第一篇：地理環境對中國文化的影響

地理環境對中國文化的影響

2009年11月1日晚，雖然天氣寒冷，但是舊經管報告廳依然座無虛席，復旦大學葛劍雄教授作客由清華大學學生會舉辦的時代論壇溯源講堂，為清華學子剖析了地理環境對中國歷史文化的影響。葛教授淵博的知識，獨到的見解，風趣的語言和多角度的闡釋博得了現場觀眾的陣陣掌聲。

關鍵詞：文化 歷史 地理 環境

十里不同風,百里不同俗,千里不同情。一方水土養一方人……

透過這些耳熟能詳的俗語，我們不禁要問，地理環境對中國歷史文化究竟有什么影響？

要把地理環境中的微觀因素與宏觀因素結合起來

葛教授指出，地理環境對社會發展有哪些基本影響，一般的認識并無多大分歧，但涉及到具體事例時就會有很多不同的解釋。這時，我們要把地理環境中的微觀因素與宏觀因素結合起來考慮。葛教授舉了個簡單的例子，同樣是山區，但山外是平原與山外還是山這兩種情況顯然是截然不同的。

以海洋為例，他指出，作為人類活動的條件和媒介之一，海洋對不同的生產和生活方式會起到不同的作用，在不同的地理環境下也會起到不同的作用。比如地中海。從某種意義上說，地中海是一個內海，周圍遍布著燦爛的人類文明，如希臘文明、羅馬文明、埃及文明等，航海條件便利，十分有利于不同文明之間的交流。而同樣相鄰綿延海域的北歐，文明并不如此發達。中國雖然有一萬八千公里的海岸線，但是航海難度較高，再加上中國國內市場廣闊，所以海上對外交往并不發達。

在大致相同的地理環境中完全可以產生豐富多彩的文化

有人認為在相似的地理環境中產生的文化也是相似的。葛教授認為這種觀點存在片面性，他指出，人類對地理環境的利用，只要不超過它的極限，就存在著相對無限的可能性，因為“地理環境的影響是有限的，但人類的創造能力是無限的”，所以在大致相同的地理環境中完全可以產生豐富多彩的不同文化。

他舉了兩個例子，在中東，同樣是干旱缺水，但是以色列積極發展節水農業，種植水果蔬菜，出口創匯，近些年還出口滴灌和噴灌設備，取得了很大的成功。在中國，同樣是人多地少，徽州人外出經商，產生了徽商。而浙江人外出求學，產生了很多院士。

中國文化為什么能夠長期延續

在四大文明古國中，只有中國的文明沒有中斷，這其中的原因是什么呢？葛教授從地理環境的角度給予了解答。

葛教授指出，中國周邊的地理環境較為封閉，海上交流有限，而且沒有一種外來力量能夠對中國文化形成挑戰。一些游牧民族，如蒙古族、滿族等雖然在軍事上是征服者，但是在文化上卻是被征服者。伊斯蘭文化，印度文化均因為地理屏障，未能較深地影響到中國文明。反過來，同樣由于地理原因，中國也未能將自己的文化影響范圍擴大到全世界。很多人認為古代中國的文化是全世界領先的，中華文明引領世界千年，只是近代才開始落后，也有很多人喜歡拿同時期漢朝與羅馬帝國進行比較。實際上這樣的觀點是站不住腳的，這樣的比較也沒有任何意義，原因就在于古代中國與世界其他范圍內的文明交流十分有限，相互之間很少有直接的碰撞，因此很難比較羅馬帝國與漢王朝。此外，一種文化必需與相應的地理環境相適應。自古以來北方的游牧民族與華夏民族各方面的交流都十分頻繁，游牧民族也吸收了很多華夏民族的先進文化，但中原對草原的影響始終不像對日本、朝鮮那么大，原因就在于中原、日本、朝鮮都是農耕文化，相互之間的交流和影響更加容易，而草原為游牧文化，因此不可能對華夏民族的傳統文化全盤吸收，只是部分的借鑒。明朝后期工業革命后的歐洲開始強大并逐漸加強最中國的文化影響和滲透，而由于中華文明深厚的底蘊，這樣的影響始終非常有限，防線最終被穿破是在鴉片戰爭以后。

雖然如前所說，中華文明由于地理原因，受到外界的影響較小，但是這并不意味著中國文化是閉塞的。中國文化在發展過程中，從其他文明中吸收了很多的東西，只不過這些東西都被漢化了。例如現在的凳子就是從游牧民族傳入的，在南北朝時被稱為“胡床”。（校學生會 張麗捷 采寫整理 襄樺 編輯）

背景鏈接：

葛劍雄教授，歷史地理、中國史、人口史、移民史等方面研究的著名專家，祖籍浙江紹興，1945年12月15日生于浙江湖州?，F任復旦大學圖書館館長、全國政協常委、復旦大學特聘教授、中國史學會理事、上海市歷史學會副會長復旦大學校務委員。

著有《統一與分裂：中國歷史的啟示》《未來生存空間 自然空間》。

葛劍雄教授精彩語錄（摘自其新浪博客）：

我一直認為戶籍制度不能全盤否定，無論在過去還是將來，戶籍登記和管理還是必須的。實際上世界上幾乎沒有一個國家不對國民及外來人口進行登記和管理，只是方法不同而已。我反對的是戶籍制度的異化——將特定的戶籍當成了身分，當成劃分不同等級人的指標。

政府和民眾都應該明白，環境保護是要花錢的，治理已經受到污染的環境更是要花大錢，因此肯定要降低發展的速度，減少在其他方面的投資，沒有捷徑可走。這才是可持續發展，才是科學的發展觀。人無遠慮，必有近憂，太湖藍藻暴發就是前車之鑒。

改革開放初期，聽一位技術型的領導干部質疑：中國能生產原子彈、氫彈，難道就解決不了抽水馬桶漏水？那么今天我要質疑：中國能將飛船送上太空，難道就解決不了春運難題？

創新意味著巨大的成本，物質成本、時間成本、精力成本，等等。而且有風險，失敗的風險?！吧秸眲t是投機取巧，成本低，風險小。人都有惰性，都愿意走捷徑。如果社會成了“山寨文化”生長的土壤，那么創新文化就很難生長。

