第一篇：西方文論講稿——俄國(guó)形式主義的主要理論主張

俄國(guó)形式主義文論

什克洛夫斯基：《散文理論》 《蘇俄形式主義文論選》 普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》

中國(guó)明代著名畫家、詩人徐渭在談到什么是好詩時(shí)，曾有一個(gè)特別的說法：果能如冷水澆背，陡然一驚，便是好詩。有趣的是，美國(guó)著名女詩人狄金森也有類似的說法：“要是我讀一本書，果然使我全身冰冷，無論如何烤火都暖不過來，我便知道這是好詩。”他們都認(rèn)為，好東西是出人意料的，詩是不同尋常的表達(dá)。這一觀點(diǎn)與形式主義的“陌生化”原則相通。

俄國(guó)形式主義的主要理論主張

1、文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”

19世紀(jì)下半葉的文學(xué)研究方法主要是

實(shí)證主義的，這種方法著重研究傳記、歷史和思想史在文學(xué)中所起的作用，忽略了文學(xué)本身在文學(xué)研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文學(xué)史家們已經(jīng)變成了諸種“手織布”學(xué)科的人，這些學(xué)科的基礎(chǔ)是心理學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)。

奧西普·布里克把這些人稱作“瘋子”，因?yàn)樗麄儭耙晃秾で笃障＝鸪闆]抽過煙這個(gè)問題的答案”。

傳統(tǒng)的文學(xué)研究或是把文學(xué)看作表現(xiàn)作者的個(gè)性和世界觀，或是看作模仿地（現(xiàn)實(shí)主義地）再現(xiàn)作者所生存的那個(gè)世界，或是兩者的混合。前者不可避免地導(dǎo)致傳記和心理學(xué)，后者又會(huì)導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)或社會(huì)學(xué)。

形式主義對(duì)文學(xué)所下的定義是一種找差異或?qū)α⒌亩x：文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它和其他事物的差異。文學(xué)研究的對(duì)象甚至完全不是一個(gè)對(duì)象，而是一系列的差異。在這種差異論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他們看來，某一部文學(xué)作品和一般的文學(xué)有關(guān)，而和其作者的個(gè)性無關(guān)。作者只不過成了他那一行的里手、工匠和文學(xué)藉以或多或少獨(dú)立發(fā)展的媒介，僅此而已。《葉甫根尼·奧涅金》即使沒有普希金也會(huì)寫成功，正如沒有哥倫布，美洲也會(huì)被發(fā)現(xiàn)一樣。

詩人的生平是詩歌的產(chǎn)物，而不是相反。是普希金的詩歌讓我們了解普希金的感情和其最隱秘的思想，塑造出普希金這個(gè)人而不是相反。傳記的作者決意要確定普希金所癡迷的那個(gè)女子是誰，而結(jié)果卻破壞了它的傳奇地位，隨之也破壞了它在詩歌閱讀中的積極作用。正是如此，形式主義把傳記與作品（作者與作品）的因果關(guān)系顛倒過來。

現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系在形式主義那里也是顛倒的。他們認(rèn)為一部文學(xué)作品出自于對(duì)別的文學(xué)作品的超越（創(chuàng)新），而不是出自任何非文學(xué)的源泉。既然如此，那么現(xiàn)實(shí)也就同文學(xué)作品、文學(xué)分析無關(guān)了。

2、文學(xué)創(chuàng)作的根本目的不是模仿現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)自我或宣傳教育，而是更新感知。

如上所述，文學(xué)形式的變化不是由變化了的現(xiàn)實(shí)所決定，而是由要更新文學(xué)的無意

識(shí)形式（舊的形式因熟知而變得沒有感覺）這一需要決定的。某些文學(xué)慣例或手段的可感性總是趨向減弱。新的作品必然更新文學(xué)的可感性，其方法或是使過于熟知的技巧陌生化（如戲擬），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描寫→寫物風(fēng)格；中國(guó)舊小說不重心理描寫→重視心理分析的現(xiàn)代小說）。換言之，文學(xué)中的變化不取決于作者的個(gè)人環(huán)境或心理構(gòu)成，而是取決于先前存在的文學(xué)形式。突破期待視界，使感覺變得困難，因?yàn)楦兄倪^程被延長(zhǎng)了，才能真正品出個(gè)中滋味。什克洛夫斯基認(rèn)為,對(duì)事物的感知與對(duì)行動(dòng)的感知都會(huì)有一種時(shí)間上的延宕。一種翻來覆去細(xì)細(xì)玩味：“為什么從愛本身創(chuàng)作出《愛的藝術(shù)》的奧維德要?jiǎng)窀嫖覀兿順窌r(shí)要從容自在？藝術(shù)之路是一條曲折的路，你的雙腳踏著路上的每一塊石子，這是一條曲曲彎彎的小道。詞與詞匯合在一起，一個(gè)詞擦著另一個(gè)詞，猶如一個(gè)人的臉頰擦著另一個(gè)人的臉頰一樣。”他的意思是真正具有創(chuàng)造性的文學(xué)作品對(duì)習(xí)慣于常態(tài)的思維慣性來說總是難懂的，需要我們仔細(xì)反復(fù)的品味，方能覺察其妙處。若只求與期待視界相合，就沒有真正的快樂可言。這一點(diǎn)他和布萊希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象的獨(dú)特、新穎，不可能使主體馬上獲得精神愉悅，需要有一個(gè)較長(zhǎng)的審美的“審”的過程。不同的是布萊希特強(qiáng)調(diào)“陌生化”的作品對(duì)觀賞者的理智的誘發(fā)；而什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)的是作品造成感知和體驗(yàn)過程的延長(zhǎng)。

3、文學(xué)研究就是研究文學(xué)的文學(xué)性。文學(xué)的文學(xué)性當(dāng)然是在其內(nèi)部，而不會(huì)在諸如時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境和作者心理狀況等等外部條件之中。雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西。”先前的一些研究方法正是把對(duì)象搞錯(cuò)了，才會(huì)誤入到其他鄰近的學(xué)科中去（政治、道德、社會(huì)、哲學(xué)），它的對(duì)象的性質(zhì)不一致導(dǎo)致了該學(xué)科的不統(tǒng)一。

另一方面，形式主義者之所以特別關(guān)注作品的形式，是因?yàn)樗麄儼研问绞侄萎?dāng)作是實(shí)現(xiàn)陌生化的方法（最有效的方法），因?yàn)?/p>

他們注重的是文學(xué)性的差異性，而形式的變化創(chuàng)新最能夠體現(xiàn)此差異性。所以，誠(chéng)如雅各布森所言：“如果文學(xué)科學(xué)想要成為一門真正的科學(xué)，它就必須把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鮑姆反對(duì)對(duì)手們給他們起的“形式主義者”的稱呼，他認(rèn)為他們不是“形式主義者”，而是特異論者，形式主義者之所以專注形式是由于他們專注文學(xué)性的特異性，而形式本身卻不是他們所求的目的。

