第一篇：中國建筑藝術(shù)——古典園林

中國建筑藝術(shù)——古典園林

杭師院附高 羅雪峰

一、古典園林概況

（一）、發(fā)展史

（商）→(西周)囿→(漢代)帝王的離宮、苑囿→（魏晉南北朝）追求自然情趣的私家園林→（唐）發(fā)展迅猛，長(zhǎng)安附近建別墅，官署建園，唐中葉東都洛陽造園→（五代、宋）首都汴梁、陪都洛陽造園，江南筑山疊石之風(fēng)很盛→（元明）江南園林發(fā)達(dá)，遏制→（明中葉）新的生機(jī)

園林設(shè)計(jì)主導(dǎo)思想：詩情畫意

魏晉南北朝私家園林崇自然野致的風(fēng)格，唐宋官僚和文人畫家將他們的生活思想及傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫描繪的意境貫于園林的布局與造景中，形成了這種主導(dǎo)思想。

（二）、分類

北方 皇家 園林——承德避暑山莊

江南 園林——蘇州園林、汾陽別墅

嶺南 園林——廣州越秀公園

（三）古典園林欣賞（錄象）請(qǐng)學(xué)生講園林構(gòu)造：

由木構(gòu)架結(jié)構(gòu)的廳堂、軒館、樓閣、亭臺(tái)、橋廊與山石、湖池、花木組合成景，再配以匾額楹聯(lián)等書法、詩句，形成了一個(gè)供游人直接玩賞且意蘊(yùn)無窮的景觀。

二、古典園林特點(diǎn)

（一）、順應(yīng)自然的布局

布局采用曲折多變的手法，和諧地順著山徑、水標(biāo)或林間安設(shè)景點(diǎn)，不人為強(qiáng)求，形成中國園林的特點(diǎn)。“曲”造成景物的深層感，能在有限的面積上，創(chuàng)造出無限的空間效果。

（二）、雅樸恬淡的品格

園林建筑：寧靜、簡(jiǎn)潔、清新

古典殿堂建筑：富麗、作“雕梁畫棟”的粉飾

清代戲曲家李漁強(qiáng)調(diào)

“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”

“但其取其簡(jiǎn)者、堅(jiān)者、自然者變之”

（三）、空透靈巧的面貌

1、園林以景觀為目的，建筑除了點(diǎn)綴自然環(huán)境，還以其空靈起到“借景”與“融合”的作用。

2、有詩云“常倚曲欄貪看水，不安四壁怕遮山”。園林建筑以大窗戶代替墻壁，或連門窗也不要，全部敞開，顯示人與自然和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。

（四）古典園林是一綜合性藝術(shù)

古典園林不僅自然山水與建筑的結(jié)合，還融文學(xué)、繪畫、書法、雕塑、音樂于一體，組成交響樂般的藝術(shù)世界。

三、學(xué)生討論總結(jié)園林藝術(shù)特征。

第二篇：古典園林

山和水在人類文化中具有重要意義，早在春秋時(shí)代孔子就有了“仁者樂山，智者樂水的審美觀。仁者何以樂山呢？因?yàn)樯降姆€(wěn)重高大象征了人的憨厚，智者樂山在于水的清澈象征了人的明智。人類對(duì)山水的認(rèn)識(shí)是園林觀念形成的基石，借用老子對(duì)物質(zhì)分類的認(rèn)識(shí)，一種是原始自然物質(zhì)，一種是以氣為概念的人化物質(zhì)，而園林建筑就是兩者之間的產(chǎn)物，是一門”雖由人作，宛自天開的藝術(shù)”。

蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，再水一方。伊人在水，在西湖。“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。西湖，這又被稱為西子的一湖碧水，自古以來留下了多少名媛，多少才女的身影。每當(dāng)“月上柳梢頭”的時(shí)候，人們就會(huì)想起生長(zhǎng)在杭州的朱淑真，每當(dāng)眺望“藕花深處”人們也會(huì)想起“詞名遠(yuǎn)播”的李清照。（當(dāng)然）棲身于西湖之畔的江南才女蘇小小，更是讓后世文人多發(fā)臨水平吊之聲。西湖園林作為江南古典園林的杰作，它既是愛情的多發(fā)地段，也是傳奇的集散之區(qū)。

到底何為中國古典園林？其最初的形式是怎樣呢？請(qǐng)看千古流傳的古典園林。

一、千古流傳的古典園林

（一）古典園林的界定

陳從周先生在《說園》中提到中國古典園林的概念：“中國古典園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個(gè)綜合藝術(shù)品，富有詩情畫意，疊山理水要造成“雖有人做，宛自天開”的境界。”

（二）古典園林的歷史

1.殷商

中國最早的文字，甲骨文中就有園圃囿等字，但這時(shí)的“園”或“圃”，則是蓄養(yǎng)禽獸的地方，逐漸成為帝王貴族的玩樂場(chǎng)所，如《史記》中記載：商紂王“后賦稅以識(shí)鹿臺(tái)之錢，而盈巨橋之粟??”《詩經(jīng)》描述周文王有一個(gè)方圓幾十里的靈囿，內(nèi)有高臺(tái)、池沼，靈囿內(nèi)飼養(yǎng)了各種珍貴的動(dòng)物、靈異的禽鳥。商紂王的鹿臺(tái)是昏庸驕奢的代表，而周文王的靈囿是仁愛親民的典型。

2.春秋戰(zhàn)國

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，周室衰微，各地諸侯紛紛割據(jù)稱霸，建宮設(shè)囿以圖游樂享受 1 的風(fēng)氣盛極一時(shí)。園林的營(yíng)造，也開始有了成組的風(fēng)景，既有土山，又有池沼，自然山水主題正式萌芽。而且在園林中勾亭建橋，種植花木，如《述異記》記載：吳王夫差“筑姑蘇臺(tái)”、“作海靈館”、“建梧桐園”等，規(guī)模宏大，“崇飭土木”。吳王夫差為哄得美人開心，為西施修建姑蘇臺(tái)。為了增加情趣，夫差命人修建天池，池中放龍舟，舟上歌舞聲輝。

3.秦漢

中國古代神話傳說，在東海中有蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山，為神仙居住，仙人有長(zhǎng)生不老之藥。秦始皇迷信于傳說，派人去尋找“長(zhǎng)生不老之藥”。之后歷代的帝王都有這樣的夢(mèng)想，而這種迷信的心理慢慢的成為帝王營(yíng)造園林的一種精神追求，開拓了中國古典園林的藝術(shù)構(gòu)思。秦代建造園林，以模仿自然山水，開池置島，布置出理想中的東海仙山。漢武帝在都城長(zhǎng)安建造建章宮時(shí)，在宮中構(gòu)筑太液池，在池中堆筑三座島嶼，并取名為“蓬萊”、“方丈”、“瀛洲”，以模仿仙境。此后這種布局成為帝王營(yíng)建宮苑時(shí)常用的布局方式，中國園林中一池三山的模式由此確立，由此中國園林中“一池三山”模式開始確立。

