第一篇：20世紀西方文論講義_第一章俄國形式主義

第一章

俄國形式主義

一、發展概況

英國著名馬克思主義批評家特里·伊格爾頓曾經指出，20世紀西方文論發端于俄國形式主義。雖然存在的時間極為短暫，前后不過15年左右的光景，俄國形式主義的影響卻十分深遠，從布拉格學派、英美新批評到法國的結構主義都帶有它的痕跡。自誕生之日起，俄國形式主義內部就有兩個不同的派別：建立于1915年的莫斯科語言小組，以羅曼·雅各布遜為首，成立于1916年的彼得堡詩歌語言研究會，以維克多·什克洛夫斯基為首，主要成員還有鮑里斯·艾亨鮑姆和尤里·特尼亞諾夫等人。這兩個派別研究文學的視角有所不同：前者認定詩歌是具有審美功能的語言，很注重從韻律入手研究詩歌，后者認為詩歌的主旨不僅僅在于呈現語言材料；前者認為各種藝術形式的發展有社會學基礎，后者堅持藝術形式具有完全自主性。即便在每一個流派內部，不同成員之間也是歧見紛出。在形式主義的不同發展階段，主要觀點也經歷過變化，因此并不存在一個整齊劃一的形式主義流派。俄國形式主義這個名稱只是一個很籠統的提法，暗指在這些形式主義者手里，文學批評的對象發生了改變，從作品表現的內容（如社會現實、作家生平和作品的主導思想）轉向文學形式（技巧）本身。它批判的對象是當時批評界較為盛行的傳統文學批評方法，如：根據作者生平闡釋文本的傳記式批評，將作品完全歸結為社會思潮反映的社會學批評，以及借用文學闡述批評家本人哲學思想的哲學批評。傳統文學批評主要探討文學表現什么內容，為此而去考究作家生平、與作品有關的社會事件和作品孕育的主題思想，把文學的組織形式、文學作品何以成為文學的原因放在次要地位。俄國形式主義把批評的重心轉向了文本的形式和結構，試圖從科學角度準確描述作品敘述技巧的特征和功能，因為，按照他們的說法，文學研究的對象是文學性。用雅各布遜的話說：“文學科學的主題不是文學，而是文學性，也就是那些使某一作品稱其為文學作品的東西。”對文學性的探討成為俄國形式主義理論的核心。這樣一來，傳統文學批評中的模仿論和所宣揚的教化功能遭到擯棄，文學內在規律得以突出強調。

俄國形式主義的研究方法不是一成不變的，而是經歷了不同的發展階段。

縱觀它的演變歷史，有人歸納出三種研究模式來代表它的三個發展階段。

機械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習慣于以機械為比喻說明藝術現象而得名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機檢修汽車那樣專心看書”，“在文學理論中，我注重研究文學的內部規律。以工業為例打一個比方，我關心的既不是世界棉花市場的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數和紡織方法。”什克洛夫斯基把文學批評視為技術工人的檢修工作，把文學文本當作各種技巧的總和。機械形式主義致力于研究文學作品的起源，試圖去解釋文學作品是怎樣衍生于非文學現象的，某一文學題材而不是具體作品得以產生的基本技巧和支配規律。什克洛夫斯基和艾亨鮑姆分別以《堂吉訶德》和《外套》為案例，勾畫出長篇小說和短篇小說的創作原則。

由于機械形式主義解釋藝術事實時脫離社會和歷史事實，所以它的實踐者往往忽略了作品得以產生的社會文化狀況。在有機論階段，文學作品不再被當作技術的總和，而被視為由各種功能要素構成的統一體，作者之所以使用某些技巧，就是因為它們在作品內部發揮了功能，用它的代表人物日爾蒙斯基的話說，“詩學在研究一部文學作品的時候，把它當作一個由一致的藝術目的所決定的美學系統。也就是說，當作一個技巧系統。”這種文學有機論將文學作品當作一個功能系統，系統中的每一個因素根據自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩中履行組織功能的重復的音節”。在日常生活與文學之間關系方面，有機論形式主義不像機械論形式主義那樣將二者截然分開，它承認文學作品的內部組織受非文學因素的影響，但是與文學內在規律相比，這些影響是偶然和次要的。以特尼亞諾夫為代表的系統論形式主義深受索緒爾語言學理論的影響，索緒爾在《普通語言學教程》中指出，言語行為是人們所言說的語言的內在系統的具體化，這個內在系統被稱為語言（langue）。與此相似，在特尼亞諾夫看來，各種文學現象的文學性質是由所謂的文學題材、流派和風格等規范決定的。文學作品與文學系統密不可分，一旦離開這個系統，文學作品就會失去它的文學屬性。推而廣之，特尼亞諾夫將全部文化視為一個復雜的“系統之系統”（system of systems），文學和科學等為子系統。在這個大系統內部，非文學現象與文學之間相互作用。雖說與前兩種研究模式相比，系統形式主義降低了文學自律性的地位，但是，它還是堅持認為，決定文學發展的主要還是文學系統的內部情況，非文學背景只起到次要作用。

俄國形式主義在上個世紀20年代末期達到高峰，從20年代中期開始，它遭受了馬克思主義文學批評的有力挑戰和批判，托洛茨基的《文學與革命》和米哈伊爾·巴赫金的《文學研究中的形式方法》是當時最具有洞察力的批評著作。隨著政治形勢的變化，蘇聯文藝政策發生改變，文藝領域的自由探索時期結束，社會主義現實主義在文藝界逐漸占據統治地位。什克洛夫斯基在1930年發表文章，宣告形式主義理論流派解體。此后，繼續留在國內的主要成員轉向沒有政治風險的其他研究和創作領域，而雅可布森等其他成員則移居國外，幫助建立了布拉格學派。納粹占領捷克后，雅可布森和布拉格學派的一些成員，如雷內·韋勒克移民美國，他們對新批評的形成和發展起到了重要的推動作用。

對于與俄國形式主義有關的這樣幾個問題，：

首先，是俄國形式主義產生的文化和文學背景。

俄國形式主義作為一個主張形式至上的文學性流派，卻產生在現實主義文學傳統非常厚重的俄國，這在一定程度上不能不說是一個文藝學之謎。考察一下俄國形式主義產生的時代和文化背景，我們大致可以為其產生找到這樣幾個解釋：1）在俄國形式主義產生的20世紀初，俄國文化的白銀時代還在持續，這個被別爾嘉耶夫命名為“俄國文藝復興”的文化運動，席卷整個俄國社會，在各個文化領域都產生了革命性的深遠影響。那是一個思想解放的時代，精神創造的時代，俄國的思想家、文學家和藝術家們各領風騷，共同促成了俄國文化史上一個百花齊放、碩果累累的燦爛時期。生活在這樣一個創造力勃發年代的俄國形式主義理論家們，自然也會受到當時生活氛圍的影響，“俄國形式主義背后的驅動力似乎是一種強烈的愿望，即要求破壞僵化的概念，發現新形式，給生活輸入一種有價值的氣質。”2）20世紀初也是世界范圍內一個科學精神日益昌盛的時代，從19世紀中葉即在西方思想界開始興起的實證主義哲學，與20世紀初人文科學和社會科學的實用化和科學化訴求相呼應，導致了一個懷疑的、批判的新世紀的開始，語言學、心理學和社會學等學科的快速發展，使得文學研究科學化的課題越來越尖銳地擺到了文學研究者的面前，俄國形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對這一文學發展內在要求的回應。3）俄國形式主義的產生，也是世界文藝學史內在的律動使然。在古典主義的嚴謹之后就會出現浪漫主義的宣泄，在現實主義的嚴肅之后就會出現現代主義的戲謔。在19世紀末20世紀初，俄國的現實主義美學和批評與俄國的批判現實主義文學一樣，已經發展到了登峰造極的地步，在其之后出現的那些具有天賦的文學理論家，就往往難免會有一種另辟蹊徑的隱在沖動，而選擇對眼前占統治地位的現實主義美學發起挑戰，就既可能是一個無奈的選擇，也可能是一種自覺的追求，也就是說，過于強大的傳統，往往反而會激起對于這一傳統的反撥。也許正是在這個意義上，我們才可以說：“俄國形式主義產生的內在根據是文學創作和文學理論本身的進化過程。”

其次，是俄國形式主義與世紀之初俄國現代主義文學運動之間的關系。

如今人們在談到俄國形式主義時，往往喜歡談論其對胡塞爾現象學、索緒爾語言學等的接受和信奉，而較少談到其與當時俄國現代主義文學運動之間的直接聯系。其實，俄國形式主義的文學理論探討，就是世紀之初俄國現代主義文學運動一個有機的組成部分，作為一種文學理論，它自然會與當時的創作實踐有著千絲萬縷的聯系。當時相繼興起的幾個現代主義文學流派，尤其是阿克梅主義和未來主義，對俄國形式主義的產生有過強烈的啟迪和刺激，阿克梅派詩人們奉行的“詞的崇拜”，未來主義詩人們倡導的“自在的詞”和“無意義的詞”，這些概念后來都進入了俄國形式主義的理論體系。在莫斯科，馬雅可夫斯基、阿謝耶夫、帕斯捷爾納克、曼德里施塔姆等未來派和阿克梅派詩人是語言學小組研討會上的常客；在彼得格勒，被詩語研究會成員當作詩歌標本的，不僅有普希金、萊蒙托夫這樣的古典詩人，還有勃洛克、赫列勃尼科夫等當代詩人。《二十世紀文學理論》一書的作者就寫道：什克洛夫斯基的《詞的復活》一文及其觀點，是“克魯喬內赫和赫列勃尼科夫未來主義的理論”和“俄國形式主義”這兩者之間的“中間環節”。而且，“形式主義學派的長處在于它跟創作有密切的聯系，幾個形式主義學派評論家跟未來派作家關系密切。”文學理論往往是在文學創作實踐的基礎上提煉、歸納出來的，俄國形式主義似乎也不例外。

再次，是關于俄國形式主義自身的“構成”問題。

眾所周知，俄國形式主義有兩個思想溫床，兩個理論中心，即莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會。這兩個分別活動在莫斯科和彼得格勒的學術團體遙相呼應，共同組合成俄國的形式主義學派。莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會之間的共同點自然不用多言，但相對而言，兩者之間的差異卻往往沒有引起人們足夠的重視。比如，在均將形式視為文學作品之核心價值的前提下，莫斯科語言學小組往往將形式視為內容，尋找形式的內容性，而彼得格勒詩語研究會則往往將內容視為形式，尋找內容的形式意義；再比如，莫斯科語言學小組更多地從語言學的角度來研究文學，將文學理論和詩學視為語言學的一部分，而彼得格勒詩語研究會則常常從文學史的角度來看待文學。需要指出的是，在俄國形式主義的構成中，還有一個似乎一直沒有得到文藝學史家們足夠重視的中心，即國立藝術史研究所。該所的研究人員有日爾蒙斯基、維諾格拉多夫、托馬舍夫斯基、伯恩施坦和恩格爾哈特等，該所在當時賦予了形式主義較多的理論和學說色彩，淡化了其中急進的和不合理的因素，尤其是在日爾蒙斯基于1920年擔任該所文學史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人，使他們的學術研究得以繼續，在使俄國形式主義理論學術化、學院化的過程中起到了重要的作用。在談到藝術史研究所在俄國形式主義發展過程中所起到的重要作用，不妨簡單地回顧一下俄國形式主義的幾個階段。在1914—1930年的這十幾年時間里，俄國形式主義大致經歷了這樣三個發展階段：一是創立階段（1914—1920），兩個學術團體相繼成立，并提出了基本觀點，什克洛夫斯基的《作為手法的藝術》（1917）和艾亨巴烏姆的《果戈理的<外套>是如何創作出來的》（1919）等俄國形式主義的奠基之作相繼發表；二是俄國形式主義的變化、轉型期（1920—1925），其理論的極端性大大減弱，不同成員間的立場開始出現分化，紛紛從各種宣言和嘩眾取寵的聲明轉向學院式的研究。三是形式主義的危機期（1925—1930），由于受到來自官方的政治壓力，它被迫轉入學術上和組織上的收斂時期，最終趨于消亡。在這三個發展階段中，第二個階段有著舉足輕重的意義，而這一時期又正是藝術史研究所與什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人關系最為密切的時期，后者在藝術史研究所一直工作到1931年。由此不難看出，在俄國形式主義的歷史中，藝術史研究所所發揮的作用，或許并不亞于莫斯科語言學小組和彼得格勒詩語研究會，它有充足的理由被視為俄國形式主義的三大核心之一。

