第一篇：電影賞析 金陵十三釵

電影《金陵十三釵》 妓女形象塑造的意識形態(tài)分析

張藝謀的電影 《金陵十三釵》，讓妓女由骯臟卑賤、沒有價值、不知亡國恨的風(fēng)塵女蛻變成為國為民、英勇獻(xiàn)身、自我救贖、自我確證的民族主義烈女。這種妓女形象虛假做作，是一些民族主義者所欣賞、所需要的妓女形象，是男權(quán)意識、民族主義、精英主義的妓女觀的折射，體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、民族集體無意識對妓女的歧視、規(guī)訓(xùn)、控制，它離自由思考、自我表達(dá)、自由選擇的真實(shí)妓女形象相去甚遠(yuǎn)。與世界名作相比，《金陵十三釵》還停留在一種前現(xiàn)代的價值觀上。

對張藝謀的電影新作 《金陵十三釵》，我們也可按上述思路，來作一番仔細(xì)的解剖，看看影片的敘事中隱含著怎樣的價值觀念和意識形態(tài)。

一

《金陵十三釵》與傳統(tǒng)的主流抗戰(zhàn)電影在戰(zhàn)爭觀、價值觀上有著一致性: 都是弘揚(yáng)抗戰(zhàn)反日、愛國主義、民族主義、英雄主義。但在敘事上，《金陵十三釵》作了雙重置換: 以妓女取代浴血男兒成為抗戰(zhàn)英雄;以愛國主義、民族主義的妓女置換了 “商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的妓女。這種置換建立在妓女們的華麗轉(zhuǎn)身之上，即代教會女學(xué)生赴難，“由妓女向刺客轉(zhuǎn)換，完成骯臟向圣潔、下賤向高貴、肉體向倫理的獻(xiàn)祭。”讓 “不知亡國恨”的妓女，升華為為國為民、英勇獻(xiàn)身的民族主義烈女。

正是借由妓女的轉(zhuǎn)身、升華，《金陵十三釵》贏得了民族主義者的掌聲，達(dá)到了煽情的效果。然而，去參加日本人的聚會，不管是女學(xué)生還是妓女，都將面臨身體的屈辱、生命的危險，導(dǎo)演最終安排妓女代替女學(xué)生赴難，這種安排的邏輯何在? 有何種觀念在支撐?

且看電影里，導(dǎo)演借妓女玉墨等人之口給出的理由:“小日本??不就是圖個快活嗎，姐妹們都是干這一行的，什么樣的男人沒見過? 只要我們能活著回來，就能湊合著活下去。這種事你怎么讓那些小女生對付啊，就算她們能活著回來，還活得成嗎?” “自古以來，說我們商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花，我們干脆就去做一件頂天立地的事，改一改自古以來的罵名。都說婊子無情無義，明天我們姐妹也去做一件有情有義的事。”

這些話語都對應(yīng)著一種觀念: 妓女不干凈、骯臟、卑賤，而教會女學(xué)生年輕、純潔、有知識、高貴，是國家民族的未來，由妓女頂替教會女學(xué)生赴難，國家民族的損失也要小一些、劃算一些。而且，妓女因職業(yè)所累，一向是大眾輕視嘲笑的對象，在道德上有原罪、有負(fù)疚，此時作出犧牲正是自我救贖、自我確證的好時機(jī)。可見，在編導(dǎo)眼里，妓女骯臟卑賤、沒有價值、需要自我救贖，因此，由她們頂替女學(xué)生是卑賤者、無價值者頂替高貴者、精英分子。在這一邏輯下，妓女被賦予不同的價值歸屬: 轉(zhuǎn)變前的妓女既是肉欲的符號，同時又是沒有價值、受到否定的;而轉(zhuǎn)變后的妓女才是民族主義的、愛國主義的大家需要的妓女。

可見，妓女們代人赴難，不是危機(jī)時一剎那的本能反應(yīng)，人之為人的光輝體現(xiàn)，而是導(dǎo)演、編劇把人當(dāng)做物一樣來度量其價值，并反復(fù)權(quán)衡之后的人為取舍，它表面看來富于英雄主義的道德感召力，實(shí)則殘酷而又有違人道。20 世紀(jì) 80 年代，大學(xué)生張華為救掉進(jìn)糞坑的淘糞工而失去生命，有種輿論說，大學(xué)生用正值青春的生命來換取淘糞工卑賤之軀，這種死不值得，不劃算，這種英雄主義不宜提倡。30 年后，張藝謀們又重彈了這個老調(diào)，不同的是，張藝謀們認(rèn)為，教會女學(xué)生值得救，而且讓妓女們救也很劃算。

