第一篇：電視主持人的鏡頭感

電視主持人的鏡頭感覺

演播空間與景別

剛剛上鏡啊，可能會有些緊張感，作為電視節目主持人來說啊，一定要在有所限制的情況下，比如說在 監控的電視畫框中找到鏡頭的感覺。找鏡頭的感覺，跟哪些有關系呢？比如說：跟這個景別感有關系。比如說：很多人喜歡拍圖片照片。什么是景別，大家有沒有概念？比如說：遠景、全景、中景……

景別：是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在畫面中所呈現出的范圍大小的區別。

景別的劃分，一般可分為五種：

遠景：使用遠景的時候，通常都是在鏡頭表現比較大的，廣闊的場面的時候，這個時候用遠景。遠景多半都是用搖臂來完成。（被攝體所處環境）

全景：就是主持人的全身和整個場景的全貌進入到畫面當中。通常都是比如像一些晚會，晚會剛開始開頭的部分，有著現場的一個全景和主持人的全身。（主持人的全部和周圍背景）

中景：由人的膝蓋以上，作為拍攝的主體，這個是中景。

近景：大家知道近景是從什么地方開始劃分的嗎？（人體胸部以上）特寫：（人體肩部以上），特寫在節目當中用的還是比較少。一般用在某些道具，比如說：觀眾朋友，你們看我手中的這個本兒。就是在周圍環境當中把這個本強調出來，這個就是特寫。

還有一種景別：中近景：以腰為界，在主持中最有表現力。跟近景相

比，近景看的時間長了，會產生一種壓迫感。中景呢，是以膝蓋以上的呢，看久了呢，會有距離感。所以我們認為這個是最合適的景別。這些景別呢，主要是以成人的在畫面中所表現的部位來劃分。演播空間與景別感：與什么有關系呢？

平角度：指我們的視線在鏡頭的平視的情況下，去向鏡頭后的觀眾的一些交流。這個視線啊，不可過高，也不可過低。過高了，給人一種蔑視感。鏡頭的視角低了，給人一種膽怯感。所以我們認為，平角度以85°到90°為好。另外，側面、背身也是以平角度為最佳。比如說：我們來看大屏幕，平角度的轉過來。

比如說：我看一個現場報道。一個主持人是在山洞里做現場直播的報道，（仰頭在畫面中）觀眾朋友們，我現在是在某某山洞里向大家做現場報道。整個鏡頭里，把他的頭給切出來，像拍鬼片一樣。很嚇人！如果說：他是一個平角度，在報道山洞多高的時候：可以說，大家隨我的手往上看，這個時候攝像機鏡頭自己捕捉就好多了。所以這個是平角度的關系！

第二個：景別與態勢語有關系。態勢語也叫做副語言，有聲語言是有語言符號的，那么態勢語在我們的節目當中呢，輔助我們的有聲語言的傳播。比方說：我們的眼睛的表情、我們的發型、服裝、手勢等等等等，都被包括在我們的態勢語里面。

一、首先我們說眼睛，做電視我們要求眼睛一定要專注，看著鏡頭。不能左飄右移。

第二個呢 眼睛里面一定要有內容。眼睛的內容是隨著我們講話的內

容的變化而變化。

比如說：我們在主持人的眼神中可以讀到喜悅、可以讀到同情、可以讀到遺憾、可以讀到憤怒，當然這些情感表達一定是在傳播當中在眼睛里表現出來。略帶喜悅、略帶同情、略帶遺憾，他不可太夸張。你說你要喜悅 就裂開嘴，眼睛瞪的很大。憤怒就皺眉，愁眉不展，那這是不行的。注意要有分寸感！這是眼睛里的表情。

第三個：通過眼睛里的表情，我們要在鏡頭前區表現出去。怎么表現呢？就是鏡頭的伸縮收拉。有的時候呢，我們要看的鏡頭的表面，有的時候要看到鏡頭里面去。讓觀眾感覺，這個主持人是在跟我說話。他每一句都在跟我說話。

第四個呢，就是我們在播講主持的過程中，我們的眼睛的眼睫毛在眨動，一定要在你語言的落點上和你頭擺動的落點要一致。否則這個畫面就是不和諧的。比如說：本臺消息（然后眨眼一下）如果要是在句中眨眼，本臺消息（邊眨眼邊說）這樣就不好了。還有呢，女同學在眨眼的時候，她的眼睫毛會慵懶。比如：我們（慢眨眼一下）看到（慢眨眼一下）這樣（慢眨眼一下）一個情況。比語言的落點要慢半拍。會影響我們的畫面。還有一個我們的女生，眼睛在閉合的時候，閉合的時間不要過長了。過長了，給人很魅的一個感覺。

我給大家做個示范（慢慢閉合），再一張開就給人一種比較曖昧的感覺了。眼神就不感覺啦。特別是女生，在看鏡頭的時候，要感覺明朗。

二、手勢

比如說我們做新聞節目的時候，我們的手臂要放在主播臺前的，對

吧？在放的時候，我們的手肘一定不要過肩。一過肩了，形成一個三角形，這就非常不好看，顯得畫面是往兩邊伸展的。往里收一點，有點縱深感。另外，手在拿稿件的時候，手是可以動的，有的人不敢動，像手被釘在桌子上一樣。側面對著鏡頭就可以。千萬不要兩個拳頭對著鏡頭，這樣看著跟不好。另外在新聞播音的時候，手肘一定要拿到臺上，要就是一雙手，看到很不好看的。一定要注意這個手的擺放。還有就是手在播講時候，喜歡雙手交叉擺放，這種交疊在畫面上是不好看的，攝影有個原理叫近大遠小。如果我們十指相扣，放到身體的前面部位，就顯得這個部位比較大的，而且交織在一起，顯得手指無限的多，到時候觀眾注意的焦點就會從你的稿件轉移到你的手上了。會去查，1、2、3、4、5、6、7、8、9……就不太好看。一定要注意。另外我們的手勢是有目的性和指向性的，不能隨便使用。比如我們打電話（手勢）跑步（手勢）數數12345（手勢）但是我們有的人啊，可能會 昨天上午（兩手一擺），這個手勢怎么代表昨天上午？？不停的做著跟語言不相關的手勢。