第二篇：關于中國文化對《源氏物語》的影響

中國文化對《源氏物語》影響文獻綜述

摘要：《源氏物語》是世界上第一部長篇寫實小說，被譽為古典文學的高峰，引起了世界的廣泛關注。作為一衣帶水的鄰邦，中國對日本的影響表現在諸多方面，文化上的表現更為突出。本文將從文學、思想、藝術、風俗等四個方面對前人的研究成果進行歸納總結，進一步探究漢文化對《源氏物語》的影響。

關鍵詞：源氏物語 漢文化 影響 白居易

《源氏物語》創作于11 世紀平安時代中期,以貴族公子光源氏追逐女色的愛情生活作為明線,以他的政治生活為暗線,通過人物一生的活動來揭示當時社會的罪惡,寫出一部平安朝貴族的衰落史。中日自古以來就有很深的淵源，中國文化對日本的影響不僅僅表現在制度、禮儀、建筑、經濟等方面，在文學作品中也有明顯的體現。同時作者紫式部從小就對漢文典籍懷有興趣并且深有造詣, 這也是她能成功創作這部巨著的基礎。

本文在前人研究的基礎上，對他們的理論成果和看法做一些總結，通過中國知網查閱了近幾年來有關中國文化對《源氏物語》影響的文獻，選擇其中16篇綜述如下：

一、漢文學對《源》的影響

提起《源氏物語》中和漢文化有關的方面，我們首先想到的就是文學。因此很多文獻資料都就文學方面的影響做過詳細研究。

王彥彥（2001）就葉渭渠先生提出的“和魂漢才”觀點，對《源》中引用《長恨歌》、中國佛教與日本神道教的融合、漢文學的現實主義精神、物語的社會公用等方面的做了討論研究?？偨Y出：紫式部是立足于日本民族的特性，對外來的漢文化做了充分而又有所選擇的吸收借鑒，從而形成一種以“和魂漢才”為主導的文學復合體。[1]

葉渭渠（1995）認為《源》深受白居易影響。文學觀上，都是真實和浪漫結合；文學思想都帶有儒、釋、道雜糅的色彩；思想上都是運用諷喻手法映射社會現實；作品結構都分為兩大部分；人物塑造方面，都表現了對君王愛情悲劇的同情。因此他認為唐文學對《源》的創作影響巨大。文章對白居易《長恨歌》做了細致的研究。[2]

劉瑞芝（2005）認為白居易的“狂言綺語”觀在平安中期被日本文人所接受，逐漸成為重要的思潮。狂狂言綺語觀是白居易信奉佛教以來的理念，日本文人從白居易的詩文中找到了這個觀點并使它成為物語精神的基底以及物語作為文學評價的逆說作用。文人利用狂言綺語觀對《源》在日本文學批評史上做出了兩個極端的評價：“紫式部墜地獄說”與“紫式部觀音化身說”。我認為這個新角度的提出拓寬了研究領域，讓人欣喜。[3]

嚴立群（2007）從體裁、文字和與《紅樓夢》比較等角度，全面的總結了《源》中引用典籍、詩歌，以及主旨等方面詳細論述了中國文化對其影響。以《源》近800首和歌作為總結，認為日本和歌深受中國詩歌的影響，在形式上仿照中國五言、七律詩的體式，在內容上承襲了中國詩歌的幾大意境，將四季變化，人情冷暖融入到和歌的寫作中。他指出，在體裁方面，《源》頗似唐代的傳奇、變文和

宋元的話本，采取散文和韻文結合形式。共有的象形文字即漢字對日本文學也有重大影響。[4]

武遠萍（2007）一改中日文學觀相似或相同的觀念，認為中國文學作品帶有強烈的政治色彩因而具有強烈說服性。但《源》更多的是作為一部愛情作品，即使隱約流露出的政治上的爭奪，起因也是愛情。但作者依然承認《源》受到中國文化的深刻影響。[5]

孫曉琴（2007）詳細的列舉了《源》對中國典籍的引用情況。包括《老子》《莊子》《列子》《韓非子》《戰國策》《禮記》《論語》《史記》《漢書》以及白居易、劉禹錫、陶淵明的詩句。[6]

此外，張安琪、白楊青等，都總結了白居易對此書的巨大影響，前者所列6條大體可以概括其研究成果不再贅述。

二、漢思想對《源》的影響

中國文化對日本的影響不僅僅局限于文學，思想上對日本文學的浸潤也很突出，而思想恰恰是文學的靈魂。下面主要從我所看的文獻中關于宗教方面的內容進行綜述。

葉渭渠（2007）認為《源》是吸收我國儒佛道文學思想而達到交融的最好的典范。首先，儒學思想對《源》的影響表現在文學觀念重真實、重主情，但是這是日本本土文化淡薄儒教倫理思想的改造結果。其次，從中國傳入日本的佛教對其影響極大。主要表現在：無常與出家、宿命因果和救濟、心性三方面。《源》中對宿命和無常的表現極為突出但是神道思想仍是主體，表現為尊重人的自然情意。作品里的主人公大多選擇出家，贊揚佛道，但是他們大多留戀人世繁華選擇愛情世界。他還提出佛教的心性和神道的自然本位說結合創造出了“物哀”的審[7]美理念。此篇文章對儒教佛教的分析很透徹，但是把道教和佛教并列在了一起。我認為作者可以把道教提出來再論述一下。

王彥彥（2001）也認為日本將佛教與本土宗教相結合，形成自己獨特的佛教觀。作者認為紫式部立足于神道思想肯定現世之真,追求的是此岸之真。她對人世的繁華也并不是持否定之意而是以審美的眼光來看待?！盁o常”觀念從中國傳入日本，但又發生變異。日本由于其自然、生活方式的不同對無常的理解變化為“人生之所以無非幻影空花是因為人生變化多端，非人自身可以認知預見?！薄对词衔镎Z》中貫穿全書的那種淡而雋永的哀傷無奈之感對日本人來說不是消極頹廢,而是富有審美情趣的表現。[1]

張哲?。?007）從中日好色觀的角度出發，研究中國好色觀念對日本文學的影響。表述為：《源》是日本“好色”文學代表作之一，日本文學的“好色”一詞源于中國，“既包括了中國文學中好色的意義又指男女之間心靈與情感的深層交流，指男子具有吸引女人的風度氣貌和才華”。并證明了好色觀在日本的正面性源自于中國文學對好色觀一定意義上的肯定。此外他也認為《源》存在著儒家道德批判的因素，但是主導思想是佛教，而且是以佛教擺脫了“好色”的道德框架。[8]這篇論文立意很新穎，使讀者的思維境界得到了拓寬。