這種權(quán)衡取舍，折射出一種以男權(quán)為中心的民族主義、精英主義的女性觀。在淫威、暴力、強(qiáng)權(quán)之下，妓女和女學(xué)生一樣，都是一個個活生生的、有尊嚴(yán)、有情感的人，都是女性、弱者、待宰的羔羊，并不因?yàn)樗羌伺€是處女，有沒有知識，貴賤與否，而她們所受的迫害就有了等級之分、值得與否的區(qū)別。作為人，在生命的天平上都是平等的，都是不可度量，也不宜度量的。不能以國家民族的名義公開號召、要求一些弱勢群體為一些精英分子、高貴者做出犧牲，并美化這種犧牲。無奈為妓女，已經(jīng)很不幸，靠自己身體吃飯，不虧誰，不欠誰，更不虧欠國家民族。因此，人們不能因?yàn)樗齻儾惑w面的職業(yè)而歧視她們，也不能在危機(jī)時，要激發(fā)她們的獻(xiàn)身熱情，賦予她們代人受難的義務(wù)，更不能以為國為民、自我救贖的名義，要求她們率先成為國家民族危難時的犧牲品。

《金陵十三釵》充斥著男人視角、精英視角和民族主義視角，然而獨(dú)獨(dú)欠缺妓女自身的視角。早在日本人肆虐南京前，她們就已飽嘗苦難，淪為妓女。這些苦難全拜國人所賜，沒有疏泄的出口，沒有控訴的對象，沒有清算的可能。日本人打來了，她們被賦予救國的義務(wù)，她們所受的階級苦難、女性苦難被遮蔽，民族苦難則被放大凸顯而掩蓋一切。在民族意識里，妓女們以前所受的再大的苦難都是我們內(nèi)部的問題、自己的問題，可以被忽略，不去計較。然而，日本人所施加的苦難則是不可忍受，必須加以反抗的。此時，妓女們所有的困難都有了疏泄的渠道，都有了方向———日本人。因此，妓女們被塑造為深明民族大義，只能將所有不平和怨恨都發(fā)泄在日本人身上。

這種妓女形象塑造，典型地體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、民族集體無意識對妓女的規(guī)訓(xùn)、爭奪和控制。可以說，張藝謀電影中的妓女，是一些民族主義者所欣賞、所需要的妓女，她們與自由思考、自我表達(dá)、自由選擇的真實(shí)妓女相去甚遠(yuǎn)。電影里，她們沒有自己的聲音，華麗轉(zhuǎn)身為英雄、刺客、烈女之前雖然也有些許怨言、牢騷，但這些言行被導(dǎo)演認(rèn)為是消極的、政治不正確的，轉(zhuǎn)變后則完全成為導(dǎo)演思想觀念的木偶。

二

女人、妓女相對于男人、學(xué)生，是弱者，是邊緣群體。《金陵十三釵》中，導(dǎo)演讓軍人退場、女學(xué)生遠(yuǎn)走，讓妓女華麗出場，赴難救國、保存精英。這種以邊緣群體的犧牲換取民族生存的論調(diào)，早在 20 世紀(jì) 30 年代就有過。1933年，董時進(jìn)發(fā)表 《就利用 “無組織”和 “非現(xiàn)代”來與日本一拼》，針對中國地大物博，人口眾多，日本地狹人少，資源匱乏，董時進(jìn)提出，“我們的老百姓到了草根樹皮都沒有，他們不吃也成，到餓死也不會騷動，更不會同士兵爭糧餉”，“到必要時，我們正不妨利用百姓的弱點(diǎn)，使軍閥慣用的手段，去榨他們的錢，拉他們的夫。反正我們的百姓好對付，能吃苦，肯服從，就拉他們上前線去死，盡其所有拿去供軍需，他們也不會出一句怨言。”

胡適對這種可怕的民族主義、愛國主義大為氣憤，他說: “如果這才是救國，亡國又是什么? 董先生說的 ‘我們’究竟是誰? 董先生是不是 ‘我們’的一個? ‘他們’又是誰? 董先生又是不是 ‘他們’的一個? 這樣的無心肝的 ‘我們’牽著無數(shù)的 ‘好對付、能吃苦、肯服從’的‘他們’，上前線去死。———如果這叫做作戰(zhàn)，我情愿亡國，絕不愿學(xué)著這種壯語主張作戰(zhàn)!”在胡適看來，國家之上是人類，反對戰(zhàn)爭，伸張民族主義，是為了讓人們活下去，活得更好，而不是故意犧牲一些弱者、邊緣群體，保存一些優(yōu)良種子、高貴者，延續(xù)種族、國家。假如這樣，抗戰(zhàn)也就失去了意義，即使做亡國奴也未必比這個設(shè)想所體現(xiàn)出的觀念更可怕。

在波伏娃的名劇 《白吃飯的嘴巴》中，為長期堅守，當(dāng)權(quán)者將糧食留給將士，女人、孩子、老人、殘疾人被認(rèn)為是 “白吃飯的嘴巴”，逐出城市。對這種中國人熟悉的“國家戰(zhàn)略”，西蒙娜·德·波伏娃提出了質(zhì)疑: 人存在的意義是什么? 誰有權(quán)決定另一些人是 “更有用的人”呢?