另外剛才講的 中近景，我們的手勢盡量在胸到腰的部位活動。這個時候你的手勢不要做的太大，可是也不能做的太小。

比如說 好大好大一片天（在胸前畫圓）這就非常的別扭。

所以做手勢要注意：1.一定要有目的性 2.要有落點 落點和你的語言要落到一塊兒。就好像我們踩音樂的節拍踩不到那個點子上去一樣。接下來我們說一說服飾，電視節目對于服飾的要求還是比較嚴格的。我們要盡量避免黑白搭。這樣搭起來在電視畫面里出來是不太好看的。還有個是避免帶色塊兒的衣服。比方說 你穿這種衣服，由三個色塊組成，這塊紅色、這塊綠色、另一塊是黑色。這種顏色看著很鮮艷，但是上鏡如果給中近景出來的效果，就是他的上身被肢解。黑一塊，紅一塊，綠一塊。另外需要注意的是 電視節目需要去摳像，一定要注意不要穿跟背景幕布一樣顏色的衣服。比方說：一次我參加的一個主持人比賽，有個選手他穿的正好跟背景幕布一樣的藍顏色的一套服裝，從監控畫面看的，就是一個頭 晃來晃去的。這人還很活潑，他的頭在畫面里一直在飄，這個需要大家一定要注意。

另外一個 我要講的是 空鏡入畫和空鏡出畫。

首先我們說，空鏡：大家看到我們的演播室，當我們的演播室里所有的東西處于相對靜止的時候，這個叫空鏡。

現在大家看到很多節目都是主持人走到演播室，邊走邊說，觀眾朋友們大家好，歡迎收看我們今天的這個什么什么節目。

或者做完節目走掉，比如李詠的幸運52，他在說完題目后，把紙片一扔，就走過去了。

那么主持人要進到這個空鏡當中去做節目，一定要找準站點。攝像機鏡頭在哪兒，要知道。不能是你站不對地方，觀眾聽到你的聲音，但是找啊，人呢？或者你走過了，穿過畫面，我是來打醬油的。一定要找準站點，站在哪里是入畫面的位置。

第二篇：首屆電視主持人

首屆“小桔燈電視作文”小主持人選拔比賽

開始報名啦！

你想給自己悅耳動聽的聲音提供一個展示的空間嗎？你想讓小桔燈學員的優秀習作在你流暢、婉轉的朗讀中熠熠生輝嗎？你想給自己一個走近社會、走進校園、走進家庭、走進學員心靈空間的機會嗎？那就不要猶豫，快快報名參加首屆“小桔燈電視作文”小主持人選拔活動吧！

為了給更多愛好主持或希望得到口才訓練的學員提供一個實踐學習和鍛煉的機會，我校將每年舉辦 “小桔燈電視作文”小主持人選拔比賽。獲獎的小選手將有機會在“小桔燈電視作文”欄目中擔任主持和播音工作。

為了全面提高學員們的綜合素質，使參賽的小選手得到更專業、更科學的訓練，我校將在每年暑期開設的口才課中增設DV拍攝技巧和主持的實踐內容，屆時將聘請電視臺資深記者指導。在每屆“小桔燈電視作文”小主持人選拔比賽中，凡口才班學員享有優先錄用權。

報名時間：4月7日——4月21日

報名方式：直接電話報名或在前臺處登記

報名地點：各校區前臺

競選時間：

熱愛播音主持的學員們，你還在等什么呢？機會就在你的手中，快快報名參加吧！

十堰小桔燈培訓學校2012 / 4 / 1

第三篇：淺談張愛玲小說的鏡頭感

淺談張愛玲小說的鏡頭感

接觸張愛玲的小說，始于觀看那部由黎明、吳倩蓮主演的電影《半生緣》。之后找小說《十八春》來讀，邊看邊又有電影中的鏡頭不時重現于腦海，無數復雜的感受涌上心頭，不禁又一次潸潸落下淚來，心里想這可能是讀小說的感覺與“觀看”頭腦中“鏡頭”的“亞視覺”合力作用的結果吧。而后來讀過她更多小說后，我才真正訝異了——訝異于張氏小說鏡頭感之強。幾乎每一篇、每一句都能給讀者一個清晰、連續的畫面，讓讀者沉醉于自己“導演”的情境之中。

這樣的句子與情節在她的小說中俯拾皆是，只不過有的典型些，有的隱蔽些罷了。在我看來，《封鎖》一篇在這一點比較突出。一個非常簡潔的短篇，展現電車上短暫的一幕，竟可以在讀者頭腦中形成一段完整的影像。且不說呂宗楨和吳翠遠的“對手戲”有多么逼真可見，就連那個用渾圓嘹亮的嗓子唱“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”的山東乞丐、那對“長得頗像兄妹的中年夫婦”等等龍套似的人物，張愛玲也給予了他們足夠的“鏡頭”，讓他們在讀者眼前動了起來。還有《金鎖記》的一段更是妙絕：那一段寫姜家分家后季澤去看七巧，向她傾訴衷腸之后曹七巧的心理活動。在這里，心理與動作是交替出現的，但以心理為主。通常，心理活動是最不易用鏡頭來表現的，電影電視中都要以旁白來彌補這個不足；而這里，讀者透過這些文字都幾乎能看到七巧的神態、表情。與此相比，施蟄存的心理小說就有很大區別了。施蟄存的心理小說是“具有弗洛伊德色彩的心理分析小說”，他的很多心理描寫非常出眾，但給讀者的僅僅是一個平面——頭腦中只能響起這些文字的聲音，卻無法出現一種立體的畫面。我倒是無意“貶低”施老的著作，只是從感性上講較為偏愛張愛玲。我更喜歡一種似乎可以觸及的感覺。

“鏡頭感強”毫無疑問是很多因素共同作用的結果。粗略分析一下，我認為有這樣幾點是不可忽視的：

首先是場景的設置。張愛玲的小說總具有一些時間性的場景，比如雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時的花襖。場景設置得細之又細，展現給讀者一些具體的事物；同時在這些物質間晃動的滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂都成為一種氣氛籠罩在讀者心間。事實上，“鏡頭感”不單單指一種視覺感受，“可見”之外還必須要“可感”，惟其如此才能讓讀者在心中構造一個完整的圖景。張愛玲的場景恰恰起到了這樣的雙重功效。