4.魏晉

著名的西晉石崇修建的金谷園，園內(nèi)珍寶無數(shù)、美女如云。綠珠是他最喜歡的歌妓，蘇秀仰慕綠珠已久，有一天蘇秀到金谷園做客，與石崇商量：“能否把綠珠讓給我呢？”石崇沒有答應(yīng)，等到蘇秀得勢(shì)的時(shí)候，有一天帥大軍把金谷園圍圍得水泄不通。石崇對(duì)綠珠說：我今天是因你而獲罪啊！”綠珠說：“妾當(dāng)孝死君前。”說罷縱身一躍，墜樓而去。唐代詩人杜牧經(jīng)過金谷園時(shí)觸景生情，寫下《金谷園》一詩：繁華事散逐香塵，流水無情早自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，花落猶似墜樓人。

5.南北朝

寒山寺始建于南朝梁代，位于蘇州古城的楓橋鎮(zhèn)。聽鐘聲煩惱清，寒山鐘聲名揚(yáng)中外。傳說唐代詩人張繼落榜之后，途徑楓橋，月落無霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

6.唐宋

唐宋時(shí)期是文人薈萃的時(shí)代，文人園林在唐朝開始興起。成都杜甫草堂，是中國唐代大詩人杜甫流寓成都時(shí)的居所。公元759 年冬天，杜甫為避 “安史之亂”，攜家輾轉(zhuǎn)來到成都。在友人的幫助下，在成都西郊風(fēng)景如畫的浣花溪畔修建茅屋居住。茅屋落成，稱 “成都草堂”。他的詩“萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。風(fēng)含翠筿娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香中提到的便是成都草堂。

7.明清

始建于清代的頤和園是中國現(xiàn)存規(guī)模最大、保存最完整的皇家園林，汲取江南造園手法和意境修建而成，被譽(yù)為“皇家園林博物館”。

二、古典園林的類型及構(gòu)景技巧

中國古典園林可以分為皇家園林、私家園林、寺廟園林。皇家園林的園主為帝王，私家園林的園主則為貴族、官僚、文人、商賈等。寺廟園林主要是用于宗教祭祀活動(dòng)的主要場(chǎng)所。

（一）類型

1.皇家園林

皇家園林的營(yíng)造，反映出統(tǒng)治者正事之余追求奢侈極欲的物質(zhì)和精神享受。“移天縮地于君懷”，或朱珠碧瓦，以滿足帝王統(tǒng)一的思想；或一池三島，以沉溺于海外仙山的幻想。例如，頤和園、圓明園、避暑山莊、故宮四大花園。

2.私家園林

私家園林的功能主要是滿足官僚、文人、富商的生活享受而建的，私家園林則創(chuàng)造一種暗香盈袖、月色空庭的閑適安寧，體現(xiàn)山林隱逸的意趣和遠(yuǎn)離塵囂的追求。例如，滄浪亭、拙政園、沈園、留園、耦園。

3.寺廟園林

寺廟園林突破了皇家園林和私家園林在分布上的局限，可以廣布在自然環(huán)境優(yōu)越的名山勝地。正如宋趙抃詩道：“可惜湖山天下好，十分風(fēng)景屬僧家”。也如俗諺所說：“天下名勝寺占多”。寺廟園林的選址多在自然環(huán)境優(yōu)越的名山勝地，自然景色的優(yōu)美，環(huán)境景觀的獨(dú)特，天然景觀與人工景觀的高度融合。例如，蘇州獅子林、曲阜孔廟、寒山寺。

4.公共游豫園林

公共游豫園林指的是具有天然景觀特點(diǎn)，并逐漸開發(fā)建設(shè)成為有大量著名游覽點(diǎn)，帶有公共性質(zhì)的游憩場(chǎng)所，在性質(zhì)和風(fēng)格上與皇家 園林和私家園林異趣，又與純粹的天然風(fēng)景有區(qū)別。例如，西湖園林、上海豫園。

（二）構(gòu)景技巧

虛并不意味著無，與“無為而為”一樣，“非實(shí)而實(shí)”的虛，所產(chǎn)生的意境，給人更為廣闊、幽遠(yuǎn)的遐想。園林中若以亭、臺(tái)、軒、榭、欄桿、廊椅等代表為實(shí)景，那么影、簾、屏等則象征著虛。實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生、相襯，從而產(chǎn)生更完美的結(jié)合。

1.實(shí)景

（1）亭

亭，在古時(shí)候是供行人休息的地方。

亭

亭即停止，是供游人休息、納涼、避雨與觀賞四周美景的地方。亭不設(shè)門窗，有頂沒墻，四面迎風(fēng)、八面玲瓏。其形態(tài)千態(tài)百姿，豐富多彩，其形象婷婷玉立，可使山水增色。

亭在園林中必可立足觀景，在選址時(shí)，它四周必有頗具特色的美景，且所選的觀賞角度、觀賞距離也是最佳的，故亭素有“園林之眼”的美稱。

“亭者，停也。人所停集也。”（《釋名》）園中之亭，應(yīng)當(dāng)是自然山水或村鎮(zhèn)路邊之亭的“再現(xiàn)”。水鄉(xiāng)山村，道旁多設(shè)亭，供行人歇腳，有半山亭、路亭、半江亭等，由于園林作為藝術(shù)是仿自然的，所以許多園林都設(shè)亭。但正是由于園林是藝術(shù)，所以園中之亭是很講究藝術(shù)形式的。亭在園景中往往是個(gè)“亮點(diǎn)”，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。山水之間，有亭可憩，方能漸入佳境，蘇軾說：“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全。張宜詩云：“江山無限景，都在一亭中。”在江南一座亭可能就是一部傳奇。在嶺南，至今還能看見十里長(zhǎng)亭，長(zhǎng)亭外，古道邊，芳

草碧連天。

（2）臺(tái)

用土筑成的方形的高而平的建筑，臺(tái),觀四方而高者。――《說文》嶺南潮州，明代有鳳凰臺(tái)，夏日里，登高而歌，朗吟獨(dú)酌，江風(fēng)陣陣，無限快意。成為觀賞韓江風(fēng)光絕佳之地。瓊花臺(tái)在佛山梁園，至今仍作為粵劇的舞臺(tái)，頻頻演出。都說人生如戲，這戲又演給誰看呢？還是放翁說的好：人間萬事消磨盡，唯有清香似舊時(shí)。

