第一篇：西方文論“原始祭祀”的散發(fā)(2000字)

“原始祭祀”的散發(fā)（西方文論）

【摘要】祭祀，這一項(xiàng)具有強(qiáng)烈儀式性和視覺(jué)震撼力的部落集體活動(dòng)，一直是很值得去探討和研究的一個(gè)課題。一場(chǎng)大型的祭祀活動(dòng)所蘊(yùn)含的的信息量極大，值得分析的內(nèi)涵也就越多。將其分解，一場(chǎng)祭祀便不是我們眼中所看到的祭祀了，而是藝術(shù)的起源。從這個(gè)角度來(lái)看祭祀，得到的結(jié)果會(huì)有韻味的多。

【關(guān)鍵詞】原始祭祀 藝術(shù) 起源

原始的部落的人們臉上涂著絢麗的色彩，手中拿著木棍石塊或者是其他的物器，圍著一團(tuán)燃燒的篝火有節(jié)奏地瘋狂吶喊并伴隨著旋轉(zhuǎn)，伴隨著巫師或族長(zhǎng)的咒語(yǔ)，祭品被搬上祭臺(tái)進(jìn)行祭獻(xiàn)。整個(gè)過(guò)程完整，隆重，暴力卻又動(dòng)機(jī)單純。這種場(chǎng)景可以有著多種解讀，是對(duì)于原始狩獵所獲得的獵物的慶祝或者是豐收的慶祝也罷，或是要將某個(gè)違背宗族傳統(tǒng)的異端處以死刑前的儀式也好，其強(qiáng)烈的儀式感和場(chǎng)面的震撼力蘊(yùn)含了很多的原始藝術(shù)因素。從這個(gè)包含這諸多“有意味的形式[1]”的場(chǎng)景之中我們可以挖掘出非常值得探討的藝術(shù)起源的問(wèn)題。

一、原始歌舞與音樂(lè)。

原始歌舞便是由此發(fā)展變遷而來(lái)，即是原始，便有很多不規(guī)范的因子，進(jìn)行著儀式的人們知識(shí)進(jìn)行一種隨性的發(fā)揮，手足亂舞，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，這倒使其有了一些參差錯(cuò)落之美了，然而，不僅有身體的舞蹈，還有簡(jiǎn)單的調(diào)度，即圍著篝火旋轉(zhuǎn)。

光有動(dòng)作自然不能滿足原始人抒發(fā)情感的方式，所以聲音必不可少，發(fā)出的是什么聲音，這需要分析一下這“歌”的結(jié)構(gòu)。但只能去做一些臆測(cè)，我想這很大程度上取決于族長(zhǎng)或者巫師，千萬(wàn)不要小看巫師這個(gè)角色，在原始部落里，巫師的地位是相當(dāng)重要的，是族長(zhǎng)都應(yīng)該尊敬的人，因?yàn)槲讕煹恼疾逢P(guān)乎這個(gè)宗族的命運(yùn)，那么巫師在這種祭祀儀式中所說(shuō)的話自然很有可能被錄入到“歌”中去，由此推之，族長(zhǎng)的話也應(yīng)該成為“歌”的重要組成部分。當(dāng)然還有那些圍繞篝火怒吼著的廣大群眾。有“舞”也有“歌”。

原始歌舞的雛形就這樣誕生了。當(dāng)然和歌舞有關(guān)的還有一個(gè)很重要的因素，那就是“樂(lè)器”，也即那些木棍石塊或其他物器，那時(shí)社

會(huì)分工還沒(méi)有細(xì)化，木棍石塊既是這些原始部落狩獵或者戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)使用的武器，又在這個(gè)時(shí)候充當(dāng)了“樂(lè)器”的功能，一個(gè)木棍猛烈地戳搗著地面，兩塊石頭撞擊在一起，這便是原始的樂(lè)器所演奏的音樂(lè)了，然而這并不是拙劣的音樂(lè)，節(jié)奏將“歌”、“舞”和這些“樂(lè)器”演奏的“音樂(lè)”很好的統(tǒng)一到了一起，形成了一種交響，這是一幅很美的畫(huà)面。是原始生命強(qiáng)烈沖撞的交響，不得不承認(rèn)這是歌舞和音樂(lè)以及樂(lè)器的最初雛形。粗糙恣肆卻又真摯可愛(ài)。