最后，是俄國形式主義與俄國革命的關系問題。

俄國形式主義開始出現的時候，俄國革命已經風起云涌，這個誕生在俄國疾風暴雨年代中的藝術流派，卻表現出了對革命和政治的疏遠，什克洛夫斯基有一句名言：“藝術永遠是獨立于生活的，其顏色從來不是堡壘上方旗幟的顏色之反映。”在《散文理論》一書的前言中他又寫道：“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究。如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法。”“所以，本書全部都是研究文學形式的變化問題。”在一個最政治的年代與政治保持距離，在最需要藝術服務現實的背景下揚言獨立，這樣的立場自然會受到來自職業革命家的責難，尤其是在這場革命取得勝利之后。托洛茨基在《文學與革命》中寫道：“如果不算革命前各種思想體系的微弱回聲，那么，形式主義的藝術理論大概是這些年來在蘇維埃的土壤上與馬克思主義相對立的唯一理論。”托洛茨基從政治立場出發對形式主義的批判，反過來也使我們意識到，這一主張藝術獨立的“純文學”流派，其初衷或許原本就并不完全是非政治的。俄國形式主義與俄國馬克思主義文藝學的興起大致處于同一時期，這兩個流派看上去距離最為遙遠，分別處于文藝學天平上的兩個極端，一個最重“內容”，最看重藝術對現實的能動性，一個最重“形式”，最看重藝術相對于現實的獨立性，但是，若就這兩種理論自身所包含的“革命性”和急進色彩而言，它們其實又是很接近的。如果說，在十月革命之前，俄國形式主義和俄國馬克思主義文藝學一樣，都試圖在文學領域發動一場革命，那么，在俄國革命獲得成功之后，俄國形式主義對藝術獨立性的捍衛就難免會帶有一定的政治動機了，這么一來，它在俄國革命成功之后的迅速消亡也就是難以避免的了。

什克洛夫斯基的形式主義文藝理論觀點

什克洛夫斯基說：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗

1、內部規律和形式 幟的顏色。”就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規律。

由此出發，什克洛夫斯基強調文藝理論不應只研究文學的外部關系，而應該重點研究文學作品本身，研究文學的內部規律。也就是“主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。”關于文學形式，他認為形式不是相對于內容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。他認為，“所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學作品獨立的存在物，與內容、材料無關，他說：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在對小說結構研究方面，提出“梯形結構”、“環形結構”的概念，并概括說：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復雜的環形和階梯形結構的組合。”同時，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點。

2、“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。

他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要。”認為文藝作品的美感只產生于語言、敘述方式、情節構造等形式上的獨特性，與內容無關。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。他認為，文藝創作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。在他看來，人們對生活中許多熟悉的事物習以為常，渾然不覺其獨特的性質，習慣使人們對這些事物（包括言語行為）的感受變成自動的。而藝術的任務就在于恢復人們對事物本來面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產生的效果。陌生化是藝術加工和處理的基本原則。“陌生化”是俄國形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強，陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，間離化，或反熟悉化。受到陌生化概念的啟發，布萊希特提出了“間離效果”（alien effects）觀念。他認為，文學作品往往故作是對社會現實的真實再現，使讀者或觀眾在讀書或觀劇的時候不自覺地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態之下的批判能力，在政治上產生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化；提請觀眾注意這個角色的男性屬性。

形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現的。什克洛夫斯基研究文學價值的重點放在讀者的審美感受上，文學藝術作品與政論等其他作品的本質區別就在于有無審美感受。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰爭與和平》稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感。如托爾斯泰的《量布人》(Xолстомер)以馬作為敘述者，用馬的眼光看私有制的人類社會，在《戰爭與和平》里用一個非軍人的眼光看戰場，都在陌生化的描寫中使私有制和戰爭顯得更加刺眼地荒唐不合理。詩里的夸張、比喻、婉轉說法，詩中常用的古字、冷僻字、外來語、典故等等，無一不是變習見為新知、化腐朽為神奇的“陌生化”手法。在俄國讀者習慣于玩味杰爾查文那種高雅詩句時，普希金卻為長詩《歐根·奧涅金》的女主人公選擇了一個村姑或女仆常用的名字，普希金為貴族小姐起一個農村婦女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亞娜??

我們將第一次任性地

用這樣一個名字來裝點

小說里抒寫柔情的文字。詩人還特別加注說明，這類好聽的名字只在普通老百姓中才使用。他描寫夜色，有“甲蟲嗡嗡叫”這樣當時被目為“粗俗”的句子。然而正是采取民間語言入詩，給普希金的作品帶來了清新的氣息。陌生新奇的形式往往導致新的風格、文體和流派的產生，一如施克洛夫斯基所說：“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式升為正宗來實現的”。普希金以俗語入詩，與華滋華斯、雨果、史勒格爾等浪漫主義者的主張相近，也類似于中國古代韓愈以文入詩的做法，合于司空圖所謂“知非詩詩，未為奇奇”的論斷。錢鐘書先生早在四十年代已經注意到施克洛夫斯基這一理論，并在與有關的中國傳統議論相比之后總結說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”。可以說這是以“陌生化”為基礎的文學史觀。

他還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，“本事”和“情節”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節”時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位于現代派小說。什克洛夫斯基對《項狄傳》的分析表明，這部奇書的情節不僅僅是對事件的編排，而且還是用來打斷和拖延敘事的技巧。在敘述當中，作者時不時東拉西扯，玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻，描寫過于冗長，利用這些技巧提醒讀者小說的獨特形式。在這里，情節打破了讀者通常對作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習慣性感受，時刻讓讀者意識到，藝術作品是怎樣構造或編排呈現在我們面前的現實的。

3、文學語言與日常語言

什克洛夫斯基認為藝術語言是實現陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術陌生化的前提是語言陌生化。

他對文學語言和日常語言的區分：在日常語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務；在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學語言的最高層次上。

他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”他并沒排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言，必須經過藝術家的扭曲、變形或陌生化。文學語言是陌生化之后的產物。

在他看來，經過陌生化處理過的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學語言只有能指功能。文學也就是這種自有價值的語言形式。后來，形式主義者把語言學上的這種“能指”和“所指”關系移植到文學作品上來說明形式與內容的關系時，就確立了形式主宰一切的觀念。

三、雅各布森對文學性的語言學闡釋

1、文藝學研究的對象：文學性

形式主義者強調，任何一種文化形態都有自己的具體特性，比如，科學有科學性，藝術有藝術性，文學也同樣有文學性。文學性就是文學的性質和文學的趣味。文學性就在文學語言的聯系與構造之中。

雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治哲學，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現象作為不完善的二流材料。”

在形式主義理論家們看來，不能從社會生活方面、作品的內容方面去探討文學性，而只能從作品的藝術形式中找。雅各布森進一步說明，不能從單部的文學作品中去尋找他認為，文學性不存在與某一部文學作品中，它是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現手段。文藝學的任務就是需要集中研究文學的構造原則、手段、元素等等。文學研究者應該從具體的文學作品中，把它們抽象出來。

他們強調藝術形式的分析，其重要原因之一就是他們認為，文藝學只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。因為對作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行語言學的歸類和分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩定，很少受社會政治環境等因素的影響。藝術內容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學研究的對象。

雅各布森聲稱，現代文藝學必須讓形式從內容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術。

2、文學性：詩性功能

雅各布森指出，文學性存在于文學作品的語言形式之中。他認為，詩是具有獨立價值的詞的形式顯現。他的意思是，詩的本質不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩固的邏輯關系，而為能指與所指的其他新的關系和功能（如審美）的實現提供可能。因此，他認為，“一部詩作應該界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息”，應以“自指”的審美功能為主。他在《結束語：語言學和詩學》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現出六種功能，如交際側重于語境，就突出了指稱功能，如側重于說話者，就強調了情感功能，如側重于受話者，意動功能就突現了，如側重于接觸，交際功能就占支配地位，如側重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導地位。“信息”指言語本身，當言語突出指向自身時，其詩性功能才突現出來，其他使用功能才降到最低限度。

在《隱喻和轉喻的兩極》中，他把詩歌分為兩類：隱喻和轉喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認為，在一般的現實主義作品中，轉喻結構居支配地位。這類作品注重情節的敘述，環境的描寫，通過轉喻來表現人物與環境的關系，主要是指向環境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導。他們一般很少通過清楚的描寫事物的外在具體特征，來直接表述某種意義，而是盡可能的把要表述的意義隱含在詩的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。

在具體分析詩性功能時，他把語句的構成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學的橫組合，即上下文之間的聯系。雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。

第二篇：西方文論講稿——俄國形式主義的主要理論主張

俄國形式主義文論

什克洛夫斯基：《散文理論》 《蘇俄形式主義文論選》 普洛普：《故事形態學》

中國明代著名畫家、詩人徐渭在談到什么是好詩時，曾有一個特別的說法：果能如冷水澆背，陡然一驚，便是好詩。有趣的是，美國著名女詩人狄金森也有類似的說法：“要是我讀一本書，果然使我全身冰冷，無論如何烤火都暖不過來，我便知道這是好詩。”他們都認為，好東西是出人意料的，詩是不同尋常的表達。這一觀點與形式主義的“陌生化”原則相通。

俄國形式主義的主要理論主張

1、文學作品是“意識之外的現實”

19世紀下半葉的文學研究方法主要是

實證主義的，這種方法著重研究傳記、歷史和思想史在文學中所起的作用，忽略了文學本身在文學研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文學史家們已經變成了諸種“手織布”學科的人，這些學科的基礎是心理學、政治學和哲學。

奧西普·布里克把這些人稱作“瘋子”，因為他們“一味尋求普希金抽沒抽過煙這個問題的答案”。

傳統的文學研究或是把文學看作表現作者的個性和世界觀，或是看作模仿地（現實主義地）再現作者所生存的那個世界，或是兩者的混合。前者不可避免地導致傳記和心理學，后者又會導致歷史學、政治學或社會學。

形式主義對文學所下的定義是一種找差異或對立的定義：文學的本質不是別的，而是它和其他事物的差異。文學研究的對象甚至完全不是一個對象，而是一系列的差異。在這種差異論的基礎上產生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他們看來，某一部文學作品和一般的文學有關，而和其作者的個性無關。作者只不過成了他那一行的里手、工匠和文學藉以或多或少獨立發展的媒介，僅此而已。《葉甫根尼·奧涅金》即使沒有普希金也會寫成功，正如沒有哥倫布，美洲也會被發現一樣。

詩人的生平是詩歌的產物，而不是相反。是普希金的詩歌讓我們了解普希金的感情和其最隱秘的思想，塑造出普希金這個人而不是相反。傳記的作者決意要確定普希金所癡迷的那個女子是誰，而結果卻破壞了它的傳奇地位，隨之也破壞了它在詩歌閱讀中的積極作用。正是如此，形式主義把傳記與作品（作者與作品）的因果關系顛倒過來。

現實與文學的關系在形式主義那里也是顛倒的。他們認為一部文學作品出自于對別的文學作品的超越（創新），而不是出自任何非文學的源泉。既然如此，那么現實也就同文學作品、文學分析無關了。

2、文學創作的根本目的不是模仿現實、表現自我或宣傳教育，而是更新感知。

如上所述，文學形式的變化不是由變化了的現實所決定，而是由要更新文學的無意

識形式（舊的形式因熟知而變得沒有感覺）這一需要決定的。某些文學慣例或手段的可感性總是趨向減弱。新的作品必然更新文學的可感性，其方法或是使過于熟知的技巧陌生化（如戲擬），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描寫→寫物風格；中國舊小說不重心理描寫→重視心理分析的現代小說）。換言之，文學中的變化不取決于作者的個人環境或心理構成，而是取決于先前存在的文學形式。突破期待視界，使感覺變得困難，因為感知的過程被延長了，才能真正品出個中滋味。什克洛夫斯基認為,對事物的感知與對行動的感知都會有一種時間上的延宕。一種翻來覆去細細玩味：“為什么從愛本身創作出《愛的藝術》的奧維德要勸告我們享樂時要從容自在？藝術之路是一條曲折的路，你的雙腳踏著路上的每一塊石子，這是一條曲曲彎彎的小道。詞與詞匯合在一起，一個詞擦著另一個詞，猶如一個人的臉頰擦著另一個人的臉頰一樣。”他的意思是真正具有創造性的文學作品對習慣于常態的思維慣性來說總是難懂的，需要我們仔細反復的品味，方能覺察其妙處。若只求與期待視界相合，就沒有真正的快樂可言。這一點他和布萊希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都強調審美對象的獨特、新穎，不可能使主體馬上獲得精神愉悅，需要有一個較長的審美的“審”的過程。不同的是布萊希特強調“陌生化”的作品對觀賞者的理智的誘發；而什克洛夫斯基強調的是作品造成感知和體驗過程的延長。

