捷妤等了了數人，皆因當時文人的個性淹沒在集體的聲音中，對文學的獨立性意識未到。

所以先秦兩漢無名氏作品尤多，除了年代久遠，更重要是人們心中對詩重視不夠，對作者也就不甚多求。

這時期五言詩多詠集體性問題，類似于詞在五代時期的發展。

由于五言初期，其風格不定，用語簡樸，詞藻單一，遠遠不如當時漢賦的發展成熟度。只不過，成也蕭何，敗也蕭何，正因為余力為之，五言顯得緊湊，思辨性強，也是后世所欠缺的。兩漢開出五言花朵，而魏晉南北朝則真正將其結出第一朵果實，無論是曹子建還是鮑照謝靈運謝朓，抑或陶淵明，都從不同方向拓展了詩的內容詩的句式詩的音律。

如果說詩以盛唐為宗，則五古以魏晉為圣。曾國藩編選五古大家，魏晉占其大半，唐后僅選李杜。可見若以五古為限，高峰正在魏晉，其次盛唐。今之學詩者，五古中，曹植鮑照謝靈運謝朓陶淵明是必修，唐后李杜外，尚有王孟，劉長卿，柳宗元，韋應物等人。

魏晉后，唐尚能不變古音，中平中正，猶有韻味，宋后，以七言樂府句式營造五古，連篇累牘，已失五言風味。故而唐后五言讓位于七言，詩人多專注于七言，五言多為余力為之，故以五言名家者甚少。五古風格已然多變，總以渾厚，拙古，精麗，質樸為宗，作品參見曹植陶淵明李杜四人作品 3,七言詩

五言于中唐漸為七言所壓制，因語言文學發展總是以粗及細，由簡到繁，內容句式經五言不斷發展拓寬，五言不足以承其變化時，則一再裂變為七言，雖然七言早在漢朝就有張衡的四愁詩出現，但那是個人得領數百年風潮，獨自開花而未能結果，正如七言歌行體發展之初便有孤篇橫絕的《春江花月夜》，直到白居易才有堪與之比肩的合音樂性的歌行體出來。

這是語言運用的發展結果，當五言不足表其意時，七言登上舞臺是必然之舉。但與五言發展便有數家并起不同，有唐一代，七言古體雄立高峰者不多，李杜兩人，加白居易韓愈四人而已，與有唐一代詩歌高峰不合。七言古體按音樂性不同，通常分為，七古與歌行。兩者區別多在語言，七古用字雄厚，氣勢猶重，有排山倒海之力運與其間，有魄力者方可為之，如李白，將近酒，蜀道難，與王十二旅夜有懷等，或杜甫的觀公孫大娘弟子李十二娘舞劍器行，或韓愈的山石。有此筋力者，唐代李，杜，韓，宋蘇軾，黃庭堅，陸游，明清人物作品讀得少，一時想不起誰了

七古間有四言五言等，主體為七言；歌行體則音樂性很強，一定程度高于近體詩音韻，可讀春江花月夜，琵琶行，圓圓曲感受。

歌行體基本四句一換韻，平仄韻互換，而且基本上每句都合律，基本四句像一首絕句，也有齊梁體的句句韻再換韻，歌行體美感來源句子合律，同時四句換韻處自然流暢。

七言古體自登上舞臺一直延續到民國現今都是判別一個詩人才力多寡的手段，李白橫絕詩歌史便是因其七古橫掃千古，雄視百代。杜甫七古多走七古風格，像《麗人行》是為數不多的間有歌行風格的作品，但七古以太白風為宗，后人多以此為標榜，敘事時才多用杜甫筆法。

清末一位七古大家便是龔自珍，也是師法太白，宋代蘇軾陸游師法太白，蘇軾尚有小李白之稱，唯黃庭堅師法杜甫，故而黃視蘇陸終差一籌。4,雜言體

準確的說這不是一個真正的體裁，因為不必專學，學會五七言，雜言自然一通百通，喜歡用雜言體的也很少，太白是其中一個。只不過為體裁標榜，才列雜言一體。特點是短小精悍，思維跳脫，手法多純用比興。5，騷體詩

這一概念是為了把離騷概括于詩中，而不同屬于以上體裁，其又有固有特征：兮。所以列出騷體詩，專備離騷一脈香火。騷體詩語言偏于瑰麗，色彩豐富，句式簡單。其起于楚辭，但到唐時方才有所復出，但都不再是重點，只是如四言詩是個體現象了。

