第一篇：七律詩的特點

七律詩的特點

七律即七言律詩的簡稱。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平聲韻（第一句可押可不押），一韻到底，當中不換韻。

律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。

七律有四個基本句式：

平平仄仄平平仄，末了兩字是平仄，稱之為平仄腳；

仄仄平平仄仄平，末了兩字是仄平，稱之為仄平腳；

仄仄平平平仄仄，末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳；

平平仄仄仄平平，末了兩字是平平，稱之為平平腳。

這四種句式是律詩平仄格式變化的基礎，由此構成七言律詩的四種基本格式。

第一種格式：首句平起平收式。

第二種格式：首句平起仄收式，為第一種格式后半首的重疊。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韻⊙●〇〇●●〇韻

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻 說明：〇表示平；◎表示平可做仄； ●表示仄；⊙表示仄可做平。

第三種格式：首句仄起平收式。

第四種格式：首句仄起仄收式，為第三種格式后半首的重疊。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●〇〇●●〇韻◎〇⊙●●〇〇韻

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻 七律詩中 二四六八句要？三四、五六句要？

二四六八句，句尾要押韻。三四、五六為兩個對聯，或者三四句跟五六句成一個大對聯。

五言律詩有什么特點

五言古詩是中國古代詩歌體裁的一種，全篇由五字句構成。漢代以前，偶有五言的詩句，但沒有完整的五言詩。五言詩是在兩漢民謠和樂府民歌中首先產生和發展起來的。據《漢書.五行志》和《尹賞傳》索引西漢成帝時歌謠，已為完整的五言形式;東漢時五言歌謠繼續產生，并被采入樂府，其中如《陌上桑》、《江南可采蓮》等，已是比較成熟的五言作品。文人五言詩始于何時，前人的看法頗不一致。舊傳西漢枚乘、李陵、蘇武、班婕妤等人的五言作品，實際上不可靠。今存最早的文人的五言詩當為東漢班固的《詠史》∶ 詠史 三王德彌薄。惟后用肉刑。太蒼令有罪。就遞長安城。自恨身無子。困急獨煢煢。小女痛父言。死者不可生。上書詣闕下。思古歌雞鳴。憂心摧折裂。晨風揚激聲。圣漢孝文帝。惻然感至情。百男何憒憒。不如一緹縈。鐘嶸《詩品》說他「質木無文」，這說明文人初學五言詩體，技巧還很不熟練。繼作者有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》和趙壹《疾邪歌》等，表現技巧日趨成熟。東漢末年無名氏《古詩十九首》的出現，標志著五言古詩已經達到成熟階段。至建安和魏晉南北朝時期，五言詩已「居文辭之要」，成為最盛行的詩體，出現了大批名作。五言詩可以容納更多的詞匯，從而擴展了詩歌的容量，能夠靈活細致地書行和敘事。在音節上，奇偶相配，也更富于音樂美。因此，它更為適應漢以后發展的社會生活，從而逐步取代了四言詩的正統地位，成為古典詩歌的主要形式。初唐以后，產生了近體詩，其中即有五言律詩、五言絕句。唐代以后的五言詩便通稱為「五言古詩」或「五古」。每一件事情，都有它的起源、始末的。詩歌并不例外。如所周知，詩是一種可以歌詠的 韻文。詩和其他藝術形式一樣，起源于勞動。它是為協調勞動節奏而產生的。最初的詩 歌，是人類的集體口頭創作。舊詩起初也是如此。在文學史上，一般提到舊詩，都把它分為兩種體裁，即“古體詩”和“近體詩”。這所謂古體詩和近體詩，并不完全是以時代而劃分的，那只是一種體裁的叫法。大家不 要在字義上引起誤會。至于新詩，即白話文的自由詩，不在舊詩之列，也不要誤會它是近體詩。所謂近體詩(又稱近體詩，那是古人的叫法)，這是與古體詩相對而言的。它們由齊、梁時代的“新體詩”開始由不大講究規律的詩格，轉入極度講究的了。詩人沈約在這一方 面，建立了一套音的理論，首先就奠定了律詩的基礎。初時只限于五言，七言是由唐代 人所創造的。律詩和絕句是近體詩的兩大部分。如果明了律詩的格律，絕句也可以了然;因為絕句是 隨著律詩而來的。律詩的格律也分五言、七言，是一種每首八句的詩體。它們由一定的平仄和對偶，有和 諧的音節，有整齊的章句。作者不能自由地逾越其范圍和限制。所謂平仄，就是每一個字，都有平、上、去、入四聲之分。不屬于平聲的，就是仄聲。關于這，我們下面再作詳談。律詩、絕句每一句都受固定的平仄的限制。所謂對偶，就是律詩中間四句，必須再字面上成為排偶一對對子，相對成為兩聯。首尾 四句不排。

三、四兩句，稱為“前聯”或“頷聯”;