3、文學研究就是研究文學的文學性。文學的文學性當然是在其內部，而不會在諸如時代背景、社會環境和作者心理狀況等等外部條件之中。雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西。”先前的一些研究方法正是把對象搞錯了，才會誤入到其他鄰近的學科中去（政治、道德、社會、哲學），它的對象的性質不一致導致了該學科的不統一。

另一方面，形式主義者之所以特別關注作品的形式，是因為他們把形式手段當作是實現陌生化的方法（最有效的方法），因為

他們注重的是文學性的差異性，而形式的變化創新最能夠體現此差異性。所以，誠如雅各布森所言：“如果文學科學想要成為一門真正的科學，它就必須把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鮑姆反對對手們給他們起的“形式主義者”的稱呼，他認為他們不是“形式主義者”，而是特異論者，形式主義者之所以專注形式是由于他們專注文學性的特異性，而形式本身卻不是他們所求的目的。

形式主義者否定了傳統內容高于形式的說法，甚至不原意用這兩個術語，而用“素材”和“手段”來代替。手段作用于素材，并且在使用素材時常常改變它們的形態。雅各布森曾舉過一個例子，以烹飪作比。他說，“詩歌性”（poeticity)就像烹飪時用的油一樣，你不能就這樣去食用它，但是當它和其他食物一起使用時，它就不僅僅是個附加物了。它改變了食物的味道，甚至使某些菜與相應的但不加油的菜之間顯得不再有任何關系。素材和手段之間對立的基礎是無意識化和陌生化之間的對立，這種對立的結果

是后者取代前者，也可以說內容消融在形式中（加油的菜不再是原來的菜）。

4、借鑒現代語言學研究方法，注重共時性研究（即結構—系統內部的研究）。

傳統的語言學研究以歷時性研究為主：在一種語言系統內各組分是如何組合的，不同的組合中子序列的性質、功能亦不同，而此種不同又會導致整個系統的性質變化。

形式主義重視語言學與它重內部研究的特點有關。黑格爾認為人類的思維遵循著肯定即否定的法則（否定什么即肯定什么：我不是白癡=我是正常的人）。

薩特進一步作了內在否定和外在否定的區別。外在否定主要用于物質世界的思維中，說牛不是馬，雖然是事實，并不重要，因為這不影響兩者的本質，也就是說對兩者性質的界定都不起什么作用。內在否定主要用于人的世界—社會分析中，當我說我不是學生時就有很大的意義（年齡、學識、經驗、待遇??）。

語言也是這樣，每一個音和它所在的系統中的其他成分之間的關系是一種內在否

定的關系（“南京”不是“藍鯨”），相互區別的標志是差異性。

盡管區別性特征可以是各種非常復雜的結合，但它們最基本的形式是一系列的雙項對立：齒齦音/唇音；塞音/擦音；濁音/清音；言語/語言；能指/所指；聚合/組合。

什克洛夫斯基談“陌生化”

(defamiliarization)

俄國傳統文論家別林斯基和波捷布尼亞等人都認為藝術創作須依靠形象思維。與之相關的是精力節省的理論，即用熟悉的形象代替變化不定的復雜事物，如此，便能較容易地把握復雜事物的意義（如：東方紅，太陽升?）。什克洛夫斯基不同意這種說法。他認為，精力節省的理論用在日常生活中可以說得通，藝術的目的正好相反，就是要通過“陌生化”形式增加感知的困難。

什克洛夫斯基在《散文理論》中摘錄了托爾斯泰的一段日記來證明陌生化的意義。

“我在清潔房間,四下打掃時,來到了長沙發面前,但我記不清是否撣過它。既然我的這些舉動都是習慣性的，無意識的，我記不清并感到不可能記得清……也就是說，要是我是無意識地撣過它，那些這也就和我未曾撣過它一樣。……如果許多人都是無意識地過著復雜的一生，那么，這種生命就猶如從未存在過一樣。”

什克洛夫斯基認為藝術就是一種恢復有意識的體驗的方法,是一種打破遲鈍、機械的行為習慣（捷克形式主義者后來稱為“自動化行為”）的方法，使我們能有真正的生活（生命意義）。他說：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見

之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。” 他舉了托爾斯泰作品的一些例子來說明“奇異化”的一些基本方法。

一種方法是，不說出事物的名稱，把它當作第一次見到的東西來描寫。如在《可恥》中托爾斯泰對“鞭笞”這一概念做這樣的“奇異化”：“把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股”。他還加了一條注解：“為什么一定用這種愚昧、野蠻的方法致人疼痛，而不用別的方法，比如用針刺肩膀或身體其他部分，把手或腳夾在鉗

子里，或是某種其他類似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實質而把司空見慣的鞭刑奇異化了。”

另一種方法是“敘事者”的奇異化。如《霍爾斯托密爾》由一匹馬出面來講故事：“有人把一塊土地稱作他自己的，可卻從未見過這塊地，也沒在上面走過。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見過這些人，他們與這些人的全部關系就是對他們作惡。”

“有一些人把一些女人稱作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們在生活中追求的不是去做他們認為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。

我現在確信，這就是人們與我們之間的根本區別。因此，僅根據這一點，我們就可以大膽地說，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說我們勝過人的其他優點了。”

還有一種方法是對常見事物的奇異化

命名。可分為三類：（1）隱語化：如用鎖和鑰匙、織布工具、弓與箭、環與釘來表示性器官。（2）雅化：如用魚和蓮花來表示男女關系。（3）俗化：如普希金用鄉下姑娘的常用名來稱呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜??/我們第一次用這樣的名字/讓充滿柔情的篇章生輝，/這樣做真有幾分放肆”。

為了延長感知體驗過程,除了“奇異化”手法外，什克洛夫斯基還研究了情節編構問題——“梯級性式構造與阻緩作用”。他說：“藝術當然不是音樂伴奏下的行軍，而是能感覺到的走路式的舞蹈。說得更準確些——是為了被感受才進行的運動。實際的思維走向概括，走向建立最廣泛的、囊括一切的公式。與此相反，藝術懷著對具體性的渴望建立在梯級性和分解的基礎上，甚至對已經被概括和統一的事物進行分解。重復及其具體

表現——韻腳和同義反復，排比反復，心理排比，延緩、敘事重復、童話的儀式、波折和許多其它情節性手法——都屬于梯級性構造。”

這一現象在民歌中是一種普遍規則。什克洛夫斯基舉了《乒丘克人的歌謠》中的例子：“鼓敲呀敲，風吹呀吹，小櫻桃呀小櫻桃，游蕩呀游蕩，知道又明白，落淚又傷心，水呀小水泉，哭泣呀又號叫，種上又栽上，喧鬧又鳴叫……”

這里，或者是同一詞的重復，或是音諧義同的詞的重復。

有時通過否定相反的東西來實現重復：小路筆筆直，一點也不彎；大大的懊喪，不是小懊喪；是單身漢，尚未娶妻。另一種更為展開的簡單重復的形式是重復故事中效果特別好的情節片斷。如俄羅

斯的壯士歌中的一些片斷。

什克洛夫斯基比較了不同性質的排比，特別是心理排比和重復排比。例如：

小小松樹季季綠，我們的瑪拉什卡天天長…

另一位理論家維謝洛夫斯基認為這是圖騰崇拜及某些部落視樹木為祖先的時代的回響。歌者把樹和人相對比，那是因為他把這二者混淆，或是他的祖母把這二者混淆了。這種心理排比在維謝洛夫斯基看來，與猶太、芬蘭、中國詩歌中的節奏排比斷然不同。如：

太陽不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

維謝洛夫斯基認為，這種音樂—節奏排比產生于演出方式——合唱式或輪唱式，與心理排比截然不同。但他又認為，心理排比的公式有時會“下降”為音樂重復型的排比，亦可以說兩類結構的相互吸引。形象對阻滯作用和建立若干獨特的梯級式的要求有兩

種情況。一種是利用形象的差別來制造梯級性。如“太陽”，“月亮”的排比。還有一種是利用文字形式上的差別。例如：

我怎能詛咒那個上帝未曾詛咒的人 我怎能去詛咒雅赫維未曾詛咒過的人。或是：

獻給亞格維吧，啊，你們，上帝的兒女們

獻給雅赫維光榮和力量。

或是從上一行摘取部分詞語移入下一行：

因為雅赫維知道瀆神者們的道路，而瀆神者們的道路必將毀滅。在這里可以看到一個非常普遍的現象：一定的形式要求被填滿，就像舊體詩的格律要求。在把同義排比作為典范的芬蘭史詩里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也會收回自己惡毒的咒語。

如果在詩行中有數字，因數字沒有同義詞，所以會用順序上的下一個數字，而不管意義上的背離。如：

他找到六顆麥粒，他撿起七顆種子。

又芬蘭史詩《卡勒瓦拉》中： 第七個晚上她逝世了，第八個晚上她死去了。

排比有時不在兩個事物或兩個事物的行動之間，而是存在于成對的兩事物的相似關系之間，如下面的民歌：

云朵不是在天空飄蕩—— 是在天空的高處。

小伙子不是為姑娘憔悴—— 是為姑娘的美麗。

同義（重復）排比，包括詩行與詩行之間的轉移和重復，變成俄國民謠詩學的“延緩”。如流傳于西伯利亞的壯士歌中的片段：

伊利亞來到高高的山崗上，高高的山崗又斜又滑，他支起帳篷——白白的帳幔； 支起帳篷，開始敲石點火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥來； 煮好粥湯，他喝吃起來。喝完粥湯，他開始安息……

這樣的例子本來很多，但不少研究者只注意在歌謠中尋找風土人情和深層意義，卻忽視了形式上的特色，整理時居然把重復的都刪除了。

在史詩和民間故事中的“延緩”，常有相似情節反復三次的模式。如《羅蘭之歌》中羅蘭臨死前試圖將所用寶劍斫成碎片，三次都未成功。在烏克蘭民歌中，也常用三次來人的情節：姑娘等著父親帶來贖金，父親沒來，姑娘哭泣；然后是母親；然后是心上

人來了。許多俄羅斯民歌也都有類似的情節模式。

另一種阻緩手法是“穿插”，即故事套故事，也被稱為“印度方法”。在《五卷書》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五則》等印度故事集中，處處可見這種穿插方法。由于不斷地故事串故事，最后前面的故事就會被忘記。還有，講故事的人往往處在要緊關頭，而印度人毫不在意這一點，照樣讓他們娓娓道來。

“陌生化”作為一個純形式概念有著三大優點：

1、起到了把文學與任何其它的語言使用形式（科學論文、歷史散文）區別開來的作用。

2、確定了藝術作品的最終目的是更新感知，使我們能以一種新的眼光去觀察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度來決定。更新的力度越大

越好。所以，相對于對局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人類稱作“耶胡”）變換視角產生的效果更明顯（小人國、大人國的比例變化）。

3、它提示了一種新的文學史觀，即將歷史視為一系列的突變，新的文學與過去系列的斷裂。某種一度引人注目、清新活潑的藝術形式一旦變得陳舊之后，就必須由新的藝術形式予以替代。即此而言，“陌生化”與“先鋒”是同義詞。事實上形式主義與未來派、阿克梅派有密切聯系。

雅各布森論“文學性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

發送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符碼（code）

例如發電報的是發送者，他依靠電碼本把他的信息變成能指（電文），通過有線或無線（中介）傳出，接受者用符碼解讀收到的電文而認出所指。這就是六因素。

當符指過程側重于發送者時,符號出現了較強烈的表現性或情緒性。最極端的例子是感嘆語，或“以表現性姿態展示其憤怒或諷刺態度。” 雅各布森舉了個例子：某著名演員能把“今天晚上”這個詞用四十到五十種不同方式讀出，那怕光聽錄音，聽者也能明白發送者的情緒傾向。

