第一篇：春節聯歡晚會的國家敘事還有其特定的修辭方式

首先，是以虛擬的儀式為紐帶。為了達到國家敘事的目的，春節聯歡晚會必須釀造一個國泰民安、風調雨順的祈頌圣壇。但是它畢竟并非外國的圣誕節、感恩節、狂歡節，也畢竟并非傳統的春節，后者都是家人團聚聯歡，重在親身參與，而不是通過媒體，而它卻剝奪了人們感情發揮和親身參與的機會。壓抑的人們期待狂歡，但是卻不敢狂歡，不能狂歡，也不會狂歡。而且，現實生活中又并非完全國泰民安、風調雨順，于是，春節聯歡晚會就必須以一種共同的幻夢方式來塑造一個虛擬儀式，以便控制人們的心律、呼吸甚至血液的流速，從而進入一個虛擬的“神州同慶”！也因此，如果說八十年代初的春節聯歡晚會帶來的是國人在長達十年的政治運動中的壓抑的解放，以后的春節聯歡晚會則更多地展示這歡慶太平盛世的虛擬儀式。永遠華服艷舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若隔世；永遠是老人身體健康、小孩天天進步、商人恭喜發財、大家開懷一笑。每年的開場歌舞更是熱鬧奢華，它由遠及近，迤邐排開，花團錦簇，稍縱即逝，連攝像鏡頭都目不暇給。毫無疑問，這意味著對個體及國家的痛苦、災難的遺忘，結果，傳統春節的必須要用鞭炮和大紅福字驅趕的“年”在此卻被篡改，所有的神圣和畏懼也被掩

蓋了起來，而洋溢其中的，則完全是對于祖國昌盛繁榮的歌頌和企盼。值得注意的是，也正是通過虛擬的儀式這一紐帶，國家敘事得以通過各種實際互不相連的環節聯系在一起，從而構成間接的支配關系。例如在一段語言敘事的片段結束后，往往會銜接以一首抒情歌曲。從表面看，這首抒情歌曲與前一個節目只是在節目單中直接相關，彼此之間并不存在任何的支配關系，實際卻不然，由于歌曲的對于前面的語言敘事的闡釋與命名，真正的支配關系得以存在于歌曲與觀眾之間。也正是由于它對于觀眾構成的間接的支配關系。國家敘事的權力關系因此才成為可能。主持人的語言銜接也是如此。“改革開放以后”雖然只是一個時間狀語，“在黨的正確領導下”雖然只是一個條件狀語，但實際上與國家敘事中的“變化”、“幸福”之間卻構成了一種因果關系，國家敘事的權力關系也因此才成為可能。工、農、兵、少數民族、海外華人等賀電的喋喋不休的宣讀，盡管令人生厭，但是卻始終屢屢照搬，也是因為此時場內場外觀眾的溝通再一次體現了國家敘事的權力關系這一本質，正是在這里，作為支配關系的國家敘事的權力才是最為明顯的。顯然，在虛擬的儀式中甚至那些毫無支配關系的環節也被聯系在一

起，構成間接支配關系，從而使得國家敘事在最大限度上成為可能。其次，是以神圣的形象為象征。因為沒有自由、民主的內涵，國家敘事不得不以自然的或者歷史的象征作為神圣的形象，以構建一個民族、國家的認同對象，并使得觀眾從中獲得自身所需要的認同感和歸屬感。例如黃河、長江、長城、泰山，就被春節聯歡晚會塑造成為國家的神圣的形象，并成為“認同的空間”。時間也如此，午夜24點，是春節聯歡晚會的高潮，此時往往要播出五洲華人同賀新

春的場景。但是實際舊金山與北京存在16小時的時差，也就是說，北京時間的新年零點還是舊金山的下午4點，盡管如此，春節聯歡晚會卻不惜每年都蓄意造假，其原因，就在于要強調因此而形成的“神圣時間”，這就是所謂“天涯共此時”的“認同的時間”。身著軍裝走上舞臺，這似乎也是中國的春節聯歡晚會的一大奇觀。這無疑也與軍人的身份最少個人因素而最多國家內涵密切相關，因此對于軍人的贊美也就是對于國家的贊美。體育運動員也是春節聯歡晚會中的常客，個中原因，顯然與中國將體育與國家與民族強盛直接相連密切相關。“國運興，體育興”，這一特殊看法就使得春節聯歡晚會往往借助在國際上取得優異成績的運動員來作為國家繁榮昌盛的象征。顯然，在這里無論是軍人還是體育運動員的形象，都是國家敘事所推出的神圣的形象。

再次，是以以情動人為手段。以情動人的修辭手段是春節聯歡晚會百試不爽的法寶。其中的關鍵，是愛國的激情。由于國家敘事只是為國家而國家，缺乏深層的背景，因此不但需要虛擬的儀式、神圣的形象，而且需要人為的煽情。在這方面，春節聯歡晚會堪稱登峰造極。毫無疑問，“情”是一種重要的抹平社會矛盾的粘合劑，也是一個使不可能成為可能的最佳途徑。尤其是在春節聯歡晚會這種特定的場合，能夠打動電視機前大多數觀眾的東西，顯然惟“情”而已。因此，春節聯歡晚會才千方百計地煽情，在賺取眼淚即明修棧道的同時暗度陳倉即達到以一當

十、以小見大、以偏概全的目的。正是在淚眼朦朧中，種種個別的、偶然的、局部的、片面的東西才被篡改為普遍的、必然的、全局的、全面的東西，也才能達到“普天同慶”的歌舞升平。然而，情之為情固然是文學藝術的立身之本，但是它卻不應成為暗度陳倉即達到以一當