武德慶（2008)認為“漢學”是培育日本文化和文學的母體，他認為漢傳佛教滋養了日本重母思想，日本傳統文化中“戀母情結”極為濃厚。以佛學為基礎兼有老莊哲學的出世歸隱思想對日本文人影響也很大。[9]而杜鵑[2008]通過對《紅》和《源》中的母性原型探究，從母親角色、花園意象和神話原型三個層面對《源》中的母性精神做了全面分析，總結出中日民族的傳統人格特征都具有較

明顯的母性傾向。[10]把這兩篇文章聯系起來看，我們還是可以從側面推斷出佛教對《源》的影響。

丁莉（2009）從“唐意識”和“和意識”的宏觀角度分析了《源》中唐朝思想的對日本判斷標準和價值體系的影響，例如在對重大事件進行判斷時，唐的先例往往成為重要的依據和標準。一方面中國作為絕對性規范的意象不可侵犯，另一方面也在不斷動搖和解體。典型的例子就是在“唐”基礎上建立“大和魂”。這是對“和”的自我認同的尋求，也是《源》的“唐意識”和“和意識”的重要特點。[11]

以上是我在綜述中挑選出來的較具代表性的觀點。大體概括了漢唐思想對日本文學的影響。我認為還可以在道教上深入一下。期待學者們更多的著作。

三、漢藝術對《源》的影響

漢唐時期是我國經濟發展、繁榮達到頂峰的時期。經濟基礎決定上層建筑，因而工藝技術、禮儀文化、繪畫書法、民族風俗等五彩紛呈。日本和中國淵源已久，早在漢武帝時期日本就曾遣使來華，東漢光武帝授予“漢倭奴國王金印”給日本。唐朝是我國文化政治、經濟、佛教、文化發展的大繁榮時期。日本平安朝(794 － 1192 年)是日本本國文化在吸收唐文化的基礎之上得以形成的重要時期，因此在藝術等方面上打上了唐朝的烙印。我查看了一些文獻，雖然此方面的影響很明顯，但是并沒有很多學者對此作過深入的研究。

鞠斌（2010）在音樂、舞蹈、繪畫、書法等方面分析了唐文化對《源》的影響。音樂和舞蹈成為平安時期宮廷節日里必展示的內容?！对础分杏泻芏嚓P于音樂的描寫，例如作品第八回中的《春鶯囀》是唐高宗命白明達仿造鶯聲作此曲后 成為日本皇室保留節目。還有很多樂曲如《青海波》《廣陵散》《喜春月》等。書法和繪畫也有很多記述。紫式部在書中所寫內容表明相較于假名書法，還是漢字

[12]書法更美，更能體現人物身份的高貴。

葉渭渠(2010)通過展現一幅幅平安時代的“大和繪”從更加專業的角度表現了唐繪對日本繪畫的影響。日本“國寶”《源氏物語繪卷》是日本“大和繪”的代表作，反映了日本繪畫接受唐代繪畫的深刻影響。人物姿態高貴、典雅和凝重，透露出貴族男子和古典美人的神韻。繪畫中的女性面容豐滿、一副多福相，是中國唐代楊貴妃式的理想美人形象。[13]雖然文獻資料不多，但是作品中對中國藝術的吸收是顯而易見的。古代日本貴族的生活不外乎和歌舞、琴棋書畫有關，對漢藝術的吸收是必不可少的。

四、漢風俗對《源》的影響

中國的民間風土人情作為文化的一個方面在《源》中也有所體現。無論是在服裝、節日、娛樂、裝飾、熏香、織物等方面產生了深遠的影響并且一直持續至今。

武遠萍（2007）指出了《源》中出現的節日有許多和中國的節日相似或者相同。第一為人日，我國古代把正月初七叫做人日，以七菜為羹，《源》第十九回寫到正月初七要做七菜粥。第二為五月五日，《源》中也有對端午節射箭、騎馬比賽的描寫，端午演變成了貴族的宮中活動日。第三是七夕。第四是除夕，《源》中有驅魔的習俗，和中國類似。綜上所列，可以看出平安時期的日本與中國文化聯系制之緊密。[5]

顧鳴塘（2009）以“錦”的意象為中心，指出錦不僅僅是一種華貴的絲織物，同時也含有特殊的符號和象征意義。中國織錦早在漢末就東傳日本，平安時期緯錦傳入日本。《源》錦具有多重象征意義。分列如下：以衣“錦”為代表，來象征榮華富貴；用“錦”字來比喻絢爛璀璨的自然景色、華麗多彩的服飾衣物；紫式部還讓書中人物說出心理感受，將心愛的人或實物比作美錦，以示珍視。甚至皇室貴族階層也有以唐錦為尚的心理。[14]本文的角度比較新穎，從“錦”這一物品探究《源》，很值得欣賞。

丁莉（2009）認為在《源》中多次出現的唐物，既是權利和財富的象征，也是過時、不協調和疏遠的象征。同時她也指出了《源》中在室內裝飾對漢文化的借鑒?！俄毮ァ肪碇袑懙健霸词瞎拥木犹幱X得很像中國式樣。四周風物，清幽如畫。一切簡單樸素，別有風味”。[11]

鞠斌（2010）列舉了絹綢、服飾、熏香、書寫紙、家具等生活文化在《源》中的體現。唐裝是日本上層的奢侈品和流行時尚。熏香深受宮廷男女的喜愛。進口到日本的中國紙成為宮中皇帝、大臣、嬪妃等上層人物的專用物品。另外他還提到了圍棋和蹴鞠等娛樂項目。[12]作者的總結較為全面。

卜曉鐳（2010）的研究角度也很新穎。她通過對《源》中的熏香研究與之對應的調香人的身份地位和性格特征。平安時代，焚香、用香熏衣、室內燃香等表現出熏香對日本貴族的重要性。平安時代隨著季節的更替共制六種熏香——梅香、荷葉、侍從、菊花、落葉、黑方。作者隨之對《源》中賽香會一節加以分析，根據各人所調之香探究各個人物的性格特點。[15]作者的著眼點很有趣味，也體現了熏香作為審美對象在《源》中的作用。