當符指過程側重于接受者時，符號出現了較強烈的“意動性”。最極端的例子是命令句，即祈使句。這種符指過程強調接受者理應做出某種反應。

當符指過程側重于中介時，符號出現了較強烈的“交際性”，其目的是保持傳達渠道的暢通，或者說保持接觸。最極端的例子是打電話時說的“喂，喂，你聽見了嗎？”談戀愛的情侶往往說廢話，因為對他們來說，帶來快樂的是渠道暢通本身，而非信息

內容。

當符指過程側重于所指（即“語境”）時，符號出現了較強烈的指稱性。此時，符指過程明顯地以傳達某種意義為目的。這是我們最常見的符指過程，也是一般理解的符指過程。大部分技術性、實用性的符指屬于此類。

當符指過程側重于符碼時，符號出現了較強烈的元語言傾向，即信息自己提供提供編碼和解碼的某些情況。如我們平日的講話中常說“你到底是什么意思？”“你明白了嗎？”等等，就是出于對編碼、解碼等元語言操作的關心。

當符指過程側重于能指（即“信息”）時，符號出現了較強烈的“詩性”，即藝術性。這一分析對學術界的啟發最大。長期以來，對形式主義強調的“文學性”究竟是什么，向來眾說紛紜。雅各布森的定義卻十分簡明：詩性，即符號指向自身。他指出，詩性并不只出現在藝術中，在日常語言中也常出現。他舉了個有趣的例子：有個女孩總是說“可怕的哈里”這類話。人家問她：“為

什么要用terrible這個詞？”她回答說：“因為我恨他。”“那你為什么不說他是壞透了的（worst)、可恨的（hateful)、討厭的（disagreeable)等詞呢？”“我不知道為什么，或許可怕的這詞對他更合適一點。”

雅各布森的結論是，這個女孩沒有意識到她堅持的正是文學中的詩性。Terrible這個詞的讀音中有一種品質，并非其他同義詞（所指大致相似的詞）所能替代。這個女孩喜歡的是這詞本身，而不僅是它的所指。

此后，符號學者常把雅各布森說的這種“詩性”稱為符號的“自指性”（self—reflexity)雖然雅各布森指出詩歌語言并非沒有其他諸功能，只是詩性占主導地位，但他也指出“詩性”加深了符號同客體間的根本分裂。也就是說，能指的“自指性”越強，越無法傳達信息，無法達到所指，“詩性”與“認知性”成反比例。

普洛普的敘事模式研究

普洛普的《民間故事的形態學》是形式主義最富有成果的研究之一。

普洛普選擇了一百個俄國民間故事，剖析了它的結構形態。他發現故事里的人物表面上很不相同，如年齡、性別、職業、身份等等，可在故事進展中他們做什么基本相同。因此在民間故事里，“人物的功能是恒定不變的因素，而其余的部分都是可以變化的。”據他統計人物的功能共有三十一種，分為六個階段：

一、準備階段，七種功能

1、家庭中的一個成員離家外出；

2、主人公被要求遵守某項禁令；

3、那個禁令遭到破壞；

4、壞人開始偵察動向；

5、壞人獲悉關于受害者的情況；

6、壞人企圖欺騙受害者，以便抓住或

占有某財物；

7、受害者上當，無意中幫助就敵人。

二、復雜化階段，三種功能

8、壞人傷害了家庭中的某個成員，或家庭中的某個成員有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解決這個問題，主人公出發；

10、主人公同意或決心采取措施。

三、轉移階段，五種功能

11、主人公離家出走；

12、主人公受到考驗、盤問、攻擊等等，使他有機會得到一個懂魔法的使者和助手；

13、主人公對將來能滿足他追求目標的人物的行為作出反應；

14、主人公獲得了一個玩魔法的使者；

15、主人公被轉移，或被引導到他所尋求目標的所在地。

四、斗爭階段，四種功能

16、主人公和壞人進行面對面的斗爭；

17、主人公未被識破真面目，就被叫作這樣那樣；

18、壞人被擊敗；

19、原來的不幸或需求得到彌補或滿足；

五、返回階段，七種功能 20、主人公回來了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情況下回到家鄉或另一個國家；

24、一個假主人公提出沒有根據的要求；

25、對主人公提出一項困難的任務；

26、那個任務被完成。

六、辨認階段，五種功能

27、主人公得到公認；

28、假主人公或壞人被揭露；

29、假主人公以新面貌出現； 30、壞人得到懲罰；

31、主人公成親并得到王位。

最基本的故事或以對受害者的傷害，或以缺乏某種重要事物而開始。因此，故事的結局在一開始便已經給出：它必然是對傷害他人者的懲罰或是所缺事物的獲得或是兩者的結合，所以本質上是一種欲望滿足的圖

式。其本身是單調乏味的，不足以成為一個故事。所以其中必須要出現一個次要人物（這里的“次要”僅指他不是欲望的產生者和滿足的承受者，但對情節結構而言，其重要性甚至超過了主人公）。這個形象我們可以把他稱作“施予者”。

施予者是對故事中所描寫的變化作出解釋的因素（弱勢的主人公是如何變得強大的）。他提供一種足夠的非對稱力量來使故事講起來饒有趣味。故事給人的滿足感與完整感并非來自主人公最終設法救出了公主這一事實，而在于賦予他這么做的手段或魔力（智者的告誡，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人際的和戲劇性的基本關系，既非正面的直接的相愛關系，也非仇恨沖突關系，而是主人公與施予者之間的側面關系。

第三篇：20世紀西方文論講義 第三章精神分析學

第三章

精神分析學

一、概述

從心理角度入手論述文學藝術，古已有之。柏拉圖認為詩歌使人心智衰頹而詩的創作能力屬于神性的迷狂，亞里士多德提出心靈凈化說，柯勒律治對想像進行了一番論述，都可以證明心理批評的歷史源遠流長。但是真正意義上的精神分析批評始自19世紀末，在當代盛行的諸多批評模式中。它是出現得較早、影響也極為深遠的一種，它將西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學以及其他現代心理學理論應用于文學批評之中。

追溯精神分析批評的百年演變歷程，考察它所研究的無意識對象，可以看出在不同發展階段精神分析批評的側重點有所不同。以弗洛伊德本人為代表的傳統精神分析批評（本我心理學批評），主要研究作者個人（或作品中人物）的無意識心理，文學作品被當作作家的心理征候來加以分析；后弗洛伊德時代的自我心理學批評開始分析讀者對文本的心理反應，突出讀者與文本之間相互作用的關系；在卡爾·古斯塔夫·榮格的原型心理學批評中，文學作品既不是體現作者個人心理征候的地方，也不是滿足讀者的個人無意識中隱秘幻想的渠道，而是一種集體無意識的再現。雅克·拉康等人將傳統的精神分析批評與結構主義語言學聯系起來，從語言學角度重新闡釋和改造了傳統精神分析學中的許多概念，例如，“無意識”被認為是語言的產物，具有同語言一樣的結構。

精神分析批評的運作：

a探討作家的創作心理

精神分析首先將目光投向作家的無意識領域，對影響作家創作的無意識心理作了細微的闡發。注重對作家各種資料的搜集和分析，包括自傳、私人信件、講稿及其它文稿，特別是作家童年生活的記載。作家內心深處的沖突尤其是童年生活中性愛沖動的幻想和挫折構成了作家從事文學創作的根本原因和動力。在了解作家生活經歷特別是童年生活的基礎上，精神分析要求反觀作家的作品，以揭示這些文本中暗藏的意義或深層的內容。作品是作家受到壓抑而創作的產物，它記錄了作家的隱秘和痛苦。

b分析人物的心理結構——人物的性心理和人格結構關系

c闡釋作品的潛在意義

d探究藝術創作中的集體無意識

集體無意識：指一種種族原始時期產生而遺留下來的普遍精神。每個作家都具有兩重性：私生活的人和一個集體的人。

e關注讀者的閱讀反映——讀者與文本的關系是一種本我幻想和自我防御的關系。關注讀者在閱讀中的幻想和快感。霍蘭德：文學反映動力學

二、弗洛伊德的精神分析批評

1、精神分析學理論概要

（1）潛意識與心理結構學說

弗洛伊德通過自己的研究，斷然否定“心理的即意識的”這一傳統心理學的偏見，把人的心理結構劃分為意識、前意識和潛意識（或稱無意識、下意識）三個層面。弗洛伊德認為，在他之前，心理學家們大多關注人的意識，而他則認為，心理學的研究對象主要是潛意識。“潛意識”一詞并非弗洛伊德首創。在他之前，許多詩人和哲學家都曾提到過潛意識。弗洛伊德與前人的不同在于，他把潛意識看得比意識更為重要，認為心理或精神過程主要是潛意識的，至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作。他認為“潛意識乃是真正的精神現實”，并且運用一套獨特的方法對潛意識作了新的解釋。

弗洛伊德認為，“意識”即“自覺”，凡是自己能察覺的心理活動是意識，它屬于人的心理結構的表層，它感知著外界現實環境和刺激，用語言來反映和概括事物的理性內容。“前意識”則是調節意識和無意識的中介機制。前意識是一種可以被回憶起來的、能被召喚到清醒意識中的無意識，因此，它既聯系著意識，又聯系著無意識，使無意識向意識轉化成為可能。但是，它的作用更體現在阻止無意識進入意識，它起著“檢查”作用，絕大部分充滿本能沖動的無意識被它控制，不可能變成前意識，更不可能進入意識。“潛意識”則是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量。“潛意識”是人類一切行為的內驅力，它包括人的原始沖動和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關的各種欲望。由于潛意識具有原始性、動物性和野蠻性，不見容于社會理性，所以被壓抑在意識閾下，但并未被消滅。它無時不在暗中活動，要求直接或間接的滿足。正是這些東西從深層支配著人的整個心理和行為，成為人的一切動機和意圖的源泉。因此潛意識在人的整個心理結構中是起決定作用的，是人的心靈的核心。所以，精神分析心理學被稱為“深蘊心理學”或“深度心理學”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德發表《自我與本我》一書，進一步完善了他的潛意識理論，早期的“意識”、“前意識”、“潛意識”的心理結構被表述為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）組成的人格結構。人格結構的最基本的層次是“本我”，相當于他早期提出的“無意識”。它處于心靈最底層，是一種與生俱來的動物性的本能沖動，特別是性沖動。它是混亂的、毫無理性的，只知按照“快樂原則”行事，盲目地追求滿足。在弗洛伊德看來，嬰兒的人格完全屬于“本我”。最上面一層是“超我”，即能進行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是兒童在生長發育過程中社會尤其是父母給他的賞罰活動中形成的，換言之，是父母作為“愛的角色”和“紀律的角色”的賞罰權威的內化。它主要包括兩個方面：一方面是平常人們所說的“良心”，代表著社會道德對個人的懲罰和規范作用，另一方面是“理想自我”，確定道德行為的標準。“超我”的主要職責是指導“自我”以道德良心自居，去限制、壓抑“本我”的本能沖動，而按“至善原則”活動。“超我”代表著一個力求完善的維護者，被描述為人類生活的高級方向。中間一層是“自我”，它是從“本我“中分化出來是受現實陶冶而漸識時務的一部分。“自我”充當本我與外部世界的聯絡者與仲裁者，并且在”超我“的指導下監管“本我”的活動，它是一種能根據周圍環境的實際條件來調節“本我”和“超我”的矛盾、決定自己行為方式的意識，代表的就是通常所說的理性或正確的判斷。它按照“現實原則”行動，既要獲得滿足，又要避免痛苦。本我誘使自我滿足它的欲望，超我約束自我壓抑本我的欲望。因此，自我要調節本我，知覺現實，尋找一種能夠滿足需要的適當客體。上述本我、自我與超我三者經常互相矛盾、斗爭，特別是“超我”和“本我”經常處于不可調和的對抗狀態，因為超我與自我不同，超我不僅延遲本我的滿足，而且根本使它不能得到滿足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正為兩類，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同維持個體生存及綿延種族有關的最廣義的性本能，它是人類作為生命存在的創造力的基礎。后者是一種回歸無機狀態的傾向，常常表現為破壞和毀滅的沖動、表現為自虐或攻擊的沖動。生本能和死本能都是人類本能的表現，兩者之間處于不停的搏斗中，一同構成人類行為的內驅力。