其次是敘事的姿態。張愛玲敘事時有一種特有的回憶的調子，她喜歡用最樸素最平實的語言來講那些其實并不很平凡的故事。這樣就好像她站得遠遠的，冷眼旁觀似的追溯那個已經逝去的年代。我常常認為，鏡頭表現實際上就是一種“呈現”的藝術，而這正巧又契合了她如同局外人一般地為讀者呈現、再現的姿態。也正因為這樣，張愛玲帶給我們的“鏡頭”總是一種蒼涼的灰色。回想初讀《十八春》時，她給我的這種距離感，這些灰色的鏡頭與圖景甚至都要把我激怒：這樣一場漫長的不了情，這樣一段讓人牽腸掛肚的故事，竟然述說得如此平靜而冷漠，仿佛在說“不過如此罷”，難道就不能加進去哪怕只是一絲的同情與憐憫，抑或是哀怨與遺恨？也許這就是鏡頭般的小說，“攝像機”的工作只是呈現。

再次是心理的分析。張愛玲是一位善寫心理的大家，連她自己也說“還沒有過何種感覺或意態形致，是我所不能描寫的”。她寫心理，“并不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片”。前面已經談過，心理是最難用鏡頭表現的，獨白或者解剖只能用畫外音來填補。而張愛領常把動作、言語、心理揉合起來，甚至把心理訴諸于動作或者言語，以這些外顯的形式來表現內心，將其化為一種可見可感的感受。正如《半生緣》第五章中的幾句：“他握住她的手。曼楨道：‘你的手這樣冷。??你不覺得冷么？’世鈞道：‘還好。不冷。’曼楨道：‘剛才我回來的時候已經有點冷了，現在又冷了些。’”張愛玲本人也在下文說：“他們這一段談話完全是煙幕作用。”而這些作為煙幕而出現的語言，恰切地外化了他們兩人心中的“說不出來的感覺”。又如短篇小說《心經》中有一段對許太太動作的描寫：“許太太開門進來，微笑望了他們一望，自去整理椅墊子，擦去鋼琴上茶碗的水漬，又把所有的煙灰都折在一個盤子里。”粗略一些的讀者可能看到這里就跳過去了，其實這一連串動作中飽含著許太太復雜的心理活動，一邊是自己的丈夫，一邊是自己的女兒，夾在其中的她似乎也只能抱有“有點知道，可是不敢相信”的矛盾心理了。內心活動本是看不到的，但是在張愛玲筆下，它們都是能夠通過鏡頭顯現出來的。然后是細節的描寫。張氏作品是真正關注人，尤其是女人的命運的，她及其注重對人性的刻畫。在她的筆下，“時代、國家、革命等一切的大題目都被濃縮在家庭生活的一幕或一角，社會的波瀾壯闊是遙遠而短暫的，長久的是那些平凡男女的平凡的悲歡”。因此，很多人認為她沒有擔負起文學思想啟蒙、社會批

判乃至政治革命的責任，她這種背向歷史的姿態使她不會和“偉大”二字相連，而“只是一位創造了一種獨特風格的優秀作家”。但在我看來，這些才是真實的。戰亂、紛爭、朝代更迭，這在普通人心中只是一個生活的背景而已，她并沒有著意去夸大這些因素在最普通人心目中的位置。具體到細節與鏡頭感的關系，應該是較為明顯的——越是大而空洞的事物越難讓人在心中描繪成圖像，而具象的事物在勾勒畫面上有著得天獨厚的優勢。張愛玲以其獨特的敏感在細節之處落筆，氣氛與畫面就在筆尖略點之處自然而然地浮出來。就像《半生緣》中曼楨世鈞冬夜圍爐夜話，特意說到“起坐間里有一只火盆，上面擱著一個鐵架子，煨著一瓦缽子荸薺”。煮荸薺是江南冬天普遍的家庭小食，張愛玲敏銳地落筆于這樣一個細節，在具體的物質之上，籠罩著一種浮在兩個年輕人周圍富有家常氣息的氛圍——又是一種可見可感的絕佳表現。最后是意象的運用。意象的出現與細節描寫有異曲同工之妙，都是以具體的事物來展示事物與氛圍兩層內涵。所不同的是，意象更側重于對氣氛的烘托。文學作品是一種單用語言文字傳播的媒介，而真正的鏡頭卻能展示一個真正完整的畫面，對受眾的控制性更強，就更易于傳遞一種感受。張愛玲在作品中多運用意象，這些易被忽視的地方其實都有其價值，一個物象、略略幾筆，就能起到籠住故事情節的作用。這樣，讀者讀到、“看到”的雖是一個具象，周身感到的卻是一種氣氛了。舉例來說，月亮是張愛玲常常使用的意象，單單一個《金鎖記》中就出現了九次。開頭一段“三十年前的上海，一個有月亮的晚上??”不但交待了時間、地點，更是以追溯式句子引入了一種距離感、一個時間框架，“‘三十年’是一個流駛的時間意念，‘月亮’是一個永恒的時間意象，變與不變，歷史時間與自然時間的并提，形成了一種反諷的基調”。與之類似的還有諸如《傾城之戀》中“墻”的意象等等很多，它們都在讓讀者“看到”一個具體的鏡頭后，產生一種籠統的、難于言表的感受。

張愛玲的小說憑借以上種種特點，最終形成強烈的鏡頭感，我覺得這并不是偶然的。她從小就廣泛地接觸中外電影文藝，深受電影藝術的熏陶。這一點從她在高中三年級起即寫影評，還有后來《太太萬歲》、《不了情》等幾個劇本的產生就可看出。而且她對電影的欣賞也頗具獨到見解，據說她在觀看《萬家燈火》后，與眾不同地認為最好的演員并不是擔任主演的大牌明星，而是一個飾演女傭的配角，這位演員“盡管沒有一句臺詞而且只有兩個鏡頭，但其自身貼切的出色表演讓張愛玲為之心折，過目不忘”。我想，每一個人在寫文章的時候都有自己特有的狀態，如若假想自己身邊有一位傾聽者，文章就會有一些獨白的味道。張愛玲也許是把自己置身于她所構造的情節之中，主人公的經歷她在一旁看了，而后借著手中的筆這個鏡頭，把她看到的一切鮮活地再現給我們。其實，張愛玲本身就像一出戲。