五、六句，稱為“后聯”或“頸聯”。這些對 句，好比門的雙扉，車的兩輪，凡是虛字和實字，均須銖兩悉稱。有意對、事對、正對? 反對、方法很多，這里不妨先舉白居易一首題為《草》的五言律詩來看看: 離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孫去，萋萋滿別情。從這首詩不難看出，第三、四句是一幅對子;第五、六句又是一幅對子。但開頭和結尾 兩句都不用對仗。至于平仄呢?下面我們先來弄清“四聲”，再談律詩、絕句怎樣運用這些平仄。四聲和平仄 我們已經說過，寫舊詩，特別是格律嚴謹的律詩、絕句，必須遵守固有的平仄限定。什么叫做平仄呢?對聲韻有點常識的，當然明白是怎么一回事;但完全沒有留意過這一 方面的話，那就大有說明一下的必要了。所謂平、仄，那就是每一個字的平聲和仄聲。怎樣才叫平聲，又怎樣才叫仄聲呢?原來中國自東晉以后，人 們做詩作文，都非常講究 聲調。齊朝的周?和梁朝的沈約，都在這一方面著有專書，把每一個字的聲調，調為平、上、去、入四聲。舉一個例子來說，“方”為平聲;“襖”為上聲;“放”為去聲;“霍”為入聲。除平聲之外，上、去、入三聲，都屬仄聲。但要知道，平聲本身也有“陰平”和“陽平”之 分。如:“方”為陰平，“房”為陽平。至于上、去、入三聲，卻是沒有陰陽之分的。說得更明白一點，那就是所有的字的音調，都有陰平、陽平、上、去、入(簡稱陰、陽、上、去、入)之分;每一個字，要不屬于平聲，便屬于仄聲(即上、去、入)。比如:“陰”字，本身就是陰平;“陽”字是陽平，“上”字是上聲;“去”字是去聲;“入”字是入聲。如果把這四聲調熟，那么，是很人容易就能辨別出每一個字是屬平屬仄的。這里不妨再舉幾個例，以便對這方面陌生的讀者，可以藉此將四聲調熟一些，請看下面: 因(陰)、忍(上)、印(去)、一(入);人(陽)、忍(上)、印(去)、日(入);金(平)、敢(上)、禁(去)、急(入)。把四聲調熟，分出那一字是平聲，那一字是仄聲，這樣，我們才可以談這些平仄再舊詩中是如何被安排的。五言律詩的平仄 律詩，是舊詩“近體詩”中一種最流行的形式。所謂“律”，是含有規律的意思的。這些規律，包括平仄的限定，字句的長短，對偶的工整，等等。現在，先說平仄。律詩在字句上，一般有五言、七言兩種。如寫五言，平仄如下:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。這些平仄，共八句。一般學做舊詩的人，都先要把它念熟。但這并不困難。這里不妨提供一些記憶它的竅訣。第一，這八句中，事實上是兩組。開頭的四句，自成一組;后邊四句，只是重復一次吧了，所以，只要記四句便夠了。第二，每一組起句如果是“平”起的話，第四句也一定是用“平”頭來收。這就是人們常說的“平起”“平收”。第三，每一組如果是“平起平收”的話，二、三兩句，一定是仄聲開始的。第四，正常的平仄定式，每組除第三句，其余三句最末一字一定是平聲。(但是，上列一式，卻有變體。因為第一句如不押韻，可以用“平平平仄仄”來起的，那么，這就恰恰是每四句成為一組了。上列的一種，是用平聲起頭的格式;但另有一種是用仄起的，其定式如下。仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。上式如果句首不押韻，也可用“仄仄平平仄”來開始的。五言律詩的平仄格式，就只有這兩種，加上首句的變化，成為四式。但是，當你熟讀了第一種之后，知道第二種是變式，也就迎刃而解了。因為念起來，都市差不多的。至于這些平仄，怎樣和詩句配合呢? 現在舉一個例子來參看一下。這是李白的《送友人》: 青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情!揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。為了方便討論，我們不妨把這首詩所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照這平仄的格式，便是我們前面所談的第一種:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。這首詩的平仄，當然是合乎這個格律的。但如果你逐個字地來對一對，不難會發覺第三、第七和第八這三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，應為平聲，現在卻是仄聲，整句就要變成“仄仄仄平仄”;第七句的“揮”字和“茲”字也不合，應仄而平，應平而仄，變成了“平仄仄平仄”;最后一句的“班”字也不對，應仄而平，成為“平平平仄平”了。這些不符平仄之處，是不是詩人不小心，下筆有誤呢?抑或是在遣詞用字時，找不到更適宜的，因此就將就一下算數呢? 不。要知道，律詩也好，絕句也好，在談平仄的時候，是有這么一條規律 的，那就是:“一、三、五不論;二、四、六分明。”這句話的實際意思是:每句凡第一、三、五這幾個字，即使跟原有的平仄格式不對也不算錯;但第二、四、六，卻一定要嚴守格律，不能弄得應平而仄，或應仄而平的。這首詩因為是五言，所以是“

一、三不論;