五、總結

中國和日本的文化交流可謂源遠流長，中國文化對《源》的影響也不僅僅是在這幾個方面。通過對以上綜述發現大量前人在中國文化和《源》關系方面，提出了很多有價值的觀點。但是李光澤也指出，“從研究成果來看，大多偏重于宏觀性，缺乏微觀細致的研究，從內容上來看，重復較多，缺乏新意和新的研究角度。表面對比居多，缺乏深入性研究?！盵16] 在我看來，關于中國文化對《源》的影響上，文獻資料還不是很多。大部分都是《源氏物語》與白居易及其詩歌的影響方面的論文，主要找出白詩在《源氏物語》中的引用之處，從而說明白詩及白居易本人對紫式部創作的深遠影響，并指出兩者的相同點或不同點。缺乏深入的、在不同文化背景下的細部的研究。另外關于藝術、風俗等對《源》的研究也比較少，處于羅列現象階段且角度單一。期待更多學者在此方面深入的探討研究

參考文獻

[1]王彥彥.“和魂漢才”———《源氏物語》對漢文化的吸收 三明高等?？茖W校校報 2001（12）：64-68 [2]葉渭渠.中國古代文學意識——儒佛道 日本學刊 1995（1）：85-101 [3]劉瑞芝.論白居易的狂言綺語觀在日本文學史上的影響 浙江大學學報 2005（3）：136-142 [4]嚴立群.從《源氏物語》看中日文化交融的淵源 理論與創作 2007（2）：150-154 [5]武遠萍.中國文化在《源氏物語》中的體現 林區教學 2007（12）：18-19

[6]孫曉琴.從《源氏物語》看中國文學對日本文學的影響 山東文學 2007（09）：59-60 [7]葉渭渠.中日古代文學交流的歷史經驗 日本研究 2007（04）：4-8 [8]張哲俊.《源氏物語》與中日好色觀的價值轉換 北京師范大學學報 2007（06）：26-31 [9]武德慶.試論“漢學”對日本文化和文學的浸潤與涵養 武漢大學學報 2008（9）：551-555 [10]杜鵑.《紅樓夢》和《源氏物語》母性原型探跡 河南教育學院學報 2008（4）：17-22 [11]丁莉.權威、大和魂與血乳交融——平安朝物語作品中的“唐意識”與“和意識” 日語學習與研究 2009（02）：30-37 [12]鞠斌.《源氏物語》與漢唐文化 六盤水師范高等專科學校學報 2010（04）：23-26 [13]葉渭渠.尋找日本繪畫中的中國脈絡(組圖)國際在線-《世界新聞報》 [14]顧鳴塘.另一種功用: 再論《源氏物語》與《紅樓夢》中的“錦” 紅樓夢學刊 2009（04）：131-146 [15]卜曉鐳.聞香識人——有關《源氏物語》熏香的分析研究 淮陰工學院學報 2010（04）：36-38 [16]李光澤.《源氏物語》在中國的研究綜述 山東大學 11-46 附：《源氏物語》譯本：

林文月譯《源氏物語》《中外文學》社出版1978年第一版

豐子愷譯《源氏物語》人民文學出版社出版1980年12月第一版

殷志俊譯《源氏物語》遠方出版社出版1996年6月第一版

梁春譯《源氏物語》云南人民出版社2002年3月第一版

葉渭渠譯《源氏物語圖典》上海三聯出版社2005年5月第一版

鄭民欽譯《源氏物語》北京燕山出版社2006年5月第一版

姚繼中譯《源氏物語》深圳報業集團出版社2006年6月第一版

林少華 彭飛譯《新源氏物語》上海譯文出版社2008年11月第一版 王烜譯 《源氏物語》中國華僑出版社2010年8月1日

第三篇：儒家文化對中國文化的影響

儒家文化對中國文化的影響

【摘要】中國自古是禮儀之邦，尊老愛幼是中華民族的傳統美德，而這些都是來自儒家的文化，因為儒家的文化源遠流長對中華文化影響較大，大到國家政治，小到家庭生活，都深受儒家文化的熏陶，本文講述儒家文化對中國文化的影響。

【關鍵詞】儒家文化；中國文化；相互影響；

一、前言

儒家文化是早在孔子的時代創立起來的，經過后期的發展和不斷的改進，越來越符合中國社會的人們所追求的價值觀，當今社會，儒家文化的意義也越來越被世界廣為接受，事實證明，好的東西是經得起推敲和傳播的，這么多年儒家文化的屹立不倒也是在像我們講述著先人偉大的胸懷和智慧。

二、儒家文化的形成與發展

說到儒家文化就不得不提到孔子，孔子是儒家文化的創始人，是他提出“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”的儒家思想，雖然是簡簡單單的幾個字，但是其背后所含的警世意義卻讓人深思，在封閉的古代，不像現在科技這么發達，傳播的途徑這么廣，那個時候儒家文化是孔子個人的魅力體現，可是要被全社會所接受和學習并不容易，所以孔子憑借著精湛的學術魅力廣收門徒，后來又周游列國，在周游列國的時候經歷了很多事情，讓孔子的胸襟更加廣闊，對待事情更加充滿智慧，也使得儒家文化經得起推敲和反復的領會。儒家文化的成型推廣也離不開漢武帝在公元前134年時候“罷黜百家，獨尊儒術”的政治舉動，雖然是皇權主義的專制，但是也使得儒家文化迅速的成為全國人民的信仰，使得儒家文化真正被大眾所熟知，并傳播開來。這也說明了為什么時至今日儒家文化依然深入人心，因為早在公元前，祖祖輩輩的血液里就流著“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”。在漢武帝之后的科舉制度、北宋的理學，這些政治舉動都奠基了儒家文化在中國文化的地位，促進了儒家文化的發展。

三、儒家文化的精神內核

儒家思想古往今來都應用廣泛，受到人們的推崇，大到政治、教育、哲學等方面；小到每個家庭的人與人之間的相處，社會之間的和諧相處，都離不開儒家文化。修身、齊家、之國、平天下，這些看似平常的理念其實貫穿在我們的生活中每個細節。

1.基本精神

儒家文化基本的精神是：“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”。仁：“仁”也通“人”，是儒家學說的基本核心，也是孔子主要為人處事的哲學觀點，“仁”體現在很多的方面上，在政治上，其意義就是以人為本的治國方針，至今任是我國最主要的國家政策之一；“仁”在教育意義上就是“有教無類”，這影響的代表有我國的義務教育，是希望在該學習的時候不論貧窮或者是富有，都應該受到教育。

義：是人們所熟知的“義氣”的“義”也是“宜”，是對人們的思想、行為做出的道德規范，是自強不息的精神觀念。

禮：這是孔子一直做人的基本準則，也是社會的道德規范和人們和平相處的基礎，這是儒家思想的社會哲學，對中華民族的文化素養起到了關鍵性的作用，中國素稱“禮儀之邦”，想必也是離不開儒家哲學“禮”的熏陶。