參考書目：

《張愛玲作品集》，1997年，花城出版社

《中國現代名作家名著珍藏本》（張愛玲卷、施蟄存卷），1991年，上海文藝出版社

《世紀回眸——中國女作家評傳》，1997年，遼寧民族出版社

《私語張愛玲》，陳子善編，1995年，浙江文藝出版社

《今生今世》，胡蘭成《論張愛玲》，胡蘭成《論張愛玲的小說》，迅雨（傅雷）

《分析〈金鎖記〉的月亮》，葦公子

《張愛玲與電影》，力紅

自然人與社會人的沖突--我看霍桑的《紅字》

關于霍桑《紅字》的主題，學者們有著不同的理解。在眾多評論中，最耐人尋味的，當屬美國評論家尼娜·貝姆教授的觀點：《紅字》是一部描繪自然人與社會人分岐的小說。尼娜·貝姆提到“（‘市場’）這個場景顯示在個人與由個人組成的社會之間原先具有的一致中出現了一個可想而知的分歧，一道裂隙。”［１］而事實上，整部小說或多或少反映了自然的個人與社會的個人之間的矛盾、沖突。這種沖突試著達成某種一致，最后以一種相融狀態結束。誰勝？誰負？

《紅字》中自然人與社會人的沖突可從兩個層次來理解。首先是代表自然人利益的一伙人與代表社會人利益的一伙人之間的沖突；然后是每個人的自然屬性與社會屬性的沖突。

一、作品中代表自然人利益的主要是女主人公海斯特及其女兒珀爾，而代表社會人利益的是兩個情敵丁梅斯德與齊林窩斯霍桑將海斯特追求自然人利益的思想表現得淋漓盡致。在海斯特看來，追求愛情這是個人的事，與社會、道德、宗教無關。所以她形式上雖然接受了懲罰胸前佩帶紅色Ａ字，而在思想上卻“沒有接受懲罰她的那些社會道德規范”［２］。而且這一罪之罰的形式標志Ａ字也被她繡得光彩奪目，并成為“她進入別的女人不敢涉足的領域的通行證”。為拯救行將失去生活勇氣的牧師，海斯特勸牧師離開小鎮，到自由美好的地方生活，過一家三口的正常生活這也是自然人最起碼的要求。

珀爾的存在本身便是自然人與社會人的矛盾。作為“自然”的產物，愛的結晶，珀爾來到世上，其與生俱來的“自然”品質在作品中得到充分渲染。珀爾與太陽、森林融合為一體，與狼成為朋友，說明珀爾是自然的一部分。正如尼娜·貝姆教授所說，“她具有清教徒所竭力否定的一切自然的品質。”而珀爾的存在作為一種懲罰，使海斯特想起自己的罪惡。珀爾在行使“社會”對海斯特的監控權利，只要海斯特做出違背社會約束的事情，珀爾就會提醒她（如海斯特摘掉Ａ，珀爾不認她的一幕）。因而福格勒在《霍桑的小說》中將珀爾看成“是將海斯特的通奸始終呈現在她的面前，使她怎么也無法逃脫她自己行為所招致的后果。”［３］

丁梅斯德，這個受過良好的教育，文雅而持重的年輕牧師，在教區中擔任至高的社會責任，是教區里德才出眾的人物，自認自己是教區中最神圣的人，并篤信自己是“受上帝的招呼”，作為上帝的替身來從事牧師工作的，自然應該被仰慕、被愛戴。他忍受嚴酷的精神折磨是為了維護加爾文清教教義并奢望通過為教民們超渡、贖罪、布道以達到內心平安，但七年過去了，這種奢望卻一天也未得到滿足。最終以死亡來向上帝謝罪。從這一點來看，丁梅斯德已失去人的自然屬性，成為清教教義的工具。

老齊林窩斯本應是位受害者的形象，但他選擇了向情敵復仇，這也是在維護１７世紀新英格蘭的社會公德及當時的婦道。

海斯特與兩個男人的沖突，一個表現在追求幸福的家庭生活與維護教義，牧師形象的矛盾；另一個表現在追求女人真正的幸福與堅守婦道之間的矛盾。

二、人的自然屬性與社會屬性的沖突集中表現在幾個人物身上

海斯特的自然屬性是真實的，她的社會屬性卻是虛偽的、虛假的。因而她不存在兩種屬性（兩個自我）的矛盾，她自始至終都只有一個自我。表面上看，海斯特“誠實”地“招認”了自己的罪行，并“順從”地接受社會、宗教、法律對她的懲罰。但她內心深入并沒有一刻順從過。在《紅字》第十九章中，她將Ａ字摘掉仍在林間地上。這表明她憎恨這一切。她始終游離于社會之外，并伺機逃離社會。是社會拋棄了她還是她拋棄了社會？

人的自然屬性與社會屬性沖突的焦點體現在丁梅斯德身上。“他充當著牧師和情人的雙重角色，是宗教與自然，社會與人性之間沖突的一個焦點。”［４］這里的宗教、社會正是人的社會屬性的內容，而自然與人性則是人的自然屬性的內容。表面上丁梅斯德充當著眾人信服的、虔誠的牧師，置所應負的責任于不顧，內心雖也受著煎熬，但卻能若無其事地布道，這說明他的社會屬性一開始戰勝了自然屬性，并長達七年之久。然而追求正常人生活的渴望卻一刻也未停止過，在《紅字》第１９章中丁梅斯德談到，“你無法想象，我的心里多么害怕這次會面，又多么渴望它！”一語道破其矛盾的自我。

他接受海斯特的慫恿，準備一起逃往英國之事，也說明他追求自然的強烈愿望。《紅字》中第２０章“身陷迷宮的牧師”著力描寫了經過林間會面后的牧師，其自然屬性開始復蘇，并且這種力量一經覺醒便占勝了他外強中干的社會屬性，以一種令他自己吃驚的不知疲倦的活力克服了路途上的一切困難。一時間，“整個教堂外觀顯得如此陌生，卻又如此熟悉，致使丁梅斯德先生的頭腦在兩種想法之間擺動不已：要么迄今

為止他只是夢中看到它，要么此時他是在做夢”。這表明了他在追求自由、幸福的正常人生活與維護其原有的社會地位，名望之間搖擺不定。自然屬性與社會屬性在他體內短兵相接。他的自白可以表明此時的主場：“我并不是你們當作是我的那個人！我已經把他留在那邊森林里啦??，去吧，去尋找你們的牧師，看看他那消瘦的身軀，憔悴的臉頰，他那白皙、飽滿突出、布有痛苦皺紋的額頭是否像一件被丟棄的衣服那樣被擲在那兒了！”這表明丁梅斯德要與過去的自我社會屬性的一面一刀兩斷。并終于在他作了激動人心的節日宗教宣講之后撕下“牧師”的面紗，現出“情人”的本色。“經過復雜痛苦的內心斗爭，‘人性’終于獲取了勝利”。［５］