《金陵十三釵》中，教會女學(xué)生被當(dāng)做國家民族的希望、未來的符號來看待，國難當(dāng)頭，軍人救不了，男人救不了，教會救不了，洋人救不了，卻要十三個妓女來救。救國救民，這等重任，何其宏大，不料最后卻落實(shí)到邊緣群體、弱勢群體的妓女身上。中國的文學(xué)藝術(shù)一向就喜歡虛構(gòu)弱者救國的傳統(tǒng)，女人救國、妓女救國，兒童救國之類的故事層出不窮，它具有極好的煽情效果，也有著凝聚、宣泄民族情感的功能，然而，其中的意識形態(tài)策略頗堪玩味。

平時，江山社稷，國家民族，核心利益分割，種種莊民族危難關(guān)頭，男人不見了，朝廷政府不見了，精英不見了，大人物不見了。女人、妓女、兒童被文人驅(qū)遣上場，確證自我，偌大的國家，要靠這些弱勢群體、社會邊緣擔(dān)當(dāng)起救國的重任，上演民族精神的壯烈。所謂國家興亡，“匹婦” “匹兒”亦有責(zé)，華夏大地，老幼婦孺，皆為英雄，真正的有難同當(dāng)，光榮共享。

這些弱勢群體、社會邊緣群體，平時被忽略，被歧視，甚至被踐踏，危難時，還要承受文人附加的難以承受之重。與其說這是對弱者的歌頌，不如說是對他們的苛求，對真正需要負(fù)責(zé)的男人、政府朝廷、精英的開脫，也是國人虛構(gòu)出來的自娛自樂、自我麻醉、自欺欺人的民族自我消費(fèi)，《金陵十三釵》只不過延續(xù)了這類老套。三

看了 《金陵十三釵》，想起了前蘇聯(lián)電影 《伊萬的童年》。被戰(zhàn)爭摧毀了家庭的兒童伊萬，搜集德軍情報，屢建奇功，成為英雄。然而，他整個的生活都被戰(zhàn)爭所填充，擠壓，他所有的行為都與上前線、刺探情報、打擊德軍有關(guān)。兒童的天性，兒童的快樂，已離他遠(yuǎn)去，戰(zhàn)爭成了他的全部，他的自我認(rèn)同，自我確立都為這種戰(zhàn)爭思維、戰(zhàn)爭依賴癥所把持。可以說，戰(zhàn)爭已經(jīng)奪走了伊萬，改變了伊萬，那個兒童的伊萬永遠(yuǎn)都不會回來了。

在中國導(dǎo)演眼里，民族立場堅定、政治正確、早熟的兒童英雄伊萬是多么難得的愛國主義、英雄主義、民族主義符號，可是在導(dǎo)演塔爾科夫斯基眼里，兒童英雄伊萬不是前蘇聯(lián)人津津樂道的榮耀，而是一種悲哀，是被戰(zhàn)爭摧殘的整整一代前蘇聯(lián)人生命扭曲、精神殘疾的自我寫照，他折射出了戰(zhàn)爭帶給人類的精神創(chuàng)傷之巨。

這種沉痛的反思遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了將民族苦難情色化、煽情化的 《金陵十三釵》。可以說，《伊萬的童年》是以人類為高度、以精神靈魂的健康作為人的價值尺度，而 《金陵十三釵》則以歧視弱者的精英主義價值觀、自欺欺人的英雄主義、偏執(zhí)的民族主義為市場訴求，二者相比，高下立判。不僅難望 《伊萬的童年》之項(xiàng)背，就是與那些藝術(shù)片，如《永別了，武器》《第二十二條軍規(guī)》《辛德勒的名單》《鋼琴師》《海岸線》放在一起，《金陵十三釵》在思想價值上都要相形見絀。《金陵十三釵》團(tuán)隊雄心勃勃，要打造全球化、普世化的戰(zhàn)爭巨片，遺憾的是，張藝謀及其編劇們的思想價值觀念仍停留在前現(xiàn)代社會，又何以征服世界觀眾?張藝謀的電影一向以情節(jié)的矯揉造作、思想的淺薄蒼白而為影迷所詬病，《金陵十三釵》亦然，只不過在價值觀上下滑得更厲害。