智：人可以無知，但是不可以無智，孔子崇尚的“因材施教”，每個人都有每個人的智慧，而不是一味的用統一的標準去衡量每一個人?！爸恰币彩侵福褐?、見解、聰明等。

信：指的是信任、信用，這個也是儒家思想的精髓之一，在現代社會也是人們極力推崇的思想，因為只有彼此之間的信任，才會有和諧的社會氛圍，人與人之間的相處才會更加融洽。

?。嚎鬃雍诵乃枷氲摹凹核挥鹗┯谌恕敝芯桶损埶?、寬仁的意義，站在別人的角度來想問題，自己做不了的事情不強加于別人身上，只有每個人都秉持著這樣的思想，就會有少一點紛爭，多一點包容。

忠：孔子認為“己欲立而立人，己欲達而達人”。忠是人與人交往的基礎，忠誠也是做人的基礎，只有對別人終成了，才能贏得別人的信任，雙方的關系才會融洽，才能建立一個和諧的社會。

孝：儒家思想的核心是“仁”，“仁”的基礎是“孝”，孝不僅僅是對父母的尊重，也是對長輩的尊重，指的是對年長的人有孝敬之心，百善孝為先，如果一個人連最基本的孝都沒有，那何來的禮義廉恥呢？ 悌：原意是指對兄長的愛，后來衍生的意義是兄弟之間、人與人相處之間應該有的基本尊重和長幼有序的思想。

2.儒家文化的民族性

中華民族是一個多民族的國家，而民族的文化基礎是民族的魂，也是多民族長期沖突最后和諧發展的共同追求，中華文化的歷史就是民族的歷史，陪伴著民族歷史的是民族的文化。

中華的民族性是指中華多民族文化的一體性，這有別于西方的文化，我們的文化是我們獨有的大民族所共同認知的價值觀和生活觀。例如美國代表的西方文化，其宣揚的就是自我價值，是個人的自由、自我意識的支配，而中國的文化儒家的哲學是強調人不是一個單獨的個體，需要團結合作才能成功，所以強調是社會的責任感。

儒家文化不同于西方文化而具有鮮明民族特色的民族性主要體現在其核心價值觀上，有以下幾個方面：

（一）儒家的倫理思想及家庭血緣親情

倫理是指人與人之間的關系。在中國人觀念里，人和人的關系主要有五種：君臣關系，父子關系，夫婦關系，兄弟關系，朋友關系。這五種關系中，家族關系占三種，而君臣關系是父子關系的擴大，朋友關系是兄弟關系的擴大，“四海之內皆兄弟也”就是這種關系的反映。儒家在這種倫理關系上強調血緣親情，而家國家國，國是家的擴大，把個人同家、國緊密地聯系起來，人是家庭的人，是社會的人。

（二）中庸之道

儒家思想中的“中庸之道”，是中國傳統文化的精華。中庸之道在于：一是不偏不倚，無過不及；二是和而不同，和為貴。

儒家“修身、齊家、治國、平天下”，仁、禮、忠、孝等整體思想都是“中庸”之道，儒家沒有極端思想，儒家學說都是基于中庸之道，不偏不倚。子貢問曰：“有一言可終身行之者乎？”子曰：“其恕乎！己所不欲，勿施于人?！蓖萍杭叭?，不強迫，以和為貴，社會就不會有仇恨。

仁、禮都是求和為貴，在邦無怨，在家無怨，社會和諧，人與人之間講仁義禮智信，不偏激，無不及，此即中庸之道。

（三）理性實用

中國科學在歷史上曾長時期地走在其他國家和民族前列，到了近代，西方科學飛速發展，中國在與之比較中越顯巨大差異，中國不是沒有科學，只是缺少或沒有西方那么強烈的科學精神，這與各自的文化傳統，價值觀念，文化所追求的終極目標有關。

儒家文化重視理性實用，以致我們現在在做什么事之前首先要考慮的是做了有什么用，而不會純粹地去追求科學，探索自然的秘密。儒家重視學以致用，強調“躬行”，學習的目的就是實踐，儒家的這一思想深深影響了中國人幾千年，所以科學在國人眼中不如技術，只是近代以來，科學推動了技術的發展，沒有近代科學發展，就沒有現代技術的產生。

四、儒家文化對中國政治和社會形成的影響

凡事都有雙面性，在中國社會不斷發展的今天，儒家文化對中國的政治、社會的影響也應當分為兩個方面來看：

1.積極的影響

（一）教育方面

孔子的教學方法至今為止也是人們爭相學習的教育方法，孔子在教學上注意的是啟發教學和個人的獨立教學，這些教學方法應用于實踐中也取得了很大的成效，孔子的“知之為知之，不知為不知，是知也”“溫故而知新”這些至今廣為流傳。

（二）禮儀方面

儒家文化中強調的是尊老愛幼、尊重父母、長幼有序等道德禮儀方面的做人基礎，這是以人為本的重要理念，近年來很多西方國家也在逐漸的學習這種理念，這是中華民族的魂。

（三）思想方面

孔子崇尚思考和智慧，這也是當今社會人們所需要反省的一個問題，因為網絡等信息技術的發達，傳播信息的速度更加快，傳播的層面更加廣，所以人們獲取信息的手段更加容易，這也導致了人們思想上的滯慢，因為總有別人思考好的東西可以拿來用，所以自己思考，多加思考，對事物進行反思，也是孔子推崇的理念，也是我們應該要學習研究的思想。

（四）治國方面

“以德服人”這個思想在政治上面有著積極的影響，也是歷代帝皇的治國理念，現代社會的人性化也是由此演變而來的，人與人之間不應該存在芥蒂，而是要像朋友一樣的相處，這樣社會的氛圍才會和諧。國家的治理之中，只有時刻的考慮老百姓的心聲，從老百姓的角度出發，做好事、做實事，這樣才能贏得老百姓的信任和掌聲。

2.消極的影響

隨著社會的發展和科技的發展，儒家思想也有一些不可取的地方，比如“君要臣死，臣不得不死”的階級思想，“女子無才便是德”的落后思想，在消極的影響面前，我們要學會揚長避短。