至于老齊林窩斯，表面上看他在維護婚姻的社會地位，主張婦女堅守婦道，向情敵復仇以討回自己做丈夫的權力及尊嚴儼然一個道德裁判者的形象。這也是其社會屬性的外在表現。但內心是在滿足其報復的私欲和在心理上，精神上折磨別人的快感。這是他自然屬性中最陰險的一面。

三、啟迪

個人組成了社會，個人的愿望形成了社會的規范。但社會利益與個人利益間又存在著差異，于是就產生了矛盾，因而也就有了人的自然屬性與社會屬性的矛盾。

社會力量是強大的，在現實中自然力量無法戰勝社會力量。小說家通過作品來表達對理想、夢想的想往自然占勝社會。筆者以自然人與社會人的矛盾沖突為線索，釋讀作品，目的是從另一角度賞析作品，如能得到同行的認可，或許會為更全面地分析《紅字》拓寬思路。

［１］［２］［４］［５］霍桑著，周曉賢、鄧廷遠譯：《〈紅字〉霍桑作品集》，浙江文藝出版社１９９５年版。

［３］福格勒：《霍桑的小說》，俄克拉何馬大學出版社１９９２年版，第１１４頁。［楊志宏 遼寧教育學院外語教育研訓部 講師 沈陽 １１００３２］（責任編輯：李希華）０９遼寧教育學院學報１９９９年第１期

第四篇：電視主持人自我介紹（精選）

電視主持人自我介紹

大家好！

我叫劉暢,劉暢的劉,劉暢的暢。:

幼年時曾作過許多色彩斑斕的夢，當個播音員、或者當一名電視節目主持人是我最大的夢想。于是，我利用一切機會學播音，練演講，說相聲，打快板，表演舞蹈，主持節目。我參加爸爸所在部隊的春節文藝晚會，我表演的快板書繞口令受到戰士們的熱烈歡迎。我深深的知道，作一名合格的播音員或者電視節目主持人是一件非常不容易的事情，成長的道路上會有成功的喜悅，但更多的是失敗的沮喪；會有收獲的幸福，但更多的是耕耘的艱辛。但我有勇氣、有

決心去面對這一切。于是，今天，我站在了同學們中間。我和在座的同學們一樣，渴望展翅高飛，渴望將來有更大的發展空間，有施展才華的更廣闊的天地。我想，有耕耘就會有收獲。未來的四年里，由各位老師的傾情傳授，我們一定會有一個無限美好的未來。

好詩好畫好山水，鄉曲鄉音鄉情美，一曲龍船調，回繞洞庭北。兩江匯流，三鎮鼎立，九省通衢。我的家鄉是湖北省的省會——美麗的江城武漢。親不夠的是巍然屹立黃鶴樓，看不夠的是晴川芳草鸚鵡洲，唱不夠的是長堤畫廊鋪錦繡，愛不夠的是東湖碧波蕩溫柔。

故鄉不僅美麗，而且深邃。揮卻世紀的風煙，掀開歲月的史冊，美麗的江城，孕育了多少民族的精英、革命的先輩；譜寫過多少傳世的詩章、不朽的贊歌。在她的身邊，辛亥革命的鉤刺挑落了封建君主最后一頂皇冠；在她的胸前，無產階級的鐵錘迸出罷工怒潮的鋼花鐵火。浩浩蕩蕩的長江啊，是中國近代革

命史最權威的見證。看不盡那里滄桑的疊映，講不完那里歷史的厚重，那截江流曾載走多少不屈的吶喊，那片土地曾淹沒多少不死的英靈。那里曾飄走惆悵萬千的孤帆遠影，那里曾響起搗毀帝制的激烈炮聲。那里的人民曾傾城出動，和祖國一起迎來新生；那里的人民曾充滿豪情，歡呼改革大潮澎湃洶涌。今天，那里的大地已是碩果累累，那里的藍天已是萬里碧空，那就我可愛的家——武漢市武昌城。

各位老師、同學們！我的敘述，可使您躍躍欲試？我的描繪，可使您心情激動？歡迎您到我的故鄉去做客，歡迎您去游覽江城的美景。我會為您唱起家鄉的小曲，讓您盡情領略醇厚的湖北風情：

正月里是新年哪咿呦喂，妹娃我要拜年哪呵喂，金哪銀兒索，銀哪銀兒索，陽雀叫啊捎著鶯鴿啊捎著鶯鴿。

:妹娃要過河是那個來推我嗎？

：我來推你嘛！謝謝！

第五篇：電視綜藝娛樂節目主持人角色定位

電視綜藝娛樂節目主持人角色定位

來源-中國播音主持網 | 作者-張子洲 | 發表時間-08年09月10日| 查看評論 [0]

時至今日，中國的電視節目主持人活躍于熒屏已有二十多年的歷史。他們作為電視節目聯系觀眾最活躍、最貼近的中介，作為電

視節目最積極的傳情達意的角色，為電視達到最佳的傳播效果發揮著不可替代的作用。隨著綜藝娛樂節目的廣泛發展，隨之也誕生了一大批娛樂節目主持人，他們在娛樂節目中充當著各種角色，為電視娛樂節目的傳播效果發揮著積極作用，其中他們在電視綜藝娛樂節目中的角色定位尤為重要。包括電視綜藝娛樂節目主持人的節目式定位、電視綜藝娛樂節目主持人個性化定位以及電視綜藝娛樂節目主持人的自我角色認識。

隨著綜藝娛樂節目的廣泛發展，各家電視臺紛紛開設了各式各樣的綜藝娛樂節目，隨之也誕生了一大批綜藝節目主持人，但是，很多年輕的綜藝節目主持人缺乏主持人必備的專業素養，給人留下了格調不高，缺少內涵的印象。在電視節目越來越專業化，細分化的今天，如何讓綜藝節目主持人提高其專業素質并且有一個較為明晰的角色定位就顯得尤為重要。

一、電視綜藝娛樂節目主持人的節目式定位

一個受觀眾喜愛的收視率高的娛樂節目，主持人在其中所發揮的作用十分重要。欄目和主持人可謂“相依為命”，成功的具有品牌效應的欄目可以使主持人為觀眾所熟知和喜愛；同樣，優秀的、與欄目融為一體的節目主持人也可以使節目錦上添花，獲得觀眾的喜愛。