第三篇：腰椎間盤突出類型及臨床表現

中央型

（1）疼痛：疼痛多累及雙下肢，或在一側下肢出現疼痛的較短時間內出現另一下肢疼痛，但雙下肢的疼痛輕重可不一致。一般來說，在病變的早期，中央型間盤突出的疼痛程度多較側方型突出輕，這是因有硬膜囊及腦脊液的緩沖，同時又常為多個神經根受壓，故疼痛的范圍廣，但疼痛的程度相對輕。

（2）感覺障礙：中央型間盤突出感覺障礙范圍廣，如腰4、5間盤突出，可有腰4、5以下的神經根及馬尾神經支配區痛覺減弱或消失，如小腿、足、大腿后側或馬鞍區均可出現感覺障礙。

（3）運動障礙：中央型間盤突出運動障礙范圍廣、程度重。這是由于多個神經根及馬尾神經受累的結果，如腰4、5間盤突出，可出現雙足下垂及足跖屈受限（4）尿、便功能障礙：絕大多數中央型間盤突出的病人，可伴有尿、便功能障礙，如尿頻、尿急、尿淋漓不盡甚至失禁，大便可表現為便意頻繁、便秘、排便失控等。

（5）性功能障礙和月經紊亂：中央型間盤突出的病程可自數天到數年不等，病程長者多為反復發作的腰痛或腰腿痛；短者多數在外傷或勞累后突然發病。病人也可出現陽痿、早泄、性欲低下或月經紊亂等癥狀。

（6）本組 207例，臨床表現為下腰痛并持續性雙 側下肢痛 127例，下腰痛并交替性雙下肢痛7O例，單純下腰痛 1O例，下肢痛伴間歇性破行 57例；脊柱活動受限 192例，神經受損者 184例，均有下肢麻木，伴會陰部麻木 95例，伴二便困 難者 25例。查體直腿抬高試驗陽性 105例，屈頸試驗陽性 86 例，膝腱、跟腱反射異常 79例

中央型腰椎間盤突出癥的發病率文獻報道差異較大。其臨床表現雖有一定差異，但歸納起來也 有其顯著特點。結合文獻及對本組病例的研究，歸納如下 ：0 一 般病史較長，本組 3年以上者 142例；②以下腰痛為首發癥狀，且往往持續在整個病程中，早期雖經非手術治療可緩解但可反復發作；③下腰椎棘突或棘突旁有固定壓痛點或叩擊痛，并可向雙下肢放射，腰椎活動多受限；④具有椎管狹窄癥狀，站立時間過長或行走后出現腰痛并一側或雙側下肢神經根性 刺激癥狀；⑤神經刺激癥狀可表現為雙側型、交替型、單側型、馬尾型，且神經根刺激癥狀一般較側后突出型輕，馬尾型者出 現直腸膀胱癥狀。表現為會陰部麻木、疼痛、排尿、排便障礙，男性表現為性功能障礙 ；⑥術中往往見到黃韌帶肥厚，纖維環 破裂髓核脫出或游離，椎體后緣骨質增生，突出物鈣化、骨化、椎小關節增生、內聚均較常見。⑦影像學檢查(椎管造影、Cr、砌)多可見到椎管狹窄，盤黃間隙水平(中央管狹窄、側椎管

狹窄)硬膜囊受壓，椎小關節增生。神經根受壓或“淹沒”。因 此根據以上特點，在排除脊椎其他疾病和全身性疾病的前提 下，即可做出該病的診斷。

側后型

這種腰椎間盤突出的類型主要發生在腰椎間盤的側后方，在突出的部分的椎管內形成了椎間盤流，更是因為靠近后縱韌帶，故而壓迫下一節神經根的內側

也是椎間盤薄弱處，所以最為多見。突出的部分占據椎間孔的一部分空間，造成椎間孔的狹窄，引起血循環障礙，突出的部分間接擠壓神經根致使腰痛并伴有下肢竄痛等綜合征

腰痛和下肢放射痛是最為常見的臨床癥狀。由于后根神經節常與神經根一道同時受到卡壓，因此下肢放射痛的程度可相當嚴重。腰1～腰3神經根受累時將引起髖部、腹股溝區及大腿前側的疼痛。部分患者還可出現股四頭肌的萎縮，在部分病例，直腿抬高試驗可呈陽性。關于直腿抬高試驗的陽性率，外側的后型