（一）不重視科學的系統學習，孔子的文化里還是存在著一定的治人的政治思維，而不是學習的知識傳授，這跟當時的社會問題是分不開的，孔子也沒想到未來社會發展是這樣子的。

（二）西方的學習重視的是理論與刨根問底式的學習，而儒家哲學的中庸之道則是不偏不倚，有一點中間的意思，這就意味著沒有準確的答案，比較靠經驗得出的結果。

（三）孔子的儒家哲學里強調一種付出與服從，而這種服從的絕對性又可能演變成一種盲從，所以這就造成了人性的壓抑，沒有特色與創造力，因為創新有時候需要大膽的嘗試和天馬行空的想象，儒家思想里面思想的統一扼殺了這種創新的想象。

（四）儒家思想的落后，因為隨著時代的發展，儒家思想有其落后的一面，古代社會男尊女卑的思想已經跟現代化的男女平等格格不入了，在現代推崇個性的時代，就顯得有點性別歧視了。

因為每個時代的不同，人們的思考方式與生活水平也不同，人們的價值觀與生活觀都在不斷的改變與發展，每個人對儒家思想文化的選擇與追求也不同，但是不論如何選擇，我們都應該將其好的一面發揚光大，其不符合時代意義的一面就要學會舍棄，這樣才能促進社會的不斷發展。

五、結束語

在當今的世界，人們的生活壓力越來越大，人與人之間單純的交往越來越少，許多人都在不斷的抱怨，其實孔子早在很久以前就跟我說了“仁者愛人”，很多事情，我們要站在對方的角度去想，你對人付出多少，相應的，你就得到多少，所以我們不論在生活中、學習中、做人處事的問題中，都應該學習儒家文化的思想，讓自己不驕不躁，爭取更大的進步。

參考文獻

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第四篇：道教對中國文化的影響

道教對中國文化的影響

道教作為中華民族自創的宗教，它是在神州大地的懷抱中誕生，為中國傳統文化的乳汁養育而成，和我國傳統文化的許多領域都有血肉相連的密切關系，是我國整個思想文化的一個有機組成部分。它在長期的發展過程中，曾對我國古代的思想文化和社會生活的許多方面都產生過深刻的影響。

首先，從中國學術思想的歷史來看，許多道教學者，如晉代的葛洪，南北朝的陶弘景，唐代的成玄英、李榮、司馬承禎、吳筠，五代十國時的杜光庭、譚峭，宋代的陳摶、張伯端、陳景元、白玉蟾等，他們在思想文化方面都各有一定的貢獻。唐代道教重玄學在理論思辨方面非常精致，是當時哲學的重要流派之一。發端于唐代、興盛于宋明的道教內丹心性論，是中國古代心性哲學的重要組成部分。特別是道教與儒家和佛教在思想上互相吸收滲透，從而促進了中國學術思想的發展。

比如北宋著名理學家周敦頤、邵雍等人的哲學思想，都深受陳摶的影響。南宋著名理學家朱熹，對道教經典也下過許多搜集整理和研讀的功夫。他曾托名“空同道士鄒訢”為道經《周易參同契》作注，并對《陰符經》作過考訂，嘗自謂“終朝讀道書”。明代哲學家王陽明對道教也很感興趣。王陽明在結婚的那天，走到南昌鐵柱宮，遇一道士在盤腿打坐，于是向前與其談論養生之說，越談越入迷，乃至忘了結婚大事。第二天早上，他的家人才在道觀中找到他。

另外，道書中關于《老》《莊》《易》的注釋和闡述也很多。我們要考察道家思想和易學思想的發展歷程，不能忽視道教徒的有關著作。

作為道教經典的《陰符經》也是中國哲學史上的名著。歷代有很多道士對《陰符經》作過注解，在中國哲學發展史上也應有一席之地。

其次，從中國古代文學藝術的歷史來看，道教對中國古代文學藝術的影響也是非常突出的。中國歷代的優秀文學作品中，有不少是以道教為題材或涉及道教內容的。受到道教影響的文人墨客更是不計其數。

魏晉時期，文壇上盛行的游仙詩，即是一種以歌詠神仙漫游之情為主題的詩篇。魏晉時期最有名的志怪小說，是干寶的《搜神記》，其中即記載了許多道教故事。魏晉筆記小說中的代表作《世說新語》同樣涉及道教內容。

唐詩中描寫道教的作品也不少。被稱為“詩仙”的李白，所作的詩中，道教內容極多，以至范文瀾在《中國通史》中稱李白是“反映道教思想的杰出作家”。

詞起于唐，而盛于宋。詞有詞牌。不少詞牌都與道教有關，如《臨江仙》、《女冠子》、《望仙門》、《獻仙音》、《瀟湘神》等等，莫不與道教神仙故事有牽連。宋代不少填詞大家如柳永、蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等，都有以道教為題材的詞作。

元曲中反映道教的內容更多些。當時還有專門描述神仙度人和得道飛升故事的“神仙道化劇”。這方面的杰出作家是馬致遠。在他現存的七種雜劇中，神仙道化劇就有四種，分別是《馬丹陽三度任風子》、《西華山陳摶高臥》、《開壇闡教黃粱夢》和《半夜雷轟薦福碑》。明清小說中，也有不少是以道教為題材的。如《封神演義》、《東游記》、《韓湘子全傳》、《綠野仙蹤》等?！段饔斡洝返膬热蓦m然是佛教取經故事，但也受深道教思想影響，書中充滿了“金公”、“木母”、“黃婆”等道教丹法術語?！度龂萘x》中關于諸葛亮登壇借東風、五丈原布燈祈續命，都是道教思想的反映。而一部《水滸傳》，就是以“張天師祈禳瘟疫”發端的?！都t樓夢》開宗明義也是由一個空空道人把“石頭記”抄下來傳到人間。書中一僧一道的形象給讀者留下了深刻的印象。

道教與中國藝術的關系，可以從音樂、繪畫、雕塑、建筑等方面略作敘說。道教音樂是中國傳統音樂的一個有機組成部分，它在發展過程中廣泛吸收宮廷音樂和各地民間音樂的成分，并按道教信仰對之作了新的綜合熔化，從而在中國樂壇上獨樹一幟。大家所熟知的《二泉映月》，就是無錫道士華彥鈞（阿炳）創作的。在國務院公布的二批國家級非物質文化遺產名錄中，都有道教音樂。