形式主義者否定了傳統(tǒng)內(nèi)容高于形式的說法，甚至不原意用這兩個(gè)術(shù)語，而用“素材”和“手段”來代替。手段作用于素材，并且在使用素材時(shí)常常改變它們的形態(tài)。雅各布森曾舉過一個(gè)例子，以烹飪作比。他說，“詩歌性”（poeticity)就像烹飪時(shí)用的油一樣，你不能就這樣去食用它，但是當(dāng)它和其他食物一起使用時(shí)，它就不僅僅是個(gè)附加物了。它改變了食物的味道，甚至使某些菜與相應(yīng)的但不加油的菜之間顯得不再有任何關(guān)系。素材和手段之間對(duì)立的基礎(chǔ)是無意識(shí)化和陌生化之間的對(duì)立，這種對(duì)立的結(jié)果

是后者取代前者，也可以說內(nèi)容消融在形式中（加油的菜不再是原來的菜）。

4、借鑒現(xiàn)代語言學(xué)研究方法，注重共時(shí)性研究（即結(jié)構(gòu)—系統(tǒng)內(nèi)部的研究）。

傳統(tǒng)的語言學(xué)研究以歷時(shí)性研究為主：在一種語言系統(tǒng)內(nèi)各組分是如何組合的，不同的組合中子序列的性質(zhì)、功能亦不同，而此種不同又會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)變化。

形式主義重視語言學(xué)與它重內(nèi)部研究的特點(diǎn)有關(guān)。黑格爾認(rèn)為人類的思維遵循著肯定即否定的法則（否定什么即肯定什么：我不是白癡=我是正常的人）。

薩特進(jìn)一步作了內(nèi)在否定和外在否定的區(qū)別。外在否定主要用于物質(zhì)世界的思維中，說牛不是馬，雖然是事實(shí)，并不重要，因?yàn)檫@不影響兩者的本質(zhì)，也就是說對(duì)兩者性質(zhì)的界定都不起什么作用。內(nèi)在否定主要用于人的世界—社會(huì)分析中，當(dāng)我說我不是學(xué)生時(shí)就有很大的意義（年齡、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、待遇??）。

語言也是這樣，每一個(gè)音和它所在的系統(tǒng)中的其他成分之間的關(guān)系是一種內(nèi)在否

定的關(guān)系（“南京”不是“藍(lán)鯨”），相互區(qū)別的標(biāo)志是差異性。

盡管區(qū)別性特征可以是各種非常復(fù)雜的結(jié)合，但它們最基本的形式是一系列的雙項(xiàng)對(duì)立：齒齦音/唇音；塞音/擦音；濁音/清音；言語/語言；能指/所指；聚合/組合。

什克洛夫斯基談“陌生化”

(defamiliarization)

俄國(guó)傳統(tǒng)文論家別林斯基和波捷布尼亞等人都認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作須依靠形象思維。與之相關(guān)的是精力節(jié)省的理論，即用熟悉的形象代替變化不定的復(fù)雜事物，如此，便能較容易地把握復(fù)雜事物的意義（如：東方紅，太陽升?）。什克洛夫斯基不同意這種說法。他認(rèn)為，精力節(jié)省的理論用在日常生活中可以說得通，藝術(shù)的目的正好相反，就是要通過“陌生化”形式增加感知的困難。

什克洛夫斯基在《散文理論》中摘錄了托爾斯泰的一段日記來證明陌生化的意義。

“我在清潔房間,四下打掃時(shí),來到了長(zhǎng)沙發(fā)面前,但我記不清是否撣過它。既然我的這些舉動(dòng)都是習(xí)慣性的，無意識(shí)的，我記不清并感到不可能記得清……也就是說，要是我是無意識(shí)地?fù)圻^它，那些這也就和我未曾撣過它一樣。……如果許多人都是無意識(shí)地過著復(fù)雜的一生，那么，這種生命就猶如從未存在過一樣。”

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識(shí)的體驗(yàn)的方法,是一種打破遲鈍、機(jī)械的行為習(xí)慣（捷克形式主義者后來稱為“自動(dòng)化行為”）的方法，使我們能有真正的生活（生命意義）。他說：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見

之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。” 他舉了托爾斯泰作品的一些例子來說明“奇異化”的一些基本方法。

一種方法是，不說出事物的名稱，把它當(dāng)作第一次見到的東西來描寫。如在《可恥》中托爾斯泰對(duì)“鞭笞”這一概念做這樣的“奇異化”：“把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股”。他還加了一條注解：“為什么一定用這種愚昧、野蠻的方法致人疼痛，而不用別的方法，比如用針刺肩膀或身體其他部分，把手或腳夾在鉗

子里，或是某種其他類似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實(shí)質(zhì)而把司空見慣的鞭刑奇異化了。”

另一種方法是“敘事者”的奇異化。如《霍爾斯托密爾》由一匹馬出面來講故事：“有人把一塊土地稱作他自己的，可卻從未見過這塊地，也沒在上面走過。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見過這些人，他們與這些人的全部關(guān)系就是對(duì)他們作惡。”

“有一些人把一些女人稱作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們?cè)谏钪凶非蟮牟皇侨プ鏊麄冋J(rèn)為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。

我現(xiàn)在確信，這就是人們與我們之間的根本區(qū)別。因此，僅根據(jù)這一點(diǎn)，我們就可以大膽地說，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說我們勝過人的其他優(yōu)點(diǎn)了。”

還有一種方法是對(duì)常見事物的奇異化

命名。可分為三類：（1）隱語化：如用鎖和鑰匙、織布工具、弓與箭、環(huán)與釘來表示性器官。（2）雅化：如用魚和蓮花來表示男女關(guān)系。（3）俗化：如普希金用鄉(xiāng)下姑娘的常用名來稱呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜??/我們第一次用這樣的名字/讓充滿柔情的篇章生輝，/這樣做真有幾分放肆”。

為了延長(zhǎng)感知體驗(yàn)過程,除了“奇異化”手法外，什克洛夫斯基還研究了情節(jié)編構(gòu)問題——“梯級(jí)性式構(gòu)造與阻緩作用”。他說：“藝術(shù)當(dāng)然不是音樂伴奏下的行軍，而是能感覺到的走路式的舞蹈。說得更準(zhǔn)確些——是為了被感受才進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)。實(shí)際的思維走向概括，走向建立最廣泛的、囊括一切的公式。與此相反，藝術(shù)懷著對(duì)具體性的渴望建立在梯級(jí)性和分解的基礎(chǔ)上，甚至對(duì)已經(jīng)被概括和統(tǒng)一的事物進(jìn)行分解。重復(fù)及其具體

表現(xiàn)——韻腳和同義反復(fù)，排比反復(fù)，心理排比，延緩、敘事重復(fù)、童話的儀式、波折和許多其它情節(jié)性手法——都屬于梯級(jí)性構(gòu)造。”

這一現(xiàn)象在民歌中是一種普遍規(guī)則。什克洛夫斯基舉了《乒丘克人的歌謠》中的例子：“鼓敲呀敲，風(fēng)吹呀吹，小櫻桃呀小櫻桃，游蕩呀游蕩，知道又明白，落淚又傷心，水呀小水泉，哭泣呀又號(hào)叫，種上又栽上，喧鬧又鳴叫……”