（一）門當戶對，好馬配好鞍

一名節目主持人需要找到適合自身特點的欄目，一個欄目也需要一名適合欄目特色的主持人。多年前“實話實說”節目是因為有了崔永元觀眾才喜歡看，在許多人心目中，何炅已經和《快樂大本營》連成了一體，不少人是因為何炅的幽默和親和力而收看這個節目的；同樣，看足球賽的球迷如果發現比賽評論席上少了劉建宏、黃健翔、張斌，就會覺得這場球、這個節目像少了靈魂一樣。電視的激烈競爭要求在眾多的頻道和節目中，自己的節目應該用最短的時間、最快的速度被觀眾接受，以最深的印象被記住，應該有自己最引人注目的標志。主持人作為電視連接觀眾最直接、最活躍、最能溝通情感、促進雙向交流的中介，對電視實現有效傳播有著不可替代的作用。對于電視觀眾來說，屏幕上的主持人就是他們對節目印象最深、最容易記憶和識別的標志。這種識別和記憶主要不是靠主持人的相貌或服飾，而是主持人的主持方式和節目形態的完整統一，使觀眾因此信任他的話語，喜歡他的節目。主持人的主持方式是節目用以表現形態的一種很重要的形式。主持人以何種方式主持，取決于節目性質、節目定位的規定。在策劃節目的過程中，主持人要隨物賦形，從內容出發尋求適當的主持形式。

同樣是談話節目，鳳凰衛視的“鏘鏘三人行”則完全是體現主持人個人風格的節目，竇文濤選擇的是一種最接近平民的、讓最大多數人感興趣的方式。在節目設計時，他采用了一種思維中的剔除法：不能這樣，不能那樣，剩下的就只能這樣做。

純粹個人風格的節目，主持人的個性化是建立在節目定位上的，建立在面對觀眾的收視上的。如中央電視臺“非常6＋1”節目主持人李詠的主持風格，“開心詞典”王小丫的主持風格也是如此。對于一個節目的策劃人來說，重要的是找到合適的主持人，找到恰當的主持方式，而不是找到著名的主持人或漂亮的主持人。

（二）平平淡淡才是真

美國有一位全國著名的電視節目主持人奧帕拉?溫弗麗，她在她的訪談節目“奧帕拉節目”中經常向觀眾講述自己的故事，甚至個人隱私。為了表示對受虐待兒童的同情，溫弗麗在節目中對大家說自己小時候遭遇的不幸。她總是設法令她的觀眾和她一樣表達內心真實的感受，進行直入內心深處的交流。美國傳記作家兼評論家麥爾指出：“一般來說，廣播電視的訪談者只是提出問題，卻并不認真回答，他們的心思放在其它事情或是下一個新問題上，但奧帕拉仔細傾聽嘉賓的談話，并且利用談話內容把主題步步引向深入，這就是她適應了當今時代的風格。由于對觀眾和嘉賓的生活進程充滿關注，由于能和他們進行交流，這種風格大獲成功。” 這種真實、真誠的主持態度是電視節目實現和觀眾成功交流所必須的因素。

巴甫洛夫曾說：“永遠不要企圖掩飾自己知識的缺陷，真誠以敬業為前提。”2002年世界杯足球賽，中央電視臺體育頻道別出心裁地安排了一位并不精通足球的主持人沈冰擔任評論解說員，雖然她沒有黃健翔等知名足球欄目主持人那樣了解足球歷史、足球人物和足球文化，但是她以真誠和虛心的學習者的形象出現，不斷向老道的主持人請教，她從一名觀眾的角度找到了自身在節目中的位置。那次節目中，沈冰和另一位專業的主持人內行看門道，外行看熱鬧，看門道的娓娓道來，看熱鬧的興高采烈，配合得極其成功，沈冰外行的角色也沒有引起球迷的反感，相反她的可愛和平常人看熱鬧的心態讓觀眾喜歡上了她。[FS:PAGE]

受歡迎的主持人都有自己獨特的個性，但是他們都讓觀眾感到了可信，都是盡可能地以自己最自然、最真實的狀態面對觀眾。因為他們把自己放在和觀眾同等的位置上，在節目打動別人之前，首先已經打動了自己，對觀眾來說，主持人不是高不可攀的名人，而是和自己一起感受節目喜怒哀樂的最真實的人。電視節目如果不能實現深層次的真實，沒有達到心靈的溝通，節目質量就難以提高，節目將喪失其生命力。

有一句流行的歌詞——平平淡淡才是真，流行是因為它讓人們擁有了一顆平常的心。對于主持人來說，要把握兩個前提：心態和技巧。心態在前，技巧在后。所謂的心態就是“平平淡淡才是真”的平常心，把自己當作觀眾的心態。

二、電視綜藝娛樂節目主持人個性化定位

功的電視節目主持人一般均獨具特色。其形象的塑造，除了具有各種要素之外，突出和鮮明的個性化特征，應是最重要的因素之

一。電視節目主持人的個性特點包括其個人氣質、思想情感與審美傾向、語言風格等，是多種因素的綜合體。

（一）電視綜藝娛樂節目主持人的氣質特點

受歡迎的主持人都有自己獨特的個性，但是他們都讓觀眾感到了可信，都是盡可能地以自己最自然、最真實的狀態面對觀眾。因為他們把自己放在和觀眾同等的位置上，在節目打動別人之前，首先已經打動了自己。在一般電視欄目的主持中，主持人的氣質特點是十分重要的，它可以使特定的節目呈現出自己的特色。主持人的氣質，源于主持人既有的性格特征，不同的節目主持人將自己的氣質特點貫穿和融注于節目之中，使節目感染上主持人氣質的特點，這就會使節目體現出與眾不同的特色。

主持人的氣質主要分為以下三種：

一是儒雅型，即主持人以舉止的端莊、自然、典雅，以及知識的廣博和豐厚見長，在主持過程中具有超凡的應變能力，時常給人以知識的啟迪。其主持語言既不乏生動、含蓄與深邃，又口若懸河、娓娓動聽，能夠有效地吸引和留住觀眾。

二是嚴謹型，即以行為與談吐的莊重和嚴謹著稱，其主持的過程以理性的闡釋為主，往往以論理的深刻、透徹，以及邏輯的嚴謹取勝。主持人的魅力在于其堅實的理論功底，不過多流露情感的色彩，卻善于將情感隱藏在理性之中。