第二篇：電影《金陵十三釵》觀后感

電影《金陵十三釵》觀后感

今年春節(jié)前后，遇到一些親戚朋友，常常談起張藝謀導(dǎo)演的電影《金陵十三釵》。比較相似的感受是，人們對它期望很高，也希望它在國際影壇上能有較大反響。而看完影片之后的反應(yīng)是：有感動，有哀傷，有沉思，有聯(lián)想，有遺憾，有疑問，有不滿，有批評。后來又聽說，在奧斯卡最佳外語片的推薦評選上，它沒有獲得提名。在比較重視華人影片的柏林電影節(jié)上，也只是作為參展放映，而沒有成為參賽影片。看來，國外的電影同行、電影專家、電影評委們，對這部影片也不是很滿意、很贊賞。原因何在呢？它的優(yōu)點(diǎn)與弱點(diǎn)是什么？從長篇小說到電影改編，其成敗得失又該如何評估……在這篇短文里，我想談一些觀感和看法。

南京大屠殺，這是個很重大很悲慘很沉重很難寫的題材。從20世紀(jì)80年代以來，陸續(xù)有一些影片編導(dǎo)者很勇敢很艱難地表現(xiàn)了這場慘絕人寰的歷史浩劫，如《屠城血證》、《南京1937》、《南京！南京！》、《拉貝日記》等。其中有不少驚心動魄的瘋狂掃射、血腥殘殺、威逼民眾、強(qiáng)奸婦女的群體性大場面，使創(chuàng)作者和觀賞者都感到很沉重很壓抑，難以回避和躲閃。

長篇小說《金陵十三釵》的作者嚴(yán)歌岺在《創(chuàng)作談》中說：“它是一篇我長久以來認(rèn)為非寫不可的作品”。這位富有才華的女作家在多年資料搜集和醞釀探索之后，從藝術(shù)構(gòu)思上盡量避免某些雷同的情節(jié)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，努力探尋到一種與眾不同的巧妙獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思角度，從一個少女的視角、一座教堂的場景、一群妓女的命運(yùn)，用這種現(xiàn)代影視劇作的“三一律”來表現(xiàn)南京大屠殺這個重大歷史題材。這是一個有新意、有特色、有深度的藝術(shù)構(gòu)思。

她說：“國際上把南京大屠殺叫成‘The Rape of NanKing’,用Rape(即強(qiáng)奸)取代屠殺……若說屠殺只是對肉體的消滅，以及通過屠殺來進(jìn)行征服，那么‘Rape’則是以踐踏一國尊嚴(yán)，霸占、褻瀆一國最隱秘最脆弱的私處，以徹底傷害一國人的心靈來實(shí)現(xiàn)最終的得逞和征服，來實(shí)踐殘殺的……戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性。女性是征服者的終極戰(zhàn)利品。女性承受的痛苦總是雙倍的。并且無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤占領(lǐng)的。”

這種強(qiáng)奸的隱喻，也就具有強(qiáng)奸國家、強(qiáng)奸民族、強(qiáng)奸時代、強(qiáng)奸社會、強(qiáng)奸民意、強(qiáng)奸人心、強(qiáng)奸文明、強(qiáng)奸圣潔的深廣意蘊(yùn)。

從長篇小說到電影改編，因?yàn)槭艿綍r間、空間的種種限制，又要將文學(xué)描繪轉(zhuǎn)化為視覺形象和動態(tài)畫面，從而在人物設(shè)置、戲劇沖突、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)布局等方面，就應(yīng)該更精簡、更集中、更凝練、更巧妙。導(dǎo)演張藝謀和編劇劉恒深諳此道，在齊心合作、苦心鉆研、精心構(gòu)思的二度創(chuàng)作中，果然取得了明顯的進(jìn)展。人物設(shè)置更精簡了，小說里的英格曼神父和副神父法比沒有了，取而代之的是美國人殯葬師約翰·米勒；廚子老顧和雜役陳喬治也簡化為一個人，并將他的戲份加重，在最后時刻里喬裝成女學(xué)生而英勇赴難了。戲劇沖突更集中，情節(jié)發(fā)展更合理了，妓女們與女學(xué)生之間有了更多的接觸碰撞，日本軍官的表面文雅有禮而本性殘暴淫威的表現(xiàn)刻畫得更形象更突出了。小說里的日軍當(dāng)天強(qiáng)制邀請女學(xué)生們上車而改為影片里的隔天下午四點(diǎn)派車來接人，從而使女生們的自殺企圖，玉墨的英勇提議，妓女們的慷慨響應(yīng)，陳喬治的舍身就義，殯葬師的化裝打扮，形成為比較合理充分的情節(jié)高潮。又以妓女們的臨別悲歌一曲演變?yōu)楫孆堻c(diǎn)睛的華彩樂章，栩栩如生，楚楚動人，炫炫生輝，給人們留下深刻難忘的印象，這是一幕悲慘而絢爛的犧牲！這一切，都是影片改編的成功之處。