這里，或者是同一詞的重復(fù)，或是音諧義同的詞的重復(fù)。

有時(shí)通過否定相反的東西來實(shí)現(xiàn)重復(fù)：小路筆筆直，一點(diǎn)也不彎；大大的懊喪，不是小懊喪；是單身漢，尚未娶妻。另一種更為展開的簡(jiǎn)單重復(fù)的形式是重復(fù)故事中效果特別好的情節(jié)片斷。如俄羅

斯的壯士歌中的一些片斷。

什克洛夫斯基比較了不同性質(zhì)的排比，特別是心理排比和重復(fù)排比。例如：

小小松樹季季綠，我們的瑪拉什卡天天長(zhǎng)…

另一位理論家維謝洛夫斯基認(rèn)為這是圖騰崇拜及某些部落視樹木為祖先的時(shí)代的回響。歌者把樹和人相對(duì)比，那是因?yàn)樗堰@二者混淆，或是他的祖母把這二者混淆了。這種心理排比在維謝洛夫斯基看來，與猶太、芬蘭、中國(guó)詩歌中的節(jié)奏排比斷然不同。如：

太陽不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

維謝洛夫斯基認(rèn)為，這種音樂—節(jié)奏排比產(chǎn)生于演出方式——合唱式或輪唱式，與心理排比截然不同。但他又認(rèn)為，心理排比的公式有時(shí)會(huì)“下降”為音樂重復(fù)型的排比，亦可以說兩類結(jié)構(gòu)的相互吸引。形象對(duì)阻滯作用和建立若干獨(dú)特的梯級(jí)式的要求有兩

種情況。一種是利用形象的差別來制造梯級(jí)性。如“太陽”，“月亮”的排比。還有一種是利用文字形式上的差別。例如：

我怎能詛咒那個(gè)上帝未曾詛咒的人 我怎能去詛咒雅赫維未曾詛咒過的人。或是：

獻(xiàn)給亞格維吧，啊，你們，上帝的兒女們

獻(xiàn)給雅赫維光榮和力量。

或是從上一行摘取部分詞語移入下一行：

因?yàn)檠藕站S知道瀆神者們的道路，而瀆神者們的道路必將毀滅。在這里可以看到一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象：一定的形式要求被填滿，就像舊體詩的格律要求。在把同義排比作為典范的芬蘭史詩里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也會(huì)收回自己惡毒的咒語。

如果在詩行中有數(shù)字，因數(shù)字沒有同義詞，所以會(huì)用順序上的下一個(gè)數(shù)字，而不管意義上的背離。如：

他找到六顆麥粒，他撿起七顆種子。

又芬蘭史詩《卡勒瓦拉》中： 第七個(gè)晚上她逝世了，第八個(gè)晚上她死去了。

排比有時(shí)不在兩個(gè)事物或兩個(gè)事物的行動(dòng)之間，而是存在于成對(duì)的兩事物的相似關(guān)系之間，如下面的民歌：

云朵不是在天空飄蕩—— 是在天空的高處。

小伙子不是為姑娘憔悴—— 是為姑娘的美麗。

同義（重復(fù)）排比，包括詩行與詩行之間的轉(zhuǎn)移和重復(fù)，變成俄國(guó)民謠詩學(xué)的“延緩”。如流傳于西伯利亞的壯士歌中的片段：

伊利亞來到高高的山崗上，高高的山崗又斜又滑，他支起帳篷——白白的帳幔； 支起帳篷，開始敲石點(diǎn)火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥來； 煮好粥湯，他喝吃起來。喝完粥湯，他開始安息……

這樣的例子本來很多，但不少研究者只注意在歌謠中尋找風(fēng)土人情和深層意義，卻忽視了形式上的特色，整理時(shí)居然把重復(fù)的都刪除了。

在史詩和民間故事中的“延緩”，常有相似情節(jié)反復(fù)三次的模式。如《羅蘭之歌》中羅蘭臨死前試圖將所用寶劍斫成碎片，三次都未成功。在烏克蘭民歌中，也常用三次來人的情節(jié)：姑娘等著父親帶來贖金，父親沒來，姑娘哭泣；然后是母親；然后是心上

人來了。許多俄羅斯民歌也都有類似的情節(jié)模式。

另一種阻緩手法是“穿插”，即故事套故事，也被稱為“印度方法”。在《五卷書》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五則》等印度故事集中，處處可見這種穿插方法。由于不斷地故事串故事，最后前面的故事就會(huì)被忘記。還有，講故事的人往往處在要緊關(guān)頭，而印度人毫不在意這一點(diǎn)，照樣讓他們娓娓道來。

“陌生化”作為一個(gè)純形式概念有著三大優(yōu)點(diǎn)：

1、起到了把文學(xué)與任何其它的語言使用形式（科學(xué)論文、歷史散文）區(qū)別開來的作用。

2、確定了藝術(shù)作品的最終目的是更新感知，使我們能以一種新的眼光去觀察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度來決定。更新的力度越大

越好。所以，相對(duì)于對(duì)局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人類稱作“耶胡”）變換視角產(chǎn)生的效果更明顯（小人國(guó)、大人國(guó)的比例變化）。

3、它提示了一種新的文學(xué)史觀，即將歷史視為一系列的突變，新的文學(xué)與過去系列的斷裂。某種一度引人注目、清新活潑的藝術(shù)形式一旦變得陳舊之后，就必須由新的藝術(shù)形式予以替代。即此而言，“陌生化”與“先鋒”是同義詞。事實(shí)上形式主義與未來派、阿克梅派有密切聯(lián)系。

雅各布森論“文學(xué)性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

發(fā)送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符碼（code）

例如發(fā)電報(bào)的是發(fā)送者，他依靠電碼本把他的信息變成能指（電文），通過有線或無線（中介）傳出，接受者用符碼解讀收到的電文而認(rèn)出所指。這就是六因素。

當(dāng)符指過程側(cè)重于發(fā)送者時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的表現(xiàn)性或情緒性。最極端的例子是感嘆語，或“以表現(xiàn)性姿態(tài)展示其憤怒或諷刺態(tài)度。” 雅各布森舉了個(gè)例子：某著名演員能把“今天晚上”這個(gè)詞用四十到五十種不同方式讀出，那怕光聽錄音，聽者也能明白發(fā)送者的情緒傾向。

當(dāng)符指過程側(cè)重于接受者時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“意動(dòng)性”。最極端的例子是命令句，即祈使句。這種符指過程強(qiáng)調(diào)接受者理應(yīng)做出某種反應(yīng)。

當(dāng)符指過程側(cè)重于中介時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“交際性”，其目的是保持傳達(dá)渠道的暢通，或者說保持接觸。最極端的例子是打電話時(shí)說的“喂，喂，你聽見了嗎？”談戀愛的情侶往往說廢話，因?yàn)閷?duì)他們來說，帶來快樂的是渠道暢通本身，而非信息

內(nèi)容。

當(dāng)符指過程側(cè)重于所指（即“語境”）時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的指稱性。此時(shí)，符指過程明顯地以傳達(dá)某種意義為目的。這是我們最常見的符指過程，也是一般理解的符指過程。大部分技術(shù)性、實(shí)用性的符指屬于此類。