十、以小見大、以偏概全的目的的手段。倘若執意如此，則眼淚無疑就會變味。遺憾的是，我們在春節聯歡晚會中看到的，正是這變味的眼淚。因此春節聯歡晚會的人為煽情充其量也只是在傳統的“天子與民同樂”的催淚術的現代繼承與提升。可惜的是，淚水畢竟不是自來水，春節聯歡晚會一旦從一場純粹的綜藝晚會搖身變為國家敘事所精心策劃的一次“陽謀”，人為煽情也就成為虛偽的煽情。更令春節聯歡晚會難堪的是，正是那些在春節聯歡晚會中歌唱的夜蔦、捧哏的小丑、唱唱跳跳的奶油小生、拼命煽情的男女主持的某些惡劣表演，無情揭示了春節聯歡晚會只是無名小輩拚死一搏的龍門、明星大腕勾心斗角的舞臺、泥沙俱下的名利場、一夜成名的夢工廠，而作為春節聯歡晚會的主辦者的中央電視臺，也無異一家中國的以制造虛假眼淚而聞名于世界的自來水總公司。目前春節聯歡晚會在國人心目中江河日下而且風光不

再，人為的煽情與虛假的眼淚，無疑就是其中的重要原因。

最后，是以寓教于樂為指向，“寓教于樂”是國家敘事的公開聲明。歷年春節聯歡晚會的主旋律都是“歡樂”，都是讓全中國都“咱們老百姓，今兒個真高興”。

“幾億人民對歡笑的選擇”，是一個十分冠冕堂皇的理由，其實，作為“沉默的大多數”，人們有多少可供選擇的文化權力是一個不言而喻的問題，因此，“對歡笑的選擇”事實上完全只是國家敘事的需要。于是春節聯歡晚會就要想方設法的調動觀眾的笑神經，讓觀眾笑起來，甚至要不停的笑，“五秒鐘一笑”，讓舞臺上下甚至全國各地都成為一個“歡樂的世界”。由于“樂”字當頭，春節聯歡晚會也就不同于世界上所有的正式晚會，其中的語言類節目相聲、小品占據著其中的重要地位。而小品和相聲歷來被認為是春節聯歡晚會成敗與否的關鍵，道理也就在于此。換言之，春節晚會要想成功楔入民族的最大的節日慶典，就必須具備一種民間的“狂歡”因素，必須讓百姓在年末能夠“笑”起來，而且必須讓百姓在笑中體會虛擬的身心解放。同時，作為旁觀者的觀眾在感受歌舞時會很快就感覺到自己的旁觀身份，也很快就會產生審美疲勞，而繪聲繪色的相聲和小品，顯然會比較全面地刺激觀眾的感官，由此，相聲和小品漸漸成為了春節聯歡晚會中最受觀眾歡迎的節目，也成為國家敘事中最為關注的節目。

在這當中，更值得關注的是小品。由于傳統相聲畢竟難免諷刺意味，在幾屆春節聯歡晚會之后便有了衰落的跡象，小品則異軍突起。正如有學者所發現的：在80年代一個晚會好不好主要看相聲，但是90年代一個晚會好不好，主要是看小品。而小品這個原先不登大雅之堂的文藝形式之所以平步青云，在萬眾矚目的春節聯歡晚會上占據著其中的重要地位，并且成為國家敘事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依國家敘事的框架。小品無法容忍沉重主題的出現，更無法容忍現實矛盾的展現。它表達的社會中小人物的小事情及其小快樂，絕對涉及不到國家大事。而通過對小人物、小事情的評判，其愚蠢、智慧、痛苦、高興，則都成為了大眾的笑料。例如陳佩斯與朱時茂合演的一系列小品之所以成為春節聯歡晚會的典范，原因就在于這些小品中的小人物是受到質詢的主體，所發生的事件也絕對涉及不到國家大事。小人物自身的自得其樂的微笑和小人物的被嘲笑，最終匯集成太平盛世的狂笑。而笑聲的后面正是國家經濟的繁榮、政治的穩定、天下的太平、盛世的再現。還有黃宏，因為他出身軍人，所以他自始至終都是自覺和不自覺地充當了國家敘事的馬前卒。2000年小品《打氣》中的下崗工人以修自行車為生卻高呼“我不下崗誰下崗”，這無疑與國家意志驚人的合拍，實際上是通過所謂的“藝術”形式說出了國家所要說的話。國家所要表達的，就是“下崗是必然的”，國家所期望得到的，就是黃宏所高呼的違心的“心聲”：“我不下崗誰下崗。”在這里，黃宏事實上已經成為國家敘事的代言人，起到的也是撫平社會情緒、縫合社會矛盾的作用。至于趙本山，則無疑是春節聯歡晚會制造虛假笑聲、粉飾盛世的一張“王牌”。這個從“老蔫”變成了“老樂”后來又變成“吃飽了撐的沒事找人陪聊的快樂農民”和“靠賣拐、賣車坑人致富的刁民”的小品演員，完全可以稱之為中國唯一的政治農民。他曾自陳：“有些老鄉辛苦干一年，到頭