現在非常出名的納西洞經音樂也是道教音樂。道教與書法的關系非常密切。

道教認為，其神圣的經書，原本是宇宙形成過程中自然凝結而成的天書，蘊藏著無窮的奧秘和巨大的能量，由天上神仙摹寫之后，才傳到人間的。由于經書的神圣性，故抄寫經書對書法提出了很高的要求。這樣，書法造詣就成了一個優秀道士必備的宗教素養。

道教神秘主義文字觀以及在此文字觀影響下進行的寫經活動，對文人的書法創作產生了深遠影響。從書法史的角度來看，書法在魏晉南北朝時期開始成為獨立藝術，道教的影響在其中起到了至關重要的作用。

近代著名歷史學者陳寅恪先生早就意識到道教對魏晉南北朝書法的影響。據陳先生考證，南朝的王、郗，北朝的崔、盧等以書法聞名的大家族都是奉道世家。王羲之寫經換鵝的故事大家都熟知。

道教與國畫的關系，也是十分密切的。歷代繪畫名家，根據道教題材，創作了許多名畫。如東晉著名畫家顧愷之，曾繪有《列仙圖》、《洛神賦》等。唐代著名畫家如閻立本曾繪有《元始像》、《行化太上像》、《北帝像》等近20幅道畫。吳道子則繪有《天尊像》、《列圣朝天圖》等。宋真宗崇道，為營造玉清昭興宮，征天下畫家三千余人，以著名畫家武宗元為首，作壁畫飾于宮觀中。現存武宗元的傳世之作《朝元仙杖圖》，即為壁畫之底本。歷代善畫的道士亦比比皆是，如唐代的張素卿、元代的黃公望、張雨、倪瓚等，均為中國繪畫史上的大家。舉世聞名的山西芮城永樂宮壁畫，場面浩大，人物眾多，生動逼真，堪稱中國美術史上的杰作。最近發現，陜西白云山白云觀有壁畫1000多幅。

道教造像藝術大約起于南北朝，至宋元時期，已達十分高超的水平。現存宋元道教造像有泉州北郊清源山老君像巨形石刻、太原龍山石窟神仙塑像、晉城玉皇廟二十八宿像等，均為世界著名的中國古代雕塑珍品。

道教建筑也是中國古代建筑藝術的典型代表之一。北京白云觀、蘇州玄妙觀、嵩山中岳廟，都已被列為國家級重點文物保護單位。武當山宮觀建筑群，更是已入選世界文化遺產名錄。道教對古代科學技術的影響也是不容忽視的。我們知道，道教重視人的生命，追求長生久視，故特別關注生命的養護和疾病的防治。俗話說：十道九醫。許多高道都是醫學名家。歷代道士在繼承中國傳統醫學的同時，結合自己的實踐，在醫藥學方面卓有成就，并形成了頗具特色的“道醫”形象和道教醫學流派。著名的道醫有東晉的葛洪、梁代的陶弘景和唐代和孫思邈等。尤其是孫思邈，在民間有著崇高的地位，被尊稱為“藥王”。東晉葛洪是“道醫”的第一位代表人物。他廣泛收集民間醫療成果，輯集《玉函方》一百卷。又作《肘后備急方》三卷，全是驗方，藥物均用易得的草木，不用貴品，診治各種急病的方劑都很齊備。特別需要指出的是，在該書中載有以青蒿治愈瘧疾的方子。20世紀80年代，我國以青蒿素制成了一種新型的高效、速效、低毒的植物類抗瘧新藥。

梁代道士陶弘景博學多才，醫學造詣頗深。他在整理、補充葛洪《肘后備急方》的基礎上寫成了《補闕肘后百一方》。他又在系統整理《神農本草經》和全面總結六朝以前藥學經驗的基礎上，撰寫了《本草集注》七卷。書中首創的按藥物性質分類的藥物分類法，為以后的本草著作所繼承。該書對藥物名稱、來源、產地、性狀、鑒別、功用、炮制、保管等的記述，為我國的本草學留下了珍貴的資料。他還撰有《藥總訣》、《效驗方》等醫學著作多種，在當時社會上發生過很大影響，可惜現在大都已散佚。

唐代道士孫思邈在醫學史上有著崇高的地位，被尊稱為“藥王”。其著作《備急千金要方》收集了東漢以來許多醫論、醫方、用藥、針灸等基本成果，兼及服餌、食療、導引、按摩等養生方法，記載了他的臨床經驗和采集的民間驗方。全書合方、論5300首，對我國醫藥學特別是方劑學作出了卓越的貢獻。他晚年又撰有《千金翼方》，對前書作了全面的補充，其中以本草、傷寒、中風、雜病和瘡癰最為突出。這兩本書被后人通稱為《千金方》，它是繼張仲景《傷寒雜病論》之后，我國醫藥學的又一次大總結，有繼往開來的意義。道教醫學的特色

在疾病問題上，道教主張預防重于治療，葛洪在《抱樸子內篇?地真》中指出：“至人消未起之患，治未病之疾，醫之于無事之前，不追之于既逝之后?！痹谄綍r應注意保健，如起居要有規律，飲食要有節制，經常換洗衣服，動靜要結合等，盡量防止疾病的發生。一旦生病，則應早治，不使小病變成大病。

孫思邈就曾告誡世人，平時居家，稍有不適，就應該即時告訴醫生。若隱忍不治，希望病情自己好轉，一耽擱說不定就成了大病。他還特別向老人指出：“自覺十日以上康健，即須針灸幾個穴位，以泄風氣。每日必須調氣補瀉、按摩導引為佳，勿以康健為常然，常須安不忘危，以預防各種疾病?！睘榱祟A防疾病，道教創造了多種行之有效的養生方法。如行氣、導引、吐納、胎息、守

一、存思、內丹等。人們若能按照道教的養生方法，堅持鍛煉，自然就會少生病，從而也就不須多吃藥。

在用藥問題上，道教醫學主張盡量用草木藥，少用動物入藥。孫思邈在《千金要方》卷一《序例?大醫精誠第二》中說：“自古以來賢達的醫生為人治病，多用動物做藥方。雖說人比動物要珍貴，但是動物跟人一樣也是愛惜自己的生命的。損彼利己，所有物類都會認為是不可取的，何況是有智慧的人？殺生以求生，離生也就更遠。所以我現在的方子不用動物入藥，正是由于這個原因?！睂O思邈指出，即使不得已要用動物入藥，也最好是利用自然死亡的各種動物?？傊?，不殺彼之生命以濟此之生命，是道教醫學所遵循的重要原則。這對于保護野生生物來說，是非?？少F的。