二、原始規(guī)范和制度。

在原始部落中，祭祀占有很重要的地位，它關(guān)乎部落的生存，請(qǐng)我們嘗試著站在一個(gè)原始部落成員的角度去走進(jìn)原始部落眼中的世界。對(duì)于周?chē)澜绲膸缀跻粺o(wú)所知，每天不僅面臨著野獸襲擊的危險(xiǎn)，還有大自然隨時(shí)可能降臨的各種災(zāi)害，當(dāng)然還有部落之間資源的爭(zhēng)斗和廝殺。

死亡每天在威脅著部落的生命。人們不得不去思考什么能有如此大的力量？能夠左右著所有人的生死？而當(dāng)這種思考或者是付諸實(shí)踐卻仍然不能得到合理解釋的時(shí)候，自然就被萌上了一種神秘的色彩。雖然原始人對(duì)于大自然缺乏基本的了解，但是這種信仰本身和信仰的動(dòng)機(jī)都非常單純。如果將這種信仰歸結(jié)為愚昧，這是對(duì)于原始人的一種玷污。在這樣的環(huán)境下，信仰是他們最優(yōu)先的選擇，那便是信仰神明，這種對(duì)于神明的敬畏可以做分解解讀，“敬”即尊敬，這與用來(lái)解釋他們動(dòng)機(jī)的單純性是相契合的；而“畏”就是害怕，是恐懼。在敬畏之中，畏所占的比例應(yīng)當(dāng)是大于敬的。

在這樣的情況下，神的力量便是一切了，他們深信通過(guò)祭祀的方式能夠使自己的種族免于災(zāi)難，能夠在部落戰(zhàn)爭(zhēng)中取得勝利。能夠通過(guò)祭品和巫師來(lái)與神溝通，并且獲得神的庇佑萬(wàn)事如意。

這是關(guān)乎生命的事，是從來(lái)馬虎不得的，敬畏之心更讓部落在祭祀的程序上尤其重視，既然這是一個(gè)族群的大型集體活動(dòng)，那么與此相關(guān)的事宜必須要進(jìn)行秩序上的規(guī)范，例如在巫師祈禱或族長(zhǎng)發(fā)言的時(shí)候，其他的人是需要絕對(duì)的安靜的，這一刻巫師成為了一種媒介，作為整個(gè)部落的代表和神對(duì)話，或者是當(dāng)巫師通過(guò)某種方式達(dá)到迷狂狀態(tài)時(shí)，作為神來(lái)代言，部落的一切福禍都由身來(lái)定奪。這就是部落內(nèi)部的秩序，這種秩序不僅僅靠原始的暴力來(lái)獲得和支撐，還有一種很有力的說(shuō)法，那就是神的旨意，而神的旨意是不可違抗的，違抗只能帶來(lái)災(zāi)禍。這也為部落頭領(lǐng)的統(tǒng)治找到了一個(gè)絕對(duì)依靠。

到這里，便形成了一些粗糙的規(guī)范和制度，這種規(guī)范和制度為部落之內(nèi)的所有人遵守，這不是一種類(lèi)似現(xiàn)代的道德約束的軟力量，而是具有強(qiáng)制性力量的法律條文。

所以，祭祀這一項(xiàng)活動(dòng)看似簡(jiǎn)單，幾個(gè)人在那兒不費(fèi)力地舞動(dòng)，念叨著為旁人所聽(tīng)不懂的語(yǔ)言，有些動(dòng)作甚至是滑稽可笑的，但是祭祀絕不是一項(xiàng)沒(méi)有意義的儀式性的象征性的活動(dòng)，它所展現(xiàn)的是原始藝術(shù)的原始形態(tài)，就像是一個(gè)包含著無(wú)數(shù)藝術(shù)線條的端點(diǎn)，自此開(kāi)始散發(fā)輻射，藝術(shù)開(kāi)始分化發(fā)展！

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程.[M].三聯(lián)書(shū)店.2012.