來還是窮得揭不開鍋，他們見到我，就抱著我的腿哭啊！”但是你在他的小品中卻從來看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打諢。《紅高梁模特隊》（1997年）作為一部粉飾現實之作意味著趙本山與國家敘事之間磨合的完成。這部小品，沒有現實沖突、沒有尖銳諷刺，有的只是大豐收了生活好了農民美了之類的空泛頌歌。小品中突顯的春節聯歡晚會特有的“大歌舞”式的假大空氣派。“改革春風吹滿地，齊心協力跨世紀”、“總攬世界風云，風景這邊獨好”這些明顯的敘事話語的誕生，預示著趙氏小品對國家敘事的無條件認可。而他本人所經常充當的，則類似那個進大觀園的劉姥姥的形象。這個不合時宜的邊緣人，既笑別人又笑自己，更刻意迎合別人對他的笑。矮人一等的的農民只有通過展示自己“可笑”的一面才能取悅國家敘事話語，同時，國家敘事竟然借助于被排斥于現代化之外的農民的自嘲，這不僅說明國家敘事的某種虛偽，而且也說明了我們民族的精神生活的貧困之極。而范偉的角色則類似趙本山作為一個宮廷俳優所尋覓到的用來戲耍和供觀眾開心的猴子。范偉的“愚民”形象，使得人們自覺地放棄了同情弱者的道德基礎與人性關愛，于是，一個本來可以揭示出中國農民在現實中的無法擺脫的真實命運的素材，卻在趙本山的手中蛻變成一場都市鬧劇，由此被引發的惡意的笑聲，也成為國家敘事的最具人氣的所在。

綜上所述，伴隨著80年代改革開放的春天，春節聯歡晚會一路逶迤走來，迎接它的，是全國上下的由衷贊美，然而，由于新意識形態的全面介入，它卻逐漸風光不再。“以藝術性作為國家敘事的手段”，這一根本缺憾導致了春節聯歡晚會“年年罵來年年看”甚至“邊罵邊看，挨罵還辦”這一尷尬處境（所謂“雞肋”）。觀眾的“邊罵邊看”是由于它自身藝術性因素的存在；國家的“挨罵還辦”則是由于它的作為國家敘事的載體的存在。舍此之外，一切對于春節聯歡晚會的“妖魔化”（因為只看到作為國家敘事的載體的存在而罵）和“神圣化”（因為只看到自身藝術性因素的存在而贊），都是不切實際的。而在新世紀我們所應當去做而且也必須去做的，就是真正把屬于春節聯歡晚會的還給春節聯歡晚會，讓春節聯歡晚會是春節聯歡晚會，而且只是春節聯歡晚會。否則，春節聯歡晚會就難免成為“春

天的絕唱”、也難免成為——“最后的晚餐”！

第二篇：修辭立其誠

——寫真話，抒真情

一、教學目標：

1、了解寫作中“修辭立其誠”的重要性。

2、引導學生寫真話、抒真情。

三、重點難點：如何在文章中表達真情實感。

三、教學過程： 1.導入：

現在很多同學寫出的文章總感覺不能打動人，其中一個重要原因就是沒有真情實感，在寫文章時常常東拼西湊，生編硬造，千篇一律，給人似曾相識之感。那么，如何才能改變這種現狀呢？葉圣陶說：“作文這件事，離不開生活，生活充實到什么程度，才會做成什么文字。否則就會陷入不切實際的唯技藝論。”孔子也說：“修辭立其誠。”什么意思呢？“修辭”就是修飾詞句，是寫作，“立其誠”就是寫文章要實在，誠實，寫真話，抒真情。由此看來，文章能打動人的第一要務就是要有真情實感，要采擷生活中足以令人感動的事，用樸實率真的文字加以表現。那么我們這節課就來探討如何才能寫真話、抒真情。（出示教學目標）2.比較文章片斷，了解寫作中“修辭立其誠”的重要性。

我們下面就先來比較以下三個文章片斷，從“修辭立其誠”的角度看，你認為哪個片斷寫的好？ 片斷一：（以“待人和善”為話題的開頭）

盈盈月光，我掬一捧最清的；落落余暉，我擁一縷最暖的；灼灼紅葉，我拾一片最熱的；萋萋芳華，我摘一束最燦的；對待朋友，我選擇最和善的方式。片斷二：

一天，我患了重感冒，發燒至四十度，早飯后獨自騎著自行車去醫院看病。騎著騎著，正面開來一輛大卡車，眼看就要軋著一位拄著棍蹣跚著正要橫穿馬路的老大爺。”

就在這緊要關頭，我的頭腦里思想斗爭很激烈。去救吧，要耽誤自己看病，不救吧，眼看著悲劇就要發生。正在這時，雷鋒、賴寧等英雄形象掠過我的腦海。我想，自己是新時代的中學生，更應為人民做好事。于是，我不管三七二十一，跳下車，用盡全力一推，老大爺得救了。這時的老大爺激動萬分，熱淚滾滾，握住我的手說：“娃啊，現在精神文明建設的春風吹遍了祖國的每個角落，社會上的好人好事像雨后春筍般層出不窮，你的行為是多么偉大，多么崇高啊，你就是一個光輝的典范。我為我們國家有你這樣高尚的學生而感到無比自豪和驕傲。我代表人民感謝你。” 片斷三：（2007年江蘇省高考作文《懷想天空》）

麥收時節，天空顯得非常的明凈。在麥田上空，偶爾悠然地游過幾朵白云。麥收時節，中午常是烈日當空。我們勤勞的父母，不得不在烈日下勞動。

我是一個農家子弟。我明白我們鄉下的家長們要靠田地來生活，供我們上學。他們為了子女辛勤地勞動，但沒有半句怨言。在家，我常聽到他們說：“只要孩子搞好了，再苦再累，我們都愿意??” ??

6月5日早晨，我爸起得很早。四點多鐘就起了。他臨下地時告訴我說：“你再睡會吧！六點鐘起來做飯，然后洗洗衣服，八點鐘到地里給我送飯。” ??