（3）軒

有窗的長(zhǎng)廊或小屋等。軒與亭不同的地方是：軒內(nèi)設(shè)有簡(jiǎn)單的桌椅等擺設(shè)，供游人歇息，一般來說，園林中的軒多為詩人墨客聚會(huì)之所，要求環(huán)境安靜，造型樸實(shí)，并多用傳統(tǒng)書畫、匾額、對(duì)聯(lián)點(diǎn)綴，能給人以含蓄、典雅之情趣。軒也多作賞景之用。

歸有光的項(xiàng)脊軒實(shí)際上是一間破屋：室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，這樣一座漏洞百出的老屋，卻傾注了歸有光的無限的眷戀。在他的眼里月光半墻、桂影斑駁、風(fēng)移影動(dòng)、珊珊可愛。

（4）榭

水邊的敞屋稱水謝。其特點(diǎn)：在水邊架一平臺(tái)．一半伸入水中，一半架于岸邊，上建亭形建筑物，四周柱間設(shè)欄桿或美人靠，臨水一面特別開敞。水榭的主要功能是用來點(diǎn)綴水景，供游人觀賞水景，在旅游中亦常作茶室之用，游人在此一方面可休息納涼，另一方面還可品茗觀景，一舉多得，所以它是駐足觀賞水景的理想之地。

東莞可園中，有擘紅小榭，這是可園的園主張敬修與賓客游園品嘗荔枝的地方。張敬修雖行伍出身，卻是品味極高的藝術(shù)家。荔枝乃嶺南佳果，被譽(yù)為“果中之尤物也”，與紅顏知己相攜與荔枝樹下，月在荔枝梢，人行香花間。可是，執(zhí)手相看荔枝，擘紅挽綠，那個(gè)美人是誰呢？張敬修有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，可命運(yùn)卻讓他帶兵打仗，鎮(zhèn)壓紅巾軍時(shí)，兵敗，被撤職，身負(fù)重傷，回可園。在廣西征戰(zhàn)途中，他認(rèn)識(shí)一位紅顏知己，此女頗具才情，做了張敬修的幕僚，張敬修負(fù)傷后，她也回到了可園。當(dāng)時(shí)張敬修的慕客寫詞一首，詞云：可人如玉，雪海香天金作屋。卷上珠簾，豆蔻梢頭月子纖。平蠻幕里，記得羽書留粉脂。細(xì)馬馱將，5

誰識(shí)參軍是女郎。

2.虛景

（1）影

影在不同的環(huán)境中可以幻成不同的感觸。在中國園林中，夠景有虛實(shí)，而影則是虛景中的主要角色，看影可以使人產(chǎn)生幻想，留連其中，朱自清的作品從《背影》到《荷塘月色》中稀疏的美麗的倩影，能引人思考。

（2）簾

“花影壓重簾”，簾在建筑中起到“隔”的作用，且是隔中有透、實(shí)中有虛、靜中有動(dòng)，因此簾后的美人可以引人入畫。記得在“文革”中失去的數(shù)十封女作家凌叔化寫給徐志摩的信中畫的則是“簾影雙燕”，毛筆小楷出之，文情令人銷魂。

（3）屏

“屏”一般稱為“屏風(fēng)”，在空間中給人一種似隔非隔的感覺，從前女子的房中，都要有屏，屏者障也，可以緩沖一下通道與視線。杜牧的《秋夕》 “銀竹秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”十分令人向往。

三、古典園林的意境

意境是中國古典園林審美構(gòu)成因素。唐代詩人王昌齡的《詩格》中有“三境”之說：物境、情境、意境。講的是審美的過程，即由客觀的“物境”進(jìn)入主觀的“情境”，然后在創(chuàng)造出理想的“意境”。人在審美的過程中心與物、情與景、意與物的交融。中國園林是含蓄的、自由的，只可意會(huì)，不可言傳，更有傷心之感。西方園林，更中規(guī)中矩，注重悅目之感。可見，“意境”則是心靈上的一種感染。

（一）源于自然又高于自然

獅子林是蘇州現(xiàn)存唯一一座始建于公元十四世紀(jì)中國元代的園林，它是由一位禪師為紀(jì)念他的老師而建造的。園內(nèi)假山眾多，各種造型奇特的太湖石遍布其上，其中有很多形狀酷似獅子，因?yàn)榉鸾?jīng)中如來佛主傳經(jīng)說法被稱為“獅子吼”，故而這座由佛門弟子創(chuàng)造古典園林便有了“獅子林”這樣一個(gè)名稱。在蘇州古典園林中疊石為山是模仿自然的主要手法之一，但像獅子林這樣以假山為主來點(diǎn)綴 6

園林幾乎是一個(gè)孤立，因而又有了“假山王國”之美譽(yù)。獅子林將山川的壯麗融入蘇州古典園林特有的秀美獨(dú)樹一幟。和其他園林一樣獅子林深居于鬧市之中，從這個(gè)角度看去，可以明白蘇州的古典園林為何又被稱為城市山林。相傳幾百年前僧人們?cè)谶@里打坐、修禪，而在園林主人的眼中，一座座奇峰如同名懸高勢(shì)，更多的時(shí)候他們會(huì)點(diǎn)燃一炷高香，在群峰環(huán)繞之中參悟著俗世間的生老病死，天堂里的轉(zhuǎn)世輪回。

1.景點(diǎn)欣賞

（1）燕譽(yù)堂

此廳是蘇州園林中較為著名的鴛鴦廳。所為鴛鴦廳就是一座大廳內(nèi)用屏門、掛落隔成南北兩部分，從內(nèi)部看似兩廳相連，但布置相異，裝飾、家俱、陳設(shè)各不相同，在功能上，前廳常為招待貴賓，內(nèi)“堂”為密友聚談，女眷歡聚的地方。

（2）立雪堂

堂中置落地圓光罩（俗稱“一根籐”地罩，此罩似迷宮圖案，蘇州園林中有兩只，此為其中之一）。堂名出自禪宗典故“慧可見達(dá)摩”。意在尊師重道。

（3）小方廳

東西兩側(cè)墻上有呈矩形的磚砌月洞，東窗外是素心臘梅，西窗外是稱為城市山林的假山和林木。以窗洞、門洞為畫框，觀賞外面景色，稱為框景。兩幅“框景”，如兩幅山水畫，盡現(xiàn)造園主人的匠心，意境深遠(yuǎn)。

（4）指柏軒

兩層樓建筑，指柏軒來自“趙州指柏”的典故。另一說源于宋代朱熹的詩句“前揖廬山，一峰獨(dú)秀”；指柏軒體態(tài)高大，四周圍廊，有欄桿圍合。軒前古柏?cái)?shù)株，并與假山石峰遙相呼應(yīng)，為獅子林主景之一。