當(dāng)符指過程側(cè)重于符碼時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的元語言傾向，即信息自己提供提供編碼和解碼的某些情況。如我們平日的講話中常說“你到底是什么意思？”“你明白了嗎？”等等，就是出于對(duì)編碼、解碼等元語言操作的關(guān)心。

當(dāng)符指過程側(cè)重于能指（即“信息”）時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“詩性”，即藝術(shù)性。這一分析對(duì)學(xué)術(shù)界的啟發(fā)最大。長(zhǎng)期以來，對(duì)形式主義強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性”究竟是什么，向來眾說紛紜。雅各布森的定義卻十分簡(jiǎn)明：詩性，即符號(hào)指向自身。他指出，詩性并不只出現(xiàn)在藝術(shù)中，在日常語言中也常出現(xiàn)。他舉了個(gè)有趣的例子：有個(gè)女孩總是說“可怕的哈里”這類話。人家問她：“為

什么要用terrible這個(gè)詞？”她回答說：“因?yàn)槲液匏！薄澳悄銥槭裁床徽f他是壞透了的（worst)、可恨的（hateful)、討厭的（disagreeable)等詞呢？”“我不知道為什么，或許可怕的這詞對(duì)他更合適一點(diǎn)。”

雅各布森的結(jié)論是，這個(gè)女孩沒有意識(shí)到她堅(jiān)持的正是文學(xué)中的詩性。Terrible這個(gè)詞的讀音中有一種品質(zhì)，并非其他同義詞（所指大致相似的詞）所能替代。這個(gè)女孩喜歡的是這詞本身，而不僅是它的所指。

此后，符號(hào)學(xué)者常把雅各布森說的這種“詩性”稱為符號(hào)的“自指性”（self—reflexity)雖然雅各布森指出詩歌語言并非沒有其他諸功能，只是詩性占主導(dǎo)地位，但他也指出“詩性”加深了符號(hào)同客體間的根本分裂。也就是說，能指的“自指性”越強(qiáng)，越無法傳達(dá)信息，無法達(dá)到所指，“詩性”與“認(rèn)知性”成反比例。

普洛普的敘事模式研究

普洛普的《民間故事的形態(tài)學(xué)》是形式主義最富有成果的研究之一。

普洛普選擇了一百個(gè)俄國(guó)民間故事，剖析了它的結(jié)構(gòu)形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)故事里的人物表面上很不相同，如年齡、性別、職業(yè)、身份等等，可在故事進(jìn)展中他們做什么基本相同。因此在民間故事里，“人物的功能是恒定不變的因素，而其余的部分都是可以變化的。”據(jù)他統(tǒng)計(jì)人物的功能共有三十一種，分為六個(gè)階段：

一、準(zhǔn)備階段，七種功能

1、家庭中的一個(gè)成員離家外出；

2、主人公被要求遵守某項(xiàng)禁令；

3、那個(gè)禁令遭到破壞；

4、壞人開始偵察動(dòng)向；

5、壞人獲悉關(guān)于受害者的情況；

6、壞人企圖欺騙受害者，以便抓住或

占有某財(cái)物；

7、受害者上當(dāng)，無意中幫助就敵人。

二、復(fù)雜化階段，三種功能

8、壞人傷害了家庭中的某個(gè)成員，或家庭中的某個(gè)成員有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解決這個(gè)問題，主人公出發(fā)；

10、主人公同意或決心采取措施。

三、轉(zhuǎn)移階段，五種功能

11、主人公離家出走；

12、主人公受到考驗(yàn)、盤問、攻擊等等，使他有機(jī)會(huì)得到一個(gè)懂魔法的使者和助手；

13、主人公對(duì)將來能滿足他追求目標(biāo)的人物的行為作出反應(yīng)；

14、主人公獲得了一個(gè)玩魔法的使者；

15、主人公被轉(zhuǎn)移，或被引導(dǎo)到他所尋求目標(biāo)的所在地。

四、斗爭(zhēng)階段，四種功能

16、主人公和壞人進(jìn)行面對(duì)面的斗爭(zhēng)；

17、主人公未被識(shí)破真面目，就被叫作這樣那樣；

18、壞人被擊敗；

19、原來的不幸或需求得到彌補(bǔ)或滿足；

五、返回階段，七種功能 20、主人公回來了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情況下回到家鄉(xiāng)或另一個(gè)國(guó)家；

24、一個(gè)假主人公提出沒有根據(jù)的要求；

25、對(duì)主人公提出一項(xiàng)困難的任務(wù)；

26、那個(gè)任務(wù)被完成。

六、辨認(rèn)階段，五種功能

27、主人公得到公認(rèn)；

28、假主人公或壞人被揭露；

29、假主人公以新面貌出現(xiàn)； 30、壞人得到懲罰；

31、主人公成親并得到王位。

最基本的故事或以對(duì)受害者的傷害，或以缺乏某種重要事物而開始。因此，故事的結(jié)局在一開始便已經(jīng)給出：它必然是對(duì)傷害他人者的懲罰或是所缺事物的獲得或是兩者的結(jié)合，所以本質(zhì)上是一種欲望滿足的圖

式。其本身是單調(diào)乏味的，不足以成為一個(gè)故事。所以其中必須要出現(xiàn)一個(gè)次要人物（這里的“次要”僅指他不是欲望的產(chǎn)生者和滿足的承受者，但對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，其重要性甚至超過了主人公）。這個(gè)形象我們可以把他稱作“施予者”。

施予者是對(duì)故事中所描寫的變化作出解釋的因素（弱勢(shì)的主人公是如何變得強(qiáng)大的）。他提供一種足夠的非對(duì)稱力量來使故事講起來饒有趣味。故事給人的滿足感與完整感并非來自主人公最終設(shè)法救出了公主這一事實(shí)，而在于賦予他這么做的手段或魔力（智者的告誡，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人際的和戲劇性的基本關(guān)系，既非正面的直接的相愛關(guān)系，也非仇恨沖突關(guān)系，而是主人公與施予者之間的側(cè)面關(guān)系。

第二篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能。※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)。※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫出來。”

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實(shí)。這就帶來了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過他們，而應(yīng)該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說家”。