二、四分明。”試看看全詩那三句不協平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么? 前面所舉出的李白那首《送友人》，第一句“青山橫北郭”，跟以后的句子是不押韻的。這種句式，在談平仄的開始時，我們已經提到過了。現在，再舉一首，是由第一句開始便押韻的，這是杜甫的《月夜憶舍弟》: 戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。這詩押的是庚韻，跟李白那首《送友人》一樣。可是由第一句起，便開始押韻了，這因為它采用的是這一平仄格式: 仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。如果要溫習一下這些平仄格式，拿這和上面所舉出的例子來參照對看，杜甫這首五言律詩，只有第三和第七句的起首一字外，全詩的平仄，都是絕對依照規格的。至于第三、七句起首這個字，當然是運用“一、三、五不論”這個原則了。人們說，杜詩格律嚴謹，這不僅指他的筆法、意境而言，并且和他的格律有關的。試看，這首詩的對仗是多么工整，而平仄又多么謹守不易，所以，讀來聲調鏗鏘，不同凡響。要學好平仄，這里不妨再提供一個竅訣:多選幾首平仄和原格律一字不易的好詩，熟讀到能夠背誦，以后寫詩時，便在心里有一個范本，不怕有錯;也不必老念著“仄仄仄平平，平平仄仄平.”這一套了。有些舊詩的范本如《唐詩三百首》，在每一首詩的文字旁邊，都標點有平仄符號的，那是平聲用圈(o);仄聲用點(.)。找一本這樣的范本來看看，這對于初研平仄的人，是很有幫助的。七言律詩的平仄 七言律詩，跟五言律詩，都是在唐代時，才大未流行的。而且，七言在后來，樹林上還比五言為多。在唐代以前，五言詩已大為普遍，而七言的古詩也甚少。這可見事物是由無到有，以及不斷向前發展的。說到七言律詩的聲調、平仄，大致和五言律詩差不多。前人說，五言出于四言，現在我們也可以說，七言出于五言。試看只要在五言律句的每句上面加上兩個字，便成為七言了。舉個例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”;五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我們可以得到一個公式，凡是平聲開始的句子，加上兩個;反之，仄聲開始的卻加兩個平聲。現在將七言律詩的兩種平仄公式，分舉如下。平起定式:平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。拿這定式和五言的參照一下，不是很明顯地表示出，它是由五言發展而來的嗎?它一樣遵守著“平起平收”的規律。此外，這一式如首句不押韻，同樣可改為“平平仄仄平平仄”。現在再拿兩首唐人的七律來作實例參看。這是劉長卿的《長沙過賈宜宅》。平仄如上面的定式，首句開始押韻: 三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時。漢文有道思猶薄，湘水無情吊豈知!寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯!再看元稹的《空悲懷》。平仄雖用的是上面的定式，但首句不押韻，所以，第一句的平仄是:“平平仄仄平平仄”: 謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。七言律詩，除了上面所舉出的一種“平起平收”的定式之外，一如五言律詩一樣，也有另一種“仄起平收” 的定式。這里且把它抄下來。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。如果用這一式，首句不押韻的話，應改為“仄仄平平平仄仄”。現在也舉兩首唐詩作實例，不妨以此來比對一下。這是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一開始押韻: 丞相祠堂何處尋?錦官城外柏森森。映階碧草自春色;隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計;兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟!但他另一首也是詠嘆諸葛孔明的《詠懷古跡》，雖用同樣的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，這句一般是不算協韻的。諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古云霄一羽毛。伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞!上面所舉的各實例，如果你小心核對，發覺其中個別的字，若有不合平仄之處，那也不能算錯的;因為你別忘記我們曾提到過的“一、三、五不論;二、四、六分明”的規律。關于律詩的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一個段落。但是，這只是一般的規律和方式，此外，還有許多特殊和值得一談之處。以后，我們談過了絕句之后，還要回過頭來，再一一作更詳細的談論和指出的。相同字、下三連、孤平什么又叫做相同字、下三連、孤平呢? 相同字，這比較易于解釋。比如《黃鶴樓》中開頭那句:“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓，黃鶴一去不復返.”每句都有一個“黃鶴”重復，這不是相同字嗎? 在古詩中，以相同的字，相同的詞，甚至相同的句來表現，并不出奇。那不特不算不妥;而且，詩人還王往往要讓某些字或詞，在詩中重復幾次，以求取得明確的意思，或者加強其氣勢哩!翻開最古的詩集《詩經》，便可以看到這樣的例子，非常之多，比如: 碩鼠碩鼠，無食我黍!三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。碩鼠碩鼠，無食我麥!三歲貫女，莫我肯德。逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。《詩經》如此，其他的民歌也如此。我們可以再看兩首: 《滄浪之水歌》: 滄浪之水清兮，可以濯我纓!滄浪之水濁兮，可以濯我足!《采蓮曲》: 江南可采蓮，蓮葉何田田!漁戲蓮葉東，漁戲蓮葉西，漁戲蓮葉南，漁戲蓮葉北!但這種寫法，在唐以后的近體詩中，已經沒有;就是盛唐詩人所寫的古時，也沒有這類句法和大量重復的字、詞、句了。在古時中，可以大量運用的字、詞、句，而在律詩、絕句中，卻引為禁忌，這不單是詩風的問題，主要是古人用語簡單，而古詩大半又是源于民歌民謠，口語化得多。近體詩已成為文人筆下的文藝作品，自然是要字斟句酌了。也許有人說，除了《黃鶴樓》一詩外，李白的《登金陵鳳凰臺》，不是一開始也有相同字嗎?它開頭的兩句便是:“鳳凰臺上鳳凰游，風去臺空江自流”，一句中便有兩個“鳳凰”，這豈非比之《黃鶴樓》更為甚?但要知道李白此作，是刻意模仿《黃鶴樓》，而且要與它爭勝的。除此之外，在唐以后的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻(即押韻腳)的字，更不能相同;因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。除此之外，在唐以后的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻(即押韻腳)的字，更不能相同;因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。我們已經談過，律、絕雖受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一個通融的規律，那就是“一三五不論;二四六分明。”意即單數的字，無論在七言、五言中，都可以變通，不必一定嚴守平仄，但雙數的字則否。比如:“平平仄仄仄平平”，這在寫詩時，詩句的平仄可以變為“仄平平仄仄平平”也行的。這樣的句子很多。然而，可不可以一下子變為“仄平平仄平平平”呢?這詩把 一、三、五三個字的平仄都變了。但那卻是不許可的;因為這句最后三個字，卻一連用平聲，讀來極不順口。不過，《黃鶴樓》的第四句:“白云千載空悠悠”正是如此。那是例外的例外。應該知道:無論是平聲也好，仄聲也好，都不可以在句末一連三個出現的。只要多讀一下前人的詩，便知道了。至于說到孤平，那就是在每一句中，單獨一個平聲字被夾在句子里，如:“仄平仄仄仄平平”，這也是不行的。但《黃鶴樓》卻有這種句子，所以又是特別的例外。以前，我們談律詩、絕句的格式時，曾經指出過一些記憶那些平仄的竅訣。如果更具體地來說，這就是前人們在做詩時所常提到的“黏”“對”法。什么叫做“黏”和“對”呢? 先舉一個平仄的格式(仄起定式)為例: 仄仄(起)仄平平，平平(對)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(對)仄平平。仄仄(黏)平平仄，平平(對)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(對)仄平平。細看上述的平仄格式，我們可以發現其中有兩個規則，即“對”和“黏”。所謂“對”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字(如系七言，第六字也照此規律)，必須和上句的第二、四字的平仄相反。比如，現在這個格式的起句第二個字是仄聲，接著的第二句第二個字，便要用平聲來和它“對”了。同樣，同一格式的起句第四個字是平聲，那么第二句的第四個字，便要用仄聲來對。所謂“黏”呢?那是每句的第二、四個字(如系七言，第六字也照此規律)，必須與上句的平仄黏連相同。比如，現在這個格式的第二句第二字是平聲，那么，第三句第二字，也必須是平聲。