（5）見山樓

取晉代陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”詩意，故取次名。二樓有直通假山的通道，可謂依山建樓。見山樓的面積僅為指柏軒 的十分之一，既襯托出指柏軒的高大，又不與假山爭(zhēng)高低，可謂匠心獨(dú)具。

（6）花蘭廳

面水而筑，前有平臺(tái)。廳南14扇落地長(zhǎng)窗，刻有唐詩各一首，廳北6扇長(zhǎng)窗均刻有山水人物故事。廳內(nèi)步柱不落地，柱端雕刻成花籃形狀及梅、蘭、竹、菊。廳中間設(shè)屏門4扇，南刻松壽圖，北雕王同愈撰漢代仲長(zhǎng)統(tǒng)《樂志論》。此為夏天賞荷的好地方。

（7）湖心亭

湖心亭有曲橋通東西兩岸，是觀賞瀑布的最佳位置。故又名“觀瀑亭”。亭下四周，假山林立，樹木森森，亭佇立水中央，池魚躍波，垂柳拂水，生機(jī)一片，在此可環(huán)視全園景色。

（8）古五松園

院前用峰石遮蔽視線，使建筑半隱半現(xiàn)，展露頭角，視線隨人行轉(zhuǎn)入院內(nèi)頓覺開朗。清康熙時(shí)獅子林內(nèi)有五棵參天古松，故獅子林又名五松園。

（9）真趣亭

亭內(nèi)裝飾金碧輝煌，繪有鳳穿牡丹圖案，雍榮華貴。還飾有“秀才帽”圖案，寓意“秀才本是宰相苗”，鼓勵(lì)認(rèn)真讀書，奮發(fā)向上，三面設(shè)吳王靠，飾有木刻獅子。在此小坐，可悉心欣賞湖心亭、九曲石橋、石舫、飛瀑和連綿的假山遠(yuǎn)景。

（10）石舫

人稱“不系舟”。系二十世紀(jì)20年代最后一任園主所建，中、后艙均為兩層。石舫四周安有86扇鑲嵌彩色玻璃的和合窗。在設(shè)計(jì)上學(xué)習(xí)了西方，運(yùn)用了圓柱，玻璃。從內(nèi)部看出去，每個(gè)窗戶都采用了框景的設(shè)計(jì)手法。

（11）暗香疏影樓

樓依湖而建，一層為通道。上樓南面可欣賞到園景大部，與問梅閣、五疊瀑布、聽濤亭及400年的古銀杏樹組成園西部景區(qū)，古樸而幽靜。

（12）飛瀑亭

此亭為卷棚歇山頂方亭亭南有瀑布自山頂飛流直下，亭中有石桌與四只石鼓墩座此可聽水流飛濺聲，但因山石樹木阻擋，并不能看到瀑布故亭內(nèi)懸額“聽濤”，與湖心亭“觀瀑”互相呼應(yīng)。

（13）問梅樓

名字出自禪宗公案，是西部園景的主體建筑。筑于土山之上，閣前遍植梅樹。（14）雙香仙管

長(zhǎng)方形單檐亭，屋頂與廊共用，三面圍木制欄桿，亭內(nèi)設(shè)漢白玉石臺(tái)。此處，冬聞臘梅香，夏亦可聞荷花香，綠蔭濃濃、古意盎然。

（15）扇子亭

扇亭：外形象折扇的扇面。扇形月洞，扇形吳王靠，扇形石臺(tái)。置身其中，可飽覽園景。

（16）文天祥亭碑

文天祥碑亭：亦名正氣亭，亭內(nèi)碑刻是文天祥狂草手跡“梅花詩”：靜虛群動(dòng)息，身雅一心清；春色憑誰記，梅花插座瓶。寓意：潔身自守的崇高品格

（17）修竹閣

跨澗而筑，方磚鋪地，南北兩側(cè)有掛落、坐檻，設(shè)吳王靠，閣內(nèi)北望，可見小溪蜿蜒于山間，曲折幽深，南望則見曲折錯(cuò)落的石岸圍住湖水一泓，似山中小湖，頗含野趣。

（18）臥云室

凸字形，兩層，上、下各6只戧角飛翹，造型奇特，蘇州園林中獨(dú)此一“室”。樓閣周圍空間極狹，似在石壁重重的山坳中，“臥云”出自元好問詩句。

（2）造園手法

獅子林雖綴山不高，但洞壑盤旋，嵌空奇絕；雖鑿池不深，但回環(huán)曲折，層次深?yuàn)W，飛瀑流泉隱沒于花木扶疏之中，古樹名木令人叫絕，廳堂樓閣更是精巧細(xì)致，無愧為吳中名園。園以疊石取勝，洞壑宛轉(zhuǎn)，怪石林立，水池縈繞。依山傍水有指柏軒、真趣亭、問梅閣、石舫、臥云室諸構(gòu)。

獅子林的古建筑大都保留了元代風(fēng)格，為元代園林代表作。園以疊石取勝，洞壑宛轉(zhuǎn)，怪石林立，水池縈繞。主廳燕譽(yù)堂，結(jié)構(gòu)精美，陳設(shè)華麗，是典型的鴛鴦廳形式；暗香疏影樓、扇亭等均各有特色，耐人觀賞。

園內(nèi)四周長(zhǎng)廊縈繞，花墻漏窗變化繁復(fù)，名家書法碑帖條石珍品70余方，9

至今飲譽(yù)世間。

（3）堆山理水

游人穿洞，左右盤旋，時(shí)而登峰巔，時(shí)而沉落谷底，仰觀滿目迭嶂，俯視四面坡差，如入深山峻嶺。洞穴詭譎，忽而開朗，忽而幽深，蹬道參差，或平緩，或險(xiǎn)隘，給游人帶來一種恍惚迷離的神秘趣味。

園內(nèi)水體聚中有分。聚合型的主體水池中心有亭佇立，曲橋連亭，似分似合，水中紅鱗躍波，翠柳拂水，云影浮動(dòng)，真是“半畝方塘一鏡開，天光云影共徘徊”。水源的處理更是別具一格，在園西假山深處，山石做懸崖狀。一股清泉經(jīng)湖石三疊，奔瀉而下，如琴鳴山谷、清脆悅耳，形成了蘇州古典園林引人注目的人造瀑布。

（4）植物配置

蘇州園林的植物配置基調(diào)是以落葉樹為主，常綠樹為輔。用竹類、芭蕉、藤蘿和草花作點(diǎn)綴。通過孤植和叢植的手法，選擇枝葉扶疏、體態(tài)瀟灑、色香清雅的花木，按照作畫的構(gòu)圖原理進(jìn)行栽植，使樹木不僅成為造景的素材，又是觀景的主題。