三是幽默型，即以舉止和語言的幽默、詼諧充盈于主持過程之中，從而達到良好的效果。他看起來似乎不茍言笑，卻富有智慧的火花，以其個性的魅力，將人們帶入一個風趣的、活潑的，又具有思想深度的境界。

以上這幾種劃分其實也是相對的，主持人的氣質，有時又具有交叉和互融的特點，即一個人可以兼具兩種或更多的氣質特點，這當然更可以突出主持人的風格。主持人的氣質，一方面是個人既有的性格使然，同時也與個人后天的學養和知識結構有關。知識結構比較全面、學識素養比較豐厚的主持人，能夠在主持過程中將自身的知識特點融注在主持過程中，使節目自然地具有了較濃郁的個性特色，從而引起公眾的關注。

（二）電視綜藝娛樂節目主持人的思想情感及審美傾向

主持人的思想及審美傾向是影響節目質量和塑造風格的重要因素，一定的思想和審美思考便形成了一個節目的靈魂。即使是在一些時事性和政論性較強的節目中，雖然要更多地服從于社會、民族和意識形態等的制約與規范，但主持人也可以體現出自己強烈的情感特色和基本審美傾向。而在科技、文化、娛樂、生活、法制體育類節目的主持過程中，主持人的思想傾向和審美傾向更能夠得到充分體現，其特有的思想情感和審美傾向的流露，更易于形成自己的主持風格和節目風格，更易于感染和吸引受眾，獲得良好的傳播效益。

在主持實踐中可以看到，有的主持人表現出對文化和科學技術及其他知識的追求和探索，顯得典雅、不俗和充滿神韻，他們時常在對某一課題的探索過程中表現出對科學奧秘的濃厚興趣和對大千世界強烈的求知欲望，以及對自然和世界的摯愛，導引人們沉浸在科學和文化的海洋中，而使人們獲得極大的精神享受。有的主持人表現出對社會真善美的向往和熱愛，以及對假惡丑的憎惡，他們以高屋建瓴的氣勢和對于真理的堅定信念，不遺余力地伸張人世間的真理和正義，呼喚人類的良知，顯示出主持人強烈的愛憎與對祖國、民族和人民的深情。還有的主持人表現出對生活的熱愛以及由衷的向往，他們有時將生活中嚴肅的課題演變為輕松的和不乏興趣的話題，有時則以童稚的顯現，表達出對于生活情趣的領悟，有時則以幽默和含蓄，透視出對于生活的認知與見解。[FS:PAGE]

（三）電視綜藝娛樂節目主持人的語言風格

言為心聲。語言的表達，不僅可以實現交流的目的，表現出個人對于客體世界以及對于主體世界的認識，同時，又可以通過不同特色的語言，呈現出自身的個性與認識世界的方式。在日常生活中，人們的語言呈現出各自不同的特點。電視節目主持人和播音員一樣，都是語言工作者。主持人通過語言傳遞信息、傳播知識，與受眾進行思想情感的交流。為了使傳播交流達到準確、方便和高效，主持人的語言要做到規范、純正，這是對節目主持人的基本要求。主持人的語言風格，是體現主持人個性特點的最為突出的方面。一個節目的基調是由節目的性質、內容等諸多因素構成的。它是節目各部分的思想感情的總和，體現著節目思想感染力的整體。節目主持人貴在運用語言確定節目基調，渲染主題，準確地表現出節目“思想感情的總和”。

富有邏輯性的語言表述，是以說理見長，具有較強的邏輯性，不太強調情感的外露和對于語言的修飾，主持人時常憑借自己的理論底蘊和知識結構，舉重若輕、深入淺出地分析事態的發展以及事物的本質，其語言特點呈現出理性化，具有突出的深刻性與嚴謹性。這些節目主持人的語言，經常表現出思想的敏銳與睿智，特別是在充滿思想交鋒的過程中，顯現出自己思維的敏捷與精神的超越。富有文化感的語言表述，具有純樸厚重、氣度雍容見長的特點。主持人的這類語言表述常常蘊含著濃郁的書卷氣，語氣溫和、委婉，富有磁性，以對知識的把握，昭顯出自己學識的深厚和知識的魅力。在這類語言中，時常不乏對遣詞造句的不露痕跡的追求，以及對于詞匯的造型和形象化的關注，使語言表達的流程體現出一定的韻律和節奏性。而在語言的表述過程之中，又間或融入象征、擬人、雙關、比喻等修辭藝術手法，更能體現主持人的智慧與才華。

富有生活氣息的語言表述，可以在語言表述過程中，突出其溫馨、嫻雅、恬靜、可親的特色。主持人一般不對語言做過多的雕飾，不使人感到智慧與才氣的外露，而是在一種平和與自由的氣氛中讓觀眾體味到平等對話的愉悅。這種表述方式，一般呈現出清新淡雅、灑脫清純、活潑明麗的氣息，往往能夠使人感受到主持人的親切平和，以及對話的自由和交流的暢快。

富有幽默感的語言風格，則時常體現出風趣、詼諧的語言特色，主持這類節目，往往最能夠反映出主持人的機敏與才智，其語言的主要特點，即時常以巧妙的比附、善意的嘲諷、欲揚故抑、旁敲側擊等語言的技巧來贏得受眾愜意的歡笑以及對困惑的化解。有經驗的主持人往往以巧妙、機智的語言，時而將復雜、艱澀的問題轉化為輕松、有趣的對話，時而把受眾從沉重和壓抑的境地引導到和諧的、充滿諧趣的氛圍，從而有效調動節目嘉賓和觀眾參與節目的興趣。

三、電視綜藝娛樂節目主持人的自我角色認識

（一）找準各自的優勢

主持人對自身的理想信念、審美趣味、性格氣質、閱歷經驗、特長習慣等要了然于心，在自己擅長的領域中運作，節目才可能成功，主持人的個性色彩才會熠熠閃光。比如李霞和何炅分別主持《娛樂現場》和《百事音樂風云榜》節目，都受到好評，除了他們自身的才華和努力外，一個重要的因素就是欄目風格符合他們各自的特點。李霞穩重大氣而又溫文爾雅，坐鎮頭牌娛樂資訊播報節目《娛樂現場》，給觀眾留下了具有深刻的理性思辨色彩的印象；而何炅大方利落、緩急自如的播音風格，與節奏明快的《百事音樂風云榜》渾然一體。這種陽光時尚、正直端莊的形象使人感覺可信、可親，能激起觀眾的注意力，并顯現出主持人坦誠、篤信和充滿智慧的個人品格。正因為有了正確的形象定位，新聞節目主持人才能在節目中充分地釋放自我，張揚個性。