四、六等字類推。如果應黏反對，或應對反黏呢?換言之，應仄而用平，應平而用仄呢?這就叫做“拗”了。為什么“黏”“對”之法，只以二、四、六字為標準呢?這誠如我們以前談過，一、三、五等字，是可以通融變化的。“失黏”和“失對” 我們既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“對”，這不特在做起律詩和絕句來，不會出現拗聲，違反平仄格律;而且，在記憶這些平仄的格律的時候，也容易得多。為什么呢?記憶的竅訣是這樣的: 當念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“對”，而第三句用“黏”，第四句又用“對”。這樣一“對”一“黏”相間，無論是八句的律詩也好，四句的絕句也好，只要記住每句的二、四、六字，都要符合“對”和“黏”的方法，平仄自然不會錯了。在近體詩中，律詩和絕句，都必須遵守這“對”、“黏”的平仄規律。否則，違反法則，便叫“失對”和“失黏”(“失黏”也有人叫做“失嚴”)。特別在做律詩的時候，這規律猶應嚴格遵守。不過，唐代詩人作品中，也偶有“失對”的。至于“失黏”的更多。這里舉一個“失黏”的例子: 渭城曲 王維 渭城朝雨?輕塵 客舍青青柳色新 勸君更進一杯酒 西出陽關無故人 仄平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平這首詩，按格律，既然起句第二字是平聲，第二句第二字用仄聲來“對”，這沒有錯;但第三句第二字就該用仄聲來“黏”了，可是這里卻用了平聲，連第四句也隨之錯了。整首詩只有“對”，而沒有“黏”，故叫“失黏”。這種錯失，在古人也許是有意的，但新學者做詩時，是最常犯的。所以要特別留意，不要拿古人的例外的作品，為自己辯護。說容易點吧 律詩一般有8句，絕句有4句 而且絕句具有:起、承、轉、合的特點，第3句的最后一個字不壓韻，其他3句的最后一個字都壓韻。還有就是仄起平收(仄是第3第4聲，平是第1第2聲)。一般詩句都是前半句起，后半句收，意思就是逗號前的半句讀第3或者第4聲，逗號后的半句讀1、2聲。七言律詩:每個句子都有7個字，共8句 五言律詩:每個句子都有5個字，共8句 七言絕句:每個句子都有7個字，共4句 五言絕句:每個句子都有5個字，共4句

第二篇：五言七律詩

五律

渡荊門送別 唐 李白

渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。過故人莊 孟浩然

故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。題破山寺后禪院 常建

清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬聲。望岳 杜甫 岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。使至塞上 王維

單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。望洞庭贈張丞相 孟浩然 八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波憾岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。七律