當我到地里時，父親已割了七八壟了。他臉上很多汗珠，衣服濕透了。他說：“你來，吃過了嗎？我割光這一壟，再吃??” 大概四、五分鐘吧，他割光了。他從籃子里拿出飯盆、饃頭，邊吃邊說：“孩子，你爸沒本事，明天到縣城后好好休息！后天好好考，別緊張??”

學生討論：

教師明確：第一篇，詞澡華麗，但內容空洞，只追求形式。第二篇，憑空編造，情節違情悖理，唱高調。第三篇，雖語言平談，但感情真摯，文風質樸。

第三篇作文得了53分，所以說，寫真話，抒真情是作文的基礎。3.學生討論如何才能做到寫真話，抒真情。

那么，我們如何才能做到寫真話，抒真情呢？我們教材中的四篇文章《丑娘》《苦糖》《朋友》《偉大的空話》在這方面給我們做了一個示范，請我們一塊來討論一下，看用什么方法來寫文章就能做到說真話，寫真情。在分析時我們可以從選材方面，也可以從表達方式或手段等方面來談。（板書：選材、表達方式、手段）（學生討論交流）教師明確：（1）《丑娘》為什么寫得好？

A、沒有回避母親的丑，開頭的側面寫，中間的正面寫。B、中間的我的心情很真實。總結：寫真事，不避諱。（板書）（2）《苦糖》為什么寫的好？

A、選材上以小見大，把家庭的窮苦和親情寫了出來（如果現在讓你寫，如果再這樣寫就顯得不真實了）

B、細節描寫很真實，把小孩子禁不住白糖的誘惑的心理傳神地表達了出來。總結：以小見大，細節描寫。（3）《朋友》為什么好？這篇文章能感動你嗎？

A、此文和一般的寫朋友之間感情的文章不同，不是記敘的具體事情，而是重在傾訴自己的心靈感受，可見直接傾訴心靈感受也是寫真話，抒真情的一種方式。B、用了許多疑問句，直接抒情的文字來表達，增強了感染力。

C、我覺得此文不好，有點唱高調，巴金對朋友的感情并不能與我產生共鳴。（分析原因：學生不了解巴金此文的寫作背景，出示背景材料，分析）

背景材料：巴金先生說他是靠友情生活到現在的。青年時的巴金埋頭于寫作，為了寫作，他到四十歲才結婚。沒有家，朋友的家就是他的家，寫作之余，巴金先生常常旅游到各處去看朋友，并寫下了《旅途隨筆》。散文《朋友》就是《旅途隨筆》中的一篇。巴金先生在一個明爭暗斗的封建大家庭里度過了他的青少年時期，除了母親給予的無私的愛，他很難得到更多的親情的關懷，但是性格內向的巴金卻有一大幫志同道合的朋友。他對朋友無話不說，至誠至義。巴金先生的小說《滅亡》發表后，他得到生平的第一筆稿費，他一分不剩地全給了朋友。巴金先生說沒有這些朋友，他就沒法寫出這部小說。總結：真實傾訴心靈感受、疑問、抒情。（板書）（4）《偉大的空話》好在哪里？

敢于直接發表負責任的看法，有公民意識，該批判時毫不留情。

比較：寫作實踐四中，鐵路工人、醫生、士兵、消防隊員四個人的話，你認為哪個人說的好？為什么？

消防隊員說的好，因為其他人都是大話空話，是新聞語，是不太負責任的，只有消防隊員說出了真實的感受。總結：說話負責任。（板書）

4.總結：如何才能寫真話，抒真情？ 選材方面：

（1）寫真事，不避諱。（2）以小見大

（3）真實傾訴心靈感受 表達方式、手段：（1）細節描寫（2）疑問、抒情

寫作態度：說話負責任

5.補充：還有沒有你認為寫真話，抒真情的方法？閱讀《給班主任的一封信》總結。人物不程式化，臉譜化。

6.寫作實踐：我們已經總結了這么一些方法，在寫文章時，并不一定全部運用，只要能根據需要把握好其中的一條或幾條就可以了，下面給大家提供兩個話題來作一個片斷描寫，做到寫真話，抒真情。（1）誤解

（２）父愛（或母愛）同學點評。7.小結：

同學們，寫作方法固然重要，但要寫出“真實真切，感人”的文章，首先要做一個熱愛生活的人，高明的作家或者聰明的初學寫作的人都是平實地寫生活中的瑣事，只有熱愛生活的人才會寫作，因為獨特的感情來源于獨特的經歷和感受，來自于對獨特經歷和真心感受的提煉。“修辭立其誠”，“誠”是內在的，“辭”是外在的，“誠”是主導，“辭”以“誠”存，“立誠”之“辭”才更有價值和魅力。希望大家面對生活微笑，去發現生活中的美，讓它流淌在我們的心間，繪成一道道美麗的風景。

第三篇：國家修辭論

修辭的含義已逐漸從“潤色”和“雕飾”拓展到了“一種以效果謀取為目的的言語交際行為或象征行為”——

國家修辭：中國形象塑造的新視角

■大衛·弗蘭克

《國際傳播學百科全書》“東亞修辭學：中國和日本”詞條中，北京大學陳汝東教授比較充分地闡述了東方的修辭學思想，并提出了中國修辭的6個原則，簡要概括如下：

第一，公元前5世紀，中國和西方都產生了修辭意識，當然這里指的是修辭的道德標準而不是純粹的語用功能。

第二，漢語修辭很早就重視修辭的倫理功能和論辯功能。在中國古代，修辭有道德修養、人生追求、人際和社會關系協調、社會管理4項功能。修辭能力和說服行為在中國古代社會和國家治理中起著至關重要的作用，很多問題通過對話、論辯、協商的方式得以解決。時至今日，修辭的這些功能，也被當代修辭學研究所證實。