改編中最關(guān)鍵最困難最著力的是使美國人殯葬師約翰·米勒成為貫穿全劇的第一號主角，并特地邀請好萊塢明星克里斯汀·貝爾來扮演。但是，又不能將他表現(xiàn)為高、大、全式的圣人與英雄，而要努力描繪他從一個普通殯葬師面臨特殊危難情境時的心靈觸動，激發(fā)出人性的正義、仁愛與剛強(qiáng)，化身為教堂的約翰神父，化身為女學(xué)生們的監(jiān)護(hù)人，化身為反抗強(qiáng)暴淫威、冒險救助女性的平民英雄。這種將普通人物面臨特殊考驗(yàn)而演變?yōu)橛⑿劬让赖膫髌娼?jīng)歷，正是好萊塢電影情節(jié)模式的典型表現(xiàn)與拿手好戲。《金陵十三釵》電影改編的成功與優(yōu)勢在這里，而其弱點(diǎn)和不足也恰恰因此而流露。美國人約翰不僅成功地掩護(hù)了女學(xué)生們，又成功地修好破損殘缺的卡車，還成功地將十幾個女學(xué)生潛藏在卡車上，更成功地闖過日軍嚴(yán)厲盤查的封鎖線，終于成功地使女學(xué)生們?nèi)刻与x悲慘地獄。這一切，似乎太順利太輕易了，從而引發(fā)人們的懷疑與追問。

在小說里，這些被掩護(hù)的女學(xué)生是經(jīng)過某外國女士的理發(fā)化裝，扮成染了傳染病的男孩，轉(zhuǎn)移到醫(yī)學(xué)院病房里藏了兩天，然后再偷送到南京鄉(xiāng)下，又乘船轉(zhuǎn)送到外地去。這樣的描寫處理，似乎更合理一些。而電影為了突出表現(xiàn)約翰這個主人公的所作所為與英勇形象，也就由他來獨(dú)力承擔(dān)，一鼓作氣地完成了。看起來似乎很痛快很動人，但這種傳奇性、戲劇性以及他與玉墨之間的浪漫纏綿，令人感覺，電影編導(dǎo)者似乎有點(diǎn)過于美化美國人形象的意圖與嫌疑，卻因此而削弱了思想藝術(shù)的說服力與感染力。

小說與電影，誠然是虛構(gòu)的藝術(shù)，但面對重大歷史事件時，對歷史真實(shí)、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系如何描寫與處理，應(yīng)該更小心謹(jǐn)慎，更注意分寸尺度的把握。如果從藝術(shù)精品的創(chuàng)作高度來要求，從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真實(shí)性、典型性、合理性來要求，從思想性、藝術(shù)性、觀賞性的結(jié)合來要求，富有才華的創(chuàng)作者應(yīng)該更加努力，精益求精，從而創(chuàng)造出更杰出更完美的藝術(shù)作品。

法國小說《羊脂球》、美國電影《辛德勒名單》、猶太女孩的《安妮日記》等，之所以成為令人難忘的經(jīng)典，就因?yàn)樵谡鎸?shí)性、典型性、合理性上具有深厚的基礎(chǔ)，其人物、環(huán)境、情節(jié)、細(xì)節(jié)都經(jīng)得起思索推敲，從而具有充沛的藝術(shù)說服力與感染力。

第三篇：電影《金陵十三釵》觀后感

電影《金陵十三釵》觀后感

我和媳婦走出電影院，坐上104快車回家。車上媳婦讓我說說觀后感。我說：“好！”我又問媳婦電影怎么樣？媳婦也干脆地說：“好！”

在《金陵十三釵》公演前兩天（2011年12月14日），北京青年報C3版刊登，讀家蓮珥題為“筋骨不錯，內(nèi)力銷欠”的文章。文章指出影片不足之處，現(xiàn)摘錄幾段：

一句話點(diǎn)評：小說借由戰(zhàn)爭這一極端環(huán)境對女性這一性別的思考和頌揚(yáng)被人道主義與戰(zhàn)爭反思所替代，因此觀者才覺得整部影片煽情太過、壓抑太過、未留出口。

張藝謀肯花兩個小時的銀幕時間來品這故事的味道，但可惜最終也只借用了骨頭，卻將骨髓剔出，又填入新的作料去烹飪一道好萊塢菜單上常有的“人道主義+反戰(zhàn)”的濃湯，實(shí)屬可惜。