許多樹木的種植與園林建筑和詩詞匾聯(lián)、人物典故相呼應(yīng)，喻情于草木。暗香疏影樓和問梅閣推窗可見三、五株梅，疏影橫斜，暗香浮動(dòng)。尤其問梅閣中桌椅、吊頂都是梅花形，窗紋用冰梅紋，書畫內(nèi)容亦與梅有關(guān)，與地上“冰壺”古井共同構(gòu)成一幅思鄉(xiāng)的畫卷。

（二）詩情畫意的景觀

紅闌桿畔，白粉墻頭。橋影媚，櫓聲柔。清清爽爽，靜靜悠悠，最愛是蘇州，一個(gè)有古典園林，又有水巷臨居的蘇州，素來享有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美稱。

在星羅棋布的蘇州園林中，有一座風(fēng)格自然、樸素開朗，又富有文藝和書卷氣息的名園，它就是被譽(yù)為江南園林之首的拙政園，為明代進(jìn)士御史王獻(xiàn)臣所建。建園期間，王獻(xiàn)臣請(qǐng)江南才子文徴明設(shè)計(jì)藍(lán)圖，形成以水為主、疏通平淡、近乎自然風(fēng)景的園林。在文徴明看來，拙政園是園主以物寄志，以史寓志的最佳表現(xiàn)，10

即所謂“人在山林，志存高遠(yuǎn)”。歸隱后的王獻(xiàn)臣把自己對(duì)政治國事的抱負(fù)一瀉如注地放到了園林上，“筑室種樹、澆園鬻蔬、逍遙自得、享閑居之樂”。

園林，既然寄托了主人的政治抱負(fù)，必然就有與眾不同之處，就像中國文人的歸隱是為了出世，王獻(xiàn)臣在造拙政園時(shí)仍然保留著一條充滿蘇州民居特點(diǎn)的中軸線，而居于中軸線上的建筑就是這座“遠(yuǎn)香堂”，站在金碧輝煌的“遠(yuǎn)香堂”向上下眺望，北以水面做背托展開，東西南北都能夠縱容之觀賞，我們?cè)谶@里似乎看不到中國傳統(tǒng)建筑的對(duì)稱，卻能感受到一種略帶威嚴(yán)神圣又具有文人式的傲骨之氣。小滄浪為拙政園奇特一景，早期的小滄浪僅為水邊小亭一座，而到了晚清時(shí)期，這里已形成一組水院。小滄浪的北面為旱船，其上樓下塢三面伸向水中，酷似一艘凌波而行的船，在靜止的空間中展現(xiàn)飛動(dòng)之態(tài)。“荷風(fēng)四面亭”置于一片水鄉(xiāng)半島中，從亭中四面望遠(yuǎn)，卻能感受天地風(fēng)煙之變化，而人在亭中又融于這風(fēng)煙變化之中，最終達(dá)到風(fēng)煙由此亭而出，由我胸懷而出的境界。

康熙皇帝于公元1703年大興土木，疏浚湖泊，建造了行宮避暑山莊，山莊宮殿區(qū)布局嚴(yán)謹(jǐn)、建筑樸素，宮殿與天然景觀和諧的融在一起，達(dá)到了回歸自然的境界，實(shí)現(xiàn)了“理朝所政”和游戲娛樂功能上的高度統(tǒng)一。在避暑山莊的銀湖中有一座小島，島上就有模仿蘇州獅子林的文園獅子林，這里怪石嶙峋，湖石假山與古建筑交相映襯，成為避暑山莊模仿江南造園手法的典型。康熙曾夸耀說：“天然風(fēng)景勝西湖”，這種說法并非夸張。在湖區(qū)中央，有一座樓閣，名叫“煙雨樓”。據(jù)說當(dāng)年乾隆皇帝在煙雨樓下小憩，午后喝了些酒便睡著了，他夢(mèng)見一個(gè)亭亭玉立的美人斜倚著欄桿，獨(dú)自憑欄遠(yuǎn)眺。乾隆皇帝的這種煙霧迷蒙，美人凌波微步、款款而來、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的感覺正是中國園林藝術(shù)的魅力美學(xué)起點(diǎn)，然而江山的穩(wěn)固是不容虛幻的。

乾隆皇帝以“既具湖山之勝概，能無亭臺(tái)之點(diǎn)綴乎”的感慨，通過理水、疊山、蒔花、選石筑造了清漪園，也就是現(xiàn)今的頤和園。清漪園于公元1750年開始興建的，以萬壽山和昆明湖為依托，在原有真山真水的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了精心地整形改造，其景致幾乎可以與杭州西湖的一一對(duì)應(yīng)。昆明湖雖然尺度略小于西湖，但兩者平面輪廓基本一致。西湖有蘇堤，清漪園有西堤，兩者都已六橋串聯(lián)，南 11

北遙相呼應(yīng)。山無水不活，水無山不靈，水是中國園林脈絡(luò)氣韻的根源。清漪園以“銜山抱水”的形態(tài)建園，正所謂“山不能動(dòng)以水繚繞之”。水的環(huán)繞伏脈龍蛇，勢(shì)通萬里，盡造化之真意。“層樓雅號(hào)畫中游，四面云山畫景收”，乾隆皇帝用詩句描繪了詩情畫意的中國皇家園林，今天我們看到的這座園林是十九世紀(jì)末年從新修過的清漪園，一位叫做葉赫那拉.慈禧的老人將園林的名字改為“頤和園”。

（三）凄美回味的愛情

一個(gè)宋朝的園林能夠一代代傳下來，到今天依然有名，也許只有紹興的沈園了。沈園的出名卻是由一曲愛情悲劇引起的。詩人陸游和表妹唐婉在園壁上提寫的兩闕“釵頭鳳”是其中的熱點(diǎn)，陸游也許是宋朝最好的一個(gè)詩人，但肯定不是一個(gè)值得唐婉為他而死的人。表妹唐婉是在一個(gè)秋天為她憂郁而逝的，臨終前她還在念著表哥那闕被后人傳唱的釵頭鳳。

這是南宋的春天，年邁的陸游再次踏進(jìn)了沈園，在斑駁的園壁前，詩人看到了自己四十八年前提寫的舊詞，“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！

唐婉在臨終的日子里，一遍遍回想自己和表哥那段幸福的歲月，陸游二十歲時(shí)初娶表妹唐婉，兩人詩書唱和、繡花撲蝶，就像舊小說中才子佳人的典型故事，可惜這樣的日子太短，唐婉只記得有一天婆婆對(duì)她說：“你們兩個(gè)太相愛了，就會(huì)荒廢兒子的學(xué)業(yè)，妨礙功名的。”唐婉至死都沒有想通相愛也會(huì)是一種罪名，不過她更沒有想通的是那個(gè)據(jù)說在大風(fēng)雨之夜出生在淮河一條船上的詩人，后來又橫戈躍馬、抗擊金兵的表哥，竟然維不了父母之命，在一紙休書上簽下了羞答答的大名。