第二篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)。”但敬神的詩(shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)。”——即詩(shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言。可以說(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說(shuō)：

3，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《詩(shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩(shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋?zhuān)瘎∈切袆?dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨耍切袆?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)。“凈化說(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類(lèi)型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類(lèi)式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果。▲文藝觀：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類(lèi)型說(shuō)和定性說(shuō) 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說(shuō)：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。11，達(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動(dòng) 17，布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi) 18，萊辛的詩(shī)畫(huà)理論 19，萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫(huà)理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。21，康德的游戲說(shuō)（名解）22，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》1794，《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23，談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類(lèi)型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類(lèi)型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類(lèi)原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩(shī)論

答：英國(guó)，湖畔派。《抒情歌謠集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27，柯勒律治的詩(shī)論 28，雪萊的詩(shī)論

答：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類(lèi)似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來(lái)面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過(guò)選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫(xiě)，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？?jī)?nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩(shī)論

第三篇：西方文論讀書(shū)筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類(lèi)頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來(lái)路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過(guò)傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說(shuō)，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷(xiāo)書(shū)《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書(shū)、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來(lái)，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢(qián)與專(zhuān)家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢(qián)，相信專(zhuān)家制度，便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切，聽(tīng)起來(lái)讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢(qián)和專(zhuān)家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢(qián)、權(quán)力、語(yǔ)言。——第一講《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》）稱(chēng)，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開(kāi)端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷(xiāo)”。

蘇珊-桑塔格稱(chēng)：批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切，但“世界的神秘性是公開(kāi)于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋?zhuān)膊徽ト?nèi)容。她又說(shuō)：后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ)，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來(lái)自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說(shuō)互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語(yǔ)言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門(mén)。

079

7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來(lái)說(shuō)，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理。可以看出作者對(duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒(méi)有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱(chēng)為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說(shuō)是一門(mén)知識(shí)或?qū)W問(wèn)。”這是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門(mén)學(xué)問(wèn)，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類(lèi)資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門(mén)學(xué)問(wèn)，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起。”作者提出了文學(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書(shū)》中提到，“讀書(shū)足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程。”“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類(lèi)型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法：日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門(mén)科學(xué)或一門(mén)未來(lái)科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫(xiě)傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解。“與其說(shuō)，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說(shuō)，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說(shuō)，它是一副生活的圖畫(huà)，而畫(huà)中的生活正是作家所要逃避開(kāi)的。”“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類(lèi)型和個(gè)體來(lái)研究，也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類(lèi)型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”。“詩(shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開(kāi)地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分。“他們基于非文學(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開(kāi)放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類(lèi)型的性質(zhì)問(wèn)題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式，正如德語(yǔ)所說(shuō)，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書(shū)寫(xiě)工具比較簡(jiǎn)陋，詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來(lái)居上的理論成立，小說(shuō)與詩(shī)歌相比，也并非沒(méi)有文化。

P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’。”從中可以看出，小說(shuō)的引人入勝并不必要是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。

“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已。”

“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’，即具有審美的作用。‘現(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要。”一代有一代之文學(xué)，小說(shuō)也在不斷發(fā)展，而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱(chēng)呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類(lèi)似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒(méi)有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō)，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類(lèi)社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通常總是毫無(wú)疑問(wèn)地被采用。”這個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩(shī)的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語(yǔ)權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類(lèi)政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定。”個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書(shū)摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去。可能在理論閱讀的時(shí)候，總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽(tīng)老師講的詞匯還好，如果只是聽(tīng)過(guò)一次或根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書(shū)，還是非常開(kāi)心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài)，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

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第四篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專(zhuān)門(mén)的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能。※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周?chē)畹囊徊糠植⒉豢杀苊獾匾l(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)。※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)。”