（2）泛性欲說

弗洛伊德精神分析理論的另一個重要基石是他的泛性欲說。弗洛伊德把無意識主要歸結為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識或本我之中，成為決定人的行為的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人類一切活動的真正原動力或內驅力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解釋成一個內容極為寬泛的概念，不僅包括生殖行為，而且包括一切器官的決意，甚至包括一切欲望沖動。這種性的本能沖動無時無刻不在起作用。一個人從出生到衰老，一切行為無不帶有性的色彩。在弗洛伊德看來，“力比多”傾向于維持在一種令人舒適的緊張水平，“力比多”或“性的能量”的增加會導致難以忍受的緊張和焦慮，故需要運用各種方式表現出來。由于意識或“自我”和“超我”的作用，人們常常傾向于以一種社會可以接受的目標來替代性欲的直接滿足。

弗洛伊德認為，人格的發展過程其實就是性心理的發展過程。他強調，孩子一降臨到世上就有性的沖動和行為，而要通過許多重要的階段發展才能成為所謂成年人正常的性欲。具體地說，兒童的性心理要經過口唇期、肛門期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它們分別以來自身體的某些特定部位的興奮為標志。性心理的成熟意味著把原來一切性的局部本能都統一于生殖機能，意味著整個人格發展的成熟與完善。否則，如果長期停留在“生殖期”以前的早期階段，便叫“執著”；若是返回早先某個階段，便是“倒退”。執著和倒退都會造成病態人格。

弗洛伊德還認為，人在兒童時期稍懂事起，便因社會的壓力，力比多沖動不能得到隨時滿足，常常被壓抑，在無意識中形成“情結”。這是一種帶有情感力量的無意識集結。所有的男孩都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即具有“俄狄浦斯情結”（Oedipus complex），又稱“戀母情結”；而所有的女孩都有愛父妒母、城母嫁父的心理傾向，即具有“埃勒克特情結”（Electra

complex），又稱“戀父情結”。由于“俄狄浦斯情結”等對每一個人都有極重要的作用，社會因而制定了禁忌、法律、道德等對它們加以規范。除了俄狄浦斯情結之外，每一個兒童都有程度不同的“自戀”[i]傾向，即對自身的愛戀，他成為他自己的第一個與最后一個愛的對象。這是因為，兒童與生俱來的“力比多”，需要在機體外部找到一個出口，由于最初找不到這個出口，以致被迫滯留在內部，形成“自戀”。俄狄浦斯情結和自戀傾向得不到合理解決，常常會導致心理失常或精神疾病。

力比多為了找到一個更好的宣泄途徑，常常轉移到其他各種活動上，如做夢、失言、筆誤、開玩笑等，更會升華到各種物質和文化的創造活動中去。例如，幽默、風趣、機智的言談或玩笑即是以一種社會可以認可的節約方式使“力比多”突然釋放。

（3）夢的學說

弗洛伊德對夢的分析是建立于他的無意識論和泛性論基礎上的。他認為，凡夢都是欲望的滿足。夢是一種（被壓抑、被壓制的）欲望（以偽裝形式出現的）滿足。這種欲望大都與性有關。人在清醒時往往因為這些欲望與道德習俗所不容而將其壓抑在無意識。當人們進入睡眠狀態，這些欲望就趁前意識檢查作用不嚴，戴起各種離奇古怪的假面具，偷偷地溜進意識領域，這就成了人們常說的夢。人不僅夜間會做夢，白天精神疲倦，注意力渙散時，一些幻想也會涌現于腦際，這種幻想與夜夢沒有本質區別，故稱之為“白日夢”。弗洛伊德認為，成人的夢大多是象征的、經過化裝的。象征的用意在于逃避檢查。我們夢中的所見所聞都是夢的化裝，而不是夢的真面目。夢的化裝稱為“夢的顯相”；而潛藏在夢的意象、情景后面的真實欲望則是“夢的隱義”。把夢的隱義化裝成夢的顯相是“夢的工作”，而從夢的顯相中尋找出夢的隱義則是“夢的解析”。

夢的工作方式主要有四種，即凝縮（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二級加工（secondary elaboration）。凝縮即多種隱義通過一種象征暗示出來，這樣夢中的意象比較簡單，好象是隱義的一種壓縮體似的。移置是指通過意象材料的刪略、變更或重新組合，用無關的或不重要的情景替代隱義。感官意象是指把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見的視覺形象。二級加工則是指通過修飾、潤色，使混亂的、不夠一致的材料進一步條理化，其結果是夢的顯相發展成為某種統一的、近于連貫的情節，夢境變得更加完整生動，而夢的隱義則更加隱蔽。因此，必須剝去夢的各種偽裝形式，挖掘夢的深層的象征隱義，才能真正洞悉人的心靈世界。弗洛伊德以夢的工作方式來解釋文藝創作過程，用夢的解析方法來破譯文本形式背后的深層意蘊，分析其中隱藏的藝術家的無意識動機。

總之，無意識理論、泛性欲理論和夢的理論，是弗洛伊德整個精神分析學體系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批評的幾個主要觀點

弗洛伊德的文藝觀是他的精神分析學理論體系的重要組成部分。弗洛伊德始終對文藝懷有濃厚的興趣。早年就熟讀過許多文學名著，20年代后，與當時許多名作家有過交往。他用精神分析學來研究文藝現象，同時又以這種研究為例證，支持他的精神分析學理論。弗洛伊德的主要文藝論著有：《作家與白日夢》（1908）、《達·芬奇和他童年的一個記憶》（1910）、《米開朗琪羅的摩西》（1914）、《歌德在其（詩與真）里對童年的回憶》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弒父》（1928）等。弗洛伊德對文藝的一系列問題發表了自己的看法。

（1）文學是性欲的升華

弗洛伊德認為，人的精神過程主要是無意識的，人的一切行為最終都是由性本能所驅使的。力比多欲望好比一股潛流，有三條基本出路：第一條是通過正常的性行為得到渲池。第二條是倒流或固著，形成病態的情結或者說受壓抑而引起精神病。第三條就是轉移和升華。這是一種調和折中的辦法，即把力比多轉移到社會道德所容許的有價值的創造活動中去，使之得到解放。文學藝術便是這種創造活動之一。弗洛伊德明確指出； “我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經竭力放棄原始的滿足，將文化創造出來，而文化之所以不斷地改造，也由于歷代加入社會生活的各個人，繼續地為公共利益而犧牲其本能的享樂。而其所利用的本能沖動，尤以性的本能為重要。因此，性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標，而轉向他種較高尚的社會目標”。

弗洛伊德認為，作家藝術家都是性本能沖動異常強烈的人。他說，藝術家“是一個被過分囂張的本能需要所驅策前進的人”，同時又是“一種具有內向性格的人”，他們“與神經病患者相差無幾”。作家藝術家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，使作家藝術家有別于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被過分囂張的本能欲望所驅遣的人，他被無意識沖動所控制，不具備對現實的辨別和適應能力，他與現實生活的關系是失調的，總是生活在自己的主觀世界里。藝術家雖然也受強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現實世界的聯系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現實協調起來的道路，他們通過藝術創造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時也獲得社會的尊重和贊揚。因此，弗洛伊德指出： “藝術家本來是這樣一個人：他從現實中脫離出來是因為他無法在現實中滿足與生俱來的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現出來。但是，他找到了一種從幻想的世界中返回到現實的方式：借助于他的特殊的天賦，他把他的幻想塑造成一種新的現實；人們把它們作為對現實生活的有價值的反映而給予公正的評價。”例如，弗洛伊德在他的《達·芬奇和他童年的一個記憶》一文中，用性欲升華理論分析了畫家達·芬奇及其《蒙娜·麗莎》等作品。達·芬奇是一個私生子，弗洛伊德認為，畫家的一個關于秀駕的童年記憶暗示著他童年時代與生母間的性愛關系。他之所以創作《蒙娜·麗莎》，是因為蒙娜·“麗莎這位少婦喚醒了他對母親那充滿情欲的微笑的回憶。弗洛伊德進一步指出，鑒于達·芬奇的許多作品都以女性迷一般的微笑為特征，因此，可以斷定，正是達·芬奇的母親過早地激起了他的性欲沖動，正是這種性欲沖動激起了達·芬奇巨大的創作熱情，因此，性欲本身已經由藝術創造而獲得了象征性的滿足。

總之；在弗洛伊德看來，“藝術的產生并不是為了藝術，它們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動。”文學藝術的起源和本質在于力比多的升華。

（2）俄狄浦斯情結與創作動力

如果說“性欲升華理論”只是概括地闡釋了文藝的起源和實質，那么，弗洛伊德在這里進一步指出，俄狄浦斯情結是作家藝術家從事藝術創作的原始動機。弗洛伊德認為，每一個兒童都有愛母恨父的感情，這在作家藝術家的童年表現得更加明確。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情結的表現，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作為基礎的兒童充滿欲望的幻想正在夢中展現出來，并且得到實現。在《哈姆雷特》中，幻想被壓抑著。”弗洛伊德斷定，莎士比亞創作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情結，并認為，哈姆雷特之所以為父報仇時再三延宕，也是出干戀母情結：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進行報復，這個人向他展示了他自己童年時代被壓抑的欲望的實現。這樣，在他心里驅使他復仇的敵意，就被自我遣責和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實在并不比他要懲罰的罪犯好多少。

后來，弗洛伊德還把這種俄狄浦斯情結動力說加以擴展，用于很多藝術家身上，認定他們的創作動機都是出于俄狄浦斯情結。比如，朱開朗淇羅創作《摩西》，是由于要表達對專制的教皇既憎惡又不得不妥協的心情——仇父心理的變形；陽斯妥耶夫斯基創作《卡拉馬佐夫兄弟》這樣的巨作，也是出于俄狄浦斯情結而反抗父親或父權的表現。弗洛伊德甚至認為，現代人的俄狄浦斯情結因壓抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉馬佐夫兄弟》就突出地表現了這一點。小說描寫的卡拉馬佐夫的四個兒子——找父者、精神病患者、詩人和宗教倫理家，實際上是陽斯妥耶夫斯基四重人格的寫照。

弗洛伊德進一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》這三部世界大學名著，分別出現于不同的時代和國度，可反映的主題都是一個，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情緒不僅適合于說明每一個作家的童年經驗及其與文學創作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創造無不發源于俄狄浦斯情緒。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書中宣稱：“我可以肯定地說，宗教、道德、社會和藝術之起源都系于伊底帕斯癥結（俄狄浦斯情結的另一譯法——引者注）上。”[viii]他認為，正因為偉大的藝術作品表現了人類普遍存在的俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。

（3）創作與白日夢

弗洛伊德認為，藝術創作的原動力是藝術家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時代被壓抑的俄狄浦斯情結。在這個意義上，藝術家的藝術創作活動與普通人的白日夢或幻想非常接近。每一個常人在兒童時代都愛做游戲，游戲給孩子們帶來了一種在現實世界中無法獲得的滿足。孩子長大成人了，不再做游戲了，于是改做白日夢，在幻想中實現種種被禁忌的欲望。藝術家也在自己虛構的藝術世界中贏得他從前的夢想：榮譽、權力和女人。因此，藝術家猶如白日夢者，藝術創作仿佛是白日做夢。

弗洛伊德發現，白日夢者的幻想與藝術家的藝術創作有許多相似之處：首先，藝術家與白日夢者一樣都不是樂天派；其次，白日夢者的幻想起于現實中不能獲得滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的滿足，而藝術創作起于藝術家無意識領域種種受到壓抑的欲望沖動，藝術活動是這種種欲望的替代性滿足；再次，白日夢者的幻想與時間有著極密切的關系，它游移于過去、現在和未來之間，也就是“利用目前的一個場合，按照過去的格式，來設計出一幅將來的畫面”，而藝術創作也與三種時間有著密切的聯系，即目前的強烈經驗，喚起了創作家對早先經驗的回憶（通常是孩提時代的經驗），這種回憶產生了一種愿望，這愿望在作品中得到了實現。因此，“一篇作品就象一場白日夢一樣，是幼年曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。”文學作品總是表現藝術家自己的幻想，是“內心生活的外表化”。藝術家“自我”就是“每一場白日夢和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分為“像古代抒情詩人和悲劇作家那樣收集現成材料的作家”與“用自己的經歷為素材進行創作的作家”兩大類，認為后者的作品作為白日夢的特征更為典型特征，因為其作品的主人公實際是以“自我”為中心的。作家通過自我觀察，將“他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現”。當然，前一類作家的作品也仍與夢有相通之處，因為即便是寫史詩和悲劇的古代作家，看似接受現成的神話材料，“但是象神話那樣的東西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人類年輕時代的長期夢想被歪曲之后所遺留的跡象。總之，文學與夢和幻想密切相關。