第三篇：20世紀(jì)西方文論講義_第一章俄國(guó)形式主義

第一章

俄國(guó)形式主義

一、發(fā)展概況

英國(guó)著名馬克思主義批評(píng)家特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出，20世紀(jì)西方文論發(fā)端于俄國(guó)形式主義。雖然存在的時(shí)間極為短暫，前后不過15年左右的光景，俄國(guó)形式主義的影響卻十分深遠(yuǎn)，從布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義都帶有它的痕跡。自誕生之日起，俄國(guó)形式主義內(nèi)部就有兩個(gè)不同的派別：建立于1915年的莫斯科語言小組，以羅曼·雅各布遜為首，成立于1916年的彼得堡詩歌語言研究會(huì)，以維克多·什克洛夫斯基為首，主要成員還有鮑里斯·艾亨鮑姆和尤里·特尼亞諾夫等人。這兩個(gè)派別研究文學(xué)的視角有所不同：前者認(rèn)定詩歌是具有審美功能的語言，很注重從韻律入手研究詩歌，后者認(rèn)為詩歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語言材料；前者認(rèn)為各種藝術(shù)形式的發(fā)展有社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，后者堅(jiān)持藝術(shù)形式具有完全自主性。即便在每一個(gè)流派內(nèi)部，不同成員之間也是歧見紛出。在形式主義的不同發(fā)展階段，主要觀點(diǎn)也經(jīng)歷過變化，因此并不存在一個(gè)整齊劃一的形式主義流派。俄國(guó)形式主義這個(gè)名稱只是一個(gè)很籠統(tǒng)的提法，暗指在這些形式主義者手里，文學(xué)批評(píng)的對(duì)象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容（如社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作家生平和作品的主導(dǎo)思想）轉(zhuǎn)向文學(xué)形式（技巧）本身。它批判的對(duì)象是當(dāng)時(shí)批評(píng)界較為盛行的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法，如：根據(jù)作者生平闡釋文本的傳記式批評(píng)，將作品完全歸結(jié)為社會(huì)思潮反映的社會(huì)學(xué)批評(píng)，以及借用文學(xué)闡述批評(píng)家本人哲學(xué)思想的哲學(xué)批評(píng)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)主要探討文學(xué)表現(xiàn)什么內(nèi)容，為此而去考究作家生平、與作品有關(guān)的社會(huì)事件和作品孕育的主題思想，把文學(xué)的組織形式、文學(xué)作品何以成為文學(xué)的原因放在次要地位。俄國(guó)形式主義把批評(píng)的重心轉(zhuǎn)向了文本的形式和結(jié)構(gòu)，試圖從科學(xué)角度準(zhǔn)確描述作品敘述技巧的特征和功能，因?yàn)椋凑账麄兊恼f法，文學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)性。用雅各布遜的話說：“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品稱其為文學(xué)作品的東西。”對(duì)文學(xué)性的探討成為俄國(guó)形式主義理論的核心。這樣一來，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的模仿論和所宣揚(yáng)的教化功能遭到擯棄，文學(xué)內(nèi)在規(guī)律得以突出強(qiáng)調(diào)。

俄國(guó)形式主義的研究方法不是一成不變的，而是經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。

縱觀它的演變歷史，有人歸納出三種研究模式來代表它的三個(gè)發(fā)展階段。

機(jī)械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習(xí)慣于以機(jī)械為比喻說明藝術(shù)現(xiàn)象而得名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機(jī)檢修汽車那樣專心看書”，“在文學(xué)理論中，我注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。以工業(yè)為例打一個(gè)比方，我關(guān)心的既不是世界棉花市場(chǎng)的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數(shù)和紡織方法。”什克洛夫斯基把文學(xué)批評(píng)視為技術(shù)工人的檢修工作，把文學(xué)文本當(dāng)作各種技巧的總和。機(jī)械形式主義致力于研究文學(xué)作品的起源，試圖去解釋文學(xué)作品是怎樣衍生于非文學(xué)現(xiàn)象的，某一文學(xué)題材而不是具體作品得以產(chǎn)生的基本技巧和支配規(guī)律。什克洛夫斯基和艾亨鮑姆分別以《堂吉訶德》和《外套》為案例，勾畫出長(zhǎng)篇小說和短篇小說的創(chuàng)作原則。

由于機(jī)械形式主義解釋藝術(shù)事實(shí)時(shí)脫離社會(huì)和歷史事實(shí)，所以它的實(shí)踐者往往忽略了作品得以產(chǎn)生的社會(huì)文化狀況。在有機(jī)論階段，文學(xué)作品不再被當(dāng)作技術(shù)的總和，而被視為由各種功能要素構(gòu)成的統(tǒng)一體，作者之所以使用某些技巧，就是因?yàn)樗鼈冊(cè)谧髌穬?nèi)部發(fā)揮了功能，用它的代表人物日爾蒙斯基的話說，“詩學(xué)在研究一部文學(xué)作品的時(shí)候，把它當(dāng)作一個(gè)由一致的藝術(shù)目的所決定的美學(xué)系統(tǒng)。也就是說，當(dāng)作一個(gè)技巧系統(tǒng)。”這種文學(xué)有機(jī)論將文學(xué)作品當(dāng)作一個(gè)功能系統(tǒng)，系統(tǒng)中的每一個(gè)因素根據(jù)自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩中履行組織功能的重復(fù)的音節(jié)”。在日常生活與文學(xué)之間關(guān)系方面，有機(jī)論形式主義不像機(jī)械論形式主義那樣將二者截然分開，它承認(rèn)文學(xué)作品的內(nèi)部組織受非文學(xué)因素的影響，但是與文學(xué)內(nèi)在規(guī)律相比，這些影響是偶然和次要的。以特尼亞諾夫?yàn)榇淼南到y(tǒng)論形式主義深受索緒爾語言學(xué)理論的影響，索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，言語行為是人們所言說的語言的內(nèi)在系統(tǒng)的具體化，這個(gè)內(nèi)在系統(tǒng)被稱為語言（langue）。與此相似，在特尼亞諾夫看來，各種文學(xué)現(xiàn)象的文學(xué)性質(zhì)是由所謂的文學(xué)題材、流派和風(fēng)格等規(guī)范決定的。文學(xué)作品與文學(xué)系統(tǒng)密不可分，一旦離開這個(gè)系統(tǒng)，文學(xué)作品就會(huì)失去它的文學(xué)屬性。推而廣之，特尼亞諾夫?qū)⑷课幕暈橐粋€(gè)復(fù)雜的“系統(tǒng)之系統(tǒng)”（system of systems），文學(xué)和科學(xué)等為子系統(tǒng)。在這個(gè)大系統(tǒng)內(nèi)部，非文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)之間相互作用。雖說與前兩種研究模式相比，系統(tǒng)形式主義降低了文學(xué)自律性的地位，但是，它還是堅(jiān)持認(rèn)為，決定文學(xué)發(fā)展的主要還是文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部情況，非文學(xué)背景只起到次要作用。

俄國(guó)形式主義在上個(gè)世紀(jì)20年代末期達(dá)到高峰，從20年代中期開始，它遭受了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的有力挑戰(zhàn)和批判，托洛茨基的《文學(xué)與革命》和米哈伊爾·巴赫金的《文學(xué)研究中的形式方法》是當(dāng)時(shí)最具有洞察力的批評(píng)著作。隨著政治形勢(shì)的變化，蘇聯(lián)文藝政策發(fā)生改變，文藝領(lǐng)域的自由探索時(shí)期結(jié)束，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在文藝界逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表文章，宣告形式主義理論流派解體。此后，繼續(xù)留在國(guó)內(nèi)的主要成員轉(zhuǎn)向沒有政治風(fēng)險(xiǎn)的其他研究和創(chuàng)作領(lǐng)域，而雅可布森等其他成員則移居國(guó)外，幫助建立了布拉格學(xué)派。納粹占領(lǐng)捷克后，雅可布森和布拉格學(xué)派的一些成員，如雷內(nèi)·韋勒克移民美國(guó)，他們對(duì)新批評(píng)的形成和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