然而所道“可惜”者，則在于張藝謀為趕“戰(zhàn)爭史詩電影”這早非時髦的時髦而延展了電影的寬度，代價則是不得不犧牲和消減了本可深挖的原著所天然帶來的厚度。

中篇原著的主要篇幅集中在女學(xué)生與秦淮女子的多次短兵相接中，她們之間復(fù)雜而曖昧的關(guān)系不斷流動變化，直至高潮。

而張藝謀的這版電影雖筋骨不錯，卻也只能說是短一口氣的戰(zhàn)爭史詩，沒修煉好內(nèi)功的江湖把式。

我認(rèn)為，《金陵十三釵》的主題是讓國人永遠(yuǎn)記住那段血的教訓(xùn)和對戰(zhàn)爭的反思，而不是以女學(xué)生與秦淮女子多次短兵相接為主調(diào)。

我還認(rèn)為，可以對影片技巧做探討，但不要說得那么不中聽。

蓮珥是專業(yè)影評，細(xì)讀了嚴(yán)歌岺的原著，還能結(jié)合電影《辛德勒的名單》與之對比，確實(shí)是讀家。而我和媳婦是普通觀眾，以前都沒聽說過嚴(yán)歌岺，當(dāng)然也沒看過《金陵十三釵》，所以，就我們這類的觀眾來說，看到中國軍人與日軍的巷戰(zhàn)，熱血沸騰激情亢奮；看到滅絕人性的日軍凌辱中國女學(xué)生，五內(nèi)如焚心如刀割；看到風(fēng)塵女子從逃命躲到教堂，卻最終舍身相救女學(xué)生，肅然起敬淚盈眼眶。有這些就足夠了。

看完電影，我感到中國必須強(qiáng)大，必須走強(qiáng)國之路，只有強(qiáng)大了，才不會被別人欺負(fù)。

第四篇：電影《金陵十三釵》觀后感

自古俠女出風(fēng)塵——電影《金陵十三釵》觀后感“真正的勇士，敢于面對慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血......”，我承認(rèn)我不是真正的勇士，甚至不是勇士。看完《金陵十三釵》，我的心情低沉到了極點(diǎn)，痛苦而壓抑，也許這需要好幾天的時間才能恢復(fù)，我能夠體會張純?nèi)缭趯懽鳌赌暇┍┬?被遺忘的大屠殺》時的痛苦和矛盾的心情。雖然我屢屢下定決心，關(guān)于南京大屠殺題材的電影以后絕不觀看，但我沒有辦法控制，一個眾所周知的秘密卻又似藏著無數(shù)人類未知的秘密，我竭力通過下一部電影探尋那些鮮為人知的秘密。關(guān)于南京大屠殺題材的電影，我已經(jīng)看過好幾部，大多是以紀(jì)錄片或是旁觀者、幸存者的采訪或是歷史遺留的資料片的形式再現(xiàn)歷史的真實(shí)面貌，如《張純?nèi)纭罚?007）、《南京》（2007）、《拉貝日記》（2009），這些影片大都十分沉重，震撼人心，從影片一開始就猶如一把尖刀刺入你的心臟，剜出一塊塊血肉，令你窒息。有些是以南京大屠殺為線索，講述一個故事，或刻畫一些人物形象，表達(dá)戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難。如《南京1937》，《南京！南京！》，《五月八月》這些電影場面往往沒有那么血腥，心里承受能力較差的人和18歲以下青年也能觀看。但我認(rèn)為，這卻沒有能夠正確的表達(dá)歷史，對日軍的暴行輕描淡寫，尤其是《南京！南京！》甚至有美化日本納粹軍人之嫌。

電影《金陵十三釵》我感覺特別震撼人心，其震撼的地方在于真實(shí)的還原了南京城慘遭蹂躪的真實(shí)場景，真實(shí)的再現(xiàn)了中國軍人武器裝

備落后的情況下以命相搏的勇敢和慘烈，真實(shí)的再現(xiàn)了南京人老老少少面對禽獸般猙獰的日本鬼子時的絕望和無助和令人窒息的恐懼。但是，電影的主體并不是單純的回顧那一段痛苦的歷史，而是刻畫了12名秦淮河的風(fēng)塵女子（本來是14名，被日軍殺害2名）為了12個教堂女學(xué)生（本來是13人，一人因反抗日軍暴行從樓上摔下死亡）免遭侵華日軍摧殘挺身而出的感人故事。