第三，正像西方修辭學那樣，漢語修辭也是建立在道德和倫理基礎之上的。中國古代修辭遵循4個原則：真實、仁愛、忠誠、適切。中國古代修辭學家還把修辭適合語境的原則和技巧概括為“文”、“質”、“達”、“巧”。

第四，古代漢語修辭和西方修辭學都把修辭視為一種寫作藝術。早在宋代以前，就有許多關于修辭的書籍，像《周易》、《論語》和許多其他著名的修辭論著。他們提出了寫作的原則，總結了許多說服的方法和言說的風格與特點。這些理論一直傳承到本世紀。

第五，正像20世紀西方新修辭學一樣，中國現代修辭學研究始于20世紀初，一直到上世紀中葉，一直受西方和日本修辭學的影響。目前，它已經蔚然發展成了一種更廣泛的藝術。

第六，和西方學者一樣，中國修辭學者們也在努力從哲學層面探尋修辭的本質。在中國，修辭的含義已逐漸從“潤色”和“雕飾”拓展到了“一種以效果謀取為目的的言語交際行為或象征行為”。中國修辭學的研究對象和研究范圍也從修辭技巧擴展到了語篇、修辭傳播模式、修辭傳播規律、話語理解等方面。漢語修辭學已經發現了新的修辭原則和規律。

當然，“國家修辭理論”以及上述6個修辭原則，完全可以運用到如今中國的國家修辭中，也可以運用到全球修辭中，它為中國國家形象的塑造提供了一種新的視角。然而，我們可以對本土修辭學和國際修辭學進行系統的研究，找出異同，最終的目標是建構一個基于修辭而不是戰爭的國際秩序。同時，比較修辭學的終極目的是建構世界大同的修辭理念，把本土修辭納入到一個各國、各地區乃至全球修辭學的薈萃之地。通過修辭來促進國際協商和武力沖突的和平解決。

誠然，修辭既是一個中國問題，也是一個全球問題。或許，我們在探討甚至爭論修辭學的問題，而修辭學將是我們用以解決修辭學問題的手段和方法。修辭學者，無論東方的，還是西方的，都把修辭看成是扼殺或維護和平的手段和方法，因此，有些人在尋求避免修辭，把它看成是罪惡之源。問題是否如此呢？在此，我提出以下3條原則作為展開研討和對話的基石：

一、人類都是修辭性動物，所有的人都使用符號和語言。這些符號和語言都具有表意的區域性、國家性乃至國際性。

二、人類通過修辭以達到相互理解，共享特定的價值觀念。當然，在共享價值觀念基礎上，我們也強調差異性和多樣性。西方最偉大的修辭學家肯尼斯·柏克和查姆·帕瑞爾曼就強調，修辭能力可促成說者與聽眾之間的身份認同，可使聽眾與說者實現交流。

三、人類通過修辭和論辯達到和而不同，維持關系。人類是可以相互理解的，盡管他們觀念存在分歧。修辭可使我們通過論辯、說服來闡明存在的分歧，而不用訴諸戰爭和武力。修辭是除了武力和戰爭之外的另一種選擇，可使人類通過語言、符號、說服來解決問題。

（作者系美國俄勒岡大學羅伯特·柯拉克榮譽學院院長、教授；陳汝東、惠東坡編譯）

第四篇：檢舉信有其特定的格式和內容

檢舉信有其特定的格式和內容，它一般由首部、正文和尾部三個部分組成。

(1)首部。按照干部管理權限應首先注明受理舉報的紀檢監察部門的名稱，被檢舉人的姓名、性別、職務、級別和政治面貌，被檢舉人所在單位的名稱及親屬關系，被檢舉問題的性質。

(2)正文。此部分內容是檢舉信的重點。要求舉報人應當盡可能據實告知紀檢監察機關被檢舉人違法違紀事實的具體情節和證據。如違法違紀事實發生的時間、地點，所涉及的相關單位和知情人，知情人的身份、單位和聯系電話，相關的書證物證等。如檢舉的是經濟問題，要盡可能詳細注明違法違紀的金額、數額，涉及的賬號和銀行等。對所檢舉的問題要按問題的類型和性質逐條敘述。

(3)尾部。根據中央紀委監察部有關規定，我們提倡署名舉報，檢舉人應盡可能簽署真實姓名。同時，還要注明寫信的時間，檢舉人的單位、地址、郵編及電話，以便受理部門聯系。此外，還應注明同樣問題是否向其他部門反映過及反映后調查處理情況，此次舉報有何具體要求。

通過信函的形式揭發檢舉黨員領導干部違法違紀行為要堅持實事求是的原則，要如實客觀地檢舉問題，不準夸大或歪曲事實，更不準捏造材料，誣告他人，如有誣陷行為要承擔法律責任；要遵守國家的憲法、法律、法規，不得損害國家、社會和集體的利益和其他公民的合法權利，服從符合法律、法規、政策和黨紀政紀的處理，不得提過高要求；舉報信在文字表述上要做到文字通順，詳略適當，層次清楚，言之有物，切忌空扣帽子而無實際內容；書寫時要用鋼筆或毛筆，字跡要清楚、整潔。

第五篇：余華小說的修辭方式

簡析余華小說修辭方式

目錄：

第一章余華小說兩個時期的比喻手法簡析與對比 第二章余華小說反諷手法簡析

結論余華小說修辭的多樣表達效果也隨之細膩，并且隨著時代變化 感謝

摘要：1987~1989年是余華創作的第一個階段,此期余華受西方現代派、后現代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創作也顯示出怪異、荒誕的風格。與這種創作風格相對應,余華這個時期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點。