陸游四十八年后重游沈園，發(fā)現(xiàn)了園壁間一闕褪色的舊詞，也叫“釵頭鳳”，這是唐婉的詞跡：“世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干，淚痕殘。欲箋心事，獨(dú)倚斜闌。難難難，人成各，今非昨。病魂嘗試秋千索。角聲寒，夜闌珊。怕人旬問，咽淚妝歡。瞞瞞瞞！”在南宋的春天，陸游沒能握住風(fēng)中的一雙紅酥 12

手。

第三篇：中國古典詩詞中的建筑藝術(shù)之美

中國古典詩詞中的建筑藝術(shù)之美 引言

古老的東方藝術(shù)源于中國，因?yàn)樵谥袊泄爬系脑娫~藝術(shù)。也正是憑借著悠久并且發(fā)達(dá)的詩歌藝術(shù)形式，我們國家在國際上被認(rèn)可為詩歌的國度。我們翻開中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，依然可以清晰地看清楚中國古典詩詞的發(fā)展軌跡。在這三千多年的歲月沉積和朝代更迭中，中國古典詩詞始終保持著自己的獨(dú)特魅力。影響到后人的不僅僅是這些古老的藝術(shù)形式，更重要的是透過這些形式，里面包含的深刻內(nèi)涵和思想文化。

一、中國古典詩詞的特點(diǎn)

和當(dāng)下的現(xiàn)代詩相比較而言，舊詩成為人們對(duì)中國古典詩詞的習(xí)慣稱呼，或者甚至干脆把它叫做古詩，有廣義和狹義之分。縱觀中國文學(xué)史的發(fā)展歷程，里面所有的賦、韻、詩、詞、曲以及明清詩歌和近代的近體詩，這些藝術(shù)形式都有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)創(chuàng)作格式，所使用的語言都是非常的精煉，表達(dá)的意義也較為深遠(yuǎn)，這是在廣義上來講。與之相反，狹義的中國古典詩詞指的是古體詩與近體詩這兩種詩詞樣式。無論廣義還是狹義上來講，中國古典詩詞在語言上都具有非常獨(dú)特的特征。那么中國古典詩詞在語言方面的特點(diǎn)，經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)其中最大的一個(gè)特點(diǎn)就表現(xiàn)為中國古典詩詞在語言的使用上。這種使用不同于生活交流，也有別于其他文學(xué)形式的語言使用。中國古典詩詞在語言使用上強(qiáng)調(diào)的是對(duì)語言原來的面目和功能做出更改和變形，重新賦予它們新的含義和寄托。它們具體表現(xiàn)為在語法上改變?cè)~的詞性，重新安排各個(gè)詞字之間的順序，減省詩句的該有成分。歷代詩人詞者們就是通過上面幾種典型常見的方式來吟詠他們自己心中的世界，宣泄他們豐富情感，寄托他們難以訴說的故事，為后人讀者們留下了一個(gè)個(gè)美妙動(dòng)人的經(jīng)典和傳奇。因此，這也成為中國古典詩詞贏得后人敬仰的最為重要原因之一。

二、中國古典詩詞中的建筑意象之美

（一）古典詩詞中的亭子建筑

在中國古典詩詞當(dāng)中有豐富多彩的藝術(shù)意象，我們首先來分析這些古典詩詞中的建筑意象。在這些建筑意象當(dāng)中，古代的亭臺(tái)樓閣又顯得格外的引人注目。下面我們就著重分析這些建筑意象中的亭子，看看亭子這個(gè)藝術(shù)意象，在中國古典詩詞中扮演了怎樣的藝術(shù)角色。亭子作為古典詩詞中的一個(gè)意象，在建筑藝術(shù)中美的貢獻(xiàn)。

亭這種藝術(shù)意象在古典詩詞之中更多的是代表著離別。亭字本身就和停字音近，在古代，人們要是遇到離別或者遠(yuǎn)行，親朋好友都會(huì)自發(fā)來到郊外的長(zhǎng)亭為他送行。我們追溯歷史可以發(fā)現(xiàn)，早在秦漢初期，凡是有古驛道的地方都設(shè)有供人們歇息和送別的亭子。在庾信生活的北周時(shí)期，他寫過《哀江南賦》，里面這樣寫道：十里五里，長(zhǎng)亭短亭。謂十里一長(zhǎng)亭，五里一短亭。作為古典詩詞中的亭，這個(gè)建筑藝術(shù)的意象，早就成為了離別送親的符號(hào)。詩仙李白也唱過：何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭。天下傷心處，勞勞送客亭。詩圣杜甫也吟過：不用憑欄苦回首，故鄉(xiāng)七十五長(zhǎng)亭。這些亭已不再是亭本身，在它們身上更多的是惜別的信息。寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇，這是柳永的心聲。又是離愁，闕長(zhǎng)亭暮，王孫去，萋萋無數(shù)，南北東西路，這是林逋哀嘆。時(shí)光只解催人老，不信多情，長(zhǎng)恨離亭，淚滴春衫酒易醒，這是晏殊的無奈。綜上可知，在古典詩詞的建筑意象中，亭是一個(gè)非常具有代表性的特殊意象，具有高度的藝術(shù)象征意義。

（二）古典詩詞中的房屋建筑

在浩如煙海的中國古典詩詞的藝術(shù)世界當(dāng)中，描寫古典建筑的名篇佳作也是數(shù)不勝數(shù)。在這些建筑藝術(shù)意象當(dāng)中，房屋成為了一個(gè)特別受關(guān)注的意象形態(tài)。我們翻閱中國詩歌源頭代表的開山之作《詩經(jīng)三百首》，里面所記載的大都是一些普通的民間歌賦，也不妨礙我們透過這些歷史信息去感受和領(lǐng)略遠(yuǎn)在幾千年之前的時(shí)代建筑特色和房屋風(fēng)采。在一本叫做《閟宮》的書中，撣去歷史的塵埃，我們看到的是遠(yuǎn)古時(shí)期高大的殿堂和雄偉的氣勢(shì)。到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，偉大愛國詩人屈原在《楚辭》中為我們留下了那個(gè)時(shí)代的楚國宮殿的華美與大氣。尤其是到了長(zhǎng)篇大賦的出現(xiàn)和流行，描寫房屋的著作可謂是達(dá)到了第一個(gè)高潮。《兩都賦》里滿是對(duì)古代殿堂這些高大的房屋進(jìn)行華美大氣的描寫，同時(shí)也是那個(gè)時(shí)代的放大記載，并且導(dǎo)致當(dāng)時(shí)整個(gè)城市為此而一紙難求。《二京賦》超越了之前的《兩都賦》，將古代描寫特殊房屋的筆法發(fā)揚(yáng)到了極致。接下來的《甘泉賦》和《靈光賦》一改之前的大氣磅礴，轉(zhuǎn)到了清新別致的角度，繼續(xù)為我們記載著歷史中的房屋樣貌。文人騷客們記敘著他們的時(shí)代和他們鐘愛的建筑與房屋。這也正好應(yīng)正了詩人之興，感物而作這句話。《阿房宮賦》中蜀山兀，阿房出，覆壓三百余里，隔離六日器宇軒昂地道出了阿房宮這類特殊房屋的難以想象。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》故人西辭黃鶴樓的離別使得此時(shí)的黃鶴樓凄楚難耐。《登鸛雀樓》欲窮千里目，更上一層樓毫無保留地揭示出了王之渙登上古代建筑后的感慨和深情。在這些古代建筑當(dāng)中，房屋被賦予了更多的價(jià)值和意義。