酬樂天揚州初逢席上見贈 唐代 劉禹錫

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神 古體詩 石壕吏 杜甫 暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽婦前致詞:“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣!室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。” 夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

宋詞 江城子·密州出獵 蘇軾

老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨，持節云中，何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。元曲 天凈沙·秋思 [元]· 馬致遠

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

第三篇：七律詩押韻要求

律即七言律詩的簡稱。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平聲韻（第一句可押可不押），一韻到底，當中不換韻。

律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。

七律有四個基本句式：

平平仄仄平平仄，末了兩字是平仄，稱之為平仄腳；

仄仄平平仄仄平，末了兩字是仄平，稱之為仄平腳；

仄仄平平平仄仄，末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳；

平平仄仄仄平平，末了兩字是平平，稱之為平平腳。

這四種句式是律詩平仄格式變化的基礎，由此構成七言律詩的四種基本格式。

第一種格式：首句平起平收式。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韻⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

說明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

第二種格式：首句平起仄收式，為第一種格式后半首的重疊。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

第三種格式：首句仄起平收式。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

⊙●〇〇●●〇韻◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

第四種格式：首句仄起仄收式，為第三種格式后半首的重疊。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

第四篇：杜甫晚期律詩的藝術特點

杜甫晚期律詩的藝術特點

杜甫晚期律詩的藝術特點

代婷婷

杜甫是唐代律詩的集大成者，采用“以古入律”的寫作手法，將“古之比興”與“今之聲律”進行了完美結合，使律詩顯示出旺盛的生命力。他形成了自己獨特的藝術風格“沉郁頓挫”，但在這種主體風格以外，還閃現著其他多種風格。同時，杜甫寫詩用情至深，被后人稱作“情圣”。本文從“以古入律”的寫作手法，“沉郁頓挫”以外的多種藝術風格，“情圣”——至深的情感三方面，對杜甫晚年的律詩進行研究。

一、“以古入律”的寫作手法

“以古為律”是中唐詩人提出的一個詩學思想，也是中唐律詩發展的一種傾向。獨孤及在《唐故左補闕安定皇甫公集序》中“以古為律”有過明確表述。他認為皇甫冉“其詩大略以古之比興，就今之聲律”，其詩歌融合了古體的“比興”和近體的“聲律”，這是“以古為律”的一種表現。由此我們可以知道，“以古為律”是“古之比興”與“今之聲律”的完美結合。

在唐代，比興不僅僅是一種含蓄的表現手法，更多的是指一種源自《詩經》的關懷現實的創作精神。杜甫認為比興不僅僅是一種藝術表現的手法，更是一種關懷現實的創作精神。他對比興的認識體現在《同元使君〈舂陵行〉序》中：“覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退后示官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下小安可待矣。不意復見比興體制，微婉頓挫之詞，感而有詩，增諸卷軸，簡知我者，不必寄元。”①

元結的《舂陵行》和《賊退后示官吏作》這兩首詩并沒有采用比興的手法，杜甫認為這是“比興體制，微婉頓挫之詞”，實質上就是白居易所提出的“詩歌合為事而作”的同義語，主要著眼于元結詩中關心社稷民生的比興精神。可見杜甫的比興觀念是要求詩人直面現實，關注社稷蒼生，要求詩歌有美刺諷喻的功能。希望當時的詩人們向元結看齊，多反映人民的疾苦。

雖然“以古入律”的詩學思想是在中唐時提出，實際上是繼承了杜甫以律詩寫時事，強調律詩的諷喻功能的基礎之上。杜甫晚年已經自覺地將“以古入律”的詩學思想運用到自己的律詩創作中。

安史之亂之前，杜甫的律詩和盛唐其他詩人一樣，主要表現應酬、詠懷、羈旅、宴游以及山水等題材。如《房兵曹胡馬》“胡馬大宛名，鋒稜瘦骨成。竹批雙耳峻，風入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”詩人刻畫細致，維妙逼真，虛實結合，將自己的豪情壯志寓于胡馬的驍騰，但終究只是個人懷抱的一種抒發。《夜宴左氏莊》“風林纖月落，衣露凈琴張。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書燒燭短，看劍飲杯長。詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。”全詩意象鮮明、突出，意境清幽、恬淡，感情平和中有跌宕，豪邁中有灑脫。這兩首詩寫于詩人游歷齊趙，飛鷹走狗，裘馬清狂的一段時期，這種生活方式不可能接近人民，深入現實，因此快意誠然是快意，豪情縱然是豪情，卻沒有形成自己的創作風格。天寶后期，杜甫用律詩表現時事，這是律詩藝術的一個重大變化。杜甫用律詩反映時事，正體現了杜甫對詩歌比興精神的追求。通過杜甫早期和晚期的登樓詩的對比，我們可以明顯看到這種傾向。首先我們先看一下杜甫早期的一首登樓詩。

《登兗州城樓》

東郡趨庭日，南樓縱目初。浮云連海岳，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯殿馀。從來多古意，臨眺獨躊躇。