最主要突出的部位主要是在腰推間盤的外側后方，也是椎間盤薄弱處，所以頗為多見。這個腰椎間盤突出的類型主要是因為在突出的部分近于椎間孔或者在側隱窩的位臵，它占據了椎間孔的一部分空間，這樣子更是相對造成椎間孔的狹窄，從而引起血循環障礙，那么在血管痙攣或行出現軟組織炎癥反應、突出的部分間接擠壓神根和神經根袖部，出現神經根的炎癥反應，這樣子甚至能反射性地刺激脊神經的分支，然后致使腰痛并伴有廠肢竄痛等綜合征。

退變型(degeneration): 多無臨床癥狀和體征。核磁掃描可見盤內含水量減少，CT可見變形或鈣化。退變型是早期改變，一般不會與突出型相混

膨出型(bulging): 膨出為生理退變，纖維環松弛但完整，髓核皺縮，表現為纖維環均勻超出椎體終板邊緣。一般無臨床癥狀，有時可因椎間隙狹窄、椎節不穩、關節突繼發性改變，出現反復腰痛，很少出現根性癥狀。如同時合并發育性椎管狹窄，則表現為椎管狹窄癥，應行椎管減壓。

突出型(protrusion): 髓核經纖維環裂隙向椎管內突出，后縱韌帶未破裂，影像學表現為椎間盤局限性向椎管內突出，可無癥狀，部分患者出現典型神經根性癥狀、體征。此型通過牽引、臥床等保守方法可緩解，但由于纖維環裂隙愈合能力較差，復發率較高。必要時需微創介入治療。

脫出型(extrusion): 纖維環、后縱韌帶完全破裂，髓核突入椎管內，多有明顯癥狀體征，脫出多難自愈，保守治療效果相對較差，大多需要微創介入或手術治療。游離型(seqestration): 脫出髓核與相應椎間盤不連接，可游離到椎管內病變的上或下節段、椎間孔等，其臨床表現為持續性神經根癥狀或椎管狹窄癥狀，少數可出現馬尾神經綜合征，此型常需手術治療 非退變型腰椎間盤突出癥患者的癥狀、體征與退變型腰椎間盤突出癥患者并無顯著區別，惟非退變型腰椎間盤突出癥患者呈急性腰腿痛的比例較高（本組42例以急發腰腿痛就診，占66.7%），主要表現為疼痛難以忍受、直腿抬高試驗陽性（多小于30°）和腘繩肌緊張。

第四篇：詩歌體廣告文稿的特點

詩歌體廣告文稿的特點

我國是一個詩的國度，在浩瀚的古詩中，不乏一些兼具藝術性和廣告性的名篇。盡管當時還沒有“廣告詩”的名稱，但由于詩句在客觀上替商品作了介紹和宣傳，起了廣告的作用。下面我們略舉幾例，從中不難看出詩歌體廣告文稿的特點。

唐末五代時，一個姓張的道士游至湖南武陵縣境，在崔氏酒家暢飲了崔氏自釀的老酒后，覺得世間難尋，當即題詩一首： 武陵城里崔家酒，地上應無天上有。云游道人飲一斗，醉臥白云深洞口。

盛夸之下，嗜酒者紛至沓來，“自是沽者愈眾”。

宋代大文豪蘇軾謫居瓊州(今海南省儋縣)時，常去一個老太婆的小吃店買馓子(即環餅)。老太婆的手藝很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地處偏僻，生意清淡。蘇東坡憐憫她，便寫詩一首，替她宣傳： 纖手搓來玉色勻，碧油煎出嫩黃深。夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。

馓子的噴香、光亮和細潔躍然紙上，果然吸引了眾多顧客，小店由此興隆起來。

北宋詩人黃庭堅謫居戌州(今四川宜賓)時，對當地的名酒“荔枝綠”極為推崇，曾寫過一首《荔枝綠頌》：

玉墻東之美酒，得妙用于六物。三危露以為味，荔枝綠以為色。哀白頭而投裔，每傾家以繼酌。忘螭魃之躞觸，見醉鄉之城廓。

“得妙用于六物”，寫這一名酒用六種原料釀成，即現代“五糧液”的前身。“每傾家以繼酌”，寫酒之好，即使蕩產傾家，也要繼續沽飲。

清代詩人楊靜亭曾在北京作《都門雜詠一百首》。其中《水晶糕》一詩云： 紹興品味制來高，江米桃仁軟若膏。甘淡養脾療胃弱，進場宜買水晶糕。

把水晶糕的產地、原料、功用，特點寫得一清二楚，堪稱標準的廣告詩。另外，他詠北京匯 豐齋的山楂金糕詩《山楂金糕》，也曾傳揚四方： 南楂不與北楂同，妙制金糕數匯豐。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。