（三）古典詩詞中的意象分析

在中國古典詩詞當(dāng)中，除了優(yōu)美的語言，更為重要的就是這些優(yōu)美的藝術(shù)語言之下的那些藝術(shù)意象。古典詩詞中的藝術(shù)意象，通常意義上所指的是某一特定的現(xiàn)實(shí)生活中存在的具體或者抽象的物像，但這種物像具有非常獨(dú)特的性質(zhì)，那就是它們都被古典詩詞的這些作者們賦予了極其豐富的情感方面的主觀感情和內(nèi)涵。這些簡(jiǎn)單的語言組織之下，所形成的呈現(xiàn)在讀者面前的種種物像，是經(jīng)過了作者深思熟慮的藝術(shù)加工和打造，除去本身之外，又添加了非常深刻的情感寄托，由此物像就轉(zhuǎn)變成為了非常特殊的意象。我們知道，中國古典詩詞最為美好的一個(gè)目的就是借它們來舒展作者和讀者的情感。既然古典詩詞是為了抒發(fā)個(gè)人情感，表達(dá)個(gè)人志向的，通過簡(jiǎn)單的語言是難以達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的，因而就需要借助意象這個(gè)載體，來將詩詞中的豐富內(nèi)涵很好地表露出來，因此我們也可以說意象是我們古典詩詞活著的一個(gè)證據(jù)。為此，創(chuàng)作古典詩詞也好，閱讀欣賞古典詩詞也好，最大的一個(gè)突破口就是從其中的意象入手。然而，漫長(zhǎng)的古典詩詞的發(fā)展道路，不斷形成和固定的意象早已不能數(shù)清，各種各樣的意象都有自己本身的特點(diǎn)。因此，我們了解和掌握好了各種不同詩詞中的意象，對(duì)于古典詩詞的研究會(huì)有更好的認(rèn)識(shí)和收獲。這些藝術(shù)意象，有自然界的日月花草，飛禽走獸，四季更迭；也有我們?nèi)祟惙N種風(fēng)格迥異的建筑物體，比如亭臺(tái)樓閣，琴棋書畫，甚至是一個(gè)微小的物件。

結(jié)語

通過上述論斷，我們知道了在中國古典詩詞的表現(xiàn)形式當(dāng)中，意象發(fā)揮了獨(dú)特的功能，做出了不可代替的貢獻(xiàn)。在眾多古典詩詞的意象當(dāng)中，建筑藝術(shù)形象的出現(xiàn)又格外引人注意。那么，亭這個(gè)意象所具有的藝術(shù)意義又是最為豐富而特別的，作為中國古典詩詞意象中非常普通而又意義重大的亭，就產(chǎn)生了除去本身的藝術(shù)文化價(jià)值之外更多的歷史價(jià)值。當(dāng)然，在浩瀚的中國古典詩詞之中，也有房屋這個(gè)大的意象。作為建筑物，房屋本身就是人們的寄生之所，被詩人詞者引入古典詩詞當(dāng)中去，就更不必說它們的藝術(shù)魅力了。因此，對(duì)于古典詩詞中建筑意象的藝術(shù)意義探尋，就變得更賦有挑戰(zhàn)意義，還需要更多的人們投入大量的人力物力。

第四篇：《中國建筑藝術(shù)》讀后感

《中國建筑藝術(shù)》讀后感

建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態(tài)，是一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)的縮影，《中國建筑藝術(shù)》讀后感。建筑是藝術(shù)世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術(shù)本身而言，它是一個(gè)囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時(shí)代的一面鏡子，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言熔鑄、反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時(shí)代的流動(dòng)性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽(yù)為“凝固的音樂”、“立體的畫”、“無形的詩”。

而《中國建筑藝術(shù)》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術(shù)特色，當(dāng)然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結(jié)構(gòu)就是其一大特色，還有它在結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱，在時(shí)間進(jìn)程上表現(xiàn)出來的流動(dòng)美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們意識(shí)形態(tài)的變化，這種理性精神被打破，隨之出現(xiàn)的是“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的迂回曲折的園林美。

對(duì)于建筑藝術(shù)這個(gè)龐大的藝術(shù)門類，我們不能泛泛而談，下面就根據(jù)《中國建筑藝術(shù)》一文讀后感想，對(duì)中西宗教建筑的差異進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較:

首先，宗教力量的強(qiáng)弱不同。

在西方宗教建筑中，宗教的力量很強(qiáng)，在不少歷史時(shí)期，宗教領(lǐng)袖就是國家統(tǒng)治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個(gè)國家級(jí)別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的利益，同時(shí)也炫耀了統(tǒng)治者的富有，神權(quán)與君權(quán)通常集中于統(tǒng)治者一人身上。由于強(qiáng)大的宗教力量，在每一個(gè)時(shí)期都會(huì)有相應(yīng)的教派形成，從而促成了不同風(fēng)格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產(chǎn)生巨大恐懼和壓抑，體現(xiàn)的就是君主利用宗教的神秘來統(tǒng)治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱134根，高達(dá)21米。

而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統(tǒng)的封建國家，只有為皇帝服務(wù)的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規(guī)模、用材、造型上都要比宮殿低。皇帝是最高統(tǒng)治階級(jí)，宗教只不過是他用來達(dá)到統(tǒng)治目的的手段。“神”在中國只不過是烘托皇權(quán)的一個(gè)工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復(fù)雜，像土生土長(zhǎng)的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個(gè)宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場(chǎng)所，固定的聚會(huì)時(shí)間、地點(diǎn)等都沒有。在我國長(zhǎng)達(dá)幾千年的正統(tǒng)思想是儒學(xué)而不是宗教思想。