90年代以后,余華轉向現實主義,主要的作品有《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》《兄弟》四部長篇小說。余華這一時期的比喻變化軌跡與他的語言變化情況是一致的,都是一個逐漸去除怪異陌生化,達到一種簡約平實風格的過程。相似點也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發來建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡化為日常所見的事物。

關鍵詞：余華小說 修辭 比喻 對比 反諷

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余華小說兩個時期的比喻簡析與對比

（一）、前期小說中的比喻

1·相似點趨于模糊和虛化

在傳統比喻中,相似點都是實指的,可以落實到某一具體的點上,但在余華的比喻中,相似點通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關注本喻體的相關性系數有多大,作者的目的是傳達一種感覺或聯想式的體驗。

1.1以感覺作為相似點,具有強烈的主觀化傾向。感覺化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺的移位來溝通視覺、聽覺、觸覺等,本喻體通過感覺巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來看一下不同感覺道之間比喻的巧妙。

聽覺與視覺移位:

（1）那時候有一群上學的女孩子從這里經 過,她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲 音在這雨天里顯得鮮艷無比。(《世事如煙》)聽覺與味覺移位:

（2）她只是十分平常地說了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風一樣吹入了瞎子的內心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來時仿佛滴下了幾顆水珠。(《世事如煙》)

聽覺與嗅覺移位:

（3）她的聲音像一股風一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。

(《世事如煙》)

聽覺與觸覺移位:

（4）街上說話的是幾個男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅硬粗糙的石頭。(《世事如煙》)2

余華在小說創作中總是充分調動人的感官,使視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通,互相轉化。另外,作者還喜歡使用簡單的模型化的同感覺道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚。”(《現實一種》)有時,作品的描寫中同時運用了視覺、觸覺、聽覺等多種感覺移位,很像一個感覺的“大聯歡”。

1.2以聯想為相似點,比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點。比喻的心理基礎是聯想,余華經常借助聯想來組織比喻,有時,兩個表面上看似毫無聯系的事物,通過聯想能創造出具有高度美感和藝術魅力的比喻。黑格爾將聯想和想象稱為“最杰出的藝術本領”。余華也正是用文學大家們推崇的思維方式對客觀事物進行改造和變異,創造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。

一是本喻體關系的微妙、復雜:此期余華小說中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關系微妙、復雜,不是那種一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(《世事如煙》)

（6）事實上露珠在最初見到東山時,她在內心已經扮演了追求的角色,所謂抵制不過是一本書的封面。(《難逃劫數》)

例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯系到一起,這是一種相似聯想,讀者在豁然明白之后,會發現作者的構思是如此巧妙。例（6）中,將一個少女由最初見到愛人的矜持到瘋狂的追求,聯想為書的封皮和內容的關系,我們都知道,誰看書都是瀏覽一下封皮就直奔內容,時間很短,作者正是用此來描寫露珠與東山的交往關系。這樣的相似點聯想可謂匠心獨具。

二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時看上去甚至匪夷所思。其中一個比較重要的特點是,喻體呈現了審丑傾向。與傳統文學的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來描寫批判的對象,表達自己的否定情緒,在比喻中傳達自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對象之上,不論其情感是褒揚、中性還是貶斥,都將對象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。

（7）中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈,動脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去一盆洗腳水似的。(《死亡敘述》)

（8）所有的朋友都來了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(《難逃劫數》)

例（7）把“血涌出來”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點就在于一個“嘩”字所表明的鮮血從動脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實在難以達成一致,而且對暴力和血腥用骯臟的事物進行如此細致的描寫,給讀者留下了強烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點可能是數量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見丑陋化意象對調節話語風格具有一定作用,也說明喻體在小說話語的構建中已占有一席之地。

三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個特點。一個血腥、恐怖的場景,作者使用一個美麗的喻體,給人的感覺是不倫不類,這其實也是聯想的奇特。

（9）他俯下身去察看,發現血是從腦袋里流出來的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。(《現實一種》)

（10）柳生仔細洗去血跡,被利刀捅過的創口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開的桃花。(《古典愛情》)

例（9）是四歲的皮皮無意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認知和感覺。像這樣的描寫,在傳統的現實主義文學中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習以為常”的。

“物雖胡越,合則肝膽”,①“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠,則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。②按照現代修辭學理論,愈是那種符合“遠距異質”原則的比喻就越能夠刺激想象,產生較大的藝術張力。在上述例句中,余華悄然拉開了本體與喻體的距離,二者既是“遠距”的,又是“異質”的,讓人感到精妙無比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時期作家設喻的特點,馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構合。“人的聯想本無拘禁,新時期以前傳統現實主義作家的感覺和想象應當也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來往;但是傳統創作方法和美學觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統形成了一種思維的定勢,而這種定勢在某種心象形成之初就進行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認可的東西。”③

2·喻體的意象復雜化

在比喻的基本結構“A像B”中,B通常被認為是用來說明A的,自己不具有獨立性。因為A的存在,B才具有價值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點。而余華小說這一時期的比喻中,打破了這種傳統的本喻體關系,喻體不僅不再受制于本體的統轄,而且逐漸獲得了獨立性,具有了復雜多變的意象,主要體現在以下兩個方面:

2.1喻體的敘事化傾向

傳統喻體的意象通常是很單一的,一個詞語一件事物來充當喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務,而在余華小說中喻體遠遠超出了一般的說明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風吹散似的走了。沙子是第一個出門的,他出去時晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經結束,所以他也搖晃地站起來,朝那扇半掩的門走去。他走去時的模樣很像一條掛在風中的褲子。(《難逃劫數》)