詩篇介紹了山楂金糕的原料(北方山楂)、色澤(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)與《水晶糕》有異曲同工之妙。據說此詩一出，匯豐齋顧客盈門，生意興隆。此外，他的《 冰奶酪》一詩也頗有名氣： 閑親街頭啖一甌，瓊漿滿飲潤歌喉。覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。

至晚清，詩人李靜山留下一首《王麻子》詩，估計是為北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ： 刀店傳名本姓王，兩邊更有萬同汪。

諸公拭目分明認，頭上三橫莫看慌。

提醒顧客識別“王”字老標記，不要把相鄰的“萬麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”錯當成了“王麻子刀剪店”。詩句通俗流暢，詼諧風趣。以上參見張道俊：《廣告語言技法》，社會科學文獻出版社1996年10月版，第109—111頁。

中國文學史上留下了許多膾炙人口的“廣告詩”，這里不再一一例舉。從上面倒子看到，“ 廣告詩”本身就是詩，就是文學，“廣告詩”既然也是一種詩歌，那么詩歌體廣告文稿的創作就要符合詩的規律，具體說應有以下幾個特點：(一)要富有韻律美

詩歌是最富有韻律美的語言藝術，它以和諧的音韻、高低的聲調、鮮明的節奏，使讀者吟誦起來一唱三嘆，瑯瑯上口。

詩歌體廣告的韻律美和文學上的詩歌一樣，主要是由節奏、韻腳、雙聲、疊韻、四聲、連綿詞，以及詩行、詩節的排列組合，反復、重疊、排比等藝術手法的運用等因素構成的。這里的核心問題是節奏，其它因素是服從節奏和形成節奏的。

所謂節奏通常又稱為頓，它相當于音樂節拍。它是根據表現感情的高低強弱的程度和頓歇時間的長短而有規律地進行安排的。所謂韻腳是指押韻來說的，詩歌一般是在句末押韻。押韻是加強節奏、構成韻律美的重要因素，所以我國古人曾有“無韻不是詩”之說。(二)要求語言凝煉，耐人尋味

詩歌的語言要求高度凝煉、集中，最富有概括力和表現力。因此，詩歌體廣告特別要注意煉字和煉句，用最少的語言表達最豐富的內容。如楊靜亭的《冰奶酪》最后二句“覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就頗耐人尋味。若“爽似冬 ”就過于冷，消費者可能讀之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就過于溫，消費者會不感興趣。“爽似

秋”，不溫不寒，更合消費者口味。(三)要富有自由大膽的想象

赫士列特說：“不論是對于自然事物的描寫或對天生情緒的描摹，如果沒有想象的渲染，都不足以構成詩歌最終的目的和目標。”赫士列特：《泛論詩歌》，《古典文藝理論詩叢》第一冊，第60頁。從一定義上說，沒有想象，就沒有詩歌。所以廣告人在創作詩歌體廣告時，要“精鶩八極，心游萬仞”，浮想連翩，才能創作出好的廣告詩。如上例蘇軾的為馓子寫的廣告詩：“夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。”就充滿了想象力。作者把黃嫩光亮的油馓子想象成美人的環釧，而且這個環釧由于佳人春睡壓之而變形。