當(dāng)然，藝術(shù)來源于生活，高于生活，導(dǎo)演和編劇對于風(fēng)塵女子的描寫進(jìn)行了裝飾和美化，歷史上，確實(shí)有類似的故事，我記得看過一個紀(jì)錄片：劇情大概是外國傳教士領(lǐng)著一群中國人逃難，其中有男女老少，女學(xué)生，也有妓女。但在路中遭到日軍的堵截，他們強(qiáng)行要扣留下一部分女性，當(dāng)然，禽獸的日軍跟想要留下女學(xué)生，在外國傳教士嚴(yán)正交涉下，日本兵同意只留下人群中的性工作者（妓女），在此萬分緊急的關(guān)頭，人群中的十幾名妓女為了保全大家，最中還是從中站了起來.......影片中，導(dǎo)演采用了極度浪漫主義的手法來演繹，使得如此沉重題材的電影給人們在苦澀和沉痛之余帶了稍許的調(diào)味。比如，一名風(fēng)塵女子為了給即將死去的傷兵（她覺得他長得像她的弟弟）談一首完整的曲子，竟和一名為了拿丟失了耳墜的女子一起冒著生命危險重新跑回青樓去拿琴弦，結(jié)果，琴弦拿到了，卻不可避免的碰到了日本兵，其后果之慘烈我不愿再回憶。但實(shí)際上，這只是浪漫主義的故事情節(jié)，事實(shí)中，那時人們躲命都來不及，又怎么會去演繹這個電視和電影中常常見到的感人情節(jié)呢，這就是電影的藝術(shù)性所在吧。

還有，在12名風(fēng)塵女子為了代替12名女學(xué)生參加日本人的慶功宴時，12名妓女換穿女學(xué)生的校服時，卻出現(xiàn)令人哭笑不得的情節(jié)，由于女學(xué)生的校服太小，而妓女的胸又太大，因此大家的校服都拼了命的往里拉也扣不上扣子，于是，妓女頭牌玉墨下令大家，撕窗簾，纏胸部，改衣服，這一戲劇性的情節(jié)不僅使得妓女們放聲大笑，相互開起玩笑，也令現(xiàn)場的觀眾忍俊不禁。這表現(xiàn)了妓女們樂觀的精神和善于打情罵俏的本性，在我看來也是浪漫主義手法的體現(xiàn)，馬上就要奔赴刑場了，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢是肯定的。但若真是這樣，電影就不是電影了，也就沒有觀賞性了。

電影的男主角約翰和玉墨的邂逅也頗讓人值得玩味。約翰不是傳教士卻最終扮演了神父的角色。他出場給人的印象就是一個外國流氓、混世魔王加情場老手。然而戰(zhàn)爭的殘酷性和人性本來的惻隱之心卻讓他的人生角色發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)彎，最終成了保護(hù)女學(xué)生的神父。他和玉墨的邂逅、調(diào)情到后來的愛慕也具有浪漫主義色彩。約翰和玉墨的調(diào)情，對話頗具韻味，既有美國式的幽默，又有法國的浪漫，有點(diǎn)給人以美國好萊塢大片的感覺，然我不得不佩服老謀子導(dǎo)演水平的已經(jīng)到了爐火純青的地步了。

本文詳見：

擅建者行的藏金閣

第五篇：《金陵十三釵》觀后感

《金陵十三釵》觀后感

這是一個關(guān)于死亡和新生的故事，在一個教堂里，身份懸殊的他們聚在了一起，秦淮河女人世俗而妖嬈，女學(xué)生干凈稚嫩。同樣是十三歲的時候，卻是不同的境遇，十三歲時的她們都是美麗的，十三歲時卻讓她們看見了這個世界的丑惡，活著就意味著恥辱，那么還是死比較痛快吧。她們?yōu)榱俗约菏龤q時的遺憾，拯救了她們的十三歲。

情節(jié)中充滿著對比與沖突。像學(xué)生們樸素的藍(lán)色棉袍和端莊的舉止與十三釵鮮艷華麗的服飾和搖曳多姿的步態(tài)以及隨性的行為形成了鮮明對比，灰色的教堂與彩色玻璃色彩上的對比，外面的槍炮聲與教堂的安靜的對比。打破這種對比的是日軍的進(jìn)入，平靜沒有了，帶來了血腥，也帶來了人性的碰撞。到最后，十三釵和米勒，包括書娟的父親孟先生都完成了自已的救贖。也許把場景放在教堂，也有宗教意義上的含義。在這個最接近上帝的地方，在戰(zhàn)爭的陰影的籠罩下，人性的善的一面被激發(fā)出來，十三釵代替女學(xué)生赴虎穴，米勒放棄自私心去營救學(xué)生們，豆蔻為了讓瀕死的男孩聽到她的琵琶付出了生命，陳喬治男扮女妝代替女學(xué)生。