對(duì)于與俄國(guó)形式主義有關(guān)的這樣幾個(gè)問題，：

首先，是俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的文化和文學(xué)背景。

俄國(guó)形式主義作為一個(gè)主張形式至上的文學(xué)性流派，卻產(chǎn)生在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)非常厚重的俄國(guó)，這在一定程度上不能不說是一個(gè)文藝學(xué)之謎。考察一下俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的時(shí)代和文化背景，我們大致可以為其產(chǎn)生找到這樣幾個(gè)解釋：1）在俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的20世紀(jì)初，俄國(guó)文化的白銀時(shí)代還在持續(xù)，這個(gè)被別爾嘉耶夫命名為“俄國(guó)文藝復(fù)興”的文化運(yùn)動(dòng)，席卷整個(gè)俄國(guó)社會(huì)，在各個(gè)文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了革命性的深遠(yuǎn)影響。那是一個(gè)思想解放的時(shí)代，精神創(chuàng)造的時(shí)代，俄國(guó)的思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家們各領(lǐng)風(fēng)騷，共同促成了俄國(guó)文化史上一個(gè)百花齊放、碩果累累的燦爛時(shí)期。生活在這樣一個(gè)創(chuàng)造力勃發(fā)年代的俄國(guó)形式主義理論家們，自然也會(huì)受到當(dāng)時(shí)生活氛圍的影響，“俄國(guó)形式主義背后的驅(qū)動(dòng)力似乎是一種強(qiáng)烈的愿望，即要求破壞僵化的概念，發(fā)現(xiàn)新形式，給生活輸入一種有價(jià)值的氣質(zhì)。”2）20世紀(jì)初也是世界范圍內(nèi)一個(gè)科學(xué)精神日益昌盛的時(shí)代，從19世紀(jì)中葉即在西方思想界開始興起的實(shí)證主義哲學(xué)，與20世紀(jì)初人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的實(shí)用化和科學(xué)化訴求相呼應(yīng)，導(dǎo)致了一個(gè)懷疑的、批判的新世紀(jì)的開始，語言學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科的快速發(fā)展，使得文學(xué)研究科學(xué)化的課題越來越尖銳地?cái)[到了文學(xué)研究者的面前，俄國(guó)形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對(duì)這一文學(xué)發(fā)展內(nèi)在要求的回應(yīng)。3）俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生，也是世界文藝學(xué)史內(nèi)在的律動(dòng)使然。在古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)之后就會(huì)出現(xiàn)浪漫主義的宣泄，在現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅之后就會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代主義的戲謔。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和批評(píng)與俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣，已經(jīng)發(fā)展到了登峰造極的地步，在其之后出現(xiàn)的那些具有天賦的文學(xué)理論家，就往往難免會(huì)有一種另辟蹊徑的隱在沖動(dòng)，而選擇對(duì)眼前占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，就既可能是一個(gè)無奈的選擇，也可能是一種自覺的追求，也就是說，過于強(qiáng)大的傳統(tǒng)，往往反而會(huì)激起對(duì)于這一傳統(tǒng)的反撥。也許正是在這個(gè)意義上，我們才可以說：“俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論本身的進(jìn)化過程。”

其次，是俄國(guó)形式主義與世紀(jì)之初俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。

如今人們?cè)谡劦蕉韲?guó)形式主義時(shí)，往往喜歡談?wù)撈鋵?duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、索緒爾語言學(xué)等的接受和信奉，而較少談到其與當(dāng)時(shí)俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的直接聯(lián)系。其實(shí)，俄國(guó)形式主義的文學(xué)理論探討，就是世紀(jì)之初俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)一個(gè)有機(jī)的組成部分，作為一種文學(xué)理論，它自然會(huì)與當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐有著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)相繼興起的幾個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派，尤其是阿克梅主義和未來主義，對(duì)俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生有過強(qiáng)烈的啟迪和刺激，阿克梅派詩人們奉行的“詞的崇拜”，未來主義詩人們倡導(dǎo)的“自在的詞”和“無意義的詞”，這些概念后來都進(jìn)入了俄國(guó)形式主義的理論體系。在莫斯科，馬雅可夫斯基、阿謝耶夫、帕斯捷爾納克、曼德里施塔姆等未來派和阿克梅派詩人是語言學(xué)小組研討會(huì)上的常客；在彼得格勒，被詩語研究會(huì)成員當(dāng)作詩歌標(biāo)本的，不僅有普希金、萊蒙托夫這樣的古典詩人，還有勃洛克、赫列勃尼科夫等當(dāng)代詩人。《二十世紀(jì)文學(xué)理論》一書的作者就寫道：什克洛夫斯基的《詞的復(fù)活》一文及其觀點(diǎn)，是“克魯喬內(nèi)赫和赫列勃尼科夫未來主義的理論”和“俄國(guó)形式主義”這兩者之間的“中間環(huán)節(jié)”。而且，“形式主義學(xué)派的長(zhǎng)處在于它跟創(chuàng)作有密切的聯(lián)系，幾個(gè)形式主義學(xué)派評(píng)論家跟未來派作家關(guān)系密切。”文學(xué)理論往往是在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上提煉、歸納出來的，俄國(guó)形式主義似乎也不例外。