例（11）中的三個喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨立性很強,作者的意旨好像不是用喻體說明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個從屬的地位,本體只是一個話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設置了一個狂風大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風中一根孤立無援的枯枝,而在這一衰敗的場景下的東山,則像一條風中的褲子。幾個意象接連使用,起到了很強的敘事效果。

2.2喻體的多邊性傾向

錢鐘書先生指出:“比喻有兩柄而復具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應多,守常處變。”④也就是說,同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點目的也皆不相同,所以可以構成性質不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個側面來進行比喻。下面以“水”為例來說明這個問題。

（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺下的人像水一樣流上臺來,完成了控訴之后又從另一端流了下去。(《往事與刑罰》)

（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開時說他看到了像水一樣飄灑下來的月光。(《此文獻給少女楊柳》)6

（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(《現實一種》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過了腰際,涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。(《現實一種》)

例句本體喻體相似點（12）人水氣勢洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水數量巨大（15）死亡水不可阻擋

通過上表,我們可以很清楚地看到,無論是有生命的,還是無生命的;是有形的,還是無形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態去描寫各種各樣的本體,生動形象自不待言。在小說中“風”“雨”“樹葉”等也具有多邊性的特點,而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯系是很微妙的,只有細致的觀察生活才能把握同一事物的不同側面,從而建立本喻體之間的相似點,達到“一物多喻”的功能,繼而創造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小說中的比喻。

1·相似點具體可感

這一時期比喻的相似點不再是虛化模糊不可把握的了,因為作者是就近取譬,本體和喻體的距離很近,性質也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點,雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說的語境和整體的話語效果。請看下例: 7

（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(《活著》)

這一處比喻是余華精心設計的,這樣優雅的文字福貴肯定是說不出來的,但是余華將福貴的生活經驗與藝術創作巧妙結合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺得“鹽”對福貴來說是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時鹽在傷口上的感覺,無論對余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個具有民間話語形式的比喻,既符合生活真實又美化了生活。后來余華自己分析這個比喻說:“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹下,然后他哭著站起來,他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學校。這時福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對小路的感受??為了找到一個合適的意象,我費了很長時間,最后我終于找到了一個很好的意象———鹽。”⑤

2·喻體的“能近取譬”

這一時期的比喻,用孔子的話來說就是“能近取譬”。因為余華意識到“人物有自己的聲音,我應該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富”,⑤所以他在選取喻體時,從主人翁生活的自然環境、人文環境入手,從而使喻體呈現了自然化、日常化、實用化和通俗化的特點。用主人翁生活中常見的事物來打比方,有時甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語言向日常語言靠攏。這個時期余華小說比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點。他較多地使用了動物、植物、食物、日常用品、人體或動作行為等作為喻體。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說服自己離去。(《在細雨中呼喊》)

（18）我們這輩子也算經歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。(《活著》)

（19）身體熱得微微發抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關節正在隱隱作痛。(《一個地主的死》)8

（20）這時候天已經黑了,街上的路燈因為電力不足,發出來的燈光像是蠟燭一樣微弱。(《許三觀賣血記》)

（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(《許三觀賣血記》)

（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺得這樣不錯,就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽上去很遙遠,像是黑夜里遠處的無數火把,閃來閃去的。(《一個地主的死》)

（23）宋鋼的雙手卷起來舉到了眼睛上,像是舉著望遠鏡似的擦起了眼淚。(《兄弟》)

例（17）中,“我”剛離開家鄉來到北京,自然對繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長久生活在農村,思維依然停留在過去的歲月,所以,作者從人物的視角出發,把“我”對北京街道的迷戀比喻為家鄉的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現了福貴對死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺,十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個日常化的比喻,我們在日常生活中有時也會說“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個說明性的比喻,用人們熟悉的事物說明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進而又把喊叫聲比作火把,層層遞進,獨具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠鏡,均是人的動作行為,但后者反而不常見,因為“望遠鏡”在科技日新月異的今天才可能出現。這說明,時代的發展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創造出更好的比喻,提高比喻的表達功能。

余華前后期小說中比喻的變動十分鮮明地提示了這樣一個問題,即作家的用喻與其創作方法的選擇有非常密切的連帶關系。80年代中后期,余華的創作觀念有兩個重要特點,即鮮明的主體性與語言自覺的意識。個人主體性的突出使作家能夠超越現實生活的藩籬,馳騖想象,它能夠為創作開辟更寬廣的天地,也為比喻開辟了更廣闊的想象空間。作家在語言上的自覺,則是顛覆了以語言為生活奴仆 9 的傳統觀念,將語言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來,新的語言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。

傳統文學是以再現現實生活為目的,故而與創作有關的技巧和修辭都帶有強烈現實性和具體性,受到“再現論”的羈絆,作家的想象和創造都很難實現跨越和騰飛。比喻其實也不能例外。在傳統文學中,作家的設喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現實性,對創新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來可以有的多種選擇。

80年代中后期,余華受西方現代派、后現代派的影響,在觀念上打破了“再現論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達一種主觀感受和體驗,他總是充分利用比喻構成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調上的相似。另外,他也放松了喻體對本體的依賴,擴大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。

當然,90年代以來,即余華在自己的后期創作中,也不是從現代主義整體轉向現實主義。拿《許三觀賣血記》《活著》與新時期真正的現實主義小說相比,能夠看出,它們之間其實有非常大的差別。事實上余華僅僅是放棄了那種激進的先鋒姿態,但其前期文本中,那種對主體性的尊重,以及其超前的語言自覺意識并未完全褪去。其后期創作可以說是現代主義與現實主義的結合,是一種現代現實主義。因此這個時期余華的比喻也不是完全的回歸“現實”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個時期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點,與真正現實主義小說中的比喻還是有比較大的距離。