但是，從兒童的游戲，到成人的幻想，一直到藝術家的創作，畢竟發生了某種變化。白日夢者小心翼翼地在別人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會給我們帶來愉快。而藝術創作作為藝術家心跡的吐露，卻能給廣大讀者帶來藝術快感和審美體驗。這其中最根本的原因就是藝術家運用藝術技巧克服了讀者心中的厭惡感：“作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質，并且在表達他的幻想時提供我們以純粹形式的，也就是美的享受或樂趣，從而把我們收買了。”總之，藝術創作活動遠遠高于一般人的幻想的水平，幻想或白日夢只是一種屬于個人的純粹的欲望滿足，而創作活動的結果卻是可以與別人分享的，是具有社會文化價值的。對此，弗洛伊德在《精神分析引論》一書中再次予以了強調：

一個真正的藝術家有較大的主動性。首先，他知道如何去加工他的白日夢，從而使之失去令人刺耳的帶有個人印記的聲音，為別人提供欣賞的可能性；他也知道如何有效地掩飾它們，以使它們那受到壓抑的源泉的起源不易查覺。此外，他擁有處理他所獨有的材料使之忠實地表達他的幻想中的觀念的非凡能力。因此，藝術家又不完全等同于白日夢者，藝術創作也不完全等同于白日夢。由于藝術家的作品獲得了廣大讀者的感激和贊賞，這樣，他通過幻想贏得了他以前只能在幻想中獲得的一切：榮譽、權力和女人的愛情。

（4）作品是“經過改裝的夢”

弗洛伊德認為，一部文藝作品就像一個經過改裝的夢，了解“夢的工作”過程有助于說明文學作品的產生，而懂得“夢的解析”方法，則有助于分析文學作品的意義。在弗洛伊德看來，夢和文學作品之間有著明顯的一致性。首先，夢和文學作品都源于受到壓抑的兒童時期的欲望。夢和作品都是這種受到壓抑的欲望的一種替換形式。做夢者通過他的夢幻，作家通過他的藝術作品，使各自的欲望滿足成為可能。其次，夢和文學作品都是對現實的某種脫離。做夢者與作家藝術家都超越了他們的日常環境，創造了一個虛構的世界，并都在一定的時間里生活在這個虛構世界中。再次，夢和文學作品都一樣，有著表層的顯在的層面和深層的隱在的層面。夢的表層是夢的顯象，深層是夢的隱義，而文學作品也有感性的象征形式和潛在的主題意蘊。最后，夢和文學作品的形成都要經過一系列象征、變形和改造的過程。夢的形成要通過凝縮、移置、視覺意象、二級加工等方式才能把夢的隱義改裝成夢的顯象，文學作品的形成也有賴于語言、文字、意象乃至各種象征手法，從而把種種被壓抑的欲望化為文學作品中的人物、事件、情節和其他因素。因此，文學作品與夢有著驚人的相似性。

然而，夢與文學作品之間有一個顯著的不同點，那就是，無論是夢的內容還是夢的工作，都是無意識的，而文學作品雖由無意識欲望所決定，但作家藝術家在創造藝術作品時，對于藝術媒介、藝術技巧、藝術手段的選擇以及對于藝術材料的加工等，都是有意識地自覺地進行的。文藝作品的產生比夢的形成經過了“更為嚴格的檢查與篩選”。弗洛伊德指出：

從認識的觀點看，文學家不得不受制于某些條件。他們在影響讀者情緒的同時，還必須挑起智性的與美學的快感。因此他們不能直言無諱；他們不得不分離真相的某些部分，割離一些與之有關的擾亂成分，再填補空隙，粉飾全局。

因此，文學作品比夢更加隱晦曲折，需要經過精細的閱讀，運用更仔細的方法加以解析。批評家要努力透過作品表層的種種象征和偽裝，破譯其背后的隱藏的意義，尋找藝術家的無意識沖動。弗洛伊德本人正是這樣做的，他運用精細的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亞，歌德、易卜生、陽斯妥耶夫斯基、達·芬奇、米開朗演羅等藝術大師的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亞的《威尼斯商人》時，注意到了作品中的一個重要情節——求婚者在金、銀、鉛三個匣子之間作出選擇，并把它與希臘神話中帕里斯在三位女神中作出選擇、《李爾王》中李爾王在三個女兒中作出選擇等情節聯系起來，認為它（她）們分別象征了三種形式的母親，即所從出生的母親本身、所依戀和共寢的妻子、所回歸的大地母親等，因而從這些文學作品的偽裝形式背后，破譯出它們所表達的潛在主題，即古老的俄狄浦斯情結。

3．簡短的評價

弗洛伊德的精神分析學問世以來，在西方受到褒貶不一的評價。精神分析問世之初，不少人因為精神分析理論的無法實驗和實證以及缺乏精確表述而懷疑其科學性，也有人因其泛性論而指責弗洛伊德有主觀性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些學生也因此而與他分道揚鑣，直至當代美國著名心理學家馬斯洛仍堅持認為弗洛伊德以“殘缺的、發育不全的、未成熟的和不健康的樣本”為研究對象，因此只能產生出一種“殘缺的學說”。更多的人則充分贊揚了弗洛伊德精神分析學對人類潛意識的發現和強調，如美國心理學家波林即認為弗洛伊德是“一個具有偉大品質的人”，“是一個思想領域的開拓者，思考著用一種新的方法去了解人性。盡管他的概念是從文化的潮流中取得的，他仍然是這樣的一位創始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他對于自己的觀念體系不憚修改，使它趨于成熟，為人類的知識作出貢獻。”[xvi]波林把弗洛伊德對人類深化對自身的研究所作的貢獻與達爾文相提并論，認為“如果弗洛伊德窒死于搖籃之中，時代將可能產生出另一個弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德稱作影響了整個人類思維的三個猶太人之一（另外兩個是馬克思、愛因斯坦）。總之，弗洛伊德的理論如今已廣泛地滲透于西方的學術思想和日常生活之中了，其影響可謂無孔不入。弗洛伊德對西方現代文學創作的影響也是巨大的，超現實主義、意識流小說、后期象征主義、表現主義、存在主義、心理現實主義等現代主義文學流派都直接得益于弗洛伊德的理論。弗洛伊德對現代西方文學批評也有重大影響。這里，就弗洛伊德對現代西方文學批評的影響略作申論。

弗洛伊德的精神分析理論被許多批評家繼承、發揮或修正，被廣泛運用于文學研究與批評實踐。例如，瑪麗·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接運用其師弗洛伊德的戀母情結理論對愛倫·坡的生平及其創作尤其是坡的《短篇小說《貓》進行了有名的分析，認為小說中主人公對兩只貓的態度實為作者對母親既恨又愛的情結的表現。恩斯特·瓊斯（Ernest Jones）也用戀母情結理論說明了“哈姆雷特的延宕”這一文學史難題，認為哈姆雷特之所以遲遲未能痛下決心，動手殺死他的仇敵叔父克勞狄斯，乃是因為哈姆雷特本人也有弒父戀母情結，這種情結終于把他束縛得失去了行動的能力，他對叔父的復仇行動的猶疑延宕乃是對自我本能的認識和態度的表征，即他深感自己其實并不比他要懲罰的那個罪犯更好。諾曼·霍蘭德（Norman Holland）在《文學反應的動力學》等著作中則運用精神分析理論對藝術欣賞進行了獨到的研究。霍蘭德認為，文學本文是欣賞者的欲望和幻想的轉換者，文學作品經由迂回的藝術形式把欣賞者的深層焦慮和欲望轉變成社會可接受的意義。欣賞者面對文學作品時，由于有了藝術形式的體面的遮掩，從而能夠解除自我的潛意識的羞恥感，并使自我的人格模式得到認同。并且，欣賞者的防御機制也在起作用，他也能夠依照自己的個性做改造工作。他以自己的個性來積極轉換本文的意義，將欲望和幻想改造為一種為社會可接受的審美經驗，從而通過作品來象征并最終再現我們自己。尤其法國的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），將弗洛伊德的精神分析的基本原理與現代西方結構主義和解構主義的語言學哲學相結合，極大地發展了弗洛伊德所創立的經典的精神分析批評，被稱為結構精神分析批評或后精神分析批評。要之，美國著名文論家雷·韋勒克在為《二十世紀世界文學百科全書》撰寫的 “文學批評”條目中赫然寫道，精神分析批評、神話—原型批評和馬克思主義批評是“真正具有國際性的文學批評。”

應該承認，弗洛伊德的貢獻是多方面的。他第一個明確地把現代心理學與文藝學結合起來，開文藝心理學研究風氣之先。他關于作家藝術家的深層的無意識創作動機的研究，極大地拓寬并加深了文藝學的研究領域。他關于文學與夢的關系的看法，抓住了文藝創作的一些重要特點，為解釋文藝作品提供了一個新的視角。他的性欲升華說，充分估計到了性對文化創造的重要意義，對于研究文藝的本質和功能有一定的參考價值。但是，弗洛伊德的精神分析學理論及其文藝觀的缺陷也是明顯的，這就是過分夸大了無意識和性本能欲望在文藝創造活動中的作用，忽視了豐富多彩的社會生活內容對文藝的決定性影響，從而難以真正全面而深刻地解釋文藝現象。此外，弗洛伊德對藝術形式缺乏足夠的重視，不能為藝術的完美性提供一個有說服力的標準。

三、霍蘭德的讀者反應精神分析批評

弗洛伊德之后的自我心理學批評對傳統的精神分析批評進行了修正，發展了一套探討讀者無意識心理的批評模式。傳統精神分析批評強調在作者個人的心理幻想中揭示文本的意義，自我心理學批評則強調幻想也存在于閱讀公眾的無意識當中，讀者與作者有合謀關系：文學作品的形式因素也掩飾了讀者的幻想，幫助他暫時緩解壓抑，獲得快樂，這樣一來，文學作品便成為讀者無意識的投射，分析讀者反應就成了文學批評的主要任務。美國批評家諾曼·霍蘭德是讀者反應精神分析批評的重要代表，他在《文學反應動力學》（1968）和《五種讀者的閱讀》（1975）等著作中，利用精神分析理論探討了閱讀過程和文學反應的動力。早期的霍蘭德只是在一定程度上偏離了《創造性作家與白日夢》中闡述的正統弗洛伊德主義。他認為讀者在閱讀中獲得的快樂來自文學作品把讀者的無意識愿望和恐懼轉變成文化上可以接受的事物。文本成為一同耽于幻想的作者和讀者合謀的場所。《文學反應動力學》提供了“幻想詞典”，他采用了弗洛伊德提出來的有關兒童性心理各個發展階段的理論，認為每一個階段都決定了幻想在文本中得以體現的方式。他同時也接受了自我心理學的觀點，認為文學形式有防御功能和調節功能，無意識愿望正是借此來通過審查的。他力圖提供一種模式來說明幻想是怎樣從無意識層面上升到有意義的意識層面，并做出客觀評價，以建立一種反應美學。后來霍蘭德完全從關注文本轉向關注讀者，他不再把文本視為能夠在讀者身上產生可預料的效果的一個固定實體。他進一步突出了讀者的作用，提出一種“交易理論”（transactive theory）來說明讀者與文本之間的關系。根據他的解釋，整個“交易”過程分四個階段：讀者首次接觸文本（“期待”），選擇帶入的愿望，得到滿足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把這些愿望譯解成主題（“轉化”）。霍蘭德以他本人以及其他人與文本之間的相互作用做實驗，指出讀者對文本產生的自由聯想與他們本人性格以及生活經歷之間的關系。霍蘭德認為讀者在閱讀的時候往往把自己在生活中積累下來的心理經驗投射到文本中，在文本中無意識地創造出心靈中已經存在的一個世界，讀者對文本的各種闡釋實際上就是他們投射到文本中的恐懼、防御、需要和欲望的產物。