（二）給自己一個合適的位置

一如生活中有些人始終不明白自己的風格特點，需要有人從化妝到著裝幫助策劃塑造一樣。主持人作為公眾人物，形象塑造更為嚴格。主持人應做到個人角色與媒體角色的協調、統一，丟掉個人魅力，成了千人一面、千人一腔的傳聲筒，顯然不行。但個人角色過于突出，以至將生活原態不加限制地隨意表達也不合適，在媒體的框子里，個性如何表現并且讓社會認可，這就需要有專家、學者等智囊人物的介入策劃，使主持人能夠定在合適的欄目，以合適的形象更好地發揮作用。[FS:PAGE]

我國廣播電視節目是以欄目化方法編排播出的。不同的欄目在內容和對象上有特定的指向性。欄目風格是主持人定位的參照，因此給主持人定位必須建立在欄目內容、品位、受眾群、時段等確定的前提下（給名主持人度身創立欄目的情況除外）一般分為兩個層面：

給主持人定位在什么欄目上。之一是看其身份學識。中國人說話很講究符合身份。如天津電視臺著名主持人王緯，從事少兒節目主持近十年，熟悉兒童心理，在主持的各類兒童節目中，又彈又唱，俏麗活潑，“月亮姐姐”的形象一直保留到她做了媽媽后的今天；之二是看其氣質特點。氣質是一種典型而穩定的個性特征。索菲亞?羅蘭曾經說過：“一個有風格的女人通常善于將適用自己的上乘之作挑選出來，然后加上個人的特殊處理，使之更覺出類拔萃。” 這豈止是說給女人。每個人都在有意與無意之間宣泄自己的氣質，展示自己的與眾不同。有些人沉穩持重、文采粲然，有些人溫和隨意、疾徐有致，有些人激情幽默、妙語連珠，有些人清純活潑、舌綻蓮花。要依據個人氣質特點分配到新聞、經濟、教育、服務、文學、戲曲、音樂等不同欄目中，使其和欄目迅速地實現珠聯璧合。

（三）塑造一個鮮明的形象

這個形象既不單是指主持人本人的形象，也不單是指欄目的形象，它是欄目的宗旨、特點和主持人個性特征的有機統一。開創我國“北徐南李”時代的著名主持人徐曼在對臺灣廣播的《空中之友》節目中被定位為溫文爾雅、和藹可親的知識女性形象；而廣東臺的李一萍，由于主持的是《農村信箱》，則被定位成活潑熱情、坦率真誠的“大嫂”形象。我國第一位女電視播音員沈力離休后主持老年節目《夕陽紅》，她的形象定位恰如欄目主題歌中唱的那樣：最美不過夕陽紅，溫馨又從容。

2004年4月，國家廣電總局發布文件，規定主持人在穿著上要抵制低俗媚俗現象，不宜過分暴露，不宜頭發染成五顏六色，不許在普通話中夾雜外文，不許模仿港臺腔。這對主持人的形象塑造有著規范性的意義。

除了單獨主持時的形象定位，還要考慮搭檔主持人之間、主持人和嘉賓之間的形象定位問題。

首先，男女對播之間的語言要和諧。無論是播音作品還是主持作品，在男女對播的過程中，定位準確都是非常重要的。播音與主持必須從受眾出發，給自己的語言進行角色定位，如男子應有的幽默睿智，女性把握的細膩溫情等等。中央電視臺繼李佳明出國深造、王小丫病退修養之后，全新打造由方瓊與尼格買提搭檔主持的2006《全家總動員》，在這樣的搭配組合下，我們生動地感受到了男女主持人在語言、情感上的和諧搭配，以及主持人與參與家庭、評審老師還有觀眾朋友之間的心靈交流與真情碰撞。方瓊的語言睿智，機敏，充滿靈性，又不失女性特有的溫情脈脈，是典型的東方智慧型女性的代表，深受廣大男性觀眾的喜愛。尼格買提是科班出身的主持人，他的語言樣式比較規范，但是不失幽默，加上他頗具親和力的風格和清新的形象，使兩人在對播當中的配合相得益彰。這樣的節目，這樣的主持人，在娛樂與溫情世界的和諧呈現、在風格與形象上的完美結合，才更全面地吸引著大眾高要求的審視眼光。因此，男女播音員、主持人都必須在把握好節目基調的基礎上找好自己的角色定位，然后，才能根據搭檔的音色特點、主持風格做出適當的調整，從而使得整個播音或主持過程剛柔相濟、和諧流暢，使整個節目呈現出和諧完整的態勢。

其次，嘉賓與主持人之間要默契。嘉賓有時是自己的編輯、記者，有時是請來的名人、明星。面對名人也好，熟人也好，主持人都不能忘記自己的身份。有時我們聽到嘉賓長篇累牘的講話，而主持人似乎消失了；而有時我們則看到嘉賓剛一開口，主持人就伶牙俐齒地搶過話題，滔滔不絕。還有的主持人稱呼演藝界的年輕嘉賓一口一個“老師”。這些都是“錯位”的現象。因此，嘉賓和主持人之間也要恰當定位，主持人必須牢記媒體角色，遵守必要的規則。[FS:PAGE]

主持人的形象塑造還要顧及地域特點。張曉燕是臺灣中視的娛樂節目主持人，當我們在1992年中央電視臺春節晚會上見到她和倪萍聯手主持節目時，我們發現這位被稱作“臺灣的倪萍”的主持人在風格上實際和倪萍大相徑庭。不同的地域、不同的文化背景下，受眾的期待心理也有所不同。臺灣主持人在節目中又叫又跳又笑，大陸的受眾就很難接受這種瘋瘋癲癲的失控現象，所以南方和北方，內陸和沿海、大城市和小城市在主持人形象上應有所區別。主持人一旦在欄目和形象上定位后，就要保持定位的連續性，防止主持人在幾個各不相干的欄目間流浪，執迷不悟地糟蹋自己的個性。電臺、電視臺要定期組織聽評會，督促審查、及時調整，使節目主持人真正千姿百態，健康發展。