這首詩是杜甫第一次游齊趙時所作，首聯交代了寫作背景，因這時杜甫的父親做兗州司馬，他第一次來省親，故曰“趨庭”，“初”。頷聯用工整的格律描繪出縱目所見的遠景，“連”“入”二字將廣闊的天地呈現在我們面前。頸聯和尾聯則由縱目所見的古跡，引發出躊躇惆悵之情。這首詩是杜甫現存最早的一首五律，因結構嚴謹，格律工穩，前人多取以為式，但他的這種惆悵是一種憑高懷古的惆悵，是文人士子普遍具有的一種歷史情懷。再來看杜甫晚年的一首登樓詩。

《登岳陽樓》

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。

這首五言律詩寫于詩人逝世前一年，即唐代宗大歷三年（768）。當時杜甫沿江由江陵、公安一路漂泊，來到岳州（今屬湖南）。登上神往已久的岳陽樓，憑軒遠眺，面對煙波浩渺、壯闊無垠的洞庭湖，詩人發出由衷的禮贊；繼而想到自己晚年飄泊無定，國家多災多難，又不免感慨萬千，于是揮筆寫下這首含蘊著浩然胸懷和博大痛苦的名篇。

首聯也是交代了寫作背景，早聞洞庭盛名，然而到幕年才實現目睹名湖的愿望，表面看有初登岳陽樓之喜悅，其實意在抒發早年抱負至今未能實現之情。頷聯寫登樓所見，極力形容洞庭湖的浩瀚無邊。前兩聯的寫法和《登兗州城樓》相似，但是后兩聯卻展示出兩者的不同之處。前者登高懷古，引發惆悵之感，多少帶有“為賦新詩強說愁”之嫌，但后者由登樓直接引起個人身世之感，是詩人的切身之痛。杜甫此時疾病纏身，患有肺病和風痹，后來右臂偏枯，左耳聾了，牙齒半落。詩人漂泊外鄉，親朋音信全無，在精神上又是多么的孤寂無助。“老病”二字，兼示身體和精神上疲病，承擔了詩人多么沉重的嘆息。詩人在尾聯中把個人命運和國家前途聯系在一起，意境深遠。“戎馬”是指大歷三年（768）秋，吐蕃侵擾靈武，京師戒嚴；朝廷命郭子儀率兵五萬至奉天，以備吐蕃。但吐蕃連歲入寇，朝廷力不能拒，使郭子儀以朔方兵鎮邠洲。可見當時京師北面邊防緊張。詩人為何“憑軒涕泗流”？為的是個人的困境，百姓的流離，國家的危難。遂將個人身世之感和憂國傷時的懷抱結合起來，一種現實主義精神貫穿其中。

還有一些律詩則直接以歷史事件作為內容進行描寫，感世傷世。如《秋笛》《王命》《征夫》《諸將五首》等。還用五律寫了大量的詠物詩，如《鸚鵡》、《孤雁》、《鷗》、《猿》、《麂》、《雞》、《黃魚》、《白小》等詩托寓現實，表達了對弱小百姓被魚肉之苦難的無限同情及對歸隱山林脫離苦難生活的向往。這使得律詩繼承了漢魏古詩“感于哀樂，緣事而發”的傳統，是“以古之比興就今之聲律”的具體表現。

二、“沉郁頓挫”以外的多種藝術風格

杜甫詩歌的藝術風格適用于不同的題材內容，是多種多樣的，但主體風格是“沉郁頓挫”。“沉郁頓挫”四字本是杜甫在《進<雕賦>表》中所說，后來人們普遍用來概括杜甫詩歌的藝術風格。杜詩藝術風格的“沉郁頓挫”，大致包括兩個方面，從內容上說是博大、深沉、厚重，從藝術上說是凝練、渾厚、老成。這種風格的形成一方面是時代使然，另一方面也與杜甫的個人修養有關。生活在一個萬方多難的時代，再加上本身從小受到的儒家入世思想的教育，詩人不得不在憂國憂民中感世傷世，有噴薄欲出之勢而不能暢快一吐，因而低回抑揚，于深沉中見遒勁。這種風格在杜甫晚年漂泊西南的詩歌創作中表現尤為突出，他期間寫了481首五律，125首七律，107首七絕和31首五絕。他把律詩的題材的范圍擴大到幾乎與古體詩同樣廣闊的程度，在藝術上取得了非凡的成就。他的一些傷時感世的律詩寫的凝練渾厚，最能表現這種風格，關于這一點前人論述較多，并得到一致看法。當然，沉郁頓挫只是就杜詩主體風格而言，作為一代大家，杜甫詩歌風格并不偏執一隅，而是多種多樣。杜詩還具有委婉、平淡、豪放等風格。杜甫卜居在成都草堂時，做了大量的類似于山水田園式的詩歌，與以往的政治詩大不相同，沒有那種聲韻鏗鏘，抑揚緩急，而是像流水一樣細細流淌，用委婉的筆調向我們展示了這個偉大詩人人情化的一面，有時可以稱之為脆弱的一面。