四、榮格的原型批評

榮格倡導的原型批評，迥異于傳統的精神分析批評和讀者反應精神分析批評，既不認為文學作品完全是作家光天化日之下個人幻想的產物，也不認為它是讀者無意識心理經驗的投射，而是認為它源于人類的集體無意識，作家的創作經常不自覺地受到集體無意識的左右。所謂集體無意識，就是人類自遠古時代以來積淀和遺傳下來的全部心理經驗，即“由遺傳力量形成的一種特定的心理稟賦”。集體無意識概念是榮格理論的基石。集體無意識的內容是原型。在“論分析心理學與詩歌的關系”一文中，他稱原型為原始意象。這種意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一個過程。它在歷史上不斷重現。每當創造性的幻想得以自由表達的時候，它就顯現出來。這些原型發生于人類祖先的經驗中，作為種族的集體記憶而積淀和遺傳下來。它們在遠古時代表現為神話形象，逐漸地進入人類的無意識心理，以相同的形式出現在世界上不同民族的神話傳說和圖騰里以及文學作品和睡夢中。原型批評主要通過分析文學作品中出現的母題（motif）、象征和人物形象來發掘和建構原型，說明各個時代人類心理的暗中契合，而這正是帶有原型意象的文學作品能夠在讀者心中激起共鳴的原因（用榮格的話說，是喚起全人類的聲音）。原型批評家總結出的原型主要有：(1)各種意象，如水、太陽、各種顏色、圓形、蛇、數字、老婦人、有智慧的老者等；(2)原型主題或模式，如創造、不朽以及各類英雄原型（包括履行尋求任務的英雄原型，經歷了成長過程的英雄原型和做出犧牲的英雄原型）；(3)作為文類的原型，例如弗萊在《批評的剖析》中所歸納出的春天的敘述結構（mythos）對應于喜劇，夏天的敘述結構對應于浪漫傳奇，秋天的敘述結構對應于悲劇，冬天的敘述結構對應于反諷。

五、拉康的結構主義精神分析批評

拉康把結構主義語言學與精神分析學說結合起來,創建了結構主義的精神分析理論,由此對弗洛伊德學說作了新的解釋。

統的弗洛伊德心理分析理論把無意識看成混亂無序的、原生狀態的、前語言的渾沌體,它的基本內容是里比多(即性欲),屬于個體心理的一塊實體區域。拉康主張,想要真正理解弗洛伊德的學說,必須“重讀”弗洛伊德,這種重讀必須和主體人及其在社會中的地位,尤其是它和語言的關系問題聯系起來。他運用索緒爾的結構主義語言學修改了弗洛伊德的無意識理論,創造了一種新的精神分析學說,創造了一種關于個人和社會的理論,一種社會批判的新形式。

1、主體的建構過程

拉康認為,弗洛伊德過分強調人的生物學方面是不適當的。他認為應該注重文化而不是自然本能的力量對人的精神的決定作用。拉康將語言導入無意識中,強調“無意識作為主體的語言生成和主體的生成”,包括鏡像階段,主體的想像、象征和現實三個層次。人這一主體是在幼兒時期通過對外在的“他在”接受而逐漸認識自我的。

拉康認為,主體心理形成過程經歷了兩個功能性階段:鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂鏡像階段又稱“前語言階段”,指人的心理形成過程中的主體分化階段。俄狄浦斯階段則是主體被語言結構格式化所完成的階段。嬰兒出世時本是一個未分化的“非主體”的存在物,不能把自己與外部世界區分開來。從他6個月到18個月期間,嬰兒進入“鏡像階段”,這期間嬰兒在鏡中看見了自己的形象并“認出自己”,從而獲得了自身的同一性和整體性,產生了最初的“自我”觀念,從此開始在文化的熏陶下發展語言能力。這是主體形成的開始,但還沒有形成真正的主體。這時他對外界的認識浸透了自己的想象和幻覺。由此在心理上形成了“想像界”。

主體的真正形成要待兒童進入另一心理區域之后,這就是“象征界”。幼兒到了3～4歲以后,心理成長開始由鏡像階段過渡到“俄狄浦斯情結階段”。“俄狄浦斯”是幼兒通過意識到自己、他者和世界而逐漸使本身“人化”或“主體化”的時期。這時,他接觸大量的語言,并通過語言與現實的文化體系相聯系,從而使自己與“他者”(他人以及語言、文化等)緊密相結合,從一個自然的生物的存在物轉變為一個社會的文化的存在物。俄狄浦斯階段源于父親的出現。拉康的“父親”只是“父名”,是一個象征、一個“原則”,象征著法律和權威。父親所代表的社會語言就是“法”。兒童由于接受了“父親”的權威,而在家庭坐標中獲得了自己的名字和位置,名字和位置就是主體的原初的“能指”。從此,兒童犧牲了自己真實的欲望,開始進入語言秩序,從而完成了建立合法主體的過程,并構成了他的主體的無意識。由于語言都具有符號的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的結論是無意識在前語言階段并不存在,“不是無意識產生語言而是語言產生無意識”,無意識只有被語言“格式化”才能產生。拉康認為,語言是支配一切的首要原則,它既是社會交往的基礎,又構成人類文化的各種象征體系。由于幼兒在進入社會文化象征秩序時必將遭到俄狄浦斯情結的磨難,這個轉換過程是和語言的出現分不開的,社會文化結構與語言象征結構是在無意識產生之前就早已存在著的,當“我”進入其中之后,將“按該秩序的結構成型”,即“主體將被俄狄浦斯情結和語言結構模塑”。因此語言是無意識的基礎。

拉康從鏡像階段引申出主體三層結構說。在拉康的心理分析理論中,“自我”不再是一個核心概念,取而代之的是他所稱的“主體”,即意識和無意識活動的整個機制。它由意識的可知的心理與無意識的、不可知的“他者”構成。拉康認為主體的和行為的一般結構,存在于與象征界相聯系的語言中。拉康借用語言學模式,將弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理層,依次轉換為“現實界—想像界—象征界”。底層現實等于本我,因無法科學驗證,拉康把他排除在外;中間層為想像界,它是一個欲望、想像與幻想的世界,是個人的主觀領域,它標志著主體和它的自我之間的分裂;上層為象征界,與“超我”不同,象征界不實行強制壓抑,而是一種秩序或某種類似于紙板的東西,上面寫滿了自我賴以形成的內容。“象征界”同語言相聯系,并通過語言同整個現有的文化體系相聯系。語言把人的主觀性注入普遍事物的領域,個體依靠象征界接觸文化環境,同“他者”建立聯系,在這種關系的基礎上客體化,開始作為主體而存在。幼兒只有進入象征界才能成為主體,才能由自然人變成文化人。象征界的作用就是人的社會性與文化性的實現,以及人的性與侵略本能的規范化。

經過拉康的轉換,主體不再是弗洛伊德所謂本我、自我、超我的心理層次的層加,不再是認知過程的基礎或本源,而只不過是各種心理功能的統一,是現實界、想像界、象征界組成的系統,它并非與生俱來,也不必然存在,主體的存在取決于象征層功能的正常發揮。拉康對主體心理結構的分析是對主體性質所作的結構分析。

2、無意識的語言結構

拉康認為,無意識并不是我們內心深處的一個私人領地,無意識也不是本能,而是一種社會文化約束機制,是我們和他人之間關系的一種后果。無意識就像語言,擁有類似于語言的結構。這個結構以多種方式影響人類主體的言行,因此暴露了自己,成為可分析的。拉康獨特的創見是把無意識看做一種類似于語言的結構,從而在意識和無意識之間建立了清楚的聯系。拉康的名言是“無意識有語言的結構”和“無意識是他者的話語”。

弗洛伊德認為無意識結構的核心內容是移位與壓縮機制。壓縮機制是說,夢比它的語言表述更短而且更濃縮;而位移則是一種曲解,在這個曲解的過程中無意識的壓抑力把夢的核心移位到對象或無足輕重的字詞上去了。拉康把它們從語言學角度重新加以描述。認為無意識話語的運用方式及意義生成方式可以像語言學中的隱喻和換喻一樣,應該參照“語境”,運用語言的規則來加以解讀。他認為,移位就是換喻,而壓縮則是隱喻。隱喻用一能指代替被壓抑的另一能指(如樹象征莊嚴雄偉),換喻則使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被壓抑的字詞(代表欲望)通過這兩套機制的“歪曲”后,以偽裝的形式進入意識。拉康認為,這兩種象征表現模式為理解心理功能提供了一種模型,無意識的意義就存在于隱喻和換喻所賦予的意義的聯系中,像夢、玩笑、失言、筆誤這些癥狀就是一種隱喻,而欲望則是一種轉喻。無意識與夢幻相似,看上去怪誕,卻有一條意義鏈,潛藏于零散詞句之中;無意識是另一種文字系統,存在于意識話語的空白處,可以按照語言結構法則,透過意識話語洞察無意識本身。應當把它們看做字謎游戲一類的東西,參照其“上下文”通過隱喻和換喻的過程來譯解其含意。拉康的設想是,如果無意識中的事物的表象最終是可讀的、形式的文字,無意識就獲得了詞的意義,只要它們組成了詞句,就可以為意識所理解。無意識話語如同彩色畫布下的素描,我們只能通過空隙或從后面照明來認識它。拉康為了瓦解傳統的主體概念,用主體與他者的辯證依存來顛復主體的同一性。拉康認為獨立的主體是不存在的,主體自我的存在依賴于一個與他人共享的社會前提,即語言關系。對于主體來說,無意識是未知的、陌生的,無意識首先就是一個“他者”。拉康說,“無意識是我自己的他者”,“無意識是他者的話語”。在拉康那里,“他者”不僅指其他的人,而且也指由主體的角度體驗到的語言秩序。語言秩序既創造了貫通個人的文化,又創造了主體的無意識。“他者”“是一個陌生的場地”,所有的語言都誕生于此。拉康說“心理分析實踐在無意識中所發現的是語言的整個結構”。語詞是無意識惟一的建筑材料,也是我們進入無意識的惟一途徑。由此看來,主體不再是一種自我,而是一種話語符號建構,一種“語法化”的結構。主體以符號建構為媒介,不僅打通了主體與文化的通道,而且與其他主體相聯結,從而使主體成為一種“文化符號”人。

拉康的精神分析理論引發了許多女權主義批評家的興趣。他強調性別主體性產生于文化建構（表意過程）。這就意味著，婦女在社會中的臣屬地位并不是由先天的兩性差異導致的，而主要是一種話語建構的結果。朱麗葉·米歇爾、朱麗婭·克里斯蒂娃等著名女權主義批評家都曾闡發和運用過拉康的理論。

六、評價：

a將文學批評的視野引入人類的深層心理，使人們注意到作家的無意識心態，作品里所體現或暗示的各種心理因素以及讀者的欲望和快感，開拓了文學批評的領域。b對20世紀文學批評的影響和滲透

c局限：對文學活動中性的搜尋和解釋，“對于美簡直是最最沒有發言權的”，對文學的審美作用缺乏認識，長于分析短于判斷。

第四篇：西方文論復習（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國》：理性主義的“模仿說”——理念至上的哲學思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關上大門。”但敬神的詩和歌頌名人的詩可以進入理想國。他強調詩是影子的影子（即不真實，是謊言的），與真理是隔層的。同時強調“將詩人驅逐出理想國是一個權宜之計，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時歡迎回來。”——即詩人要遵循他理想國的統治—哲學家的法則。（也是其道德標準的意愿）。其詩學思想：“為迷狂說”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言。可以說是代表西方非理性主義詩學的一個淵源。2，柏拉圖的迷狂說：

3，亞里士多德的《詩學》的文藝觀：開啟注重經驗主義層面的哲學傳統。思想體系;“形式”哲學，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《詩學》：核心議題之一為模仿正名。表現:①肯的模仿是人的天性②強調模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認知邏輯和可能的想象虛構，在個別的形象中表述出深層的規律性的東西。提出詩人應該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然。《詩學》的主要框架是悲劇結構的探討。悲劇是以行動為形式因（《物理學》提出四因說：質料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個成分:情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節。情節之所以重要，是因為悲劇模仿的不是人，而是行動和人生。誠然性格決定了一個人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動。“凈化說”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩藝》的理論：《詩藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規則。