其次，二者的形象特征不同。

第一，材質(zhì)不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是“石頭的史書”，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為“木頭的詩篇”。

比如米蘭教堂就一座石建筑，因?yàn)樵谖鞣饺说乃枷胗^念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對(duì)的權(quán)威，是人們進(jìn)行膜拜的場(chǎng)所，被看作是一件永久性的紀(jì)念物，因此人們才會(huì)不惜花費(fèi)力氣，經(jīng)年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因?yàn)橹袊藢?duì)于建筑不求長(zhǎng)存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:“人之不能無屋，猶體之不能無衣。”木構(gòu)建筑建造容易，建造速度也很快，對(duì)古建筑的修葺遠(yuǎn)不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個(gè)建筑物都是一個(gè)獨(dú)立、封閉的個(gè)體，占據(jù)著空間，在垂直方向加以擴(kuò)展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴(kuò)張的性格。而我國為信仰服務(wù)的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

比如，德國科隆大教堂高達(dá)150米，堪稱是中世紀(jì)的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側(cè)對(duì)稱布局，在嚴(yán)格對(duì)稱中有變化，在多樣變化中又保持統(tǒng)一，給人一種嚴(yán)肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構(gòu)成了一個(gè)比較復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)，讀后感《《中國建筑藝術(shù)》讀后感》。這種群體結(jié)構(gòu)的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:“宗，尊祖，廟也。”證明了這一點(diǎn)。

第三，中國宗教建筑以空間來表現(xiàn)時(shí)間，表達(dá)一種時(shí)間進(jìn)程的流動(dòng)美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程，使人慢慢游歷在一個(gè)復(fù)雜多樣的亭臺(tái)樓閣的不斷進(jìn)程中，感受生活的安適和環(huán)境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。

比如，整個(gè)普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數(shù)里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續(xù)本身就展示了時(shí)間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風(fēng)格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，會(huì)感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨(dú)的感覺，因此不可能有時(shí)間上的美感。

第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術(shù)特征，注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強(qiáng)調(diào)純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強(qiáng)調(diào)凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

比如，孔廟，它的四個(gè)翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態(tài)輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動(dòng)輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺(tái)基，使整個(gè)建筑體現(xiàn)出一種情理協(xié)調(diào)、舒適實(shí)用、有鮮明節(jié)奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。

第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強(qiáng)調(diào)有虛有實(shí)，輪廓線柔和多曲線，在穩(wěn)重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協(xié)調(diào)。而西方宗教建筑喜歡表現(xiàn)實(shí)體的重量感，厚實(shí)的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨(dú)存，表達(dá)一種與自然相抗衡的心理。

最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中人類建造通天塔的故事。這個(gè)傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗?fàn)幍脑夹膽B(tài)，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標(biāo)志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應(yīng)縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂?shù)膶?shí)體與透空的檐廊構(gòu)成對(duì)比。雖然它的出檐深遠(yuǎn)，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整個(gè)建筑呈現(xiàn)一種虛擬為主，虛實(shí)對(duì)比的可親性，與周圍的自然環(huán)境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應(yīng)順從自然表現(xiàn)在，對(duì)房屋地基和方位的選擇很重視，于是開創(chuàng)了一門相關(guān)的學(xué)科--“堪輿風(fēng)水”。漢代許慎在《說文解字》中說:“堪，天道;輿，地道。”實(shí)際就是指的自然，即研究建筑周圍的風(fēng)向、水流等環(huán)境條件。這一學(xué)說反映了古代中國人對(duì)建筑與自然協(xié)調(diào)和諧的執(zhí)著追求。

再次，建筑內(nèi)部裝飾內(nèi)容、風(fēng)格不同。西方宗教建筑無論是古典時(shí)期的神廟還是后來的教堂，內(nèi)部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內(nèi)容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關(guān)的事物，風(fēng)格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當(dāng)然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩(wěn)。

最典型的實(shí)例就是哥特式風(fēng)格的巴黎圣母院和巴洛克風(fēng)格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產(chǎn)生五光十色的眩光，創(chuàng)造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現(xiàn)了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內(nèi)部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時(shí)期也會(huì)裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

最后，變化與發(fā)展。西方宗教建筑大致可以分為三個(gè)時(shí)期，古典時(shí)期的神教神廟，封建社會(huì)后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復(fù)興后帶有人文意味的教堂，各個(gè)時(shí)期都有自己的特色，在繼承的同時(shí)又有發(fā)展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風(fēng)格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創(chuàng)新，顯得比較穩(wěn)定。

巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風(fēng)格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復(fù)興時(shí)期單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范的同時(shí)，又以新的方式融合了古典和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區(qū)域取代了有秩序的矩形區(qū)域。

總的來說，中國宗教建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡(jiǎn)言之:前者具有“繪畫”之美，而后者更多的帶有“雕刻”的意味。

第五篇：《中國建筑藝術(shù)》讀后感

讀《中國建筑藝術(shù)》有感

宋浩

先前，我有幸看到《中國建筑藝術(shù)》,對(duì)于建筑的美學(xué)也有了一定的理解。我經(jīng)常思考一個(gè)問題：我們中國人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們?cè)?jīng)創(chuàng)造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻落后了！而恰恰從這一時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國所在地的歐洲卻從中世紀(jì)的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。這是什么原因？我想這多少跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。下面僅以我所理解的傳統(tǒng)建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人看法。

縱向承襲的慣性思維。中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

我們的木構(gòu)建筑至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。在這漫長(zhǎng)的過程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬時(shí)期開始，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占庭風(fēng)格、羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、折中主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格、“后現(xiàn)代”風(fēng)格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標(biāo)，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設(shè)法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

縱向承襲思維近年來的一個(gè)突出例子表現(xiàn)在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”，殊不知，美是不可重復(fù)的！若是可以重復(fù)，則今天世界上的藝術(shù)品早就沒有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀(jì)念地，是入侵強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場(chǎng)”，重修意味著對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”也就是對(duì)文物的破壞。

建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因?yàn)槿说膶徝酪庾R(shí)是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。從19世紀(jì)下半葉起，從世界范圍看，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場(chǎng)嶄新的革命。中國的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。西方思潮作為強(qiáng)勢(shì)文化迅猛地涌入我國。這意味著，客觀形勢(shì)已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細(xì)嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡(jiǎn)單仿效。這在開始階段是不可避免的，對(duì)于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。但如果一味“拿來”，或“拿”的時(shí)間過長(zhǎng)，這就值得注意了。吸收別人的長(zhǎng)處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng)造精神，那就是舍本逐末了。

應(yīng)該說，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)亍⒃鷮?shí)實(shí)地重建一點(diǎn)古建筑是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚(yáng)”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號(hào)”，就有違歷史規(guī)律了。