二 余華小說反諷手法簡析

（一）反諷的來源于書面定義

反諷一詞來源于古希臘，其定義是一個不斷發展的過程，涉及哲學、詩學及美學等很多領域。這里首先就反諷作為與文學寫作有關的一種語言修辭術來探討。中國對反諷的翻譯在書面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語），人們口語中最適應的詞叫反話。當反諷作為一種修辭術的時候會與另為一些詞語密切相關，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會使文本中的人物命運，故事結構上都構成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語境對一個陳述與的明顯的扭曲”。⑥反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾。從語言技巧運用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復雜的主題意義出現相反相成的兩重或多重表現，形成強烈的反諷意味。

（二）余華筆下的反諷

對于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對作家具體文本作品而言，命運反諷是比較常用的手法。命運反諷的方法首先是，個人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個人內在品行與性格造成的反諷。

1.余華的《鮮血梅花》這部作品披著傳統通俗小說的外衣，內容上表達的卻是現代人的精神狀態，通過對傳統小說的外在形式的改寫，灌注現代眼光下對人生歷史的意識，造成了形式與內容之間的反差，從而形成了文體風格上的反諷效果。以《鮮血梅花》為例，一進入這部作品，給讀者的第一感覺就是進入了一個為父報仇的武俠故事，主人公背負著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統武俠小說的經典情節，然而在復仇路上的孤獨感和遇到的種種偶然，都在強調著人在命運面前個體的渺小、人生目的的虛無縹緲。一代宗師阮進武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現在他母親眼前時，她恍恍惚惚體會到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對仇人的身份也毫無把握，但為夫報仇是不可抗拒的命運，兒子必須承擔。于是“沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。“”阮闊海” 11 的“尋找”“顯得十分渺小和虛無”“，已經忘了自己所去的方向??他像是飄在大地上的風一樣，隨意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一個自身矛盾的主人公，他身負重任卻毫無能力，是被命運推著走的無奈的行動者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場偶遇的對話卻使阮海闊與原初的目標擦肩而過，無意間客觀地延長了他自己繼續尋仇的旅程。當其他的干擾因素終于塵埃落定，報仇的終極目標就要漸漸浮出水面，然而，情節峰回路轉，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統武俠小說中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結局不復存在，阮海闊的孤獨尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因為命運的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對自己茫茫往事的追憶和對未來人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨虛無與荒誕感這類的現代哲學思考在傳統武俠小說的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產生。

2.命運反諷的另外一種方法是：在一個時代或一個區域之內，眾多的人們并不能深刻地認識某種誤區，如某個地區的信仰實際上會產生不好的后果，生活于其中的每個人都或多或少的收到這種風氣的貽害，是時代最個人命運的捉弄而形成的反諷。

余華有很多作品傳達的就是一種針對戕害人性的時代政治氣候的反諷，包括06年發表的小說《兄弟》。這部小說以一對兄弟幾十年的情意和各自的命運起伏為時間主線，以一個江南小鎮劉鎮的變遷為空間依托，表現了從文革到改革開放之間幾十年的社會變遷。小說分為上下兩部，正如作者在小說的扉頁所言“：這是兩個時代相遇以后出生的小說”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的文革時代”，下部則是“倫理顛覆、浮躁縱欲與眾生萬象的當下”。

小說上部的開始就是一個非常富有反諷意味的情景，在人本能壓抑的文革年代，人們對欲望噤若寒蟬，可是這一表相卻因為主人公少年李光頭的偷窺事件而捅破。因為偷窺到了劉鎮美人林紅的屁股，劉鎮的男人們對李光頭威逼利誘套取林紅隱私的細節，以此來完成自己欲望的宣泄。林紅的隱私一時成為了劉鎮男人的精神食糧，而交換秘密的條件：一碗陽春面，則直指物質的匱乏。正是因為人性中對食、色的欲望得不到正確的對待，欲望沒有消失而是逐漸扭曲甚至變態，12 于是才會產生小說中的滑稽場面，偷窺成了壯舉，偷窺換來了飽食，作品對時代精神狂熱、本能壓抑的反諷可見一斑！

此外，余華還經常運用反諷手法達到顛覆父輩形象，消解父權的效果。如《在細雨中呼喚》中，對于孫光林對誕生過程，是這樣描述的：父親扯掉母親褲帶時候扭了脖子，整個過程中還有只雞一直啄著父親的腳，生命的誕生其實是一場狼狽不堪的本能發泄。“生命被描述為偶然的產物，是尋歡作樂中不被歡迎的副產品。”滑稽、戲謔的描寫將孕育生命的神圣感消解得蕩然無存。《世事如煙》中的年邁父親甚至要通過剝奪子輩的生命來維系自己對殘敗衰弱，過度縱欲更是加速了父親對萎縮、衰頹。父親的神圣和權威倍受嘲弄，以父權代表的神圣世界和光環消失了。

結論：通過上述分析，我們可以看到，余華小說的修辭方式隨時代大流有所變化，可謂與時俱進，并且隨意出現在文本的每一處。余華的反諷已經滲透到余華整個的小說創作之中，既是一種語言修辭的運用，同時又形成了鮮明對文本風格，使小說主題的表達更加鮮明和強烈，呈現了具有沖擊力的閱讀效果。在實際文本中，余華小說的修辭方式亦是多樣，本文僅以此兩例敘述，可以看到修辭的運用加強了文本的可讀性與敘述的細膩性，這為余華先生的成功奠定不可磨滅的功績。

參考文獻:

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