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。

第五篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對(duì)“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認(rèn)為：“蘇格拉底??對(duì)'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問(wèn)題。”柏拉圖所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來(lái)。如他所說(shuō)，只能看見(jiàn)“馬”而看不見(jiàn)“馬本身”，是因?yàn)椤爸挥幸暳Χ鴽](méi)有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一。“合式”（decorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對(duì)兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個(gè)部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢(shì)力是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和法令。”

出自賀拉斯的《詩(shī)藝》。這代表著賀拉斯強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。

3.“他如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會(huì)寧愿做詩(shī)人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩(shī)人”。出自柏拉圖《理想國(guó)》。這是柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說(shuō)富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢(shì)地說(shuō)話，??作家的女王卻必須自自然然地說(shuō)話。”出自萊辛《漢堡劇評(píng)》。他強(qiáng)調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對(duì)古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問(wèn)題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認(rèn)為賀拉斯的“合式”主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時(shí)性 Synchronic。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，又譯“同時(shí)性”，與“歷時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)性研究，是注重語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對(duì)穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時(shí)性”意識(shí)，后來(lái)在20世紀(jì)的形式批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認(rèn)為，“代神說(shuō)話”也許正是藝術(shù)的價(jià)值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩(shī)人，其實(shí)也是對(duì)世俗藝術(shù)的一種限定。因?yàn)槿绻麤](méi)有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩(shī)人”就沒(méi)有任何真正的創(chuàng)造；而進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)，詩(shī)人所說(shuō)的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對(duì)世俗藝術(shù)的批判及其對(duì)詩(shī)人靈感的高度評(píng)價(jià)之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題。“能指”無(wú)法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個(gè)特定的語(yǔ)音單元）。一個(gè)孤立的“能指”（比如字典中的一個(gè)單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個(gè)概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評(píng)Allegorical criticism，又譯“寓意批評(píng)”，被視為最典型的中世紀(jì)批評(píng)類(lèi)型。后來(lái)有研究者認(rèn)為，諷喻批評(píng)的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說(shuō)”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對(duì)于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評(píng)去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時(shí)代開(kāi)始，諷喻批評(píng)始終在中世紀(jì)不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對(duì)應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實(shí)存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評(píng)中，“所指”與“能指”相對(duì)應(yīng)，“能指”是符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號(hào)的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認(rèn)為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對(duì)而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個(gè)別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩(shī)偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個(gè)別”；即使詩(shī)人選用歷史題材，也會(huì)從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩(shī)人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩(shī)歌比歷史更真實(shí)”。

9.古希臘美學(xué)的三大特征英國(guó)美學(xué)史家鮑桑葵在評(píng)價(jià)普羅提諾的時(shí)候，對(duì)古希臘美學(xué)的三大特征作出過(guò)一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評(píng)判受制于生活評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級(jí)的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對(duì)稱(chēng)、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個(gè)詩(shī)人，是因?yàn)樗呀?jīng)使你暫時(shí)成了詩(shī)人--成了一個(gè)積極的、富于創(chuàng)造性的人。”出自柯?tīng)柭芍巍渡勘葋喸u(píng)論集》。他認(rèn)為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨(dú)特的思維形式，即通過(guò)莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進(jìn)去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過(guò)程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對(duì)從事摹仿的詩(shī)人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題。“只有真的才是美的，只有真的才可愛(ài)，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來(lái)的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀(jì)的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對(duì)“理性”之真的進(jìn)一步解說(shuō)。“美”的創(chuàng)造是通過(guò)“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實(shí)就在于“人性”，但“人性”實(shí)際上又被布瓦洛概括為戲劇實(shí)踐中的幾種普遍的性格類(lèi)型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩(shī)人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強(qiáng)調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩(shī)向人類(lèi)心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無(wú)邪的詩(shī)品；??要愛(ài)道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對(duì)“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對(duì)“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實(shí)現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國(guó)形式主義文論的理論主張。

俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識(shí)和主觀心理，而僅僅局限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄鸵扇∧吧氖侄危宫F(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。（3）文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。（4）共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過(guò)去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。（2）俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評(píng)理論。（3）俄國(guó)形式主義的局限性：它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。