《江村》

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求？

這首詩寫于唐肅宗上元元年（760），詩人經過四年的流亡生活，從同州經由綿州，來到了這不曾遭到戰亂騷擾的、暫時還保持安靜的西南富庶之鄉成都郊外浣花溪畔。他依靠親友故舊的資助而辛苦經營的草堂已經初具規模；飽經離鄉背井的苦楚、備嘗顛沛流離的艱虞的詩人，終于獲得了一個暫時安居的棲身之所。時值初夏，浣花溪畔，江流曲折，一派恬靜幽雅的田園景象，詩人愉悅之情是可以想見的。

“事事幽”總領全詩，向我們展示一幅幽靜的畫面。梁間燕子，自去自來，水中白鷗，相親相近。沒有戰爭，沒有壓榨，呈現在詩人面前的是一幅沒有被世俗污染的自然畫面，一片祥和。從詩人眼里看來，燕子也罷，鷗鳥也罷，都有一種忘機不疑、樂群適性的意趣。物情如此幽靜，人事的幽趣尤其使詩人愜心快意：老妻畫紙為棋局的癡情憨態，望而可親；稚子敲針做釣鉤的天真無邪，彌覺可愛。經歷長期離亂之后，重新獲得家室兒女之樂，詩人怎么不感到欣喜和滿足呢？看前三聯，詩人展示給我們的是一張令人愜意的圖景，無異于山水田園詩的那種靜美。然而，事實真的就這樣如意么？尾聯“但有故人供祿米，微軀此外更何求”，一方面表現了詩人的喜幸之情，惟求果腹而已，別無他求。而骨子里正包藏著不少悲苦之情。曰“但有”，就不能保證必有，杜甫確實沒有忘記，自己眼前優游閑適的生活，是建筑在“故人供祿米”的基礎之上的。一旦祿米發生了問題，一切就都談不到了。全家的生活似乎系在一根細細的風箏線上，而自己卻不是掌握線軸的那個人。所以，我們無妨說，這結末兩句，與其說是幸詞，倒毋寧說是苦情。向我們展示了一個在亂世中想求簡單生存尚不可得的普通百姓的悲哀。

有的律詩則一改低回抑揚的婉轉，而是直抒胸臆，疏放不羈。

《狂夫》

萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。風含翠絳娟娟靜，雨邑紅蕖冉冉香。厚祿故人書斷絕，恒饑稚子色凄涼。欲填溝壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。

這首七律作于杜甫客居成都時。從題目《狂夫》我們就可以看出詩人心中的抑郁不平之氣噴薄而出。一個曾以“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄”來規勸李白不要太任性，應該收斂一些的偉大詩人，為何這時卻也要“狂”起來了呢？

首聯點出了自己草堂的位置在“萬里橋西”，“即滄浪”三字，暗寓《孟子》“滄浪之水清兮，可以濯我纓”句意，逗起下文疏狂之意。“即”字表示出知足的意味，“豈其食魚，必河之魴”，有此清潭，又何必“滄浪”呢。天下之大，而詩人得一草堂心意以足。“萬里”、“百花”這類字面，使詩篇一開頭就不落寒儉之態，為下文寫“狂”預作鋪墊。頷聯寫草堂周圍景色，上句風中有雨，下句雨中有風，斜風細雨，光景別饒情趣：翠竹輕搖，帶著水光的枝枝葉葉明凈悅目；細雨出落得荷花格外嬌艷，而微風吹送，清香可聞。前四句寫草堂及浣花溪的美麗景色，令人陶然。然而與此并不那么和諧的是詩人現實的生活處境。初到成都時，他曾靠故人接濟，分贈祿米，而一旦這故人音書斷絕，他一家子免不了挨餓。“厚祿故人書斷絕”即寫此事，這就導致“恒饑稚子色凄涼”。“饑而日恒，虧及幼子，至形于顏色，則全家可知”②，這是舉一反

三、舉重若輕的手法。為何生活會如此拮據？如果杜甫能夠趨炎附勢，能夠不那么直言相柬，也許會在朝廷之中占有一席之地，也許就不會過這種“恒饑”的日子，正如蕭滌非先生所說，這些都是吃了狂放的虧，但是杜甫“欲填溝壑”的危機下卻“唯疏放”，不改故態，始終用一種倔強的態度來對待生活打擊，這就是所謂“疏放”。

有些律詩只是很平淡的記錄著自己生活的點點滴滴，歡樂與悲苦。

《客至》

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤饗市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

全詩讀來無一生僻字，簡單清麗，語淡情真，樸實感人。“舍南舍北皆春水”寫出了綠水環繞、春意蕩漾的環境，“皆”字寫出了春江水滿，江波浩渺、茫茫一片。“但見”二字暗含這種優美的環境只有“群鷗日日來”，可見交游冷淡，透露出難譴寂寞的心境。這兩句為下文的客人來到做了鋪墊。孤寂之中，客人忽然來到，喜悅之情自不待言。頷聯兩句“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。”黃生云：“花徑不曾緣客掃，今始為君掃；蓬門不曾為客開，今始為君開，上下兩意交互成對。”客至則須款待，但“盤饗市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅”，為家貧、市遠而不能好好招待客人感到深深的歉意。尾聯欲邀請鄰翁同飲，但不知客人愿意否，所以征求客人同意，客人既然能夠不嫌杜甫貧寒而拜訪自然不會拒絕這個建議，故主人隔著籬笆呼喊著邀請鄰翁，洋溢著農家的率真。這首詩似一杯淡淡的清茶，卻編織成了富有情趣的生活場景，透露了濃郁的生活氣息和人情味。