再次，是關(guān)于俄國(guó)形式主義自身的“構(gòu)成”問題。

眾所周知，俄國(guó)形式主義有兩個(gè)思想溫床，兩個(gè)理論中心，即莫斯科語言學(xué)小組和彼得格勒詩語研究會(huì)。這兩個(gè)分別活動(dòng)在莫斯科和彼得格勒的學(xué)術(shù)團(tuán)體遙相呼應(yīng)，共同組合成俄國(guó)的形式主義學(xué)派。莫斯科語言學(xué)小組和彼得格勒詩語研究會(huì)之間的共同點(diǎn)自然不用多言，但相對(duì)而言，兩者之間的差異卻往往沒有引起人們足夠的重視。比如，在均將形式視為文學(xué)作品之核心價(jià)值的前提下，莫斯科語言學(xué)小組往往將形式視為內(nèi)容，尋找形式的內(nèi)容性，而彼得格勒詩語研究會(huì)則往往將內(nèi)容視為形式，尋找內(nèi)容的形式意義；再比如，莫斯科語言學(xué)小組更多地從語言學(xué)的角度來研究文學(xué)，將文學(xué)理論和詩學(xué)視為語言學(xué)的一部分，而彼得格勒詩語研究會(huì)則常常從文學(xué)史的角度來看待文學(xué)。需要指出的是，在俄國(guó)形式主義的構(gòu)成中，還有一個(gè)似乎一直沒有得到文藝學(xué)史家們足夠重視的中心，即國(guó)立藝術(shù)史研究所。該所的研究人員有日爾蒙斯基、維諾格拉多夫、托馬舍夫斯基、伯恩施坦和恩格爾哈特等，該所在當(dāng)時(shí)賦予了形式主義較多的理論和學(xué)說色彩，淡化了其中急進(jìn)的和不合理的因素，尤其是在日爾蒙斯基于1920年擔(dān)任該所文學(xué)史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人，使他們的學(xué)術(shù)研究得以繼續(xù)，在使俄國(guó)形式主義理論學(xué)術(shù)化、學(xué)院化的過程中起到了重要的作用。在談到藝術(shù)史研究所在俄國(guó)形式主義發(fā)展過程中所起到的重要作用，不妨簡(jiǎn)單地回顧一下俄國(guó)形式主義的幾個(gè)階段。在1914—1930年的這十幾年時(shí)間里，俄國(guó)形式主義大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)發(fā)展階段：一是創(chuàng)立階段（1914—1920），兩個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體相繼成立，并提出了基本觀點(diǎn)，什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》（1917）和艾亨巴烏姆的《果戈理的<外套>是如何創(chuàng)作出來的》（1919）等俄國(guó)形式主義的奠基之作相繼發(fā)表；二是俄國(guó)形式主義的變化、轉(zhuǎn)型期（1920—1925），其理論的極端性大大減弱，不同成員間的立場(chǎng)開始出現(xiàn)分化，紛紛從各種宣言和嘩眾取寵的聲明轉(zhuǎn)向?qū)W院式的研究。三是形式主義的危機(jī)期（1925—1930），由于受到來自官方的政治壓力，它被迫轉(zhuǎn)入學(xué)術(shù)上和組織上的收斂時(shí)期，最終趨于消亡。在這三個(gè)發(fā)展階段中，第二個(gè)階段有著舉足輕重的意義，而這一時(shí)期又正是藝術(shù)史研究所與什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人關(guān)系最為密切的時(shí)期，后者在藝術(shù)史研究所一直工作到1931年。由此不難看出，在俄國(guó)形式主義的歷史中，藝術(shù)史研究所所發(fā)揮的作用，或許并不亞于莫斯科語言學(xué)小組和彼得格勒詩語研究會(huì)，它有充足的理由被視為俄國(guó)形式主義的三大核心之一。

最后，是俄國(guó)形式主義與俄國(guó)革命的關(guān)系問題。

俄國(guó)形式主義開始出現(xiàn)的時(shí)候，俄國(guó)革命已經(jīng)風(fēng)起云涌，這個(gè)誕生在俄國(guó)疾風(fēng)暴雨年代中的藝術(shù)流派，卻表現(xiàn)出了對(duì)革命和政治的疏遠(yuǎn)，什克洛夫斯基有一句名言：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，其顏色從來不是堡壘上方旗幟的顏色之反映。”在《散文理論》一書的前言中他又寫道：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法。”“所以，本書全部都是研究文學(xué)形式的變化問題。”在一個(gè)最政治的年代與政治保持距離，在最需要藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)的背景下?lián)P言獨(dú)立，這樣的立場(chǎng)自然會(huì)受到來自職業(yè)革命家的責(zé)難，尤其是在這場(chǎng)革命取得勝利之后。托洛茨基在《文學(xué)與革命》中寫道：“如果不算革命前各種思想體系的微弱回聲，那么，形式主義的藝術(shù)理論大概是這些年來在蘇維埃的土壤上與馬克思主義相對(duì)立的唯一理論。”托洛茨基從政治立場(chǎng)出發(fā)對(duì)形式主義的批判，反過來也使我們意識(shí)到，這一主張藝術(shù)獨(dú)立的“純文學(xué)”流派，其初衷或許原本就并不完全是非政治的。俄國(guó)形式主義與俄國(guó)馬克思主義文藝學(xué)的興起大致處于同一時(shí)期，這兩個(gè)流派看上去距離最為遙遠(yuǎn)，分別處于文藝學(xué)天平上的兩個(gè)極端，一個(gè)最重“內(nèi)容”，最看重藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)性，一個(gè)最重“形式”，最看重藝術(shù)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性，但是，若就這兩種理論自身所包含的“革命性”和急進(jìn)色彩而言，它們其實(shí)又是很接近的。如果說，在十月革命之前，俄國(guó)形式主義和俄國(guó)馬克思主義文藝學(xué)一樣，都試圖在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)一場(chǎng)革命，那么，在俄國(guó)革命獲得成功之后，俄國(guó)形式主義對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的捍衛(wèi)就難免會(huì)帶有一定的政治動(dòng)機(jī)了，這么一來，它在俄國(guó)革命成功之后的迅速消亡也就是難以避免的了。

什克洛夫斯基的形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)

什克洛夫斯基說：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗

1、內(nèi)部規(guī)律和形式 幟的顏色。”就是說，文藝不是對(duì)外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。

由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題。”關(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對(duì)照物而被創(chuàng)造出來的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無關(guān)，他說：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在對(duì)小說結(jié)構(gòu)研究方面，提出“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概念，并概括說：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和階梯形結(jié)構(gòu)的組合。”同時(shí)，他還提出“小說形成的特殊程序是對(duì)稱法”的觀點(diǎn)。

2、“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。

他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要。”認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過程。他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對(duì)象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動(dòng)。在他看來，人們對(duì)生活中許多熟悉的事物習(xí)以為常，渾然不覺其獨(dú)特的性質(zhì)，習(xí)慣使人們對(duì)這些事物（包括言語行為）的感受變成自動(dòng)的。而藝術(shù)的任務(wù)就在于恢復(fù)人們對(duì)事物本來面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產(chǎn)生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產(chǎn)生的效果。陌生化是藝術(shù)加工和處理的基本原則。“陌生化”是俄國(guó)形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價(jià)值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的過程越長(zhǎng)，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)，陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，間離化，或反熟悉化。受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”（alien effects）觀念。他認(rèn)為，文學(xué)作品往往故作是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，使讀者或觀眾在讀書或觀劇的時(shí)候不自覺地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態(tài)之下的批判能力，在政治上產(chǎn)生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化；提請(qǐng)觀眾注意這個(gè)角色的男性屬性。

形式主義者的一個(gè)重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。什克洛夫斯基研究文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。這樣，就使讀者對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長(zhǎng)對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。如托爾斯泰的《量布人》(Xолстомер)以馬作為敘述者，用馬的眼光看私有制的人類社會(huì)，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里用一個(gè)非軍人的眼光看戰(zhàn)場(chǎng)，都在陌生化的描寫中使私有制和戰(zhàn)爭(zhēng)顯得更加刺眼地荒唐不合理。詩里的夸張、比喻、婉轉(zhuǎn)說法，詩中常用的古字、冷僻字、外來語、典故等等，無一不是變習(xí)見為新知、化腐朽為神奇的“陌生化”手法。在俄國(guó)讀者習(xí)慣于玩味杰爾查文那種高雅詩句時(shí)，普希金卻為長(zhǎng)詩《歐根·奧涅金》的女主人公選擇了一個(gè)村姑或女仆常用的名字，普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亞娜??