1、反對詩的隨意虛構，詩必須切近真實。

2、恰如其分的表現詩中描寫的人物：類型說的描述；劇中人物語言要與他的身份遭遇相符合；詩人必須有生活經驗和真實感情，特別是倡導寓教于樂，體現文學的教育作用。

二、天才和藝術：不贊成詩為迷狂說；正確的思考是好詩的起源所在；藝術模仿生活；與柏拉圖的詩如畫思想比較，賀拉斯認為詩可以有多種類式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果。▲文藝觀：（1）詩歌應講求“合式”，要合情合理，人物的語言應和他的身份相符，人物年齡應與他的心理和行為方式相符合。（2）創作要借鑒傳統，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂”。文藝應能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類型說和定性說 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學的罪責：

1、新柏拉圖主義，把詩人驅除出理想國是民智之舉，能起到扶正社會風氣的作用，文學的道德作用得到強調。

2、語言問題，文學的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標準為唯一標準的文學評價傳統，認為文學偏離理性刺激情欲。

二、論符號：

1、區分了事物和符號：把符號定位在指意功能上，顯示了符號最一般的特征；語言以言指物事符號，事物也可以指物，也是符號；這里強調的以物指物的符號功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號必須超越符號本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權利：圣經應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產生再現，人從中得到快感。經為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權利：圣經應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產生再現，人從中得到快感。經為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。11，達芬奇的詩畫比較 12，達芬奇的鏡子說 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發揚并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩學〉詮釋》。詩的特性和目的：與歷史和科學比較詩是想象的藝術，偏重于創造性的模仿；詩不同于歷史：歷史是推理的語言，合邏輯的語言，詩語言是韻律形象化的語言，詩是創造性的模仿，是想象的虛構；詩不應采用科學技術的題材，接近現代看法是一個創見；詩的目的在于娛樂平民大眾，題材應該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節時間地點一致。

2、悲劇人物的性格和動作不可分割，把行動是否性格看做是悲劇成功與否的關鍵。

3、悲劇行動及其產生的根源，產生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動與悲劇人物的利害關系緊密相關。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂，而不是實用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學家（與亞里士多德思想相近）：《神學大全》隱喻的權利：圣經應該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產生再現，人從中得到快感。經為寓意說：每一個詞都有字面義和精神義兩個方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實又是符號、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實不是符號，只有字面義沒有精神義。者不是說謊者，虛構是詩人自由想象下的自由創造；詩人通過虛構表達善意能達到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學家和史學家效果更好；詩明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運動 17，布瓦羅的《詩的藝術》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術的使命是傳達真理的教化而不是其他。

3、藝術創作上處理題材要以理性為宗旨，寫作時智慧思考的結果而非迷狂。

4、同時重視情感對藝術創造的意義和價值。

5、內容和形式的關系：內容對形式起統帥作用，但形式美也有其獨立價值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語言問題。古今之爭，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開 18，萊辛的詩畫理論 19，萊辛的《漢堡劇評》的詩畫理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實踐理性批判》

一、哲學體系：

1、二元論和不可知論，強調認識的主體性，忽視了物質世界對于精神世界的決定作用，是唯心主義認識論。

2、審美判斷和美的特點：審美判斷完全不關系功利目的，是無利害關系的自由快感，即美的無功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無概念的普遍有效性；無目的性；無概念必然令人愉快性。

二、美的藝術：

1、藝術是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術包含審美判斷的特點：美的藝術具有形式上的合目的性；美的藝術具有無目的性的合目的性；美的藝術具有無利害關系的自由愉快性；美的藝術具有無概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個特點：獨創性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術。

2、想象力與悟性的自由活動就產生藝術的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內涵來說又是無系無縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結合自由協調，就產生了審美活動。

3、審美意象有以下特點：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統一；是理性觀念的感性形象；個別與一般的統一；有限與無限的統一，言有盡而意無窮。21，康德的游戲說（名解）22，席勒的《審美教育書簡》1794，《論素樸的詩與感傷的詩》1795-1796 23，談談你對《論素樸的詩與感傷的詩》的認識理論

答：人性處在不同的狀態由此產生了樸素的詩和感傷的詩即人處在自然狀態時就會產生樸素的詩人、創作樸素的詩，而當人處在文明狀態時就會產生感傷的詩人、創作感傷的詩。

2、樸素的詩人和感傷的詩人的區別就是古代詩人和近代詩人的區別：樸素的詩人模仿現實，與現實有單一關系，具有感覺真實和諧有限的優越性，引導人們回歸到生活；感傷詩則表現理想，與現實有雙重關系，具有表現向往之情緊張無限的優越性，引導人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩和感傷詩之間的對立是最早闡明了現實主義和浪漫主義兩種文學的區別。: 24，談黑格爾對藝術的類型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術類型觀是以“美的理念的感性顯現”為核心和發展線索的。他以理念與感性顯現形式的統一與否，將藝術分為象征的、古典的、浪漫的三種類型和階段。象征型是藝術的開端，這一階段感性形式壓倒了精神內容，它經歷了不自覺地、崇高的到自覺地象征的藝術三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術進入了古典時期才算真正的藝術時期，比如雕刻藝術。浪漫型藝術的精神性最強，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門藝術都以主體性為原則，偏重于表現主體的內心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強的分類原則。25，浪漫主義產生的背景、內涵、基本特征 26，華茲華斯的詩論

答：英國，湖畔派。《抒情歌謠集》

1、詩是強烈感情的自然流露。詩人是有感而發，心動于中然后見于詩，感情強烈本身需要自然而然入詩。

2、詩的語言和題材主張到鄉野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫農村的田園生活；語言風格上主張用鄉村中日常生活的語言，即發展民歌的藝術傳統，認為鄉村語言是一種更純樸和有力的語言，表達情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫詩所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來的過程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認為其特點是創造；虛構，憑借虛構能力詩人可以觀察所提供的材料來塑造人物 27，柯勒律治的詩論 28，雪萊的詩論

答：英國《無神論的必然性》《麥布女王》文論觀點在《詩辯》中體現。

1、詩是想象的表現、生活的映像、時代的精神、民族覺醒的先驅和戰斗的號角。特別突出了詩永遠具有時代精神，突出詩和民族解放斗爭的密切聯系。

2、給詩人崇高的地位，是典型的以詩為宗教以詩為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩的社會作用，肯定詩有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩的審美娛樂功能。詩在內容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類似于賀拉斯寓教于樂的思想。

4、重視詩語言的音樂性。強調詩的音樂性和不可翻譯性 29，什么叫現實主義，它的總特征是什么？

答：現實主義的總特征：主張客觀的真實性，主張按生活的本來面貌，真實的反映生活；追求主客觀統一的典型性，要求作家、藝術家在客觀真實的前提下，經過選擇概括，創造主觀客觀，個性共性相統一的典型形象；堅持社會的批判性。要求作家、藝術家把人道主義作為一種最高的道德標準和價值尺度，對資本主義現實關系進行批判；富于人道主義色彩，現實主要要求把人當做人來如實描寫，同時也走向人性化的極端。30，什么叫實證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時代、國家、背景、主要內容）32，如何認識泰納種族、環境、時代三要素說對文學形成與發展之間的關系？ 33，泰納的特征說——文藝本質論 34，左拉自然主義的實驗方法 35，什么叫唯美主義？內涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩論

第五篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀發展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發達資本主義變革態勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學，文論圖變心切，反復倡導觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標榜先進，或與眾不同。二戰后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業、后現代、后殖民、后啟蒙、后形而上學，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學，突破人文傳統，引領西方學術創新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經過傳播，形成跨國理論，進而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰精神、革新沖動，不斷對傳統發出挑戰，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認為，文論的最大麻煩在于其危機求變邏輯。反復受挫中產生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準確說，西方現代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學精神、民主政治、藝術自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認知理性、道德理性、藝術理性。

我們所說的現代主義（Modernism），或曰歐美現代派文學，一般從1857年算起，即文學史上同時出現波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現代文學的出場。

（現代性：文藝現代性、哲學現代性、社會現代性）

社會現代性：A時空分割重組

農業社會中，歷書、沙漏、觀象學為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯。就是說，傳統時間總與地理標志相關。例如農婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現代時空的出現：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現代人備感時間驅迫。

B金錢與專家：合成變革新機制

（現代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權力、語言。——第一講《概說現代性》014、026

4、后現代評論：費德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結》）稱，荒誕作品在美國大批涌現，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規模機器生產和藝術贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內容。她又說：后現代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認為，美國后現代作家，繼承歐洲人的實驗傳統，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當下語言與現實之間嚴重的形式紊亂。后現代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現代文藝緣起》037、038

5、后現代文化定義：雜拼（來自現代派戲仿，以滑稽手法模仿經典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強調：文學的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風塵，輾轉傳承。?據此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當今學者，唯有大膽誤讀，方能刷新學術。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統之不二法門。

079

7、藝術生命來自讀者的能動接受。文學作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學理論中經常提到的理論都有梳理。可以看出作者對《管錐編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學是創造性的，是一種藝術；而文學研究，如果稱為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問。”這是作者對文學研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認文學研究是一門學問，“而認為它是一種‘再創造’”，另外亦有人認為“文學是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關’文學的各類資料了”。個人認為，對于文學研究是必要的，并贊成它是一門學問，但是對于普通讀者而言，文學作為提升素養或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認為只是對現實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據低級文學的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學’的讀者水平為準”。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發達的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當某一文學作品成功地發揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調’不應該簡單地共存，而應該交匯在一起。”作者提出了文學給人“高級的快感”，并且文學的有用性，它的嚴肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學的各種價值產生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。”“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質），又是‘歷史的’（即經過有跡可循的發展過程）”。文學理論、文學批評、文學史之間的關系一直非常復雜，作者認為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認為，應該把各種類型的文學看作一個在不同時代都在發展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學、拉丁語系文學和斯拉夫語系文學。

第三部

P68、關于文學和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創作過程；二，主張研究傳記的內在價值，把注意重心轉移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學或一門未來科學的材料，即藝術創作的心理學的材料。并認為只有第一點是和文學研究直接相關的。作者對根據作品撰寫傳記的可靠性提出質疑，并認為傳記式的文學研究方法會妨礙對文學創作過程的正確理解。“與其說，文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的‘夢’；或者說，藝術品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實際生活經驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形”。

P76、“‘文學心理學’的含義可以指從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究，也可以指創作過程的研究，或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究，最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究（即讀者心理學）”。“詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續不斷地幻想下去，并公開地發表自己的幻想”。

P93、在文學和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學與社會關系中的雙重身分。“他們基于非文學性的政治和道德標準，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導意識形態，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學作品的評價緊密結合，現今隨著文學理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學作品和理論發展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節奏和格律；2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結構、風格與文體的規則；3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分；4）象征和象征系統中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學類型的性質問題；7）文學作品的評價；8）文學史的性質

P236、“小說作為一種藝術形式，正如德語所說，是一種‘創作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的后裔”。中西文學歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發展；另一發面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現的現實，即它的對現實的幻覺，它那使讀者產生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環境上的、細節上的或日常事務上的現實。??細節的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現實的真實’。”從中可以看出，小說的引人入勝并不必要是描寫現實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統和風格，浪漫主義和超現實主義也是如此。它們的區別并不在現實與幻覺之間，而在于對現實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已。”

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創造出來的，而且富有創造性，因此，在經驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現實一致的問題就顯得無足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現實的幻覺’，即具有審美的作用。‘現實主義’的母題形成是一種藝術的技巧。在藝術中，‘好像是’比‘實在是’更為重要。”一代有一代之文學，小說也在不斷發展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調、文學中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態的塑造人物的方式，只表現一個單一的性格特征，也就是只表現被視為人物身上占統治地位的或在社交中表現出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態的塑造法一樣，要求空間感和強調色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環境；尤其是家庭內景，可以看作是對人物的轉喻性的或隱喻性的表現”；“背景也可能是一個人的意志的表現。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風景就是一種心理狀態”；“背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現實主義的小說中，這種現象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設置則是很好的例子。

P278、“當我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認為我們‘每讀一次都在其中發現了新的東西’時，我們通常所指的并不是發現了更多的同一種東西，而是指發現了新的層次上的意義，新的聯想型式，即我們發現詩或小說是一種多層面的復合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結構中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認為經典能夠經得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數文學史是依據政治變化進行分期的。這樣，文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地被采用。”這個問題，在中國五四至今的文學分期上也一直頗受爭議。個人認為，傳統的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個人認為，這個問題被提出，一是文學的發展，作為一個龐大的學科，需要有自己的話語權；二是學術爭鳴的需要。在《文學理論》中，作者提出“不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標準來制定。”個人認為，這個觀點的出發點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學習中，就會發現，文學作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發現她的美。

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