三、“情圣”——至深的情感

在常人眼里常常處于可意會不可言傳的窘境，但杜甫卻通過其詩作直寫真情至性，不只關心自己的得失，更關注國家命運，社會現實，特別是下層人民的苦難和不幸。他的“情”是每一個讀過他的詩的人都能感受到的，其情充斥整部杜詩，因而近人梁啟超贊譽他為“情圣”。每一個偉大的詩人都會將自己的感情付諸自己的詩歌，為何獨有杜甫享有“情圣”的聲明呢？盛唐時期，邊塞多事，征夫從征，思婦怨思，詩人們創作了大量反映這一社會現實的詩歌，李白杜甫都有這樣的詩，我們可以將李白的《子夜吳歌》中的《秋歌》和杜甫的《搗衣》來進行對比。

《子夜吳歌》

李白

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。

《搗衣》

杜甫

亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，況經長別心。寧辭搗衣倦，一寄塞垣深。用盡閨中力：君聽空外音！

《子夜吳歌》先景語后情語，而情景始終交融。見月懷人乃古典詩歌傳統的表現方法，加之秋來是趕制征衣的季節，故寫月亦有興義。這明朗的月夜，長安城就沉浸在一片此起彼落的砧杵聲中，而這種特殊的“秋聲”對于思婦又是何等一種挑撥！月朗風清，風送砧聲，聲聲都是懷念玉關征人的深情。著“總是”二字，情思益見深長。末二句直表思婦心聲：“何日平胡虜，良人罷遠征？”《秋歌》正面寫到思情，而有不盡之情。我們不能否認這首詩的藝術成就，思婦的搗衣是建立在等候良人早日歸來的基礎之上的。

杜甫的《搗衣》，首聯起筆直寫戍婦搗衣的原因和搗衣前的準備。詩中用“亦知”說明戍婦明知道丈夫戰死沙場，一去不歸，卻仍為他寄衣御寒。頸聯對戍婦的苦情進一步演繹，意思是說，我哪敢因體力疲倦而對搗衣有一絲怠懈呢，應該盡心盡力把衣服做好，早點寄往丈夫征戍的邊地。尾聯戍婦寄一腔苦情于搗衣，盼望丈夫能夠聽到這飽含濃濃思念的搗衣聲。明知“戍不返”而搗衣，這是無奈而奇妙的傳情方式，奠定了整首詩悲涼的基調。從上述的解析可以看出，戍婦的心聲一往情深，一唱三嘆散發出凄楚動人的悲劇美。石閭居士評曰：“此詩通身代戍婦言情，用意最為深厚。苦之極，哀之至，卻又蘊藉而不傷于雅。”③

《子夜吳歌》中思婦盼望丈夫歸來的愿望，只有等到平定胡虜之日才可能實現，“何日” 兩字，就包含戍婦無限的祈望與心酸苦痛，仍存有戍婦一絲歸盼的希望。杜甫的《搗衣》詩，不僅和李白一樣譴責窮兵黷武的戰爭，更進一筆寫出戰爭給戍婦造成心靈的罹難，丈夫的歸來已成渺茫的幻影，搗衣只是寄托戍婦無限哀思的手段，砧聲千里寄相思，讓已成白骨的丈夫聽到砧聲里彼此的惜念和慰安的呼喚，戰爭造成的妻離子散是驚心動魄的，是一種“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的悲慘寫照。因此，杜甫《搗衣》的情感意義更為摯烈深沉，散發出更加深摯的感情。

參考書目：

（1）蕭滌非《杜甫詩選注》人民文學出版社，1979年版（2）張忠綱《杜甫詩選》中華書局，2005 年版

（3）羅宗強、陳洪主編《中國古代文學發展史》南開大學出版社，2003年版（4）馬積高、黃鈞主編《中國古代文學史》人民文學出版社，2009年版（5）朱東潤主編《歷代文學作品選》上海古籍出版社，2003年版

（6）劉占召《“以古為律”——盛中唐律詩創作的一個傾向》，《唐都學刊》第24卷第3期

（7）葛景春《唐詩成熟的標志——論杜甫律詩的成就》

《杜甫研究學刊》2006年第1期

第五篇：紀念八十五周年七律詩一首

文章標題：紀念八十五周年七律詩一首

黨是長天日一輪，光芒照亮眾人心。

歡聲好比春雷動，十億神州畫面新。

慶祝歌聲響徹云，紅旗舞動指征程。

千軍萬馬精神抖，齊往小康大道行。

八面威風大進軍，頻傳捷報四方聞。

江山似畫霞光燦，歲月如詩喜氣盈。

十方雨露來滋潤，改革花開映

日星。

政策春風吹大地，勤勞致富樂升平。

五顏六色百花開，四季飄香醉滿懷。

黨政軍民含笑意，和諧社會喜迎來。

周邊友好應加強，尊重主權正氣張。

平等交談求互惠，和平進步譜新章。

年華似水向東流，特換星移幾度秋。

自主創新興科教，凱歌震蕩我神州。

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