我們將第一次任性地

用這樣一個(gè)名字來裝點(diǎn)

小說里抒寫柔情的文字。詩人還特別加注說明，這類好聽的名字只在普通老百姓中才使用。他描寫夜色，有“甲蟲嗡嗡叫”這樣當(dāng)時(shí)被目為“粗俗”的句子。然而正是采取民間語言入詩，給普希金的作品帶來了清新的氣息。陌生新奇的形式往往導(dǎo)致新的風(fēng)格、文體和流派的產(chǎn)生，一如施克洛夫斯基所說：“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來不入流的形式升為正宗來實(shí)現(xiàn)的”。普希金以俗語入詩，與華滋華斯、雨果、史勒格爾等浪漫主義者的主張相近，也類似于中國(guó)古代韓愈以文入詩的做法，合于司空?qǐng)D所謂“知非詩詩，未為奇奇”的論斷。錢鐘書先生早在四十年代已經(jīng)注意到施克洛夫斯基這一理論，并在與有關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)議論相比之后總結(jié)說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”。可以說這是以“陌生化”為基礎(chǔ)的文學(xué)史觀。

他還把陌生化理論運(yùn)用到小說研究中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。什克洛夫斯基對(duì)《項(xiàng)狄傳》的分析表明，這部奇書的情節(jié)不僅僅是對(duì)事件的編排，而且還是用來打斷和拖延敘事的技巧。在敘述當(dāng)中，作者時(shí)不時(shí)東拉西扯，玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻(xiàn)，描寫過于冗長(zhǎng)，利用這些技巧提醒讀者小說的獨(dú)特形式。在這里，情節(jié)打破了讀者通常對(duì)作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習(xí)慣性感受，時(shí)刻讓讀者意識(shí)到，藝術(shù)作品是怎樣構(gòu)造或編排呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實(shí)的。

3、文學(xué)語言與日常語言

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。

他對(duì)文學(xué)語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。

他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”他并沒排斥日常語言的作用。他認(rèn)為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語言是陌生化之后的產(chǎn)物。

在他看來，經(jīng)過陌生化處理過的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會(huì)功能，而只有“詩學(xué)功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號(hào)意義），那么文學(xué)語言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語言形式。后來，形式主義者把語言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀念。

三、雅各布森對(duì)文學(xué)性的語言學(xué)闡釋

1、文藝學(xué)研究的對(duì)象：文學(xué)性

形式主義者強(qiáng)調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。

雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料。”

在形式主義理論家們看來，不能從社會(huì)生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中找。雅各布森進(jìn)一步說明，不能從單部的文學(xué)作品中去尋找他認(rèn)為，文學(xué)性不存在與某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來。

他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進(jìn)行語言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。

雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術(shù)。

2、文學(xué)性：詩性功能

雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中。他認(rèn)為，詩是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩歌（文學(xué)）語言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。因此，他認(rèn)為，“一部詩作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，應(yīng)以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語：語言學(xué)和詩學(xué)》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認(rèn)為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動(dòng)功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導(dǎo)地位。“信息”指言語本身，當(dāng)言語突出指向自身時(shí)，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。

在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》中，他把詩歌分為兩類：隱喻和轉(zhuǎn)喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認(rèn)為，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫，通過轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導(dǎo)。他們一般很少通過清楚的描寫事物的外在具體特征，來直接表述某種意義，而是盡可能的把要表述的意義隱含在詩的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。

在具體分析詩性功能時(shí)，他把語句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學(xué)的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學(xué)的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對(duì)偶。

第四篇：西方文論教學(xué)大綱

西方文論教學(xué)大綱

教學(xué)大綱

一、課堂講授內(nèi)容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關(guān)系處理。

（二）西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)論的發(fā)展。

（三）學(xué)習(xí)西方文論的態(tài)度與方法。第一章 古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發(fā)展概況

三、古羅馬歷史及文論發(fā)展概況 第二節(jié) 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評(píng)析 第三節(jié) 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節(jié) 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂”說 第五節(jié) 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質(zhì)

四、崇高風(fēng)格的構(gòu)成因素 第二章 中世紀(jì)的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、基督教的產(chǎn)生及其對(duì)文學(xué)的影響

二、文學(xué)理論概況 第二節(jié) 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節(jié) 文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論

一、文藝復(fù)興概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第三章 17世紀(jì)古典主義文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古典主義產(chǎn)生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節(jié) 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景

二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的特征及意義

三、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文論發(fā)展概況 第二節(jié) 狄德羅

一、生平與著作

二、關(guān)于藝術(shù)“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節(jié) 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術(shù)創(chuàng)造論 第五章 19世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、歷史概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況 第二節(jié) 黑格爾

一、生平和著作

二、美學(xué)和文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

三、美學(xué)及文藝思想 第三節(jié) 別林斯基

一、生平和著作

二、文學(xué)真實(shí)論

三、文學(xué)創(chuàng)作論 第六章 20世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、現(xiàn)代主義產(chǎn)生的歷史背景

二、現(xiàn)代主義文學(xué)理論的思想和哲學(xué)基礎(chǔ) 第二節(jié) 精神分析批評(píng)與原型批評(píng)

一、精神分析批評(píng)

二、原型批評(píng) 第三節(jié) 形式主義

一、俄國(guó)形式主義

二、英美新批評(píng)

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義 第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)與存在主義

一、現(xiàn)象學(xué)

二、存在主義

第五節(jié) 文學(xué)闡釋學(xué)與接受理論

一、伽達(dá)默爾與文學(xué)闡釋學(xué)

二、堯斯的接受美學(xué)

二、訓(xùn)練設(shè)計(jì)方案

采用課堂提問、答疑、討論、辯論、小論文撰寫等形式。

1、課堂講授時(shí)隨機(jī)提問，啟發(fā)學(xué)生思考。

2、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂專題討論。

3、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂辯論。

4、學(xué)期內(nèi)安排2次小論文撰寫（作業(yè)）。

三、自學(xué)指導(dǎo)方案

為學(xué)生提供課外閱讀參考書目，檢查學(xué)生讀書筆記或讀書卡片。

四、教學(xué)參考書目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀(jì)文論史》 張首映

5、《二十世紀(jì)西方文論評(píng)述》 張隆溪

第五篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯(lián)書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢與專家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費(fèi)來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢、權(quán)力、語言。——第一講《概說現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說中的愛情與死亡》《小說的終結(jié)》）稱，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評(píng)家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋，也不榨取內(nèi)容。她又說：后現(xiàn)代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。

079

7、藝術(shù)生命來自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理。可以看出作者對(duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識(shí)或?qū)W問。”這是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門學(xué)問，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起。”作者提出了文學(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。”“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學(xué)、拉丁語系文學(xué)和斯拉夫語系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門科學(xué)或一門未來科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過程的正確理解。“與其說，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”。“詩人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分。“他們基于非文學(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類型的性質(zhì)問題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說作為一種藝術(shù)形式，正如德語所說，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡(jiǎn)陋，詩歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’。”從中可以看出，小說的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺各有不同的模式而已。”

“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創(chuàng)造出來的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問題就顯得無足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺’，即具有審美的作用。‘現(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要。”一代有一代之文學(xué)，小說也在不斷發(fā)展，而小說的魅力就在于營(yíng)造幻覺的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩或小說是一種多層面的復(fù)合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來的時(shí)代以高度滿足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地被采用。”這個(gè)問題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來制定。”個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時(shí)候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

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