一直是煙氣蒙蒙的場景，頹敗而艷麗的色彩，十四個女學(xué)生、十四個秦淮河女人、一個鐵血戰(zhàn)士、一個看守教堂的小男孩、一個洋人、一個父親、滿城的日本兵······都形成了鮮明對比，同時也給我們帶來了心靈的震撼，讓我們看到了人性的偉大，看到了中國人的偉大與侵略者的可恨。

但這部電影在刻畫死亡和新生時，所用到的數(shù)字很多都近乎高度精確的對應(yīng)，比如：進(jìn)入教堂的女學(xué)生是十四人，但有兩人在情節(jié)展開的過程中就遭遇了死亡。而進(jìn)入教堂的秦淮河妓女也是十四人，也有兩人由于出外而遭遇日本兵不幸死亡。最后都是十二人。其中十二個女學(xué)生的存在已經(jīng)為日本軍隊知曉，但十二個妓女的存在卻并不為他們所知。日本軍官來觀看女學(xué)生教堂里的演唱的時候，由于妓女中的一員要救護(hù)一只小貓而出現(xiàn)在教堂正面，被認(rèn)為是女學(xué)生，于是日本兵要求出席他們的慶功會的女學(xué)生共是十三人。這才有了教堂的伙計喬治的挺身而出，男扮女裝地和妓女們一同走向了死亡的絕境。而貝爾扮演的米勒也是和十二個女生構(gòu)成了十三個人，獲得了生的機(jī)會。女性有十二人最后走向死亡和新生，構(gòu)成十三釵的還有喬治和米勒。在這里都是一個男人和十二個女性走向死亡，也走向新生。死者和生者的數(shù)字正好對應(yīng)。這里的數(shù)字其實(shí)并非偶然，十二和十三其實(shí)都有基督教的背景存在。這里的十二其實(shí)是指向了基督周圍的十二使徒，而這死亡和新生中的另一個人則是基督十二使徒之外的另一個使徒保羅。在基督教的文化之中，保羅的關(guān)鍵的地位在于他給予了基督教關(guān)鍵的傳播的機(jī)會。他并不在十二使徒之內(nèi)，卻又是最為關(guān)鍵的使徒。這里的喬治和米勒的一死一生正是隱喻了保羅的存在。正是由于有了保羅，基督教的生命才得以展開。而由喬治的赴死，才換來了米勒帶領(lǐng)女學(xué)生的脫險換來新生。數(shù)字在這里起到了極為關(guān)鍵的作用。這里的數(shù)字既指向了《紅樓夢》中的金陵十二釵，卻又有了來自基督教的十二使徒的概念，卻又通過“十三”的數(shù)字和基督教中保羅的存在建立了一種隱喻的關(guān)聯(lián)。

從這種藝術(shù)效果上，我們感受到了一種歷史之外的數(shù)字文化的魅力，也看到了電影之外的藝術(shù)，此時的它不僅僅是一部電影，更是一種值得我們?nèi)バ蕾p的藝術(shù)品，它的精髓值得我們?nèi)ヌ骄浚グl(fā)揚(yáng)，這也是這部電影給我?guī)淼男撵`震撼之一，即：藝術(shù)。

我個人認(rèn)為這部電影的意義在于在今天世界和中國的命運(yùn)都發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，對于南京浩劫的理解有了更為豐富的展開的可能性。戰(zhàn)爭的歷史已過去久遠(yuǎn)，但戰(zhàn)爭的記憶卻仍然是我們不斷回溯的。在當(dāng)下我們時刻強(qiáng)調(diào)的“不要忘記”其實(shí)說明了我們對于記憶被時間湮沒的不安，也喻示著我們對于新的時空中對過去的劇烈的擦抹的警覺。我們強(qiáng)化記憶的要求提醒我們戰(zhàn)爭的歷史隨著時間而變得遙遠(yuǎn)，對于從未經(jīng)歷戰(zhàn)爭的幾代人，召喚記憶其實(shí)不僅僅是對于歷史的真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，而是對于鮮活記憶的召喚，對于歷史的“活的意義”的召喚。我們并不試圖將戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)變成書本中的記載，這種記載和研究的工作是不可能中斷的，而我們的憂慮在于記憶會變得無足輕重，有責(zé)任擔(dān)心過去被他人刻意地篡改和我們自己的下一代的遺忘。所以，紀(jì)念、傷悼和不斷的提醒的意義在于把過去變成今天和明天的內(nèi)在的動力。記憶的作用在于將今天的合法性置之于歷史記憶之中。歷史賦予了我們面對未來的豐富的可能。這里其實(shí)展開了中國所具有的價值的高度。可以說，這是全球化時代的對于中國的蒙難歷史的一種再陳述，通過這種陳述中國和世界都再次獲得了對于生命的命運(yùn)和價值的再度的追問和思考。