道教醫學堅持多用平常藥品，少用名貴藥品。在古代，一般醫生治病多據《內經》，藥方是歷代相傳的經方，而藥則大都依《神農本草經》。這些藥方一般都很昂貴，普通百姓只能望“藥”興嘆。道教醫家有鑒于此種弊病，在實踐基礎上，淘汰了古醫書中一些不易尋得的藥方，并打破了“非此方不能治此病，非此藥不能成此方”的傳統，或一病而立數方，或一方而治數病，在制方上開創了新的路數。葛洪的《肘后備急方》、孫思邈的《千金方》即大多具有廉、簡、驗的特點。他們認為，多用幾味普通藥材，制成“復方”，其療效并不比名貴藥方差。

道教醫家在處方用藥上所堅持的以賤代貴、方便實用的原則，不僅體現了其醫學的平民化傾向，而且對于今天保護野生生物也是十分重要的。名貴藥材多取自一些瀕臨滅絕邊緣的野生生物，如虎骨、羚羊角等，少用名貴藥材即是保護野生生物。道教醫學積極開發藥物來源，注重各種資源在臨床治療上的綜合利用。如道教十分重視日常飲食在防病治病中的作用，他們對各種蔬菜的成分、營養價值、醫療效果曾進行過詳細精微的研究。南朝道士陶弘景所撰《本草集注》所列藥物中即有“谷部”，專門講述谷物在醫療方面的價值。至唐代道士孫思邈進一步將這種頗具特色的飲食法加以完善，稱之為“食治”。其弟子孟詵承其傳授，著有《食療本草》三卷。通過飲食的進補及禁忌，即可達到治療一些疾病的目的，這是中國傳統醫學的一大寶庫。道教中人為充實、豐富這一寶庫做出了許多貢獻。

道教醫學主張多樣化的治療方法。除了藥物療法外，還可以應用針灸療法、物理療法、氣功按摩療法、精神療法等。運用多種療法，既可以減少藥物對人的毒負作用，也有利于疾病的有效治療。

道教對我國古代化學也有重要貢獻。歷代道士在煉制丹藥的過程中，積累了豐富的化學知識，促進了中國古代化學的發展。作為我國四大發明之一的火藥，就是道士們在煉丹時發明的。

在造作、傳播經書的過程中，道教對印刷術的發明作出了很大的貢獻。雕版印刷術的起源與道教法印有著直接的關系，雕版印刷術經歷了從印章向印刷演變的過程，它在道教系統內經過了印章的捺印、玉印玉版的吹印和道經的雕版印紙的發展過程，在年代上要比現今流行的隋代或唐代發明雕版印刷術說早，因此，可以認為，雕版印刷術是六朝時期道教發明的。道教與指南針的制作

從早期的“司南”磁石，到以磁針制作的羅盤，標志著指南針制作技術的發表。羅盤又有旱羅盤和水羅盤之分。過去國際上有人認為，水羅盤是中國人發明的，旱羅盤是歐洲人發明的，明清時期才傳人入中國。但是，考古發現已證實，中國早在南宋已發明旱羅盤。

1985年，在江西省臨川縣宋墓中出土了兩件“張仙人瓷俑”，俑右手豎持一羅盤，置于左胸前。俑底座有“張仙人”墨書。

從瓷俑豎持羅盤而指南針不掉落、不傾斜的情形可斷定，該羅盤為旱羅盤，并且還可以從中推知它為樞軸式裝針方法。這是古代中國人發明旱羅盤的證據。

而陶俑題名“張仙人”，表明它與道教有著密切的關系，出自道教信仰者之手。

著名道教考古專家王育成先生由此推測：“道士很可能是現知最早的中國古代旱羅盤磁針指南技術的發明人或使用人?！?道士趙友欽的“小孔成像”實驗

宋元之際的道士趙友欽在他所著的《革象新書》中，詳細地考察了日光通過墻上孔隙所形成的像和孔隙之間的關系。并用實驗方法，得出了小孔的像和光源的形狀相同、大孔的像和孔的形狀相同的結論。用嚴謹的實驗，來證明光的直線傳播，闡明小孔成像的原理，這在當時世界上是絕無僅有的。

龍虎山道士朱思本的地理學成就

朱思本（1272-1333年），字本初，號貞一，臨川江西人。早年學道龍虎山，后從玄教宗師張留孫居京師二十余年，晚年主持南昌西山萬壽宮。朱思相利用奉詔代祠名山大川的機會，實地考察了河北、山西、山東、河南、江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南等十省區許多地方，取得大量調查材料，再結合文獻資料，花了十年時間，繪成《輿地圖》二卷，刊行于世。

《輿地圖》以其先進的地理思想和獨到的制圖科學方法，形成中國地圖思想史上獨有的“朱思相地圖系統”，成為元、明、清各代繪制全國總圖的主要藍本。道教在機械制造方面的貢獻

東晉道士葛洪《抱樸子》記載了用棗心木制造“飛車”的方法，中國歷史博物館王振鐸先生據此說復原的“飛車”，能夠飛升到故宮午門的高度。

總之，道教有“眾術合修”的傳統，因而在中國古代科技的許多方面做出了貢獻。

最近一些專家學者撰寫了《道教科學技術史》、《道教科學思想發凡》等專著，系統地總結了道教在天文學、地理學、物理學、化學、數學、醫學等各個方面的成就。道教文化還廣泛地滲透到了民眾的生活中，對中國古代的社會習俗乃至民族心理等都曾產生過深遠的影響。大文豪魯迅先生甚至說：“中國根柢全在道教?！?/p>

第五篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃?！边@是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家?！斗鹚匈潯肥撬钪匾蔫笪脑姼枳髌?，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師?；垧ā陡呱畟鳌氛f：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容?；垧ā陡呱畟鳌份d：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則?！睂Τ獙е?，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲?！倍兾木褪撬字v所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿?！睂φ淌止ふ?。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人?！?為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門?！边@付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光?！北愫芎玫孛枥L了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人?！笨胺Q經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省?！倍酝蹙S等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！薄而B鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中?！蓖蹙S的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂?！痹凇哆^青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中?！边@句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！闭Z言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別?！保ā缎Q尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮?！卑孙L是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄?；磉_的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對?！俺：薮松俏矣?，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生?！闭窃谶@種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾?！狈鹩谑峭庾屗嫛：髞硭秩柗鹪摦嬍裁?，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看??；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上?！倍^早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄?！彼哉f梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等?！陡呱畟鳌吩涊d曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）