常見的詩歌體廣告有抒情詩式廣告，敘事詩式廣告，民歌式廣告，順口溜式廣告等。

第五篇：詩歌體廣告文稿的特點

我國是一個詩的國度，在浩瀚的古詩中，不乏一些兼具藝術性和廣告性的名篇。盡管當時還沒有“廣告詩”的名稱，但由于詩句在客觀上替商品作了介紹和宣傳，起了廣告的作用。下面我們略舉幾例，從中不難看出詩歌體廣告文稿的特點。唐末五代時，一個姓張的道士游至湖南武陵縣境，在崔氏酒家暢飲了崔氏自釀的老酒后，覺得世間難尋，當即題詩一首：武陵城里崔家酒，地上應無天上有。云游道人飲一斗，醉臥白云深洞口。盛夸之下，嗜酒者紛至沓來，“自是沽者愈眾”。宋代大文豪蘇軾謫居瓊州(今海南省儋縣)時，常去一個老太婆的小吃店買馓子(即環餅)。老太婆的手藝很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地處偏僻，生意清淡。蘇東坡憐憫她，便寫詩一首，替她宣傳：纖手搓來玉色勻，碧油煎出嫩黃深。夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。馓子的噴香、光亮和細潔躍然紙上，果然吸引了眾多顧客，小店由此興隆起來。北宋詩人黃庭堅謫居戌州(今四川宜賓)時，對當地的名酒“荔枝綠”極為推崇，曾寫過一首《荔枝綠頌》：玉墻東之美酒，得妙用于六物。三危露以為味，荔枝綠以為色。哀白頭而投裔，每傾家以繼酌。忘螭魃之躞觸，見醉鄉之城廓。“得妙用于六物”，寫這一名酒用六種原料釀成，即現代“五糧液”的前身。“每傾家以繼酌”，寫酒之好，即使蕩產傾家，也要繼續沽飲。清代詩人楊靜亭曾在北京作《都門雜詠一百首》。其中《水晶糕》一詩云：紹興品味制來高，江米桃仁軟若膏。甘淡養脾療胃弱，進場宜買水晶糕。把水晶糕的產地、原料、功用，特點寫得一清二楚，堪稱標準的廣告詩。另外，他詠北京匯 豐齋的山楂金糕詩《山楂金糕》，也曾傳揚四方： 南楂不與北楂同，妙制金糕數匯豐。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。詩篇介紹了山楂金糕的原料(北方山楂)、色澤(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)與《水晶糕》有異曲同工之妙。據說此詩一出，匯豐齋顧客盈門，生意興隆。此外，他的《 冰奶酪》一詩也頗有名氣：閑親街頭啖一甌，瓊漿滿飲潤歌喉。覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。至晚清，詩人李靜山留下一首《王麻子》詩，估計是為北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ：刀店傳名本姓王，兩邊更有萬同汪。諸公拭目分明認，頭上三橫莫看慌。提醒顧客識別“王”字老標記，不要把相鄰的“萬麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”錯當成了“王麻子刀剪店”。詩句通俗流暢，詼諧風趣。以上參見張道俊：《廣告語言技法》，社會科學文獻出版社1996年10月版，第109—111頁。中國文學史上留下了許多膾炙人口的“廣告詩”，這里不再一一例舉。從上面倒子看到，“ 廣告詩”本身就是詩，就是文學，“廣告詩”既然也是一種詩歌，那么詩歌體廣告文稿的創作就要符合詩的規律，具體說應有以下幾個特點：(一)要富有韻律美詩歌是最富有韻律美的語言藝術，它以和諧的音韻、高低的聲調、鮮明的節奏，使讀者吟誦起來一唱三嘆，瑯瑯上口。詩歌體廣告的韻律美和文學上的詩歌一樣，主要是由節奏、韻腳、雙聲、疊韻、四聲、連綿詞，以及詩行、詩節的排列組合，反復、重疊、排比等藝術手法的運用等因素構成的。這里的核心問題是節奏，其它因素是服從節奏和形成節奏的。所謂節奏通常又稱為頓，它相當于音樂節拍。它是根據表現感情的高低強弱的程度和頓歇時間的長短而有規律地進行安排的。所謂韻腳是指押韻來說的，詩歌一般是在句末押韻。押韻是加強節奏、構成韻律美的重要因素，所以我國古人曾有“無韻不是詩”之說。(二)要求語言凝煉，耐人尋味 詩歌的語言要求高度凝煉、集中，最富有概括力和表現力。因此，詩歌體廣告特別要注意煉字和煉句，用最少的語言表達最豐富的內容。如楊靜亭的《冰奶酪》最后二句“覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就頗耐人尋味。若“爽似冬 ”就過于冷，消費者可能讀之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就過于溫，消費者會不感興趣。“爽似秋”，不溫不寒，更合消費者口味。(三)要富有自由大膽的想象赫士列特說：“不論是對于自然事物的描寫或對天生情緒的描摹，如果沒有想象的渲染，都不足以構成詩歌最終的目的和目標。”赫士列特：《泛論詩歌》，《古典文藝理論詩叢》第一冊，第60頁。從一定義上說，沒有想象，就沒有詩歌。所以廣告人在創作詩歌體廣告時，要“精鶩八極，心游萬仞”，浮想連翩，才能創作出好的廣告詩。如上例蘇軾的為馓子寫的廣告詩：“夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。”就充滿了想象力。作者把黃嫩光亮的油馓子想象成美人的環釧，而且這個環釧由于佳人春睡壓之而變形。常見的詩歌體廣告有抒情詩式廣告，敘事詩式廣告，民歌式廣告，順口溜式廣告等。